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Sandro BotticelliSandro Botticelli
Firenze 1 marzo 1445 - Firenze 15 maggio 1510 Sepolto nella Chiesa di San Salvatore in OgnissantiFlorence 1 March 1445 - Florence 15 May 1510 Buried in the Church of San Salvatore in Ognissanti

Michele Marullo, Ritratto of Sandro Botticelli, 1496 ca., Collezione Guardans-Cambó, Barcellona (esposto in prestito al Museo del Prado, Madrid)Michele Marullo, Portrait of Sandro Botticelli, 1496 ca., Guardans-Cambó Collection, Barcelona (on loan at the Prado Museum, Madrid)

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi nacque a Firenze nel 1445 in una famiglia modesta; è molto probabile che abbia ricevuto una prima educazione presso il fratello Antonio, orefice di professione (battiloro o 'battigello'), da cui gli derivò il soprannome. Il suo apprendistato (1464–1467) si svolse, tuttavia, nella bottega di Filippo Lippi; con lui lavorò negli ultimi affreschi delle Storie di santo Stefano e san Giovanni Battista nella cappella maggiore del Duomo di Prato e la sua influenza è palese nelle prime opere, una serie di Madonne (Spedale degli Innocenti, Washington, Museo Fesch di Ajaccio), caratterizzate da una rarefatta bellezza ideale, dalla predominanza del disegno evidente nel marcato linearismo. Soprattutto in un secondo gruppo di Madonne, realizzate tra il 1468 e il 1469, come la Madonna del Roseto, la Madonna in gloria di serafini, entrambe agli Uffizi, e la Madonna col Bambino e due angeli (1468 circa, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte) appaiono determinanti anche gli apporti della linea dinamica di Antonio del Pollaiolo, capace di costruire forme espressive e vitali con la forza del contorno e del movimento, e della monumentalità di Andrea del Verrocchio, mentre le meditazioni sulla concezione matematica della pittura riportano al rigore degli studi di Piero della Francesca. Come dimostra la portata al Catasto del 1469, anno di morte di Filippo Lippi, Botticelli lavorava già da solo e dal 18 giugno al 18 agosto 1470 si dedicò alla prima commissione pubblica, una spalliera per il Tribunale della Mercanzia di Firenze da inserirsi nel ciclo ordinato a Piero Pollaiolo, a cui si devono le altre sei Virtù. Sandro raffigurò la Fortezza giovane e bellissima seduta su un ricco trono, con un preciso richiamo alle qualità morali inerenti all'esercizio della magistratura. Fu proprio la ricerca della bellezza assoluta che indusse l’artista a elaborare uno stile estremamente personale, raffinato ed elegante. Nel 1472 si iscrisse alla Compagnia di San Luca, la confraternita degli artisti, con Filippino Lippi, figlio del maestro, caro amico e suo primo collaboratore. Nel dittico con le Storie di Giuditta (Firenze, Uffizi, 1472), se la Scoperta del cadavere di Oloferne manifesta ancora un forte richiamo al Pollaiolo, nel Ritorno a Betulia, le figure della fanciulla e della sua serva sono marcate da linee falcate corrispondenti e si muovono in un delicato paesaggio con eleganza danzante. Nel Martirio di San Sebastiano, già in Santa Maria Maggiore (gennaio 1473, Berlino, Gemäldegalerie) Botticelli mostra l’avvicinamento all’ambiente culturale neoplatonico che gravitava nell’orbita medicea, nelle cui concezioni l'uomo occupava nel mondo un posto privilegiato perché attraverso la ragione poteva giungere alla contemplazione del divino, ma anche recedere ai livelli più bassi della sua condizione se guidato solo dalla materialità degli istinti. Oltre ad esaltare la bellezza corporea, l’artista vuole distaccare la figura del santo dalla mondanità accentuando la sfera della trascendenza. Le committenze medicee gli garantiscono ormai lavoro e protezione. Viene incaricato di rappresentare su cartelloni da attaccare sul Palazzo della Signoria i condannati in contumacia per la congiura dei Pazzi del 1478 in cui era rimasto ucciso Giuliano, fratello di Lorenzo. Per lui aveva dipinto lo stendardo per la giostra di piazza Santa Croce del 1475 che lo aveva visto vincitore nel nome di Simonetta Vespucci, la splendida giovane che Lorenzo elegge come icona della bellezza femminile e che