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Tiziano VecellioTitian
Pieve di Cadore 1488/1490 - Venezia 27 agosto 1576 Sepolto nella Basilica di Santa Maria Gloriosa dei FrariPieve di Cadore 1488/1490 - Venice 27th August 1576 Buried in the Basilica of Santa Maria Gloriosa dei Frari

Tiziano Vecellio, Autoritratto, 1562 ca., Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlino.Titian, Self-portrait, 1562 ca., Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlin.

Tiziano nacque a Pieve di Cadore da una giovane a servizio dei Vecellio, morta in giovane età. Ancora bambino, con il fratello maggiore Francesco, si stabilì a Venezia, dove lo zio Antonio ricopriva una carica pubblica e il mosaicista Sebastiano Zuccato gli insegnò i primi rudimenti tecnici. Venne messo poi a bottega da Gentile Bellini, e, alla morte del maestro nel 1507, passò a collaborare con Giovanni Bellini, frequentando artisti come Carpaccio, Cima da Conegliano, i giovani Lorenzo Lotto e Sebastiano del Piombo, e soprattutto Giorgione, con il quale lavorò, dal 1508, alla decorazione del nuovo Fondaco dei Tedeschi. Tiziano dipinse la Giustizia/Giuditta, una grande figura femminile che sguaina la spada di fronte a un soldato imperiale, allegoria di Venezia minacciata dallo straniero. Il rapporto tra i due pittori appare come un confronto alla pari di idee creative, piuttosto che un tradizionale scambio maestro-discepolo. Agli accordi tonali che compongono la serenità contemplativa, a volte enigmatica, di Giorgione dove l'arte non narra azioni ma sviluppa il rapporto con la natura e con le altre arti, si contrappone la vivacità coloristica che anima il gesto drammatico del giovane allievo. I ritratti di questo periodo vennero eseguiti con uno stile talmente vicino da confonderne la paternità. Tiziano portò anche a termine la Venere dormiente (Dresda, Gemäldegalerie),  realizzata da Giorgione per le nozze di Gerolamo Marcello con Morosina Pisani, modificando il dipinto ritenuto troppo idealizzato, non adatto  all'occasione e accentuando la componente erotica. Intorno al 1510 dipinse una delle prime pale d'altare con San Marco in trono per la chiesa di Santo Spirito in Isola (ora nella Basilica di Santa Maria della Salute), commissionata come ex voto durante una violenta epidemia di peste di cui rimase vittima lo stesso Giorgione; il santo, nella sua solenne monumentalità, incarna le virtù civiche che garantiranno la salvezza della città. Per sfuggire al contagio Tiziano si rifugiò a Padova nel 1511, dove ricevette l'incarico di dipingere tre episodi dei Miracoli di sant'Antonio. La sua spiccata personalità lo impose come l’erede dell'ormai ottuagenario Bellini: l’energia drammatica e l'uso teatrale del colore, sconosciuti fino ad allora nella pittura veneziana, gli garantiscono la supremazia tra gli artisti della nuova generazione. Vasari annotò che «mostrò fierezza, bella maniera e sapere tirare via di pratica», nella rappresentazione di una processione celebrativa della vittoria della fede cristiana e dell'avvenuta e rinnovata pace tra Venezia e Roma, richiamando lo stile di Michelangelo e Raffaello filtrato attraverso Fra' Bartolomeo (a Venezia nel 1508) e le incisioni. Negli anni immediatamente successivi il pittore e la sua bottega produssero una serie di mezze figure femminili, (come Salomè con la testa del Battista, Roma, Galleria Doria Pamphilj; Donna allo specchio, Parigi, Louvre; Flora, Firenze, Uffizi), prorompenti di una bellezza sicura e serena, stile applicato anche ai soggetti religiosi (Sacra conversazione Balbi, Traversetolo (Parma), Fondazione Magnani-Rocca, Madonna delle Ciliegie,Vienna, Kunsthistorisches Museum; Madonna tra i santi Giorgio e Dorotea, Madrid, Prado, con un autoritratto giovanile). L'identità veneziana di Tiziano si riaffermò nel 1513 quando l'artista rifiutò l'invito di Leone X di trasferirsi a Roma. Il fervido clima intellettuale del suo tempo non poteva non incidere in un artista della sua sensibilità e si traduce in dipinti enigmatici come il Concerto campestre (Parigi, Louvre), le Tre età dell'uomo (Edimburgo, National Gallery) e