L’opera testimonia l’organizzazione del lavoro nelle officine artistiche del Quattrocento, perfettamente efficienti e con una “moderna” divisione del lavoro e dei ruoli, dove era prassi che il capobottega ideasse l’opera, lasciando poi l’esecuzione di parti secondarie ad allievi e collaboratori, garantendo così alta qualità ma anche rapidità di esecuzione. La notissima iconografia del Battesimo di Cristo acquista un sapore particolare per la maniera in cui sono realizzati i due protagonisti, che danno la dimensione delle notevoli qualità del Verrocchio, Orafo, scultore, pittore, ingegnere, capo di una delle più importanti e fiorenti botteghe fiorentine della seconda metà del Quattrocento, vero crogiolo di formazione di artisti.Verrocchio, impostò la composizione e dipinse in parte le figure del Cristo e del Battista, con il suo stile lineare e nervoso. In un secondo momento vennero coinvolti altri collaboratori tra cui Leonardo e forse Sandro Botticelli, responsabile dell'angelo visto di fronte. A Leonardo si assegna l’angelo di profilo audacemente rivolto verso lo spettatore, in un moto deciso ma morbido. Il suo intervento si riconosce anche in alcuni dettagli minuziosamente naturalistici, come i morbidi peli del pube di Cristo e gli effetti di rifrazione sulle acque trasparenti del Giordano e ancora a lui spettano le velature a olio che unificano i piani del paesaggio in profondità e addolciscono il corpo del Cristo. L'opera, realizzata per il monastero vallombrosano di San Salvi, passò nel monastero di Santa Verdiana, finché, con le soppressioni, venne destinata alla Galleria delle Belle Arti e solo nel 1810 pervenne agli Uffizi. E’ stata restaurata nel 1998.

Testo di Giovanna Lazzi

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APPROFONDIMENTO

L'opera è impostata su una struttura triangolare con al vertice la ciotola nella mano di san Giovanni e come base la linea che collega il piede sinistro del Battista a quello dell'angelo inginocchiato. La figura centrale di Cristo imprime alla composizione un movimento rotatorio e corrisponde alla torsione del Battista, accentuata dalla posizione di tre quarti dell'angelo di spalle che col volgersi della testa, indirizza lo sguardo dello spettatore verso Gesù. L’angelo crea una direttrice che dal margine esterno convoglia I'attenzione al centro, riequilibrando, in uno schema perfetto, il moto nervoso del corpo scolpito del Battista. Grazie alla valenza allegorica del triangolo, il gioco di sguardi e di gesti, proprio in virtù della calibrata scansione degli spazi e delle geometrie, realizza una sintesi straordinaria sia sul piano compositivo che simbolico. La scena, memore della tradizione iconografica soprattutto quattrocentesca, si attiene alla descrizione dei vangeli: Cristo coperto dal solo perizoma riceve il battesimo da Giovanni, che sorregge un’esile croce e un cartiglio con la scritta ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI, compendio della missione salvifica; a sinistra due angeli inginocchiati, uno dei quali regge le vesti di Gesù, in funzione non solo di comprimari ma quasi di commentatori dell’evento straordinario. Sullo sfondo il paesaggio della valle del Giordano è immerso in una luce chiara che ammorbidisce e sfuma le forme fino all’infinito, in antitesi con le rocce squadrate che chiudono a destra la quinta scenica e con la palma stecchita e metallica a sinistra, allusiva alla redenzione. Il rapace nero in fuga rappresenta l’antitesi tra bene e male, verità ed eresia di contro alla colomba dello Spirito santo circondata da raggi divini.

Testo di Giovanna Lazzi

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The panel testifies to the organisation of the work in 15th-century artstic schools, perfectly efficient and “modernly” sharing work and roles: usually, the head of the workshop devised the work and then left the execution of secondary parts to students and collaborators, hence guaranteeing both high quality and swift completion. The well-known iconography of the Baptism of Christ gains special flavour from the way in which the two figures are realised: they convey the remarkable qualities of Verrocchio, head of one of the most important, flourishing Florentine workshops of the second half of the 1400‘s, a real melting pot for training artists.  Verrocchio lay down the composition and partly painted the figures of Christ and the Baptist, with his linear, nervous style, deriving from his specialisation in goldsmith’s art. Other collaborators were brought in including Leonardo and, maybe Sandro Botticelli, responsible for the angel seen from the front. Leonardo, pupil in the workshop, is assigned with the angel in profile, audaciously turned towards the spectator, in a decisive but soft movement. His involvement is also seen in several minutely naturalistic details, such as the soft hairs of Christ’s pubis and the refraction effects on the transparent waters of the Jordan. He may also be responsible for the oil glaze that unifies the deep landscape schemes and sweetens Christ’s body. This work was made for the Vallombrosan Monastery of San Salvi, but entered the Monastery of Santa Verdiana, until it was, with soppressions, handed to Galleria delle Belle Arti; it only reached the Uffizi in 1810. It was restored in 1998.

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The work is set on a triangular structure, with the bowl in Saint John’s hand at the top and the line connecting the Baptist’s left leg with the kneeling angel’s as the base. The central figure of Christ gives the composition a rotating movement and corresponds to the Baptist’s twist, accentuated by the three-quarter position of the angel behind as he turns his head to direct the spectator’s gaze towards Jesus, creating a trajectory that draws one’s attention from the external margin to the centre and in a perfect framework balances the nervous movements of the Baptist’s sculpted body. By virtue of the calibrated scansion of space and geometry, this play of looks and gestures achieves an extraordinary synthesis, both compositionally and symbolically, due to the triangle’s allegorical value. The scene respects the Gospel description (Mt 3.3-17, Mk 1.9-11; Jn 1,29), mindful of the - mainly 15th-century - iconographical tradition: Christ, covered in a loincloth alone, receives Baptism from John, who holds a thin cross and a scroll with the text ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI, compendium of the mission of redemption; to the left, two kneeling angels, one holding Jesus’ clothes, function as not only supporting players but also almost commentators on the extraordinary event. In the background, the landscape of the Valley of Jordan is immersed in clear light which softens and nuances the forms ad infinitum, in contrast to the squarish rocks that close the stage scene on the right and to the stiff, metallic palm, alluding to redemption, on the left. The black bird of prey in flight repesents the antihesis of good and evil, truth and heresy, as against the dove of the Holy Spirit, surrounded by divine rays.

