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29 agosto 2018 - 25 novembre 2018
Museo dello Stadio di DomizianoMuseum of the Stadio di Domiziano, RomaRome

Il Museo dello Stadio di Domiziano di Piazza Navona a Roma ospita un’antologia della Mostra Impossibile “I capolavori dei pittori italiani del Rinascimento”. I visitatori possono ammirare, riprodotti in dimensioni reali, ad altissima risoluzione e leggermente retroilluminati dieci dipinti, tra i più famosi, di Piero della Francesca, Botticelli, Leonardo, Raffaello, Tiziano, Caravaggio. 

L’esposizione è dedicata in primo luogo ai potenziali committenti e ai partner che desiderano allestire, in Italia o all’estero, una delle Mostre Impossibili presenti nel catalogo del progetto.

Orario: tutti i giorni dalle ore 10 alle 19; sabato dalle ore 10 alle 20

 

The Museum of Stadio di Domiziano at Piazza Navona in Rome hosts an anthology of Impossible Exhibitions, “Masterpieces of Italian Renaissance painters”.

Visitors can admire, reproduced in real size and very high resolution, softly backlit, ten of the most famous paintings by Piero della Francesca, Botticelli, Leonardo, Raphael, Titian, Caravaggio. 

The exhibition is primarily dedicated to potential purchasers or partners wishing to mount, in Italy or abroad, one of the Impossible Exhibitions from the project catalogue.

Showroom opening times

Every day from 10 a.m. to 7 p.m.

Saturday from 10 a.m. to 8 p.m.

in mostra

AnnunciazioneAnnunciation

Leonardo da VinciLeonardo

Nell'Annunciazione degli Uffizi di Firenze Leonardo dipinge un giardino. Nel quadro l'annuncio non avviene esattamente dentro la casa della Vergine, come raccontano i sacri testi, ma, appunto, in un magnifico e sontuoso giardino. Leonardo immagina la Vergine seduta davanti a un leggio con accanto una magnifica commode, elegantemente abbigliata, come se aspettasse una visita illustre; e la visita effettivamente arriva. L'angelo è dipinto dal maestro come se fosse appena atterrato e caduto in ginocchio davanti alla Vergine. Sono entrambi due bellissimi giovani, e tutto intorno a loro mostra bellezza, salute e benessere. Le erbe e i fiori del giardino, gli abiti appropriati, l'aria che li avvolge chiaramente fresca e primaverile, tutto contribuisce a creare un clima di serenità e di pace interiore. Nel racconto dei Vangeli la Vergine si spaventa sentendo le parole dell'arcangelo Gabriele che le dice che concepirà un figlio. Ma nella rappresentazione di Leonardo non c'è stupore, paura o turbamento. Leonardo era ancora nella sua prima giovinezza quando dipinse questo quadro. Frequentava la scuola del Verrocchio, il più illustre docente d'arte di Firenze, un uomo esperto di ogni tecnica artistica, dalla scultura alla pittura, e insegnava agli allievi la certezza di sé. Li voleva capaci e sicuri; e così Leonardo ha dipinto questo quadro.

In the Annunciation Leonardo portrayed a garden. In this painting the Annunciation does not take place inside the Virgin's home, as narrated by the Holy Scriptures, but in a magnificently luxuriant garden. Leonardo imagined the Virgin sitting in front of a reading desk, with a magnificent commode at her side. She is elegantly dressed, as if expecting an illustrious visitor, and the visitor does arrive. The angel is painted by the Maestro as he lands and falls on his knees before the Virgin Mary. They are both very young and beautiful, and everything around them is seeped with beauty, health and well-being. The herbs and flowers growing in the garden, the appropriate clothes they are wearing, and the springtime fresh air that envelops them all contribute to a setting of tranquillity and inner peace. In the Gospel, the Virgin is frightened by the words of Archangel Gabriel as he tells her that she will be conceiving a child, whereas there is no surprise, fear or perturbation in Leonardo's portrayal. Leonardo was still in his early youth when he created this painting. He was working in the studio of his maestro Verrocchio, the most illustrious art teacher in Florence; Verrocchio was an expert in every field of art, from sculpture to painting, and he taught self-assurance to his students. He wanted them to be capable and confident; and in light of this, Leonardo painted the Annunciation.