soprattutto la celeberrima allegoria dell' Amor sacro e Amor profano (Roma, Galleria Borghese) in cui più livelli di lettura celebrano l'amore e fanno da esempio alla giovane sposa di Niccolò Aurelio, gran cancelliere di Venezia. Tiziano affermò sempre più un modello monumentale, ispirato a forme classiche e serene sostanziate dall'uso straordinario del colore. Con la nomina a pittore ufficiale della Serenissima la sua carriera era ormai assicurata, tanto che diventò il più ricco artista della storia. Quando nel 1516 il trattato di Noyon riassegnava a Venezia tutti i territori di terraferma perduti nel 1509, l'artista ricevette la commissione per una grandiosa pala destinata all'altare maggiore della basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, l’Assunta, consegnata il 18 maggio 1518, una sorta di  confronto a distanza con Michelangelo e Raffaello, che suscitò perplessità e sorpresa per le novità formali e interpretative e la possibilità di riconoscervi messaggi teologici ma anche politici, oltre alla celebrazione della committenza. La Vergine, incarnazione di Venezia, rappresentava un'evidente allusione ai recenti successi del governo cittadino. Nel 1519, Jacopo Pesaro gli commissionò la pala d'altare per la sua cappella dell'Immacolata Concezione dei Frari, che l'artista consegnò solo nel 1526, la cosiddetta Pala Pesaro. In questi anni Tiziano eseguiva anche opere di soggetto religioso: nel 1520 la Pala Gozzi (Ancona, Pinacoteca Civica) con una composizione di ispirazione raffaellesca, l'Annunciazione Malchiostro (Treviso, Duomo), caratterizzata dall'irruzione dell'angelo verso la bella Vergine in primo piano e, nel 1522, il Polittico Averoldi (Brescia, Collegiata dei Santi Nazaro e Celso), dai ricordi michelangioleschi soprattutto nello scultoreo San Sebastiano dalla complessa posizione in tralice. La fama dell'Assunta fece definitivamente decollare la carriera internazionale del pittore, conteso dalle corti. A più riprese Tiziano soggiornò a Ferrara, dipingendo anche qualche ritratto, come quello di Vincenzo Mosti (Firenze, Galleria Palatina) e alcune tele di modeste dimensioni. Per Alfonso d'Este tra il 1518 e il 1524 l'artista eseguì i Baccanali, tre tele di soggetto mitologico: la Festa degli amorini, il Bacco e Arianna (Londra, National Gallery) e il Baccanale degli Andrii (Madrid, Prado). Intanto aveva organizzato una bottega molto efficiente vicino al Canal Grande, presso San Samuele. Il 20 maggio 1523 venne eletto doge Andrea Gritti, che iniziò un programma di rinnovamento della città dove Tiziano, Pietro Aretino e Jacopo Sansovino, amici fraterni, costituirono una triade che ispirò tutta la vita artistica della Serenissima alla metà del XVI secolo. L’Aretino diventò in un certo senso l'"agente" del pittore e contribuì ad accrescerne la popolarità. Nel 1529, dopo la pace di Cambrai con Francesco I, Carlo V si incontrò a Bologna con papa Clemente VII per accordarsi sullo stato dell'Italia e ricevette la duplice incoronazione, di re d'Italia e di imperatore (22 e 24 febbraio 1530); Tiziano riuscì a entrare in contatto con lui, ponendo le basi per un rapporto privilegiato con la corte spagnola destinato a durare ben quarantacinque anni. L'impero moderno necessitava di un'immagine efficace coniugando classicità e modernità; Tiziano, autentico genio della comunicazione, riuscì in quest'opera delicatissima rappresentando i sovrani in pose ufficiali ma al tempo stesso domestiche. Nel potente Ritratto di Carlo V a cavallo (Madrid, Prado) traspare la forza del guerriero, la saggezza del sovrano, la fatica dell'uomo, mentre l'imperatore seduto (Monaco, Alte Pinakothek), nel rigore dell'abito nero e nella posa rilassata, suggerisce la pace e la tranquillità. In molti ritratti, come quello di Isabella d'Este (Vienna, Kunsthistorisches Museum), ben interpretata come raffinata regina della moda, o di Pietro Bembo (Washington, National Gallery), dall'intensa espressione da intellettuale, l'artista ricercava realismo e introspezione psicologica con intonazioni coloristiche sempre più dense e corpose. Nel 1538 Guidobaldo II Della Rovere sollecitava