diventa ideale “modella” dell’artista. Nell'Adorazione dei Magi (Firenze, Uffizi, 1475) per la cappella di Gaspare Zanobi del Lama in Santa Maria Novella, Sandro introdusse una grande novità a livello formale nel frequentatissimo tema dell'Adorazione, ossia la visione frontale della scena, con le figure sacre al centro e gli altri personaggi disposti prospetticamente ai lati; i tre re hanno le sembianze di Cosimo de' Medici e i figli Piero il Gottoso e Giovanni e, tra la folla, si nota l’autoritratto dell’artista. Gli edifici in rovina sullo sfondo rappresentano il mondo antico ed il paganesimo, mentre la cristianità, raffigurata dalla Natività, occupa a buon diritto il primo piano, simbolo del presente e futuro del mondo. Nell'Uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio (Firenze, Uffizi 1474-1475), in cui è stato riconosciuto il fratello, Botticelli realizza uno dei suoi incisivi ritratti dove l’ispirazione a modelli fiamminghi è talmente assimilata da non costituire che un ricordo. Nel Ritratto di Giuliano de' Medici (Washington, National Gallery, 1478), dipinto in tre versioni di discussa autografia, il ramo secco e forse anche le palpebre abbassate alludono alla morte, mentre la tortora è segno di fedeltà. Al 1480 risale il Sant'Agostino nello studio della chiesa di Ognissanti, commissionato dai Vespucci. In un libro che si apre dietro la figura del santo si possono leggere alcune frasi da intendere come uno scherzo nei confronti di un frate poco simpatico. All'anno successivo risale l’affresco con l'Annunciazione di San Martino alla Scala (Firenze, Uffizi) che nel gesto di Maria, così religiosamente remissivo, sembra anticipare alcune figure dell'attività più tarda, segnata dal misticismo savonaroliano. L’abile diplomazia di Lorenzo de' Medici nei confronti dei potenti alleati della Congiura dei Pazzi (soprattutto Sisto IV e Ferdinando I d'Aragona) si realizzò in maniera efficace anche attraverso scambi culturali, con l'invio dei più grandi artisti fiorentini nelle altre corti italiane, quali ambasciatori di bellezza, armonia e ingegno a dimostrazione del primato culturale della città. Il 27 ottobre 1480 Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino partirono per Roma per affrescare la Cappella Sistina, con Storie che costruivano il confronto concettuale della vita di Cristo e di Mosè in dieci scene. Botticelli realizzò le Prove di Mosè, le Prove di Cristo e la Punizione di Qorah, Dathan e Abiram, oltre ad alcune figure di papi ai lati delle finestre, tra cui Sisto II, ma il 20 febbraio 1482 la morte del padre lo costrinse a tornare a Firenze. Dalla struttura tradizionale del desco da parto deriva l'Adorazione dei Magi (Londra, National Gallery, 1482) che utilizza la circolarità del formato per una costruzione del tutto particolare. Nel 1483 ricevette la commissione medicea per quattro pannelli di legno con le Storie di Nastagio degli Onesti, come dono nuziale per Giannozzo Pucci e Lucrezia Bini. La trama della novella del Decameron consentì a Botticelli di fondere la vivacità narrativa della storia con un registro fantastico. Sono gli anni dei capolavori. La tavola con la Primavera (Firenze, Uffizi), che il Vasari vide nella villa medicea di Castello insieme alla tela con la Nascita di Venere (Firenze, Uffizi)  fu commissionata da Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, cugino del Magnifico. I neoplatonici insegnano che la tensione dell'anima, sospesa tra virtù e vizi, va considerata alla base del dramma dell’esistenza, ma la cultura classica insegnava che l'amore costituisce lo slancio necessario per l’elevazione dello spirito. Venere diventa, allora, uno dei soggetti privilegiati nelle sue due accezioni: celeste, simbolo dell'amore spirituale che spinge verso l'ascesi, e terrena, la passione materiale. La Primavera, come molti dei dipinti di questo periodo intriso di intellettualismo e motivazioni politiche, va letta su diversi piani: quello “narrativo” legato ad una fonte letteraria, in cui è stata suggestivamente riconosciuta la rappresentazione delle Nozze di Mercurio e la Filologia di Marziano Capella, quello