Dama con l'ermellinoLady with an Ermine

Leonardo da VinciLeonardo

La Dama con l'ermellino dovrebbe essere Cecilia Gallerani, una delle amanti di Ludovico il Moro, che Leonardo fu incaricato di raffigurare per l'intima soddisfazione del duca di Milano. È molto insolito l'ermellino, che Leonardo avrebbe inserito nel quadro per rendere omaggio al cognome della Gallerani, dato che in greco galè significa appunto ermellino. È un ritratto nobilissimo, che rappresenta una donna dall'aspetto altero e severo, ma nello stesso tempo fremente e ansiosa. Leonardo era un indagatore sottile della psicologia femminile, tant'è che ebbe una predilezione per il ritratto femminile rispetto a quello maschile. La Dama con l'ermellino ne è un esempio memorabile, dove il contrasto tra freddezza e passione è magnificamente dimostrato nello sguardo della donna, che riflette un aspetto della psicologia leonardesca.

The Lady with an Ermine has been identified with reasonable certainty as Cecilia Gallerani, one of the lovers of Ludovico il Moro, who appointed Leonardo to fulfill the Duke of Milan's request. The use of an ermine is rather unusual, but apparently Leonardo inserted the animal into his painting as a homage to the surname Gallerani, since the Greek term “galè” means ermine. It is a very noble portrait of a woman who looks severe and dignified, but quivering and anxious at the same time. Leonardo was a subtle investigator into female psychology, so much so that he preferred to portray women than men. The Lady with an Ermine is a memorable example of this, where the contrast between aloofness and passion is magnificently clear in the woman's gaze as it mirrors an aspect of Leonardesque psychology.

La buona venturaFortune Teller

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

L'intento centrale del Caravaggio giovane è quello di cogliere momenti di vita vissuta nell'attimo saliente in cui si manifesta. La zingara che legge la buona ventura al giovane, nel momento in cui lo inganna sfilandogli l'anello, è uno dei pezzi esemplari di questa linea interpretativa della realtà.

Un momento esemplare che però non parve tale ai suoi contemporanei. Il cardinale Federico Borromeo, per esempio, citando specificamente questo soggetto delle zingare che leggono la buona ventura, parla di soggetti spregevoli indegni di un pittore di alto livello.

Caravaggio non fu solito replicare i suoi dipinti: quando lo fece, apportò varianti importanti, che determinavano il quadro in un nuovo assetto, come di un’opera tutta nuova.

Quest’opera si differenzia dal quadro conservato al museo del Louvre nell'età dei personaggi, che appaiono leggermente più invecchiati. Oggi gli studi concordono nel considerare la Buona Ventura dei Musei Capitolini, databile intorno al 1594-95, il prototipo delle numerose derivazioni di questo soggetto, a partire da quella realizzata qualche anno dopo da Caravaggio e oggi al Louvre.

Per approfondire: Sergio Guarino, La Buona Ventura, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

The young Caravaggio’s central intent was to capture moments of life lived at the salient instant in which it manifests itself. The gypsy telling the young man’s fortune at the moment she deceives him by removing his ring is one of the exemplary pieces of this way to interpret reality.

However, it did not seem so to his contemporaries. For example, Cardinal Federico Borromeo, specifically quoting this subject of the fortune-telling gypsy, spoke of abject topics unworthy of a high-level painter.

Caravaggio did not usually repeat his paintings: when he did, he introduced important variations, giving the picture another arrangement, like a completely new work.

This painting differs from the one conserved at the Louvre in the age of its characters, who seem slightly older. Studies today concur in considering the Capitoline Museum Fortune Teller, datable to around 1594-95, the prototype of numerous derivations of the subject, starting from the one Caravaggio made several years later, now in the Louvre.