Text by Giovanna Lazzi

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Sintesi della lezione appresa da Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio, maestro dell’artista a Firenze, l’opera, destinata al refettorio della chiesa fiorentina di San Bartolomeo a Monte Oliveto, è concepita per una collocazione all'interno di una copertura lignea della parete, come in uso nelle case dell'epoca, motivo delle presunte incongruenze spaziali-compositive sempre denunciate dalla critica. Nell’insieme colpiscono i motivi ornamentali del leggìo a sinistra della Vergine, desunti dal sarcofago (1472) della tomba di Giovanni e Piero de’ Medici (Firenze, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia) realizzato dall’officina verrochiesca: elementi indiziari di una cronologia assestabile tra il 1472-73. L’atmosferica trasparenza del paesaggio roccioso al centro del fondo è precoce attestazione delle sperimentazioni prospettiche caratterizzanti i successivi capolavori leonardeschi. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

APPROFONDIMENTO

Leonardo si allontanò dall'iconografia tradizionale del tema dell'Annunciazione ambientando la scena in un giardino invece che in un luogo chiuso come voleva la tradizione medievale, in allusione al concepimento di Maria. La purezza della Vergine è allusa anche dal giglio che Gabriele le porge, secondo la tradizione, e ancora a lei, madre di Cristo e emblema della Chiesa, sono associati i cipressi che svettano sul fondo, in virtù della caratteristica di crescere allungati verso il cielo. E infine la conchiglia che sormonta il festone con foglie, frutta e fiori, è uno dei simboli mariani, legati alla coltissima concezione neoplatonica della Venere Urania, l'Afrodite celeste, la madre universale, che mediante l'amore purificato conduce l'uomo alla catarsi. I consueti canoni iconografici sono rispettati dalla collocazione l'Angelo a sinistra e della Madonna a destra, ma l'espediente di porre la figura femminile in un angolo consente di intravedere lo spazio interno della camera da letto. Un muretto che delimita il giardino si apre un passaggio verso l'ampio scorcio di paesaggio, un fiume con anse e barche, montagne punteggiate da torri e alberi. La scena si svolge dunque in uno spazio riservato e discreto ma non chiuso in quanto l'apertura al mondo naturale sembra voler sottolineare come il miracolo dell'Incarnazione divina coinvolga l'intero creato. I fiori del prato e tutte le altre specie vegetali appaiono studiati dal vero, con precisione lenticolare botanica, con attenzione da scienziato e sono solo in parte riconducibili a influssi fiamminghi. La luce è chiarissima, mattutina, e ammorbidisce i contorni delle figure, mentre l'impostazione spaziale è resa piuttosto dal digradare progressivo dei colori, soprattutto nello sfondo già immerso nella foschia dello "sfumato". In alcuni punti si possono addirittura notare le impronte digitali dell'artista, che talvolta stemperava il colore con i polpastrelli, come si riscontra sulle foglie dei festoni alla base del leggio e sulle dita della mano destra della Vergine. Il nitido rigore della prospettiva geometrica rimane nei dettagli architettonici, le proporzioni dell'edificio - una costruzione civile dai muri intonacati - del pavimento e del leggio, con un punto di fuga al centro della tavola. Lo spazio è, quindi, costruito con la luce mentre il colore rende l’atmosfera, le tinte azzurre creano la profondità, i colori chiari e freddi la lontananza i caldi il primo piano. Il candore del guarnello, la tipica veste degli angeli, si illumina del rosso del mantello soppannato da quel verde della speranza e la semplice gonnella cinta di Maria concede alla moda solo il taglio delle maniche da cui si intravede la camicia. L'incarnato dell'angelo è pallido e piatto molto diverso da quello del Battesimo di Cristo mentre la Madonna appare compostamente assorta nell'accettazione della sua missione, che sancisce con il gesto della mano aperta mentre l'altra è poggiata sulla Bibbia, aperta ad un passo di Isaia in greco e appoggiata su un velo meraviglioso, impalpabile nella sua sorprendente trasparenza. La scena sacra, tante volte ripetuta, assume un sapore particolare alla luce dell'insegnamento umanistico: l'incarnazione assicura la redenzione in un mondo però dove l'uomo vive in simbiosi con la natura, dove l'ordine assicura la calma, dove l'interno si apre all'esterno, dove tutto fluisce secondo regole precise e dove la ragione prevale sulla forza perché, come dice Leonardo nel Trattato della pittura, dove "manca la ragione suppliscono le grida".

Testo di Giovanna Lazzi    

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Synthesis of the lessons learnt by Leonardo in the workshop of Andrea Verrocchio, the artist’s Florence master, this work was designed for the refectory of the Florentine Church of San Bartholomew at Monte Oliveto. It was conceived to be placed in wooden wall covering above, which explains the alleged incongruences in space and composition that critics have always pointed out. Overall, one is struck by the ornamental motifs on the lectern to the Virgin's left, gleaned from the sarcophagus of the tomb of Giovanni and Piero de’ Medici (Florence, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia), made by Verrochio's laboratory. The atmospheric transparency of the rocky landscape mid-background is a precocious attestation of the perspective experimentations that would characterise future Leonardo masterpieces.

Text by Maria Teresa Tancredi

IN-DEPHT

Leonardo moved away from the traditional iconography of the theme of the Annunciation, setting the scene in a garden rather than the closed area in Medieval convention, a hortus conclusus, alluding to the conception of Mary. There is further reference to her purity in the lily that Gabriel hands her, in accordance with tradition, and the cypresses soaring in the background are also associated with her as mother of Christ and emblem of the church, in that they grow up towards the sky. Further, the shell surmounting the garland with its leaves, fruit and flowers is one of the symbols of Mary, linked to the cultured Neo-Platonic conception of Venus Urania, celestial Aphrodite, the universal mother, who leads man to catharsis through purified love. The usual iconographical canons are respected by placing the Angel to the left  and the Madonna to the right, but the expedient of positioning the female figure in a corner reveals the space inside the bedroom. The wall bordering the garden opens up a wide view of the landscape, including a river with curves and boats, and mountains dotted with towers and trees. So the scene is played out in an area that is reserved and discrete but not closed, as the opening to the natural world may highlight how the miracle of the divine Incarnation involves all creation. The flowers on the meadow and all the other vegetable species seemed to have been studied in reality, with a precise botanical lens and scientific interest, and can only partly be attributed to Flemish influence. The clear, morning light softens the figures’ borders, while the spatial setting is dominated by the progressive fading of colour, especially in the background, which is already immersed in the "sfumato" mist. Some elements actually reveal the fingerprints of the artist, who sometimes tempered the colours with his fingertips, as shown by the garland leaves at the base of the lectern and the fingers of the Virgin’s right hand. The sharp rigour of geometrical perspective remains in the architectural details, the proportions of the floor, the building – a civilian construction with plastered walls – and the lectern, with a vanishing point at the centre of the table. The space is, then, formed with light, while colour fashions atmosphere, with depth created by the blue tints create depth, distance by the clear, cold colours, and the foreground by the cold colours. Light bounces off the wall, illuminating the characters’ faces and hair and modelling the architectural elements and the flowing drapery of the dresses in their classical cadences. The white of the fringe, the typical angel’s attire, is brightened by the red of the cloak, underlain by the green of hope and Mary’s simple girded skirt concedes to fashion only the cut of the sleeve, showing her blouse. The incarnation of the angel is pale and flat, quite unlike the one in the Baptism of Christ, while the Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. The Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. This oft-repeated holy scene takes on peculiar style in the light of humanistic teaching: the incarnation ensures redemption in a word where man lives in symbiosis with nature, order guarantees calm, the internal opens to the external, everything flows according to precise rules, and reason prevails over force because, as Leonardo wrote in the Treatise on Painting, “where reason fails, cries beseech".