filosofico platonico in cui Venere rappresenta l'ideale umanistico dell'amore spirituale, in una prospettiva purificatoria ascendente, e quello politico legato al matrimonio del committente con Semiramide Appiani, nipote di Simonetta Vespucci. Anche la Nascita di Venere, che, in un legame strettissimo con le Stanze del Poliziano e il classico inno omerico, rappresenta il momento dell'approdo della dea sulla terra, è intesa come allegoria dell'amore quale forza motrice della Natura, la Venere celeste, pudica, che si copre con le mani e i lunghi capelli biondi. Ma la dea arriva in Toscana dove viene accolta dai Medici che proteggono la Bellezza e prospettano il ritorno dell’età dell’oro. Il ciclo si chiude con lo stendardo Pallade/Venere che doma il centauro (Firenze, Uffizi, 1482-84), ancora giocato sul tema dell’amore sublimato che tiene a freno la ferinità, come i signori di Firenze garantiscono la pace e la concordia, motivo questo che torna, almeno a livello simbolico, nella tela con Venere e Marte (Londra, National Gallery), commissionata dai Vespucci, allusi  dal nido di vespe in riferimento allo stemma, ispirata al Symposium di Marsilio Ficino. Questo spirito torna anche nelle immagini sacre come il tondo con la Madonna del Magnificat (Firenze, Uffizi,1483–1485), dove si intravedono i primi segni di una crisi interiore che culminò nell’esasperato misticismo dell’ultima fase, dovuto all’influenza del Savonarola, che si esprime nell’esasperato  ripiegamento verso forme sempre più drammaticamente religiose e si traduce in composizioni ricche di significati escatologici e caratterizzate da convenzioni stilistiche volutamente arcaizzanti, che lasciarono sostanzialmente isolato l'artista negli ultimi anni della vita. Con la discesa di Carlo VIII (1494), che sembrò far avverare le profezie del frate domenicano, si infransero le sicurezze dell'umanesimo, a causa del nuovo e turbato clima politico e sociale. Dopo il 1490 Botticelli si dedicò quasi esclusivamente a temi sacri. Le Madonne acquistano una struttura più allungata, con lineamenti più affilati che conferiscono un carattere ascetico, come la Madonna Bardi (1485 circa, Berlino, Gemäldegalerie) o l'Annunciazione di Cestello (Firenze, Uffizi, 1489-1490). Il vero "spartiacque" tra le due maniere è, tuttavia, rappresentato  dalla Calunnia (Firenze, Uffizi, c.1495), che riprende fedelmente l'episodio originale tratto da Luciano, inserendolo all'interno di una grandiosa aula, decorata di marmi e rilievi dorati, con scene mitologiche, statue di figure bibliche e dell'antichità classica, in una sintesi che rimanda ancora alle meditazioni dell'Accademia neoplatonica. Nonostante la perfezione formale, la scena si caratterizza per un forte senso di drammaticità; dal "tribunale" della storia si accusa il mondo antico, dal quale rimane assente la giustizia, uno dei valori fondamentali della vita civile. È una constatazione amara, che rivela tutti i limiti della saggezza umana e dei principi etici del classicismo, espressa con toni violenti e patetici. Con la predicazione, e poi la morte, di Girolamo Savonarola la pittura di Sandro si fa sempre più introspettiva, le scene diventano più irreali, si avverte la rottura dell'ideale di razionalità geometrica del primo Rinascimento, in favore di una più libera disposizione delle figure nello spazio, ormai con una diversa sensibilità. Botticelli voleva far entrare il dolore ed il pathos nelle sue composizioni, in modo da coinvolgere maggiormente lo spettatore. Il suo esasperato misticismo si esprime in opere come il Compianto sul Cristo morto (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 1495-1500) e la Natività mistica (Londra, National Gallery, 1501), l'unica opera firmata e datata, dove le figure, seppure in movimento, sono rigide, innaturali e proporzionate in modo gerarchico. I colori si accendono violenti, la linea, da fluida e sinuosa, si fa spezzata e nervosa, tutto è pervaso da un senso teatrale da sacra rappresentazione, evidenziato dal girotondo degli angeli che prendeva a modello l’Annunciazione messa in scena da Filippo Brunelleschi in San Felice in Piazza.