il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano, e la splendida Venere di Urbino (Firenze, Uffizi) giunse nella raffinata corte come "modello" educativo per Giulia da Varano, la giovanissima moglie del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. Vasari ne lodò "certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti", intuendo la resa straordinaria di quei lenzuoli bianchi di cui si ricordò Manet (Parigi, Museo d'Orsay), con quel sottile erotismo che scaturisce dalla postura e dal bellissimo volto consapevole del suo fascino e che la differenzia dalla Venere dormiente di Giorgione (Dresda, Gemäldegalerier), sensualmente pudica nel suo languido riposo. L'artista aveva, nel frattempo, spostato la propria bottega nei locali più ampi di Biri Grande, con collaboratori fidati e modesti per ruoli subalterni, in modo che i loro stili personali non influenzassero le opere. Solo nel 1534 poté dedicarsi a un grande telero con la Presentazione di Maria al Tempio, per la Scuola della Carità, consegnato nel 1538. Intorno agli anni quaranta la nuova maniera del Salviati e del Vasari produce i suoi effetti anche sulla pittura di Tiziano, che già aveva cominciato a confrontarsi con le novità attraverso le incisioni, con l'architettura di Giulio Romano, con le collezioni veneziane di opere classiche. Nel 1545 Tiziano soggiornò a Roma, ospite di Paolo III Farnese e del suo potente nipote, il cardinale Alessandro. Oltre alla Danae (Napoli, Museo di Capodimonte), per la quale Michelangelo «lo comendò assai, dicendo che molto gli piaceva il colorito suo e la maniera, ma che era un peccato che a Vinezia non s'imparasse da principio a disegnare bene e che non avessero que' pittori miglior modo nello studio”, Tiziano dipinse per i Farnese vari ritratti tra cui  la tela con Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio (Napoli, Museo di Capodimonte), acutissima nella resa dei caratteri. L'artista sperimenta ormai la supremazia del colore sul disegno, enfatizzando il fondo scuro, di ascendenza fiamminga e i contrasti cromatici. Rientrato a Venezia sul finire del 1548, Tiziano comprendeva che giovani artisti di grande talento come Tintoretto e Veronese stavano prendendo campo e tutta la sua attività  si rivolse allora verso la corte di Spagna. In occasione delle nozze di Filippo II con Maria Tudor, il 25 luglio 1554, inviò al re una seconda versione della Danae (Madrid, Prado), da cui, in virtù dello straordinario successo, aveva ricavato un cartone eseguendone sei versioni, con leggere varianti per garantire l’unicità, secondo la consuetudine. Con la riforma protestante e il concilio di Trento, l'artista aderì ad una forma di dissenso religioso moderato, alla ricerca inquieta di una religione comprensibile e individualista. Nella drammatica Deposizione (Madrid, Prado) si ritrasse nei panni di Giuseppe d'Arimatea e nella ancor più cupa Crocifissione del 1558 (Ancona, Chiesa di S. Domenico), realizzata con la tecnica "a macchia", di contro a Maria addolorata come in una sacra rappresentazione, San Giovanni è illuminato da un raggio proveniente da Cristo, nella spettrale tavola del Martirio di san Lorenzo (Venezia, Chiesa dei Gesuiti) lampeggiano personaggi abbozzati dalla luce. Le opere della fase finale della sua vita riflettono i turbamenti e le tensioni religiose ma anche la ricerca sempre più esasperata di un linguaggio espressivo fondato sull'uso estremizzato del colore, con pennellate rapide e larghe o anche modellato con le dita, con un effetto concettuale simile al non finito di Michelangelo. Al termine di questo percorso si colloca la Pietà (Venezia, Accademia) dipinta per la propria tomba ai Frari e in parte modificata dopo la sua morte da Palma il Giovane. La tavolozza livida, l'atmosfera drammatica, il disfacimento della forma nel colore sono il segno della sua ultima conquista di pensiero e di stile. In basso a destra si inserisce una tavoletta votiva dove il vecchio pittore e il figlio Orazio chiedono l'intercessione divina, per essere salvati dall'epidemia, tema ripreso dal braccio implorante, steso ai piedi della Sibilla.