For further study: Sergio Guarino, Fortune Teller, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

Madonna del BelvedereMadonna del Prato

Raffaello SanzioRaphael

L'opera è generalmente indicata con uno dei due dipinti che Raffaello fece a Firenze per Taddeo Taddei, visti da Vasari presso i suoi eredi a palazzo Taddei. Baldinucci riporta come l'opera venne ceduta a Ferdinando d'Austria, che la portò nel palazzo a Innsbruck. Immersi in un ampio paesaggio lacustre, dall'orizzonte particolarmente alto, si trovano la Madonna seduta, che regge tra le gambe Gesù Bambino, il quale sembra muovere i primi passi incerti della fanciullaggine, e san Giovannino che, inginocchiato a sinistra, offre la croce astile, suo tipico attributo, al gioco dell'altro fanciullo. Nel gesto di Gesù che afferra la croce c'è un richiamo al destino del suo martirio. La composizione, sciolta e di forma piramidale, con i protagonisti legati dalla concatenazione di sguardi e gesti, deriva con evidenza da modelli leonardeschi, come la Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, ma se ne distacca sostituendo, al senso di mistero e all'inquietante carica di allusioni e suggestioni, un sentimento di calma e spontanea familiarità. Al posto dei "moti dell'animo" reconditi, Raffaello mise in atto una rappresentazione dell'affettuosità, dove è ormai sfumata anche la tradizionale malinconia della Vergine, che premonisce il destino tragico del figlio. Maria ha una posa contrapposta, con la gamba destra distesa lungo una diagonale, che trascina con sé il manto azzurro bordato d'oro; alla massa azzurra si contrappone quella rossa della veste. Il rosso rappresentava la Passione di Cristo e il blu la Chiesa, per cui nella Madonna vi era sottintesa l'unione della Madre Chiesa con il sacrificio di suo Figlio. Il suo busto è quindi ruotato verso destra, ma la testa e lo sguardo si dirigono invece in basso a sinistra, verso i fanciulli. Il sole è sostituito dal volto della Vergine, che irradia il paesaggio circostante. È presente una netta linea di contorno tra i personaggi e il paesaggio che, a differenza della pittura leonardesca, viene posto in secondo piano. Tra le varie specie botaniche raffigurate con cura, un altro stilema derivato da Leonardo, spicca a destra un papavero rosso: il colore, anche in questo caso, è un riferimento alla Passione, morte e resurrezione di Cristo. (Fonte: Wikipedia)

The work is usually indicated with one of the two paintings Raphael made at Florence for Taddeo Taddei, seen by Vasari with his heirs at Palazzo Taddei. Baldinucci reports how the work was surrendered to Ferdinand I of Austria, who took it to Innsbruck Palace. Immersed in wide lake countryside, with a particularly high horizon, is Madonna, sitting, holding on her lap the Christ Child, who seems to take the first, uncertain steps of infancy, and Baby Saint John, kneeling on the left, offering his processional cross, his typical attribute, for the other child to play with. As He grasps the Cross, Jesus’ gesture refers to his destiny and martyrdom. The loose, pyramid composition, its characters linked by the concatenation of looks and gestures, evidently derives from Leonardesque models, like Virgin and Child with Saint Anne, but differs in substituting the sense of mystery and disturbing charge of allusions and suggestions with a feeling of calm and spontaneous friendliness. Instead of the obscure “movements of the soul", Raphael creates a portrayal of affection, even fading the traditional melancholy of the Virgin, foretelling her son’s tragic destiny. Mary’s position is counterposed, her right leg spread along a diagonal, dragging along the blue, gold-hemmed cloak; the blue mass contrasts with the red of the dress. Red represented the Passion of Christ, blue the Church, so the Madonna implies the union of the Mother Church with the sacrifice of her Son. Her bust is, then, turned to the right, while her head and look go down to the left, towards the children. The sun is substituted by the Virgin’s face, radiating the surrounding countryside. There is a clear counter line between the the characters and landscape, which is placed in the background, unlike in the Leonardo painting. There are also various, carefully-depicted botanical species, another system derived from Leonardo, especially a red poppy on the right: here too, the colour refers to the Passion, Death and Resurrection of Christ. (Source: Wikipedia)

 

