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Piero della FrancescaPiero della Francesca
Sansepolcro 1406/1412 - Sansepolcro 12 ottobre 1492 Sepolto nel Duomo di SansepolcroSansepolcro 1406/1412 - Sansepolcro 12 October 1492 Buried in the Sansepolcro Cathedral

Piero della Francesca, Resurrezione, 1450 - 1463 ca., il dettaglio dell'uomo sdraiato, al centro in basso, è il presunto autoritratto dell'artista, Museo Civico, Sansepolcro Piero della Francesca, Resurrection, 1450 - 1463 ca., the detail of the man lying down, in the center below, is the alleged self-portrait of the artist, Museo Civico, Sansepolcro

Piero della Francesca nacque da Benedetto de' Franceschi, ricco mercante di tessuti, e da Romana di Pierino da Monterchi, nobildonna di famiglia umbra, a Sansepolcro tra il 1406 e il 1416. La data esatta è sconosciuta, poiché un incendio negli archivi comunali distrusse gli atti dell'antica anagrafe. Secondo Giorgio Vasari Piero aveva 86 anni al momento della morte, pertanto la sua nascita sarebbe da collocare nel 1406 ma la notizia è inattendibile perchè i suoi genitori si sposarono solo nel 1413. Probabilmente la sua formazione avvenne nel paese natale, all’epoca un centro dinamico e vitale, crogiolo di influenze fiorentine, senesi e umbre, dove era attiva una scuola di grammatica e vivevano e operavano numerosi maestri di teologia presso il convento dei Servi di Maria. Il primo artista col quale collaborò fu Antonio d'Anghiari, come attesta un pagamento del 27 maggio 1430 per la pittura di stendardi e bandiere. Sul finire del 1437 Piero lavora nella principale chiesa del paese, l'abbazia camaldolese di San Giovanni Evangelista. Nel 1439 è documentato per la prima volta a Firenze come aiuto, per gli affreschi oggi perduti del coro della chiesa di Sant'Egidio, di Domenico Veneziano, la cui pittura luminosa, assieme a quella moderna e vigorosa di Masaccio, fu determinante per il suo percorso artistico. La prima opera conservata è la Madonna col Bambino, già nella Collezione Contini Bonacossi; nel verso è dipinto un vaso come esercitazione prospettica. Piuttosto controversa è la datazione del Battesimo di Cristo (Londra, National Gallery), dove  elementi iconografici, come la presenza dei dignitari bizantini sullo sfondo, collocano la composizione intorno al 1439, anno del Concilio di Firenze. Nel 1442 Piero risultava nuovamente abitante a Borgo Sansepolcro e l'11 gennaio 1445 ricevette dalla locale Confraternita della Misericordia la commissione di un polittico (dal 1901 a Sansepolcro, Museo Civico): il contratto prevedeva il compimento dell'opera in tre anni e la sua completa autografia, oltre all'obbligo di controllare ed eventualmente restaurare il dipinto nei dieci anni successivi. In realtà la stesura si protrasse, con intervento di un allievo, per più di 15 anni, come dimostra un pagamento al fratello Marco di Benedetto de' Franceschi, per conto di Piero, effettuato dalla Confraternita nel 1462. Il polittico, che nel XVII secolo fu scomposto con perdita dell'originaria cornice e poi trasferito nella chiesa di San Rocco, si compone di 15 tavole: il registro principale è formato da tre scomparti raffiguranti i santi Sebastiano e Giovanni Battista, la Madonna della Misericordia, Giovanni Evangelista e Bernardino da Siena raffigurato con l'aureola, che pone un importante termine post quem, poiché venne proclamato santo solo nel 1450; nel secondo registro al centro la Crocifissione, ai lati San Romualdo, l'Angelo annunciante, l'Annunciata e San Francesco. Sopravvivono anche le fasce dipinte dei pilastri laterali, con le raffigurazioni di sei santi e di due stemmi della Confraternita; cinque tavolette costituiscono oggi la predella, attribuite a Giuliano Amidei, forse anche appartenenti a un polittico diverso. Negli anni quaranta l’artista soggiornò in diverse città, probabilmente a Bologna, Urbino, Ferrara, dove ebbe un primo contatto con l'arte fiamminga, incontrando Rogier van der  Weyden direttamente o tramite una delle opere che aveva forse lasciato a corte, a cui si deve il precoce uso della pittura a olio, l'interesse per il paesaggio e per la precisa resa dei dettagli, le variazioni di materiale e il "lustro" (riflessi di luce). Il 18 marzo 1450  Piero è documentato ad Ancona, come testimone al testamento della vedova del conte Giovanni di messer Francesco Ferretti, per cui dipinse forse la tavoletta del San Girolamo penitente (Berlino, Gemäldegalerie) firmata Petri de Burgo Opus MCCCCL. Agli stessi anni risale anche la tavola con San Girolamo e il donatore Girolamo Amadi (Venezia, Accademia) anch’essa firmata. Nel 1451 Sigismondo Pandolfo Malatesta gli commissionò l'affresco votivo monumentale con San Sigismondo e Sigismondo Pandolfo Malatesta nel Tempio Malatestiano di Rimini, dove Piero poté incontrare Leon Battista Alberti. Nel 1452 fu chiamato a sostituire il defunto Bicci di Lorenzo nella decorazione murale della Cappella Maggiore di San