Text by Giovanna Lazzi

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Synthèse de l’enseignement tiré par Léonard de l’atelier d’Andrea del Verrocchio, maître de l’artiste à Florence, l’œuvre, destinée au réfectoire de l’église florentine de San Bartolomeo à Monte Oliveto, est conçue pour être placée à l’intérieur d’un revêtement mural en bois, selon l’usage dans les demeures de l’époque, ce qui expliquerait les présumées incongruences spatiales dans la composition que la critique a toujours dénoncées.

Léonard s’éloigna de l’iconographie traditionnelle du thème de l’Annonciation en situant la scène dans un jardin plutôt que dans un lieu clos comme le voulait la tradition médiévale, en référence à la conception de Marie. La pureté de la Vierge est également suggérée par le lys que Gabriel lui tend, selon la tradition, et c’est encore à elle, mère du Christ et emblème de l’Eglise, que sont associés les cyprès qui se dressent en arrière-plan, eu égard à leur particularité de pousser allongés vers le ciel. Enfin le coquillage qui surmonte le feston orné de feuilles, fruits et fleurs, est un symbole marial, lié à la très savante conception néoplatonicienne de la Vénus Uranie, l’Aphrodite céleste, la mère universelle, qui grâce à l’amour purifié conduit l’homme à la catharsis. Les canons iconographiques habituels sont respectés par la position de l’Ange à gauche et de la Madone à droite, mais l’expédient consistant à placer le personnage féminin dans un coin permet d’entrevoir l’espace intérieur de la chambre à coucher. Un muret qui délimite le jardin ouvre un passage vers la vue étendue du paysage, un fleuve avec ses anses et des barques, des montagnes ponctuées de tours et d’arbres. La scène se déroule donc dans un espace réservé et discret mais pas fermé dans la mesure où l’ouverture sur le monde naturel semble vouloir souligner la manière dont le miracle de l’Incarnation divine implique la totalité de la création. Les fleurs du pré et toutes les autres espèces végétales apparaissent étudiées d’après la réalité, avec une précision botanique lenticulaire, une attention de scientifique et ne sont qu’en partie attribuables aux influences flamandes. La lumière est très claire, matinale, et adoucit les contours des personnages, tandis que la disposition de l’espace est plutôt rendue par le dégradé progressif des couleurs, surtout pour l’arrière-plan déjà plongé dans la brume du sfumato. A certains endroits on peut même remarquer les empreintes digitales de l’artiste, qui parfois délayait la couleur du bout des doigts, comme on le retrouve sur les feuilles des festons à la base du pupitre et sur les doigts de la main droite de la Vierge. La rigueur nette de la perspective géométrique réside dans les détails architecturaux, les proportions de l’édifice – une construction civile aux murs enduits – du dallage et du pupitre, avec le point de fuite au centre du panneau. L’espace se construit donc avec la lumière tandis que la couleur rend l’atmosphère, les teintes azurées créent la profondeur, les couleurs claires et froides le lointain et les couleurs chaudes le premier plan. La candeur du guarnello, le vêtement caractéristique des anges, s’illumine du rouge du manteau doublé de ce vert de l’espoir et la simple jupe avec ceinture de Marie ne concède à la mode que l’ouverture dans les manches à travers laquelle on aperçoit la chemise. La carnation de l’ange est pâle et plate, bien différente du Baptême du Christ, tandis que la Madone apparaît sobrement absorbée dans l’acceptation de sa mission, qu’elle approuve d’un geste de sa main ouverte quand l’autre est posée sur la Bible, ouverte sur un passage d’Isaïe en grec et reposant sur un voile merveilleux, impalpable dans sa surprenante transparence.

Texte de Giovanna Lazzi 

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L’opera rappresenta l’esordio dell’artista nel genere del ritratto e risale al tratto al periodo finale della permanenza di Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio. La fissità del volto e del busto della malinconica dama, indagati in modo analitico ricorrendo alla tecnica fiamminga, contrasta con la resa atmosferica del paesaggio a destra. Ancora incerte sono le ragioni della commissione del dipinto, forse richiesto per le nozze di Ginevra Benci con Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini. Lo farebbero credere i rami di ginepro sulla sinistra, simbolo di castità e amore coniugale. La critica ha però anche suggerito di riconoscere il committente del quadro in Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da platonici sentimenti amorosi.

Testo di Maria Teresa Tancredi

APPROFONDIMENTO

“Ritrasse la Ginevra d'Amerigo Benci cosa bellissima" scrissero il Vasari e l’Anonimo Gaddiano “, la quale tanto bene finì che non il ritratto ma la propria Ginevra pareva”.

Richiamano al nome della giovane, in una chiara assonanza, le fronde sempreverdi di ginepro che circondano, come un’aureola, il volto intenso. Sul verso un nastro avvolto alla ghirlanda reca l’iscrizione VIRTUTEM FORMA DECORAT (La bellezza adorna la virtù). Le fronde che attorniano il rametto di ginepro possono alludere alle virtù della fanciulla e al suo talento poetico ma comparivano anche nello stemma di Bernardo Bembo, utilizzato come segno di possesso nei suoi manoscritti, dove compare il motto VIRTUS ET HONOR, scoperto anche nella tavola mediante esami ai raggi infrarossi condotti dalla National Gallery. Si avvalora così l’ipotesi che alle vicende del ritratto non sia estranea la figura del poeta e umanista veneziano Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da un fitta corrispondenza se non da sentimenti amorosi. Aggiungendo la parola iuniperus (ginepro) a queste lettere e anagrammando il motto come in una “macchina alfabetica” si ottiene VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM, (L’esperto Vinci osa formare il giro di nastro alla ghirlanda).