Dell’artista resta anche una cospicua produzione di disegni, tra cui splendidi quelli per la Divina Commedia (1490-1496) per Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (Biblioteca Apostolica Vaticana e  Kupferstichkabinett di Berlino), poi tradotti in incisioni da Baccio Baldini a corredo dell’edizione del 1481 (Firenze, Lorenzo di Niccolò della Magna), nonché  cartoni per le tarsie delle porte della Sala dei Gigli in Palazzo Vecchio e per lo studiolo urbinate di Federico da Montefeltro. Ormai anziano e quasi inattivo, Sandro trascorse gli ultimi anni di vita isolato e in povertà, morì il 17 maggio 1510 e fu sepolto nella chiesa di Ognissanti a Firenze.

A lui è stato intitolato un cratere sulla superficie di Mercurio.

Testo di Giovanna Lazzi

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi was born in Florence in 1445 to a modest family; it is highly probable that he was first educated at his brother Antonio’s, a goldsmith by profession (battiloro or 'battigello'), whence derives his nickname. However, he was apprenticed (1464–1467) at Filippo Lippi’s workshop; he worked with him on the final frescoes of the Histories of Saint Stephen and Saint John the Baptist in the main chapel of the cathedral Prato and his influence is clear in the first works, a series of Madonnas (Spedale degli Innocenti, Washington, Museo Fesch di Ajaccio), characterized by rarefied ideal beauty and the predominance of the drawing, evident in the marked linearity. Particularly in a second group of Madonnas, made between 1468 and 1469, such as the Madonna of the Rose Garden, the Madonna in Glory with Seraphim, both in the Uffizi, and the Madonna with Child and two Angels (1468 circa, Naples, Museo Nazionale di Capodimonte), the contribution of Antonio del Pollaiolo, able to construct expressive, vital forms with the force of contour and movement contribution to dynamic lines, also seems crucial, like the monumentality of Andrea del Verrocchio, while the meditations on the mathematical conception of painting lead back to the rigour of Piero della Francesca’s studies. The land registry of 1469, the year of Filippo Lippi’s death, shows that Botticelli was already working alone and from 18 June to 18 August 1470 he dedicated himself to his first public commission, wallbars for the Mercanzia Court in Florence to be inserted into the cycle ordered by Piero Pollaiolo, to whom the other six Virtues are owed. Sandro portrayed Strength young, beautiful and sitting on a rich throne, with a precise callback to the moral qualities inherent in the practice of law. It was this very search for absolute beauty that led the artist to work out a highly personal, elegant and refined style. In 1472 he enrolled in the Company of Saint Luke, the artist confraternity, with Filippino Lippi, son of the master, a dear friend and his first collaborator. In the diptych with the Stories of Judith (Florence, Uffizi, 1472), if the Discovery of the body of Holofernes still shows a clear reference to Pollaiolo, in the Return to Bethulia, the figures of the maiden and her servant are marked by falcated corresponding lines and move in a delicate landscape with dancing elegance. In the Martyrdom of Saint Sebastian, already in Santa Maria Maggiore (January 1473, Berlin, Gemäldegalerie) Botticelli shows a movement towards the neo-Platonic cultural environment that was gravitating in the Medici orbit, in whose conception man occupied a privileged position in the world because he could through reason reach contemplation of the divine, but also recede to lower levels than his condition if only guided by the materialism of his instinct. As well as exalting bodily beauty, the artist aimed to detach the figure of the saint from worldliness, stressing the sphere of transcendence. The Medici committees now guaranteed him work and protection.  