Amor sacro e Amor profanoSacred and Profane Love

Tiziano VecellioTitian

La tela è documentata per la prima volta in collezione nel 1613  ed è tradizionalmente considerata parte di un lotto di dipinti venduto dal cardinal Sfondrato a Scipione nel 1608. Lo stemma sulla fronte del sarcofago ha permesso di legare l'opera alle nozze tra il veneziano Nicolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci, e Laura Bagarotto, figlia di un giurista padovano, celebrate nel 1514. La donna seduta indossa in effetti tutti gli ornamenti abituali di una sposa: l'abito candido con una manica rossa e l’altra bianca, i guanti, la cintura e la corona di mirto, simboli di amore coniugale. Il bacile sul bordo della fontana, parte integrante del corredo perché utilizzato dopo il parto, e la coppia di conigli sullo sfondo, sono invece augurio di unione feconda. Ispirato agli ideali della dottrina neoplatonica, il soggetto è tra i più studiati della storia dell'arte e presuppone molteplici livelli di lettura. Cupido al centro, è colto nell'atto di mescere l'acqua, rappresenterebbe dunque il suggerimento alla donna di saper essere casta e passionale allo stesso tempo. A questo intento si rivolge la scena sulla fronte del sarcofago, dove compare una scena di fustigazione, interpretata come monito di Niccolò a Laura, che solo per lui doveva essere sposa e amante. Il titolo attuale risale all'inventario del 1693 e rivela una lettura in chiave moralistica della nudità della donna di sinistra che deve essere interpretata, invece, in senso classico, come canone di semplicità e purezza. (Fonte: Galleria Borghese)

The canvas was first documented in a collection in 1613 and is traditionally considered part of a group of paintings sold to Cardinal Sfondrato at Scipione in 1608. The coat of arms on the front of the sarcophagus links the work to the wedding between Venetian Nicolò Aurelio, secretary to the Council of Ten, and Laura Bagarotto, daughter of a Padua jurist, celebrated in 1514. The sitting woman wears all the traditional clothes of a bride: the white gown with one red sleeve and one white one, gloves, the belt and crown of myrtle, symbols of married love; the vessel on the edge of the fountain, an integral part of the outfit as used after birth, and the two shells in the background are an augury of fertile union. Inspired by the ideals of Neo-Platonic doctrine, this is one of the most studied subjects in art history and introduces multiple levels of reading. In the centre, Cupid is caught in the act of mixing water, representing advice that the woman be both chaste and passionate. The front of the sarcophagus is related to this intent, with a scene of flogging, interpreted as Niccolò’s warning to Laura to be only his wife and lover. The current title goes back to the 1693 inventory and reveals a moralistic reading of the nude woman on the left, to be interpreted classically, as the tenets of simplicity and purity. (Source: Galleria Borghese)

Annunciazione di CestelloCestello Annunciation

Sandro BotticelliSandro Botticelli

L'Annunciazione di Cestello venne realizzato nel 1489 - 90 per la cappella della famiglia Guardi nella chiesa del monastero di Cestello in Pinti. Il quadro si trova agli Uffizi dal 1872. Nel 1986 è stato restaurato. L’opera rappresenta il momento in cui l’angelo arriva da Maria. Lo notiamo dal suo velo, ancora sollevato. La Madonna stava leggendo, ma si volta verso l’angelo. I due si scambiano degli sguardi profondi. L’angelo porge alla giovane un giglio bianco: è il simbolo della purezza. Le due figure sono rappresentate dinamicamente, entrambe colte nel corso di un movimento. La scena si svolge in un interno, che si apre su un paesaggio fortemente ispirato alla pittura fiamminga dell’epoca. Sono presenti un fiume e due castelli, collegati da un ponte. 

Botticelli dipinse quest’opera in un periodo in cui era forte in lui l’influenza di Girolamo Savonarola (1452 – 1498). Lo notiamo soprattutto dalla drammaticità che traspare dai due protagonisti del quadro. (Fonte: Galleria degli Uffizi)

Cestello Annunciation was made in 1489 - 90 for the chapel of the Guardi family in Cestello Monastery Church in Pinti. The painting has been at the Uffizi since 1872, and was restored in 1986. The work depicts the moment in which the Angel comes to Mary. This is clear from her veil, still raised. Madonna was reading, but turns to the Angel. The two exchange deep looks. The Angel gives the young woman a white lily, symbol of purity. The two figures are shown dynamically, both captured mid-movement. The scene occurs internally, but opens onto a landscape highly influenced by Flemish painting of the period. There are a river and two castles, connected by a bridge. Botticelli painted this work during a period when he was greatly influenced by Girolamo Savonarola (1452 – 1498). This is particularly clear from the drama emanating from the two characters in the picture. (Source: Galleria degli Uffizi)