Francesco ad Arezzo, dove affrescò le celebri Storie della Vera Croce. La prima fase della decorazione, datata fino al 1458, riguarda le lunette e le incorniciature, realizzate da collaboratori su cartoni del maestro. Il disegno è rigoroso, di impronta fiorentina, perfetta la costruzione prospettica, mentre la tavolozza delicata e luminosa ricorda l’esperienza con Domenico Veneziano. L'opera, per la quale l'ultimo pagamento documentato  risale al 1466, venne interrotta a causa di un viaggio a Roma (1458-1459) su richiesta di papa Pio II e nel Palazzo Apostolico Piero eseguì affreschi distrutti per far posto alla prima delle Stanze di Raffaello. Nel 1453 Piero è documentato anche a Sansepolcro dove, nel 1454, stipulò il contratto per il polittico dell'altare maggiore della chiesa di Sant'Agostino terminato solo nel 1469, oggi smembrato, di cui sono note solo alcune figure di santi ( i principali: Sant'Agostino, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga; San Michele Arcangelo, Londra, National Gallery; San Giovanni Evangelista, New York, Frick Collection; San Nicola da Tolentino, Milano, Museo Poldi Pezzoli). L'opera è altamente innovativa, priva di fondo oro, dove le figure solide e monumentali dei santi si stagliano contro un cielo azzurro delimitato da una balaustra marmorea di ricordo classico. A questo periodo risale anche la Resurrezione (Sansepolcro, Museo Civico), dove nella composizione piramidale fa da perno la ieratica frontalità del Cristo, e anche l’enigmatica Flagellazione (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche), la Madonna del Parto (Monterchi) e, secondo alcuni, il Battesimo. A Roma Piero conobbe sicuramente artisti fiamminghi e spagnoli, acquisendo una nuova consapevolezza per la rappresentazione realistica dei fenomeni atmosferici, alla base degli affreschi più sperimentali della seconda fase del ciclo di Arezzo, come la scena notturna del Sogno di Costantino. Nel 1460 si trovava a Sansepolcro, dove firmò e datò l'affresco di San Ludovico di Tolosa (Sansepolcro, Museo Civico). Nel 1466 la confraternita aretina della Nunziata gli commissionò uno stendardo con l'Annunciazione, citando nel contratto la riuscita degli affreschi di San Francesco come motivo della scelta: a quella data il ciclo doveva quindi essere già stato terminato. Quello stesso anno Piero dipinse a fresco la solida Maddalena nel Duomo di Arezzo. Nel 1467 eseguì per conto delle suore terziarie del convento di Sant'Antonio di Perugia un polittico (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria), dove all'impostazione tardogotica voluta dalla committenza, si contrappone, nella cimasa, un'Annunciazione di chiaro stampo rinascimentale, con una straordinaria fuga prospettica di archi sullo sfondo. Non sono chiari gli spostamenti di Piero a Urbino, alla corte di Federico da Montefeltro, dove soggiornò sicuramente tra il 1469 e il 1472. Al 1465-1472 circa è datato il Doppio ritratto dei duchi di Urbino (Firenze, Uffizi), dove ai profili incisivi di Federico da Montefeltro e della moglie Battista Sforza, inseriti in paesaggi slontananti   alla van Eyck, corrispondono nel verso i trionfi dei protagonisti sui carri allegorici della Fama e della Castità. Il ritratto di Federico era finito nel 1465, mentre quello di Battista Sforza, postumo, è quindi successivo al 1472. Anche la Sacra Conversazione (Milano, Brera) fu dipinta per il Duca di Urbino, prima del 1475, poiché Federico è ritratto senza la decorazione dell'Ordine della Giarrettiera, che ricevette nel 1474. È molto probabile che nella realizzazione della pala abbia avuto un ruolo anche il pittore di corte Pedro Berruguete, al cui pennello Roberto Longhi attribuì le mani del Duca. Di contro all'architettura di ricordo albertiano, le figure sono immerse in una chiara atmosfera luminosa. Nella calotta della semicupola, di geometrica purezza, è scolpita una conchiglia, dove è appeso un uovo di struzzo,  emblema della perfezione divina, con richiamo al dogma della verginità di Maria, non privo di reminiscenze classiche (come la storia di Leda), inteso come simbolo di vita, della Creazione (l'Uovo cosmico). Proprio questa valenza rimanderebbe alla nascita del figlio del duca, tanto più che lo struzzo era uno degli emblemi della casata committente. La conchiglia è simbolo della nuova Venere, Maria madre di Cristo, e della bellezza eterna nonché della natura generatrice della Vergine. Dal 1 luglio 1477, con qualche interruzione, Piero  visse fino al 1480 a Borgo San Sepolcro, dove fece regolarmente parte del consiglio comunale. All'ultima fase  è attribuita anche la Madonna col Bambino e quattro angeli (Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts) e la Natività (Londra, National Gallery), dove nel solido impianto prospettico  e nel paesaggio descritto con minuzia di dettagli, si inserisce la carola degli angeli e spicca la gazza sulla tettoia, segno della follia umana che ucciderà il Salvatore.