L'acconciatura è tipica delle giovani fiorentine nell'ultimo quarto del Quattrocento, con i capelli raccolti sulla nuca lasciando liberi piccoli ricci intorno al volto, come Giovanna Tornabuoni negli affreschi del Ghirlandaio nella cappella maggiore di Santa Maria Novella, tanto che il Vasari scambiò l’identificazione delle due fanciulle. Al colore dei capelli si intona quello dell’abito e persino lo sfondo del paesaggio dove tornano gli elementi cari al pittore: specchi d'acqua, campanili e torri appuntite, montagne che si stemperano nei toni azzurrini dello sfondo secondo le regole della prospettiva, con la ricchezza dei dettagli alla fiamminga.  Per creare l’effetto di un incarnato quasi vivo, Leonardo distribuì il colore sul volto usando anche le dita. Ginevra indossa una veste chiusa da lacci di foggia comune anche se arricchita da un gallone dorato con un velo a mostra che chiude la scollatura. L’abbigliamento senza sfoggi particolari sembra calare la fanciulla nella quotidianità. Attraverso l’espressione intensa degli occhi allungati e seri senza sorriso, decisi e intelligenti, si mette in evidenza non solo l’aspetto esteriore ma anche il carattere. La sfericità del volto che fora lo spazio e si impone nella sua forma geometrica riprende la tradizione tanto cara a artisti rigorosi come Piero della Francesca o il Laurana. Ma la volumetria quasi tridimensionale non annulla la personalità tanto lo sguardo è penetrante mentre la piega ferma delle labbra denota una fermezza d’animo che tuttavia non poteva bastare ad annullare le convenzioni sociali, che imponevano ad una donna, specie se di rango, di piegarsi alle decisioni della famiglia soprattutto riguardo al suo matrimonio. Nonostante che la Benci sia stata ricordata anche da Lorenzo il Magnifico come una delle donne più colte della società fiorentina, il suo destino era comunque segnato.

Già in questo splendido e precoce ritratto l’artista vuole “isprimere con l’atto la passione dell’anima sua”, avvalorando la convinzione che anche se i movimenti del corpo avvengono per processi meccanici, che aveva studiato con tenace acribia, la loro origine è nell’anima, la cui natura non è meccanica ma spirituale. Il dipinto venne decurtato di almeno un terzo nella parte inferiore, tagliando così le mani, che dovevano giocare un ruolo importante come nei più famosi ritratti di Leonardo e nella Dama con il mazzolino di Verrocchio (Firenze, Bargello), e come sembra testimoniare uno studio conservato nella Royal Library del Castello di Windsor.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This work can be dated towards the end of Leonardo’s stay in Andrea Verrocchio's workshop, and marks the artist’s début in the portrait genre. The steadiness in the melancholic lady’s face and bust, analytically investigated with recourse to the Fleming technique, contrasts the atmospheric rendering of the countryside to the right. The reasons for the painting’s commission remain unknown, but it may have requested for Ginevra Benci's wedding to Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, considering the juniper twigs on the left, symbolising chastity and conjugal love. However, critics have also suggested the work was ordered by Bernardo Bembo, ambassador in Florence for the Republic of Venice and linked to Benci by feelings of Platonic love. 

Text by Maria Teresa Tancredi

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 “He made a portrait of Ginevra d'Amerigo Benci, a beautiful work,” wrote Vasari and the Anonymous Gaddiano, “which was so well completed that it seemed not a portrait but Ginevra herself.” Various letters attest to the relationship between Leonardo and the rich banker Amerigo Benci, whose daughter Ginevra married Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini in 1474, and the panel is said to have been painted for that occasion. The young lady’s name is alluded to through the clear assonance of the evergreen juniper leaves that surround her intense countenance like a halo. On the back, a bow wrapped round the garland bears the inscription VIRTUTEM FORMA DECORAT (Beauty adorns virtue); the foliage around the juniper branch may refer to the youth’s virtue and poetic talent, but it also appeared in Bernardo Bembo’s coat of arms, used as a sign of possession in his manuscripts, like the one at the hand of Bartolomeo Sanvito in a poem by Paolo Marsi, which includes the motto VIRTUS ET HONOR, also discovered in this panel through infrared ray exams performed by the National Gallery. This supports the hypothesis that the portrait’s history also involves the Venetian poet and humanist Bernardo Bembo, ambassador at Florence on behalf of the Republic of Venice, linked to Benci by copious correspondence and perhaps love. Adding the word iuniperus (juniper) to these letters and making the motto an anagram as in an “encyphered code” reveals VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM (The expert Vinci dares to form the twist of the garland bow. The coiffure is typical of Florentine youths from the final quarter of the 1400’s, the hair gathered at the nape to leave small, free curls around the face, like Giovanna Tornabuoni in frescos by Ghirlandaio in the greater chapel of Santa Maria Novella, so much so that Vasari confused the identification of the two young women. The colour of the hair matches that of the dress and even the landscape background, where elements dear to the painter recur: water reflections, bell and pointed towers, mountains spreading into the pale blue background in accordance with the rules of perspective, with Fleming-style richness of detail. To create the effect of almost living pink, Leonardo distributed the colour over the face with his fingers. Ginevra wears a closed, lace-like dress that is common but enriched by a gold braid with a lapel veil to close the neckline. The far-from-showy clothing seems to locate the lady in everyday life, almost to stress not only her exterior appearance but rather her character. The sphericity of the face, which pierces the space and imposes itself in its geometric form, so dear to such rigorous artists as Piero della Francesca or Laurana. But the gaze is so penetrating that the almost three-dimensional volumetry does not cancel out her personality, while the firm curl of the lips denotes a resoluteness of heart which could not suffice to annul the social conventions which made a woman, especially a high-ranking one, bend to family decisions, particularly in marriage. Although Benci is even remembered by Lorenzo il Magnifico as one of the most cultured ladies in Florentine society, her destiny was sealed. Even in this splendid, precocious portrait, the artist wishes to “express the passion of his soul in deed”, confirming the conviction that body movements may occur through specific mechanisms, which he had studied with tenacious precision, but they originate from the soul, which is not mechanical but spiritual in nature. The painting was shortened by at least a third in its lower part, cutting the hands, which were to play a significant part, as in Leonardo’s more famous portraits and Verrocchio’s Woman with Flowers (Florence, Bargello), and as a study conserved in Windsor Castle Royal Library seems to testify. 