La peste uccise Tiziano il 27 agosto 1576. 

Testo di Giovanna Lazzi

Titian, Italian in full Tiziano Vecellio or Tiziano Vecelli, (born 1488/90, Pieve di Cadore, Republic of Venice [Italy]—died August 27, 1576, Venice), the greatest Italian Renaissancepainter of the Venetian school. He was recognized early in his own lifetime as a supremely great painter, and his reputation has in the intervening centuries never suffered a decline. In 1590 the art theorist Giovanni Lomazzo declared him “the sun amidst small stars not only among the Italians but all the painters of the world.” The universality of Titian’s genius is not questioned today, for he was surpassingly great in all aspects of the painter’s art. In his portraits he searched and penetrated human character and recorded it in canvases of pictorial brilliance. His religious compositionscover the full range of emotion from the charm of his youthful Madonnas to the tragic depths of the late Crucifixion and the Entombment. In his mythological pictures he captured the gaiety and abandon of the pagan world of antiquity, and in his paintings of the nude Venus (Venus and Adonis) and the Danae (Danae with Nursemaid) he set a standard for physical beauty and often sumptuous eroticism that has never been surpassed. Other great masters—Rubens and Nicolas Poussin, for example—paid him the compliment of imitation. The traditional date of Titian’s birth was long given as 1477, but today most critics favour the later date of 1488/90. Titian was the son of a modest official, Gregorio di Conte dei Vecelli, and his wife, Lucia. He was born in the small village of Pieve di Cadore, located high amid mountain peaks of the Alps, straight north of Venice and not far from the Austrian Tyrol. At the age of nine he set out for Venice with his brother, Francesco, to live there with an uncle and to become an apprentice to Sebastiano Zuccato, a master of mosaics. The boy soon passed to the workshop of the Bellini family, where his true teacher became Giovanni Bellini, the greatest Venetian painter of the day. Titian’s early works are richly evident of his schooling and also of his association as a young man with another follower of the elderly Giovanni Bellini—namely, Giorgione of Castelfranco (1477–1510). Their collaboration in 1508 on the frescoes of the Fondaco dei Tedeschi is the point of departure for Titian’s career, and it explains why it is difficult to distinguish between the two artists in the early years of the 16th century. Only ruined outlines of the frescoes survive, the Allegory of Justice being the chief scene assigned to Titian. The etchings (1760) of the frescoes by Antonio Maria Zanetti, already in a much faded condition, give a better notion of the idealism and the sense of physical beauty that characterize both artists’ work. The problem of distinguishing between the paintings of Giorgione and the young Titian is virtually insuperable, for there is little solid evidence and even less agreement among critics about the attribution of several works. The present tendency among Italian writers is to assign far too much to Titian in his youth.