Colpito da una grave malattia agli occhi che gli impedì di dipingere, come testimonia il Vasari, Piero attese alla elaborazione dei trattati. Di nuovo a Rimini nel 1482, si dedicò al Libellus de quinque corporibus regularibus, terminato nel 1485 e dedicato a Guidobaldo da Montefeltro, ove  riprende temi di tradizione platonico-pitagorica, basandosi sulla lezione euclidea per l'ordine logico delle espressioni, per i riferimenti e per l'uso coordinato e complesso dei teoremi; per la prima volta venivano disegnati i poliedri regolari e semiregolari, studiando le relazioni che intercorrono fra i cinque regolari. Forse già nel 1450 aveva composto il Trattato d'abaco, sulla matematica applicata, mentre nel De prospectiva pingendi proseguiva la linea di studio teorico codificando le regole della moderna scienza prospettica. Tra i problemi affrontati emergono il computo del volume della volta e l'elaborazione architettonica della costruzione delle cupole.  Nel 2005, inoltre, è stato individuato da James Banker nella Biblioteca Riccardiana di Firenze (Ricc. 106), un manoscritto autografo contenente copia della traduzione di gran parte del corpus archimedeo, eseguita nella prima metà del ‘400 da Iacopo da San Cassiano. Il testo corredato di figure geometriche testimonia il suo percorso di studio e il suo interesse per la matematica e la geometria greca.

La sua produzione artistica, dove confluiscono complesse questioni teologiche e filosofiche, caratterizzata dall'estremo rigore della ricerca prospettica, dalla plastica monumentalità delle figure, dall'uso in funzione espressiva della luce, fa da cerniera tra la prospettiva geometrica brunelleschiana, la plasticità di Masaccio, la luminosità dell'Angelico e di Domenico Veneziano, la descrizione precisa e attenta alla realtà dei fiamminghi. sistema di lettura a più livelli. A fronte dello straordinario rigore e della perfezione formale, quasi "metafisica", la lettura delle sue opere e speso estremamente complessa tanto da risultare ancora per qualche verso enigmatica.   

Morì a Sansepolcro il 12 ottobre 1492, il giorno della scoperta dell'America, quasi un destino per lui che aveva saputo far tesoro della sapienza antica e aprire nuove strade di ricerca.

