La prima Mostra Impossibile è stata realizzata a Napoli nel 2003 a Castel Sant’Elmo, una sede prestigiosa messa coraggiosamente a disposizione dal soprintendente Nicola Spinosa. La mostra dedicata a Caravaggio comprendeva sessantanove dipinti; praticamente tutta l’opera di Michelangelo Merisi inclusa una decina di quadri di incerta attribuzione. Accettò con entusiasmo la direzione artistica della mostra Ferdinando Bologna, decano degli storici dell’arte italiani e stimatissimo allievo di Roberto Longhi.
Grazie soprattutto al passaparola, in quattro settimane, vi furono circa quarantamila visitatori: tra questi, tantissimi giovani. Per errore, il principale quotidiano cittadino aveva anticipato alle dieci di mattina l’apertura dell’esposizione, prevista per il pomeriggio. Alle nove sostavano già all’ingresso oltre un migliaio di persone, tra queste tantissimi giovani. La direzione del museo, per evitare disordini, consentì l’apertura anticipata dei cancelli. Il Mattino il giorno dopo titolò a piena pagina: “Apertura anticipata a furor di folla”. Incuriosito da tanta affluenza mi soffermai con i giovani sui motivi che li avevano spinti a visitare la mostra.
L’attrazione maggiore era costituita dal Caravaggio, tanto dalla sua vita quanto dalla sua opera nonostante quasi nessuno avesse mai visto “dal vero” i suoi dipinti, neanche quelli conservati a Capodimonte; anzi, molti di loro confessarono che quella era la prima volta che si recavano “spontaneamente” a visitare un museo.
Altre motivazioni si mostrarono tanto interessanti quanto inaspettate. Chi era affascinato dal connubio tra arte e tecnologie digitali, chi dal poter scattare liberamente fotografie, chi - sembrerà strano - di poter parlare ad alta voce e di poter toccare il quadro senza che suonasse l’allarme. Questa sorta di emancipazione dai severi protocolli in vigore nei musei è stata colta con favore anche da un autorevole storico dell’arte come Maurizio Calvesi: “L’effetto delle riproduzioni di questa Mostra Impossibile è di straordinaria drammaticità. Per esempio, fa quasi rabbrividire il corpo di San Giovanni caduto a terra, mentre dal collo sgorga il sangue nel cui rosso il Caravaggio ha apposto la propria firma: un particolare che si può quasi toccare con mano nella riproduzione, mentre nell’originale non sarebbe possibile avvicinarsi tanto”. Che cosa aveva spinto i giovani a infrangere quella particolare atmosfera di raccoglimento che il museo tradizionale impone?
La spiegazione di questa “profanazione”, mista a entusiasmo per un’esperienza estetica certamente intensa ma priva di quel sentimento di devozione che scaturisce dal corpo a corpo con il dipinto autentico, ce la fornisce Walter Benjamin in un breve - e mitico - saggio risalente a circa ottant’anni fa: “L’attuale decadenza dell’aura si fonda su due circostanze entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle masse nella vita attuale. E cioè: rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine è per le masse, un’esigenza vivissima, quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza di impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione”2.
1. Hans-Georg Gadamer, intervista televisiva rilasciata per l’Enciclopedia Multimediale delle Scienze Filosofiche, Rai, Napoli 1989.
2. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica,Torino, Einaudi, 1966
The first Impossible Exhibition was created in 2003 at Castel Sant'Elmo in Naples, a prestigious base courageously made available by sovrintendente Nicola Spinosa. The exhibition, dedicated to Caravaggio, included 69 paintings; practically all Michelangelo Merisi's work, including ten or so paintings that are difficult to attribute. Ferdinando Bologna, senior Italian art historian and Roberto Longhi's highly esteemed pupil, enthusiastically agreed to artistic direction of the exhibitiom.
Mainly thanks to word of mouth, there were about 40,000 visitors in four weeks, including many young people. By mistake, the city's main daily newspaper had brought the opening time to 10 a.m., rather than the afternoon. At nine o'clock, over a thousand people were already standing at the entrance, among them many young people. To avoid problems, the museum direction had the gates open earlier. The next day, a full page of Il Mattino read: “Early opening by crowd's acclaim.” Curious at so many visitors, I stopped to ask young people why they had come to visit this exhibition.
The main attraction was Caravaggio, his life as much as his work, though hardly anyone had ever “really” seen his paintings, not even those kept at Capodimonte; indeed, many confessed it was the first time they had “spontaneously” come to visit a museum.
Other reasons turned out to be as interesting as they were unexpected. Some were fascinated by the marriage of art and digital technology, by the open permission to take photos, by – though it seems strange – being able to speak and touch a painting without sounding the alarm. This sort of emancipation from the strict protocols in force in museums was also welcomed by an art historian as authoritative as Maurizio Calvesi: “The effect of the reproductions in these Impossible Exhibitions is extraordinarily dramatic. For example, one almost shivers at the body of Saint John fallen to the ground as his neck spurts blood, in whose red Caravaggio intentionally left his signature: a detail one's hand can almost touch in the reproduction, while one could barely approach it in the original.” What drove the young people to break that unique atmosphere imposed by traditional museums?
The explanation for this “profanation”, enthusiastically mixed with aesthetic experience that is certainly intense but lacks the feeling of devotion triggered when face to face with the authentic painting, is supplied by Walter Benjamin in a brief – mythical – text going back to around 80 years ago:
“The current decadence in aura is based on two circumstances, which both have to do with the increasing significance of the masses in today's life. They are: Bringing things specially and humanly closer is a passionate need of the current masses, as is their tendency to overcome the uniqueness of any object by perceiving its reproduction. Every day, the need is ever more pressing to possess an object as closely as possible in its portrayal in reproduction.” (2)
1. Hans-Georg Gadamer, TV interview for Enciclopedia Multimediale delle Scienze Filosofiche, Rai, Napoli 1989.
2. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935/1936