Text by Giovanna Lazzi

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L’œuvre représente les débuts de l’artiste dans le genre du portrait et remonte à la période finale du séjour de Léonard de Vinci dans l’atelier d’Andrea del Verrocchio. La fixité du visage et du buste de la dame mélancolique, qu’il questionne de manière analytique en ayant recours à la technique flamande, contraste avec le rendu atmosphérique du paysage à droite. Encore incertaines sont les raisons pour lesquelles ce tableau lui fut commissionné, peut-être demandé pour les noces de Ginevra Benci avec Luigi di Bernardo di Lappo Niccolini.  C’est ce que tendent à faire penser les branches de genévrier sur la gauche, symbole de chasteté et d’amour conjugal. La critique a cependant suggéré également de reconnaître le commanditaire en la personne de Bernardo Bembo, ambassadeur à Florence pour le compte de la république de Venise et que des sentiments d’un amour platonique liaient à Ginevra Benci.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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La Madonna del garofano, creduto autografo di Andrea Verrocchio, maestro di Leonardo a Firenze, e rivendicato al genio vinciano dallo storico dell'arte Adolfo Venturi, il dipinto approda nelle collezioni dell’Alte Pinakothek di Monaco all’altezza del 1889. È opera rivelatrice di una inedita visione del paesaggio, qui disteso oltre le bifore retrostanti, concepito secondo i principi della “prospettiva aerea” elaborati da Leonardo osservando i fenomeni naturali. La saldezza plastico-volumetrica del gruppo principale, di chiara impronta scultorea, segnala la dipendenza dall’ambiente culturale del Verrocchio, rimarcato dalle nordiche accentuazioni lineari che connotano la figura della Vergine.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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APPROFONDIMENTO

L’opera era  stata descritta da Giorgio Vasari come "Madonna della Caraffa": «Fece poi Lionardo una Nostra Donna in un quadro, ch'era appresso papa Clemente VII, molto eccellente. E fra l'altre cose che v'erano fatte, contrafece una caraffa piena d'acqua con alcuni fiori dentro, dove oltra la maraviglia della vivezza, aveva imitato la rugiada dell'acqua sopra, sì che ella pareva più viva che la vivezza.»

In una stanza quasi buia, rischiarata da due bifore aperte che si spalancano sul paesaggio circostante, dove i picchi dei monti sfumano nella foschia in una luce chiarissima, i protagonisti affiorano dalla penombra colti da una luce frontale, che ne enfatizza la monumentalità. Maria affonda dolcemente la mano nel morbido corpo del Bambino e gli porge un garofano rosso, il fiore delicato sconosciuto al mondo antico e importato dalla Tunisia nel XIII secolo, allusione alla Passione ma anche al matrimonio mistico tra Cristo e la sua Chiesa. Secondo una leggenda le lacrime versate da Maria di fronte al figlio morto caddero a terra e si trasformarono in garofani. Gesù allunga le mani verso il fiore, il volto serio e presago del destino come malinconica e intensa è l'espressione nel volto della Madre. Il viluppo delle pieghe del mantello, disegnato con precisione scultorea, prepotente nello squillante giallo dorato del soppanno, e l'acconciatura elaborata con trecce ritorte che incorniciano il volto illuminato dalla trasparenza del velo di contro allo scuro del fondo, non contraddicono la delicatezza dell'espressione e dell'incarnato, anzi sembrano mitigare la severa compostezza della figura e le cadenze classiche della veste. L'abito si struttura all'antica secondo stilemi diffusi nella Firenze del tempo per figure allegoriche o mitologiche se non fosse per i dettagli di moda dello scollo e delle maniche della veste rossa, che spicca sotto il delicato azzurro della sopravveste, chiusa sul petto da una spilla con una corniola circondata dalle perle, simbolo di purezza, sovente presenti nei casti gioielli della Madonna. La saldezza plastica dei volumi di impronta scultorea rimanda alla bottega del Verrocchio con precisi riferimenti fiamminghi come la complessa illuminazione della stanza, la presenza del parapetto, la "natura morta" di quella "caraffa" di cristallo con fiori che aveva entusiasmato il Vasari. 

Testo di Giovanna Lazzi

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Believed authentic by Andrea Verrocchio, Leonardo’s master at Florence, and claimed to the Vincean genius by art historian Adolfo Venturi, the picture enters the Munich Alte Pinakothek collection at the height of 1889. It is a work revealing an unreleased vision of the countryside, here spread beyond the arched windows behind, conceived according to the principles of “aerial perspective” elaborated by Leonardo observing natural phenomena. The plastic-volumetric strength of the main group, of a clear sculpture-like imprint, marks the dependence on the Verrocchiesque cultural environment, re-marked by the Nordic linear accentuations as connotation of the figure of the Virgin.  

Text by Maria Teresa Tancredi

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Giorgio Vasari described it as the come "Madonna of the Carafe": «Leonardo then made an Our Lady in a painting, at Pope Clement VII’s, quite excellent. And among the other things he made for it, there was a carafe full of water with some flowers inside, where he imitated not only the marvel of liveliness, but also the dew of the water above, which seems more lively than life itself.»

In an almost dark room, enlivened by two double-arched windows opening onto the surrounding countryside, where the mountain peaks melt into the mist in clear light, the subjects emerge from the twilight, captured by frontal light that emphasises their monumentality. Maria’s hand sweetly reaches to the Child’s soft body and hands Him a red carnation. The delicate flower, unknown to the ancient world, was imported from Tunisia in the XIII century, and alludes to the Passion, but also the mystical marriage of Christ and His Church. According to legend, the tears Mary shed before her dead Son fell to the ground and turned into carnations. Jusus stretches His hands to the flower, his grave face adumbrating the His destiny, like the melancholic, intense expression on Mary’s face. The tangled folds of the cloak, painted with sculptural precision, overwhelming in the sharp, gilded yellow of the underlining, and the elaborate hairstyle, with twisted plaits surrounding the face, illuminated by the transparency of the veil as against the dark background, do not contradict the delicacy of the expression and the subject; they actually seem to mitigate the severe poise of the figures and the classical cadences of the clothes. The attire is structured in the ancient way, according to styles spread around the Florence of the period for allegorical or mythological figures, but for the fashion details of the collar and sleeves of the red dress, standing out under the delicate blue of the overgarments, closed on the breast by a pin with a cornelian surrounded by pearls, symbol of purity, often present in the chaste jewels of the Madonna. The plastic, sculptural firmness of volumes recalls Verrocchio’s workshop, with con precise Fleming references such as the overall illumination of the room, the presence of the parapet, the “still life” of that crystal “carafe” with flowers that won Vasari’s acclaim.