Testo di Giovanna Lazzi

Piero della Francesca was born of Benedetto de' Franceschi, a rich textile merchant, and Romana di Pierino da Monterchi, a noblewoman from an Umbrian family, at Sansepolcro between 1406 and 1416. The exact date is unknown as a fire in the communal archives destroyed the deeds of the ancient registry office. According to Giorgio Vasari Piero was 86 at the moment of death, so his birth could be placed in 1406, but this information is unreliable because his parents only married in 1413. He was probably educated in the town of his birth, then a dynamic, vital centre, a crossroads of Florentine, Sienese and Umbrian influences, where a grammar school was active and numerous theology masters lived and worked at the Servi di Maria Convent. The first artist he collaborated with was Antonio d'Anghiari, as is attested by a 27 May 1430 payment for painting standards and flags. Towards the end of 1437 Piero worked in the main town church, the Camaldolese Abbey of San Giovanni Evangelista. In 1439 he is documented for the first time at Florence as a helper, for the now lost choir frescoes at Sant'Egidio Church, of Domenico Veneziano, whose luminous painting, together with Masaccio’s modern and vigorous one, was crucial for his artistic path. The first work conserved is the Madonna with Child, already in the Contini Bonacossi Collection; a vase is painted therein as an exercise in perspective.  The dating of the Baptism of Christ (London, National Gallery), is rather controversial; its iconographic elements, such as the presence of Byzantine dignitaries in the background, place the composition around 1439, year of the Florence Council. In 1442 Piero appeared again as an inhabitant at Borgo Sansepolcro and on 11 January 1445 the local Confraternity of Mercy 1445 commissioned a polyptych of him (since 1901 at Sansepolcro, Museo Civico): the contract provided for the completion of the work in three years and its full authenticity, as well as the duty to check and possibly restore the painting in the ten following years. In reality the work protracted for over 15 years, with a student’s intervention, as is demonstrated by a payment to brother Marco di Benedetto de' Franceschi, on Piero’s account, made by the Confraternity in 1462. The polyptych, which was broken up in the XVII century with the loss of its original frame and then transferred to San Rocco Church, is made up of 15 panels: the main register consists of three areas portraying Saints Sebastian and John the Baptist, the Madonna of Mercy, John the Apostle and Bernard of Siena depicted with the halo, which poses an important terminus post quem, as he was only proclaimed saint in 1450; in the second register at the center is the Crucifixion, at the sides Saint Romualdo, the announcing Angel, the Annunciate and Saint Francis. The painted bundles of the side pillars also remain, with the portraits of saints and the two Confraternity coats of arms; five small panels now constitute the predella, attributed to Giuliano Amidei, and maybe also belonging to another polyptych. In the 40’s the artist stayed in various cities, probably at Bologna, Urbino and Ferrara, where he first made contact with Flemish art, meeting Rogier van der  Weyden directly or through one of the works he may have left at court, to which he owes the precocious use of oil painting, the interest in landscape and the precise rendering of details, the variations of material and "lustre" (reflections of light). On 18 March 1450, Piero is documented at Ancona, as a witness to the will of Count Giovanni di messer Francesco Ferretti’s wife, for whom he may have painted the small panel of the Penitent Saint Jerome (Berlin, Gemäldegalerie) signed Petri de Burgo Opus MCCCCL. The panel with Saint Jerome and Donor Girolamo Amadi (Venice, Accademia), also signed, falls in the same years. In 1451 Sigismondo Pandolfo Malatesta commissioned of him the monumental votive fresco with Saint Sigismund and Sigismund Pandolfo Malatesta in the Malatesta Temple in Rimini, where Piero was able to meet Leon Battista Alberti. In 1452 he was called to replace the deceased Bicci di Lorenzo in the mural decoration of Cappella Maggiore di San Francesco at Arezzo, where he frescoed the celebrated History of the true Cross. The first phase of decoration, dated up to 1458, concerns the lunettes and framing, made by collaborators on cartoons by the master. The drawing is rigorous, with a Florentine influence and perfect perspective construction, while the delicate, luminous small panel recalls the experience with Domenico Veneziano. The work, final payment for which goes back to 1466, was interrupted due to a trip to Rome (1458-1459) at the request of Pius II, and in the Apostolic Palace Piero made frescoes that were destroyed to make way for the first of the Raphael Rooms.  In 1453 Piero was also documented at Sansepolcro where, in 1454, he stipulate the contract for the polyptych on the greater altar of the Church of Saint Augustine; only finished in 1469, and now dismembered, only some of its figures of saints are well known (principally: Saint Augustine, Lisbon, Museu Nacional de Arte Antiga; Saint Michael the Archangel, London, National Gallery; Saint John the Apostle, New York, Frick Collection; Saint Nicholas of Tolentino, Milan, Museo Poldi Pezzoli). The work is highly innovative, without gold background, its solid, monumental figures of saints standing out against a blue sky bordered by a marble balustrade recording the classic. This was also the period of the Resurrection (Sansepolcro, Museo Civico), where the hieratic frontality of Christ pivots the pyramid composition, and also the enigmatic Flagellation (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche), the Madonna of Parturition (Monterchi) and, some say, the Baptism. At Rome Piero must have met Flemish and Spanish painters, acquiring new awareness of the realistic representation of atmospheric phenomena, on the basis of the more experimental frescoes of the second phase of the Arezzo cycle, such as the night scene of the Dream of Constantine. In 1460 he was at Sansepolcro, where he signed and dated the fresco of Saint Louis of Toulouse (Sansepolcro, Museo Civico). In 1466 the Arezzo Confraternity of Nunziata commissioned of him a standard with the Annunciation, citing in the contract the success of the Saint Francis frescoes as a reason for this choice: so at that date the cycle must already have been completed. In the same year, Piero painted a fresco of the solid Mary Magdalene in the Cathedral of Arezzo. In 1467 he made a polyptych (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria) for the Terziarian nuns of the Convent of Saint Anthony in Perugia: its late Gothic layout, desired by the committee, contrasts, in the cymatium, an Annunciation with a clearly Renaissance style an an extraordinary perspective flight of arches in the background. Piero’s moves to a Urbino, and the Court of Federico da Montefeltro, where he must have stayed between 1469 and 1472, are unclear. The Duble Portrait of the Duke and Duchess of Urbino (Firenze, Uffizi) is dated to around 1465 – 1472; its incisive profiles of Federico da Montefeltro and his wife Battista Sforza, inserted into distancing landscape à la van Eyck, correspond to their triumphs on the allegorical chariots of Fame and Chastity. The portrait of  Federico was finished in 1465, while the – posthums – one of Battista Sforza, is then later than 1472. The Sacred Converstzion (Milan, Brera) was also painted for the Duke of Urbino, before 1475, as Federico is portrayed without the decoration of the Order of the Garter, which he received in 1474. It is highly likely that a part in the creation of the altarpiece was also played by the court painter Pedro Berruguete, to whose brush Roberto Longhi attributed the Duke’s hands. As against Alberti-esque architecture, the figures are immersed in a clear, luminous atmosphere. A shell is chiseled into the half-dome cape, of geometrical purity, with an ostrich egg hanging, emblem of divine perfection, recalling the dogma of Mary’s virginity, not lacking classical reminiscence (like the story of Leda), understood as a symbol of life, of the Creation (the cosmic egg). This very value leads back to the birth of the duke’s son, especially since the ostrich was one of the emblems of the commissioning family. The egg symbolises the new Venus, Mary mother of Christ, and eternal beauty as well as the Virgin’s generating nature. From 1 July 1477, with some interruptions, Piero lived until 1480 at Borgo San Sepolcro, where he was regularly part of the city council. The Madonna and Child with four Angels (Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts) is also attributed to his final phase, as is the Nativity (London, National Gallery), where the carol of angels enters the solid perspective layout and the landscape presented with minute detail, and the magpie, sign of the human madness that would kill the Lord, stands on the roof.