Titian was born at Pieve di Cadore of a young lady who served the Vecellio but died young. Still a boy, he and his elder brother Francesco settled in Venice, where his uncle Antonio held public office, and mosaicist Sebastiano Zuccato taught him the first technical rudiments. He was then put into a workshop by Gentile Bellini, and, on the maestro’s death in 1507, went on to collaborate with Giovanni Bellini, meeting artists like Carpaccio, Cima da Conegliano, the young Lorenzo Lotto and Sebastiano del Piombo, and especially Giorgione, with whom he worked on decorating the new Fondaco dei Tedeschi from 1508. Titian painted Justice/Judith, a great female figure unsheathing her sword before an imperial soldier, an allegory of Venice threatened by foreigners. The relationship between the two painters seems an equal confrontation of creative ideas, rather than a traditional maestro-disciple exchange. The tonal chords making up the contemplative, sometimes enigmatic serenity of Giorgione, where art does not narrate actions but develops the relationship with nature and other arts, contrasts the colourful liveliness animating the young pupil’s dramatic gesture. The portraits of this period are made with such a close style as to confuse authorship. Titian also completed Sleeping Venus (Dresden, Gemäldegalerie), made by Giorgione for Gerolamo Marcello’s wedding to Morosina Pisani, modifying the points considered too idealised, unsuitable for the occasion, and strengthening the erotic component. Around 1510 he painted one of his first altarpieces with Saint Mark Enthroned for the Church of Santo Spirito in Isola (now in Basilica di Santa Maria della Salute), commissioned as an ex-vote during a violent plague epidemic, to which Giorgione himself fell victim; in his solemn monumentality, the saint incarnates the civic virtues guaranteeing the safety of the city. To escape contagion Titian took refuge in Padua in 1511, where he was given the task of painting three episodes of the Miracles of Saint Antony. His outstanding personality made him the heir of Bellini, who was now 80: the dramatic energy and theatrical use of colour, thus far unknown in Venetian painting, guaranteed him supremacy in the new-generation artists. Vasari noted he «displayed boldness, a beautiful manner and the power to work with facility of hand», in portraying a celebratory procession for the victory of the Christian faith and the successful, renewed peace between Venice and Rome, recalling the style of Michelangelo and Raphael filtered through Fra' Bartolomeo (at Venice in 1508) and engravings. In the years immediately afterwards the painter and his workshop produced a series of female half-figures (like Salomè with the Head of the Baptist, Rome, Galleria Doria Pamphili; Woman with a Mirror, Paris, Louvre; Flora, Florence, Uffizi), bursting with secure, serene beauty, a style also applied to religious subjects (Balbi Holy Conversation, Traversetolo (Parma), Fondazione Magnani-Rocca, Madonna of the Cherries, Vienna, Kunsthistorisches Museum; Madonna and Child with Saints Dorothy and George, Madrid, Prado, with a young self-portrait). Titian’s Venetian identity was reaffirmed in 1513, when the artist refused Leo X’s invitation to move to Rome. The fervid intellectual climate of his could not fail to affect an artist of his sensitivity, and it entered enigmatic paintings such as Pastoral Concert (Paris, Louvre), the Three Ages of Man (Edinburgh, National Gallery) and especially the celebrated allegory of Sacred and Profane Love (Rome, Galleria Borghese) in which several levels of reading celebrate love and give example to the young bride of Niccolò Aurelio, a great chancellor of Venice. Titian increasingly affirmed a monumental model, inspired by classical serene forms substantiated by extraordinary use of colour. With the nomination as official Serenissima painter his career was now assured, so much so that he became the richest artist in history. In 1516, when the Treaty of Noyon gave back to Venice all the inland territories lost in 1509, the artist received the commission for a grandiose altarpiece for the main altar in Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, the Assumption of the Virgin, consigned on 18 May 1518, a sort of long-distance confrontation with Michelangelo and Raphael, arising perplexity and surprise over its formal, interpretative innovation and the possibility of recognising theological, but also political, messages beyond the celebration of the commission. The Virgin, incarnation of Venice, was a clear allusion to the citizen government’s recent successes. In 1519, Jacopo Pesaro commissioned of him the altarpiece for his Chapel of Immacolata Concezione dei Frari, which the artist only supplied in 1526, the so-called Pesaro Madonna. In these years Titian also created works with religious subjects: in 1520 the Gozzi Altarpiece (Ancona, Pinacoteca Civica) with its Raphael-inspired composition, the Malchiostro Annunciation (Treviso, Duomo), characterised by the angel bursting in towards the beautiful Virgin in the foreground, and in 1522 the Averoldi Polyptych (Brescia, Collegiata dei Santi Nazaro e Celso), recalling Michelangelo especially in the sculpture-like Saint Sebastian with his complex sideways position. With the fame of the Assumption the painter’s international career, disputed by the court, took off definitively. Titian regularly stayed at Ferrara, also painting some portraits, such as that of Vincenzo Mosti (Florence, Galleria Palatina) and some modestly-sized canvases. Between 1518 and 1524 the artist made the Bachanals for Alfonso d'Este, three canvases with mythological subjects: the Worship of Venus, Bacchus and Ariadne (London, National Gallery) and Bacchanal of the Andrians (Madrid, Prado). Meanwhile he had organised a highly efficient