Text by Giovanna Lazzi

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Il dipinto, trasportato da tavola su tela, benché ancora intriso di cultura verrocchiesca, ottiene pronta fortuna, stando alle numerose varianti di ambito fiorentino censite fino a oggi. Il British Museum (Londra) conserva un elaborato grafico dell’opera, giudicato rilevante tessera per la messa a fuoco dello svolgimento relativo alla tradizione del disegno toscano. L’impianto compositivo è riadoperato nella figura della Vergine dell’Adorazione dei Magi (Uffizi), alla quale preludono anche le declinazioni chiaroscurali. Recenti indagini riflettografiche consentono di stabilire come la bifora in fondo a destra accogliesse uno squarcio di paesaggio: il quadro non venne dunque licenziato secondo le originarie intenzioni di Leonardo. I motivi di una simile rimozione permangono oscuri.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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APPROFONDIMENTO

La tavola prende il nome dalla moglie del celebre architetto russo Marjia Aleksandrovna Benois, che l'aveva ricevuta come dono di nozze dal padre nel 1880. Precedentemente l’opera era appartenuta al generale Alexej Ivanovic Korsakov. La “Madonna Benois" entrò nelle collezioni dell'Ermitage nel 1913 anche grazie alla sensibilità della proprietaria, che desiderava non uscisse dalla Russia e accettò un'offerta economica relativamente modesta.

Seduta nell'oscurità di una stanza, ma fasciata dalla luce che entra da una bifora, sullo sfondo di un paesaggio ora mancante ma rivelato da recenti indagini riflettografiche, Maria giovanissima e ridente osserva il bimbo paffuto che tiene sulle ginocchia mentre tenta di afferrare il fiorellino che la mamma gli porge. La gestualità delle mani che si intrecciano accentua il senso di intima familiarità e il rapporto naturalmente tenero tra madre e figlio, impegnati in un gioco sereno non turbato dall'accenno simbolico recato dal fiore, una crocifera, con quattro petali ben separati, allegoria della crocifissione. La Madonna fanciulla indossa una veste sciolta e semplice con una concessione alla moda nei tagli delle maniche che lasciano uscire gli sboffi della camicia e nell'acconciatura elaborata, di trecce attorte, memore di alcuni splendidi ritratti fiorentini.

La Madonna Benois, di cui si conservano prove grafiche al British Museum, venne realizzata da Leonardo poco più che ventenne, quando ancora lavorava nella bottega del Verrocchio ma conobbe subito una vasta fortuna, stando alle numerose varianti di ambito fiorentino censite fino a oggi. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting, transferred from wood to canvas, though still steeped in the Verrocchio style, earns fortune quickly, there being the numerous variations from the Florentine environment censused till today. The British Museum conserves an elaborated sketch of the work, judged a relevant link for the focus of development relating to the Tuscan design custom. The compositional implant is re-worked in the figure of the Virgin in the Uffizi Adoration of the Magi, which the chiaroscuro declinations also herald. Recent reflectographic research permits setting of how the arched windows in the background at the right welcome a burst of countryside: so the picture was not dismissed according to Leonardo’s original intentions. The reasons for such a removal remain obscure.

Text by Maria Teresa Tancredi

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The panel is named after the wife of the famous Petersburg architect, Marjia Aleksandrovna Benois, who received it in dowry from her father in 1880. It previously belonged to General Alexej Ivanovic Korsakov. The “Madonna Benois" entered the Hermitage collection in 1913, due to the sensitivity of the owner, who wanted to keep it in Russia and accepted a relatively cheap offer. Sitting in the obscurity of a room, but enveloped in the light from a double-arched window, against a background that is no longer there but was revealed by recent reflectographies, the young, smiling Mary observes the plump Child on her lap as he tries to grasp the flower she holds out to Him. The gestures of the intertwined hands accentuate the sense of intimate closeness and the naturally tender relationship between the mother and child, engrossed in a serene game, untouched by the symbolism of the flower: cruciferous, with four well separated petals, it is an allegory of the Crucifixion. The youthful Madonna wears an open, simple dress, with a concession to fashion in the cut of the sleeves, which let the shirt puffs appear, and in the elaborate hairstyle, its plaits twisted, recalling splendid Florentine portraits. The British Museum conserves graphic tests for the Madonna, which was made when Leonardo was just over twenty and still working in Verrocchio’s workshop, but the numerous Florentine variations listed till today prove that it was an immediate success.

Text by Giovanna Lazzi

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Il San Gerolamo, menzionato nel testamento della pittrice Angelica Kaufmann (17 giugno 1803), entra in Pinacoteca Vaticana per volere di Pio IX, sostenitore, tra il 1846 e il 1857, dell’acquisto, forse, presso gli eredi del Cardinal Fesch, zio di Napoleone. L’incompiutezza di questo olio su tavola, lasciato allo stato di abbozzo, consente di cogliere e apprezzare bene le superbe qualità di Leonardo disegnatore. Inquadrata da un’irta e scabra parete rocciosa, l’immagine di san Gerolamo, vertiginoso esempio dell’eccellenza vinciana nell’indagine anatomica, sorprende per la posa tesa e avvitata in un scorcio audacissimo. Un’analoga figura ricompare nel frontespizio delle Antiquarie prospettiche romane (1497 circa), dedicato proprio al maestro toscano e ascritto all’artista bergamasco Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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APPROFONDIMENTO

San Gerolamo è raffigurato penitente nel deserto, secondo una iconografia collaudata ma antitetica all'altra assai diffusa che lo rappresenta nei solenni parati cardinalizi. Appena coperto da un mantello stracciato, è inginocchiato in una landa deserta; nella mano destra mostra la pietra per percuotersi il petto in segno di penitenza e con la sinistra indica se stesso in atto di umiltà. Il volto è rivolto verso un crocifisso non ancora dipinto, di cui si scorge però l'asta, nello sfondo di un paesaggio appena abbozzato nel quale è stata intravista la facciata di Santa Maria Novella. La figura si staglia con potente suggestione, plasmata dalla luce contro lo sfondo scuro della cortina di rocce aguzze che torneranno nella prima versione della Vergine delle Rocce. Davanti a lui è accovacciato un leone appena abbozzato, in ricordo di una leggenda che narrava come l’animale, liberato di una spina dal Santo, gli fosse divenuto fedele amico. Il corpo scattante della fiera con le fauci ruggenti forma un semicerchio con l'eremita che poi si chiude verso il paesaggio in cui l'uomo e l'animale si inseriscono in simbiosi.

La scelta della particolare iconografia consente all'artista di indagare l'anatomia di un corpo ridotto allo stremo dove ossa, nervi e muscoli possono costituire un ottimo esercizio di ricerca. Ma colpisce soprattutto la testa, scavata e ossuta con quella torsione e quell'espressione di ascetica sofferenza ma anche di estasi mistica. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting, mentioned in the testament of the painter Angelica Kauffmann (17 June 1803), reaches the Pinacoteca Vaticana at the desire of Pius IX, supporter, between 1846 and 1857, of the acquisition, perhaps, at the heirs of Cardinal Fesch, uncle of Napoleon. The incompleteness of this oil on wood, left at the draft state, permits grasping and good appreciation of the superb quality of Leonardo the designer. Framed by a rough, rugged rocky wall, the image of Saint Jerome, a vertiginous example of Vincean excellence in anatomical research, surprises with its tense pose screwed into a very audacious glimpse. An analogous figure reappears in the frontispiece to Antique Roman Perspectives (circa 1497), dedicated to the Tuscan master himself and recently attributed to the Bergamo artist Bartolomeo Suardi, called the Bramantine. 