Flagellazione di CristoFlagellation of Christ

Piero della FrancescaPiero della Francesca

La Flagellazione di Piero della Francesca era conservata nella Cattedrale di Urbino, prima di approdare nella Galleria Nazionale delle Marche verso il 1915. E’ ritenuta tra le opere più misteriose di tutti i tempi e non ha ancora rivelato i suoi tanti segreti. Non se ne conosce, infatti, la committenza, la sua collocazione originaria, la sua funzione ed è ancora dubbia la comprensione della sua iconografia. L’unica certezza è data dall’iscrizione con la firma dell’autore, posta a sinistra sul gradino del basamento al di sotto del seggio di Pilato, che così recita: “Opus Petri de Burgo S[an]c[t]i Sepulcri”, ossia: “Opera di Pietro da Borgo San Sepolcro”. La scena è costruita secondo i principi teorizzati da Leon Battista Alberti ed è ambientata in un’architettura che alcuni studiosi riconducono a Urbino. Nella precisa rappresentazione prospettica dello spazio e nella luce del mezzogiorno eterno tipica di Piero della Francesca, si evidenziano anche le decorazioni scultoree che richiamano quelle classiche presenti nel Palazzo Ducale. Naturalmente un’opera così enigmatica ha generato tante interpretazioni, tra le quali due meritano di essere raccontate. La più antica e tradizionale si sofferma sulle tre figure in primo piano a destra, che vengono riconosciute come tre personaggi della corte di Urbino. In particolare il biondo scalzo al centro viene identificato con il Duca Oddantonio da Montefeltro, morto nella congiura del 1444 e dalla quale prende avvio la fortunata ascesa politica di Federico, suo fratellastro. Secondo questa interpretazione, la sorte toccata a Oddantonio viene posta in relazione al martirio di Cristo, presente in secondo piano sotto un elegante loggiato. L’altra interpretazione si riferisce alla scena con la flagellazione vera e propria e al personaggio di spalle con turbante da identificarsi con un turco, che potrebbero indicare la Chiesa minacciata a oriente dai musulmani. Questa paura era più che giustificata, visto che nel 1453 Costantinopoli viene presa dai turchi con la conseguente caduta dell’Impero Romano d’Oriente. (Fonte: Galleria Nazionale delle Marche)

Flagellation by Piero della Francesca was conserved in Urbino Cathedral, before reaching Galleria Nazionale delle Marche around 1915. It is considered one of the most mysterious works of all time and still has not revealed its many secrets. We do not know its commissioner, original placement or function, and the meaning of its iconography is still doubtful. The only certainty comes from the inscription with the artist’s signature, positioned left on the step of the basement beneath Pilate’s seat, reading: “Opus Petri de Burgo S[an]c[t]i Sepulcri”, that is: “Work by Pietro da Borgo San Sepolcro”. The scene is constructed in accordance with the principles of Leon Battista Alberti and set in architecture which some scholars have traced to Urbino. In the precise perspective representation of space and the light of eternal noon, typical of Piero della Francesca, the sculptural decorations recalling the classical ones in Palazzo Ducale are also striking. Of course, such an enigmatic work has generated many interpretations, two of which are worth recounting. The most ancient, traditional one is based on the three close-up figures on the right, identified as three characters from the Court of Urbino. Specifically, the blond, barefoot man at the centre is considered Duke Oddantonio da Montefeltro, who died in the conspiracy of 1444, starting the fortunate political ascent of Federico, his step brother. In this interpretation, Oddantonio’s destiny is related to the martyrdom of Christ, present in the background under an elegant loggiato. The other interpretation refers to the scene with the actual flagellation and the turbaned figure with his back turned, identified as a Turk, maybe indicating the Church being threatened from the East by Muslims. This fear was fully justified, as in 1453 the Turks took Constantinople, with the following fall of the Eastern Roman Empire. (Source: Galleria Nazionale delle Marche)

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