workshop near Canal Grande, San Samuele. On 20 May 1523 Andrea Gritti was elected doge and started a programme to renew the city, where Titian, Pietro Aretino and Jacopo Sansovino, fraternal friends, made a triad that inspired the entire artistic life of Serenissima in the middle of the XVI century. Aretino became in a sense the painter’s "agent" and helped increase his popularity. In 1529, after the Peace of Cambrai with Francis I, Charles V met Pope Clement VII at Bologna to agree on the state of Italy and received a double coronation, as King of Italy and Emperor (22 and 24 February 1530); Titian managed to enjoy contact with him, laying the basis for a privileged relationship with the Spanish court that would last as long as 45 years. The modern empire needed an efficient image marrying classic and modern; in this delicate operation, Titian, an authentic communication genius, succeeded by portraying the sovereign in an official, but at the same time domestic, pose. In the potent Equestrian Portrait of Charles V (Madrid, Prado) the force of the warrior, the wisdom of the sovereign and the fatigue of man shine through – while the rigour of the black cloak and the relaxed pose in Portrait of Charles V Seated (Munich, Alte Pinakothek) transmit peace and tranquility. In many portraits, like the one of Isabella d'Este (Vienna, Kunsthistorisches Museum), well interpreted as a refined, fashionable queen, or Pietro Bembo (Washington, National Gallery), the artist researched the intense expression of the intellectual for realism and psychological introspection with increasingly dense, bodily colour tones. In 1538 Guidobaldo II Della Rovere solicited his agent at Venice to purchase a "nude woman" by Titian, and the splendid Venus of Urbino (Florence, Uffizi) entered the refined court as an educational "model" for Giulia da Varano, the youthful wife of the Duke after their marriage in 1534 for political reasons,  so as to persuade her to wed allegorically and culturally prestigiously. Vasari praised its "certain fine, well-finished surrounding drapes", sensing the extraordinary rendering of those white sheets recalled by Manet (Paris, Museo d'Orsay), with that subtle eroticism triggered by the pose and beautiful face, whose awareness of its own appeal makes it unlike the Sleeping Venus by Giorgione (Dresden, Gemäldegalerie), sensually shameful in its languid repose. Meanwhile, the artist had moved his workshop to the wider venues of Biri Grande, with trusty, modest collaborators for subordinate roles, so that their personal styles would not affect his works. Only in 1534 could he devote himself to a great telero with the Presentation of the Virgin at the Temple, for Scuola della Carità, consigned in 1538. Around the 40’s, the new manner of Salviati and Vasari also influenced Titian’s painting; he had already started to assimilate the new through engravings, with the architecture of Giulio Romano, and Venetian collections of classical works. In 1545 Titian stayed in Rome, guest of Paolo III Farnese and his powerful nephew, Cardinal Alessandro. As well as the Danae (Naples, Museo di Capodimonte), which Michelangelo «commended greatly, saying he did like the colour and manner, but it was a shame that not having learnt the arts of the ancients, Venetians know not how to paint and did not know how to give grace and perfection”, Titian painted various portraits for the Farnese, including the canvas with Pope Paul III and his Grandsons (Naples, Museo di Capodimonte), with its acute rendering of characters. The artist was now experimenting with the supremacy of colour in drawing, emphasising the dark background of Flemish descent and chromatic contrasts. After returning to Venice in late 1548, Titian understood that young, highly talented artists like Tintoretto and Veronese were gaining ground and all his activities then revolved around the Court of Spain. On the occasion of the wedding of Philip II and Mary Tudor, on 25 July 1554, he sent the king a second version of the Danae (Madrid, Prado); by virtue of its enormous success, he had already drawn out a cartoon and made six versions, with slight variations to guarantee its uniqueness, as was the tradition. With the Protestant reform and the Council of Trento, the artist adhered to a form of moderate religious dissent, in restless search of a comprehensible, individualistic religion. In the dramatic Deposition (Madrid, Prado), he portrayed himself in the guise of Joseph of Arimathea, and in the even darker Crucifixion of 1558 (Ancona, Chiesa di S. Domenico), using the "a macchia" technique, Saint John contrasts Our Lady Of Sorrows as in a holy play, as he is illuminated by a ray from Christ; in the spectral panel of the Martyrdom of Saint Lawrence (Venice, Chiesa dei Gesuiti) characters flash, sketched by light. The works from the final phase of his life reflect the upheaval and religious tension, but also the increasingly exasperated research for expressive language based on taking the use of colour to extremes, with rapid, broad brush strokes or even made by finger, with a conceptual effect similar to Michelangelo’s non finito. The end of this path is Pietà (Venice, Accademia), painted for his own tomb at Frari and in part modified by Palma il Giovane after his death. The livid palette, the dramatic atmosphere, the decay of form in colour are mark of his final conquest of thought and style. A votive palette is inserted into the lower left: here, the old painter and his son Orazio ask for divine intercession, to be saved fom the epidemic, a theme repeated in the imploring arm lying at the Sibyl’s feet.

The plague killed Titian on 27 August 1576. 

Text by Giovanna Lazzi




Opere riprodotte da Le Mostre Impossibili

Works reproduced by Impossible Exhibitions

Uvres reproduites de Le Mostre Impossibili