Text by Maria Teresa Tancredi

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Saint Jerome, is depicted penitent in the desert, in accordance with a tradition that is common, which portrays him as dressed-up in the solemn cardinal parades. Barely covered by a ragged cloak, he knells in a deserted land; his right hand displays the stone to beat his chest as a sign of penitence, while his right points to himself in an act of humility. His face turns towards a crucifix that is not yet painted, though its staff can be seen, in the background of a hardly sketched landscape in which the façade of Santa Maria Novella has been espied. The figure stands out in powerful relief, formed by the light against the dark background of the screen of sharp rocks that would return in the first version of the Virgin of the Rocks (1483-1486). A lion, only just sketched, crouches in front of him, in memory of a legend recounting how the Saint removed a thorn from the animal so it became his faithful friend. The beast’s agile body with its roaring jaw forms a semicircle with the hermit, which then closes towards the landscape in which the man and the animal are placed symbiotically. The choice of this peculiar iconography allows the artist to investigate the anatomy of a body ripped to the core, its bones, nerves and muscles permitting an excellent exercise in research. But the most striking elements are the head, carved, bony, twisted, communicating ascetic suffering but also mystical ecstasy. 

Text by Giovanna Lazzi

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Nel 1481 i monaci di San Donato a Scopeto commissionarono a Leonardo un'Adorazione dei Magi da completare nel giro di due anni. L'artista studiò la composizione approntando vari disegni preparatori: uno generale, dove compare anche la capanna ora a Parigi; uno dello sfondo conservato a Firenze, e vari studi riconducibili alla zuffa di cavalli o alla posizione della Madonna e del Bambino. Nell'estate del 1482, però, partì per Milano, lasciando l'opera incompiuta. La tavola di Leonardo era rimasta allo stato di abbozzo in casa di Amerigo de' Benci, dove la vide Vasari. Nel 1601 si trovava nelle raccolte di don Antonio de' Medici e, dopo la morte di suo figlio Giulio, nel 1670, approdò alle Gallerie fiorentine.

E’ stata restaurata tra il 2011 e la fine di marzo 2017. 

APPROFONDIMENTO:

La forma pressoché quadrata permise all'artista di organizzare la composizione lungo le direttrici diagonali, con il centro nel punto di incontro dove si trova la testa della Vergine, che, collocata in posizione leggermente arretrata, accenna un movimento rotatorio, diffuso in cerchi concentrici, come effetto del propagarsi della rivelazione divina.  Le figure sacre sono al centro e i Magi alla base di un'ideale piramide che ha come vertice la figura di Maria, come nell'Adorazione dei Magi di Sandro Botticelli del 1475.

Il corteo si dispone teatralmente a semicerchio dietro la Madonna, bellissima e dolcemente assorta, avvolta nel viluppo dei panneggi e velata dal benduccio delle donne maritate. Ella è perno di tutta l'azione che si sviluppa concitata e dinamica nelle figure studiate nelle loro manifestazioni fisiche e psicologiche, un'umanità variegata dove talvolta i volti scheletrici sembrano frutto di studi anatomici.

Lo sfondo è diviso in due parti da due alberi: la palma, segno della passione di Cristo, e l'alloro simbolo di resurrezione, che alcuni hanno inteso come un carrubo, tradizionalmente associato al Battista identificabile nel personaggio, confuso nella agitata massa anonima degli astanti, con il dito levato nel “gesto di Giovanni”. 

Le architetture in rovina sullo sfondo rimandano al Tempio di Gerusalemme, segno del declino dell'Ebraismo e del Paganesimo, alluso anche dalla lotta dei cavalli. Nell'edificio con le scale è stata riconosciuta la citazione del presbiterio della chiesa di San Miniato al Monte o della Villa medicea di Poggio a Caiano allora in costruzione; le piante nate in disordine suggeriscono l'abbandono di edifici invasi dalla vegetazione per l'incuria e la devastazione. 

Gli armati in lotta cieca sui cavalli che s'impennano vanno letti come simbolo della follia degli uomini che non hanno ancora ricevuto il messaggio cristiano. Il giovane a destra che guarda verso l'esterno, forse un autoritratto, è stato messo in relazione con il personaggio meditabondo sul lato opposto, come invito a riflettere sul mistero dell'Incarnazione.

Leonardo riuscì a interpretare in modo particolare il tema dell'Adorazione dei Magi. Tema molto frequente nell'arte fiorentina del XV secolo non solo perché permetteva di inserire episodi e personaggi atti a celebrare la ricchezza e il potere dei committenti, ma anche perché ogni anno, per l'Epifania, si svolgeva “la Cavalcata” nelle strade cittadine che coinvolgeva le famiglie più in vista. 

Innanzitutto l'artista decise di raffigurare l'epifania, la "manifestazione" di Gesù, che, con il gesto di benedizione, rivela la sua natura divina agli astanti. La folla sconvolta si abbandona a manifestazioni di sorpresa e turbamento, ben lontane dalla usuale compostezza del corteo, pretesto di sfoggio di eleganza e agiatezza. La tavola rivela una globale assimilazione della pittura fiorentina contemporanea e della scultura classica nell’articolazione compositiva dello spazio, unificato dalla potenza del disegno e dalla luce avvolgente. L'opera si presenta oggi come un grandioso abbozzo, che permette di conoscere approfonditamente la tecnica usata da Leonardo che stendeva una base scura, dove necessario, a base di terre e verderame, di tinta marrone rossastra e di nero, lasciando invece visibile la preparazione chiara di fondo sui soggetti più illuminati.  

L'accurato restauro ha evidenziato le stesure non originali di vernice, colla, patinature sul supporto, costituito da dieci assi di pioppo che si è aperto provocando rotture sulla superficie. Soprattutto nella parte alta è emerso un accenno luminoso del colore del cielo rendendo percepibili a occhio nudo anziché solo in infrarosso le figure dei lavoratori intenti alla ricostruzione del Tempio, elemento iconologico di grande importanza, così come la zuffa di cavalli e figure umane sulla destra e lo sfondo che si apre su una visione prospettica ed atmosferica, sinora addirittura mascherata da una vera e propria patinatura che voleva conferire all’insieme l’aspetto di un monocromo. Inoltre, in modo inconsueto per il suo tempo e unico persino nella sua produzione artistica, Leonardo ha elaborato il disegno direttamente sulla tavola anziché su carta, come è evidente dai numerosissimi cambiamenti in corso d’opera oggi di nuovo visibili.