Oltre ad esaltare la bellezza corporea, l’artista vuole distaccare la figura del santo dalla mondanità accentuando la sfera della trascendenza. He was given the task of representing on billboards to be attached to Palazzo della Signoria those condemned by default of the Pazzi Conspiracy, 1478, in which Giuliano, Lorenzo’s brother, was killed. For him he painted the standard for fair of Piazza Santa Croce in 1475, which saw him win in the name of Simonetta Vespucci, the splendid young lady Lorenzo chose as icon of female beauty so she became the artist’s ideal “model”. In the Adoration of the Magi (Florence, Uffizi, 1475) for the chapel of Gaspare Zanobi del Lama in Santa Maria Novella, Sandro introduced a real formal innovation into the oft visited theme of the Adoration: the frontal view of the scene, with the sacred figures at the centre and the other characters placed by perspective to the sides; the three kings look like Cosimo de' Medici and his children Piero il Gottoso and Giovanni and, amid the crowd, a self-portrait of the artist is espied. The buildings in ruin in the background represent the ancient world and paganism, while Christianity, portrayed by the Nativity, rightfully occupies the foreground, symbol of the world’s presenr and future. In the Man with a Medal of Cosimo il Vecchio (Florence, Uffizi 1474-1475), in which his brother has been recognised, Botticelli made one of his incisive portraits, where the inspiration from Flemish models is so assimilated that it creates but a memory. In the Portrait of Giuliano de' Medici (Washington, National Gallery, 1478), painted in three versions of controversial authenticity, the dry branch and maybe also the lowered eyelids allude to death, while the turtledove is a sign of faithfulness. The Saint Augustine in his Study from the Church of Ognissanti, commissioned by the Vespucci, dates back to 1480. In a book that is opened behind the figure of the saint one can read some sentences, meant as a joke towards an unpleasant priest. The fresco with the Annunciation of San Martino alla Scala (Florence, Uffizi), goes back to the following year; in Mary’s gesture, so religiously remissive, he seems to anticipate some figures of later activity, marked by Savonarolian mysticism. Lorenzo de' Medici’s adept diplomacy towards powerful allies from the Pazzi conspiracy (especially Sixtus IV and Ferdinand I of Aragon) was also effective through cultural exchanges, as the greatest Florentine artists were sent to other Italian courts, as ambassadors for beauty, harmony and intelligence, a demonstration of the city’s cultural primacy. On 27 October 1480 Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino left for Rome to fresco the Sistine Chapel, with Stories building a conceptual history of the lives of Jesus and Moses in ten scenes. Botticelli made the Trials of Moses, the Trials of Christ and the Punishment of Korah, Dathan and Abiram, as well as some figures of popes at the sides of the windows, including Sixtus II, but on 20 February his father’s death forced him to return to Florence. The Adoration of the Magi (London, National Gallery, 1482) derives from the traditional structure of the desco da parto; it uses the circularity of the format for a highly original construction. In 1483 the Medici commissioned of him four wood panels with the Stories of Nastagio degli Onesti, as a wedding gift for Giannozzo Pucci and Lucrezia Bini. The plot of the novella of the Decameron allowed Botticelli to fuse the narrative vivacity of history with a fantasy register. These are the masterpiece years. The panel with Spring (Florence, Uffizi), which Vasari saw in the Medici of Castello, along with the canvas with the Birth of Venus (Florence, Uffizi) was commissioned by Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, cousin to Magnifico. The Neo-Platonists teach that tension in the soul, suspended between virtue and vice, should be considered as at the basis of the drama of existence, but classical culture teaches that love constitutes the necessary slant to elevate the spirit. Venus, then, became one of his privileged subjects in her two senses: celestial, symbol of the spiritual love that drives towards ascesis, and worldly, material passion. Spring, like many paintings from this period, full of intellectuality and political motivations, can be read on different levels: a “narrative” one, linked to a literary source, in which the Wedding of Mercury and the Philology of Marziano Capella have been evocatively recognised; a philosophical, Platonico one, in which Venus represents the humanistic ideal of spiritual love, in a purifying, ascendant perspective; and a political one, linked to the commissioner’s marriage to Semiramide Appiani, Simonetta Vespucci’s niece. The Birth of Venus, which, tightly linked to the Rooms of Poliziano and the classical Homeric hymn, represents the moment the goddess lands on the earth, is