Struck by a serious eye illness so he could not paint, as Vasari reports, Piero awaited the elaboration of treatises. Again at Rimini in 1482, he devoted himself to Libellus de quinque corporibus regularibus, terminated in 1485 and dedicated to Guidobaldo da Montefeltro, in which he returns to matters of the Platonic-Pythagorean tradition, based on the Euclid lesson as for the logical order of expressions, references and co-ordinated, compex use of theorem; regular and semi-regular polyhedrons were drawn for the first time, studying the relationships between the five regulars. Maybe even in 1450 he had compose the Treatise of the abacus, on applied mathematics, while in De prospectiva pingendi he followed the theoretical line of study, codifying the riles of modern perspective science.  The calculation of the volume of the face and the architectural elaboration of dome construction emerge among the problems faced. Further, in 2005, an authentic manuscript containing a copy of the translation of most of the Archimedes corpus, made in the first half of the 400s by Iacopo da San Cassiano, was specified by James Banker in the Riccardian Library of Florence (Ricc. 106). The text, accompanied with geometrical figures, shows his study path and interest in Greek mathematics and geometry.

His artistic production, merging complex theological and philosophical questions, characterized by the extreme rigour of perspective research, plastic monumentality of figures, expressive use of light, acts as a hinge between Brunelleschian geometrical perspective, the plasticity of Masaccio, the luminosity of Angelico and Domenico Veneziano, the precise, attentive-to-reality description of the Flemish, with a many-levelled reading system. Before the extraordinary rigour and formal, almost ‘metaphysical’ perfection, interpreting his works is often highly complex, to the point of remaining enigmatic in some ways even now.   

He died at Sansepolcro on 12 October 1492, the day America was discovered, quasi-destiny for one who was able to treasure ancient wisdom and open new paths of research. 

Text by Giovanna Lazzi




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