also understood as an allegory of love as the driving force of Nature. The celestial, modest Venus, covering herself with her hands and long blonde hair. But the goddess arrives in Tuscany, where she is welcomed by the Medici who protect the Beauty and envisage the return of the Golden Age. The cycle closes with the standard Pallas/Venus taming the Centaur (Florence, Uffizi, 1482-84), still playing on the theme of sublimated love keeping savagery at bay, just as the lords of Florene guarantee peace and concord, this being a theme that recurs, at least symbolically, in the canvas with Venus and Mar (London, National Gallery), commissioned by the Vespucci, alluded to by the wasp nest referring to the coat of arms, inspired by the Symposium of Marsilio Ficino. This spirit also returns in the sacred images like the Madonna of the Magnificat (Florence, Uffizi, 1483–1485), in which one espies the first signs of an interior crisis that would culminate in the exasperated mysticism of the final phase, due to the influence of Savonarola, expressing itself in the frustrated twisting towards ever more dramatically religious forms and translated into compositions that are rich in eschatological meanings and characterised by willfully archaic stylistic conventions, leaving the artist substantially isolated in his final life years. With the descent of Charles VIII (1494), which seemed to confirm the prophecies of the Dominican monk, the securities of humanism were shattered, due to the new, turbulent political and social climate. After 1490 Botticelli dedicated himself almost exclusively to sacred themes. The Madonnas acquired a more elongated structure, with more pointed features giving an ascetic character, like the Madonna Bardi (1485 circa, Berlin, Gemäldegalerie) or the Annunciation of Cestello (Florence, Uffizi, 1489-1490). Yes the true "watershed" between the two manners is Calumny (Florence, Uffizi, c.1495), which faithfully takes back up the episode treated by Lucian, inserting it within a fine hall, decorated with marble and gild reliefs, with mythological scenes, statues of Biblical figures and from classical antiquity, in a synthesis that again recalls the meditations of the Neo-Platonic Academy. Despite the formal perfection, the scene is characterized by a strong dramatic sense; the "tribunal" of history accuses the ancient world, from which the law, one of the basic values of civil life, was absent. It is a bitter statement that reveals all the limitations of human wisdom and the ethical principles of classicism, expressed in violent, pathetic tones. With the preachings, and then death, of Girolamo Savonarola, Sandro’s painting became ever more introspective, the scenes became more unreal, one notices a break from the ideal of the geometrical rationality of the early Renaissance in favour of a freer layout of the people in space, now with different sensitivity. Botticelli wanted pain and pathos to enter his compositions, so as to involve the viewer more intensely. His exasperated mysticism was expressed in works like Lamentation over the dead Christ (Milan, Museo Poldi Pezzoli, 1495-1500) and the Mystic Nativity (London, National Gallery, 1501), the only signed and dated work, where the figures, though moving, are rigid, unnatural and proportioned hierarchically. The colours alight violently, the fluid, sinuous line becomes jerky and nervous, everything is pervaded by a theatrical sense of sacred representation, highlighted by the round dance of the angels, which took the Annunciation mise en scene of Filippo Brunelleschi in San Felice in Piazza as a model.

A conspicuous production of drawings by the artist also remains, including the splendid ones for the Divine Comedy (1490-1496) for Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (Biblioteca Apostolica Vaticana and  Kupferstichkabinett di Berlino), later translated into incisions by Baccio Baldini for the 1481 (Florence, Lorenzo di Niccolò della Magna), as well as cartoons for the for the Sala dei Gigli doors in Palazzo Vecchio and the town study of Federico da Montefeltro. Now elderly and almost inactive, Sandro spent his final life years isolated and in poverty; he died on 17 May 1510 and was buried in Ognissanti Church at Florence.

A crater on Mercury surface was named after him.

 

Text by Giovanna Lazzi




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