Testo di Giovanna Lazzi

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In 1481 the monks of San Donato a Scopeto commissioned an Adoration of the Magi of Leonardo, to be completed within two years. The artist studied the composition, producing several preparatory drawings: a general one, in which even the hut appears (Paris, Louvre, Cabinet des Dessins); one of the background (Florence, GDSU); and various studies that can lead back to the horses’ fight or the position of the Madonna and Child. But in the Summer of 1482, he departed for Milan, leaving the work incomplete. Leonardo’s panel remained, no more than a sketch, at the home Amerigo de' Benci, where it was seen by Vasari. In 1601 it was in the collections of don Antonio de' Medici, and, after the death of his son Giulio, in 1670, it reached the Florentine Galleries. In 1681, the sixteenth-century guild frame went missing, probably on the occasion of the painting’s transfer to Villa di Castello. Since 1794 it has been at the Museum definitively; it was restored between 2011 and late March 2017.

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The almost square form allowed the artist to organise the composition along diagonal vectors, its centre the meeting point with the head of the Virgin, which is placed slightly behind and hints at a rotating movement, spread into concentric circles, as a result of the propagation of the divine revelation. The sacred figures are at the centre and the Magi at the base of a pyramidal ideal whose vertex is the figure of Mary, as in Sandro Botticelli’s Adoration of the dei Magi (Florence, Uffizi, circa 1475).

The procession is played out in a semi-circle behind the Madonna, who is beautiful and sweetly engrossed, wrapped in the winding drapes and veiled by the sash of married women, the pivot of all the excited, dynamic action of the figures, studied in their physical and psychological physiognomy, a varied humanity where the skeletal faces sometimes appear as the fruit of anatomical study.

The background is divided into two parts by two trees: the palm, sign of the Passion of Christ, and the laurel, symbol of Resurrection, interpreted by some as a carob tree, traditionally associated with the Baptist that may be identified in the character, confused in the agitated anonymous mass, raising his finger in the “sign of Saint John”. The background architecture in ruins recall the Temple of Jerusalem, indicating the decline of Hebraism and Paganism, also alluded to by the fighting horses. The building with steps has been recognised as a reference to the presbitry of San Miniato al Monte Church, or the Medici Villa di Poggio at Caiano, then under construction; the disordered plants suggest the abandonment of buildings invaded by vegetation due to neglect and devastation.

The armed men combatting blindly on the rearing horses are read as a symbol of the folly of men who have not yet received the Christian message. The youth at the right, looking outwards, may be a self-portrait and has been related to the meditative character on the opposite side, as an invitation to reflect on the mystery of the Incarnation.

Leonardo gave a special interpretation to the theme of the Adoration of the Magi, so frequent in XV-century Florentine art, not only because it allowed artists to insert episodes and characters that would celebrate the richness and power of their commissioners, but also because every year the Epiphany saw the Horse Ride in the city streets, involving the most prominent families.

Most of all, the painter decided to depict the epiphany, the "manifestation" of Jesus, who reveals his divine nature to those present with his gesture of blessing. The bewildered crowd gives in to displays of surprise and perturbation, a far cry from the usual composure at court, a pretext to show off elegance and prosperity. The panel reveals global assimilation of contemporaneous Florentine painting and classical sculpture in the compositional articulation of space, unified by the power of the drawing and the gripping light.

Today, the work appears as a grandiose sketch, letting us know in depth the technique used by Leonardo as he set out a dark base of earth and verdigris, reddish brown and black tint, where necessary, but left the clear background preparation visible on the more illuminated subjects. Accurate restoration highlighted the unoriginal varnish, glue and gloss layouts on the support, made up of the ten poplar axes that opened up so as to cause surface breakage. In particular, the upper part revealed a bright hint of sky colour so that the naked eye – not only infrared rays – could perceive the figures of the workers intent on reconstructing the Temple, a highly important iconographic element, just like the horses’ fight and human figures on the right and the background opening up a prospective, atmospheric vision, thus far masked by out and out gloss that aimed to make the whole painting look monochrome.Further, in a manner unusual for the time and unique in even his artistic path, Leonardo worked the drawing out directly onto the panel rather than paper, as the numerous changes over the course of the work that we can now see make clear.

Text by Giovanna Lazzi

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Inscenata nella cavità di un tenebroso antro roccioso, scandito da scisti e stalagmiti, l’opera si collega alla richiesta del 25 aprile 1483 di un polittico che Leonardo è chiamato a realizzare, entro il successivo 8 dicembre, per la confraternita della Concezione, istituita in San Francesco Grande a Milano dal 1477. Cronologia e vicessitudini della commissione risultano confusi. Merita però circoscrive l’attenzione al dito indice dell’angelo puntato sul san Giovanni, gesto forse che allude, «in un dipinto destinato ad una cappella dedicata all’lmmacolata, ...[allo] speciale privilegio del Battista, [privo del peccato originale], che lo accomunava alla Madonna», secondo quanto sostenuto dal beato Amadeo Menéndez de Sylva (Apocalypsis Nova). Di qui forse l’immediato interesse per il dipinto mostrato dal re di Francia Luigi XII, convinto amadeita (M. Calì). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

APPROFONDIMENTO:

Il celeberrimo dipinto eseguito da Leonardo a Milano si connette aduna complicata vicenda, quando Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, stipula un contratto per un’ancona. Si tratta di una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta). Il contratto sottoscritto dall’artista specifica forma le dimensioni del dipinto: nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato d'oro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio Padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti; nelle due parti laterali quattro angeli in gloria, affidati ai De Predis (Londra, National Gallery).

Ma il risultato finale disattente le indicazioni contemplate nel contratto, a tal punto distante da innescare una causa giudiziaria protrattasi per oltre vent’anni. Nonostante le molte ricerche condotte ancora sfuggono le motivazioni che spingono Leonardo a cambiare il soggetto dell’opera, optando per la messa in scena dell’incontro tra il bambino e Giovanni Battista, al quale assistono la Vergine e un angelo.  Le figure si stagliano contro un antro roccioso di sorprendente fattura. Il tema iconografico deriva per tanto dai vangeli apocrifi, nei quali si narra che durante la fuga in Egitto, attraversando il deserto, la sacra famiglia trova riparo in una grotta, dove s’imbatte nella presenza del Battista e dell’Arcangelo Uriel.

Il quadro appartiene al Museo del Louvre, ma le circostanze del trasferimento in Francia sono discusse. Una delle ipotesi vuole che l’opera, venduta a Ludovico il Moro, sia caduta nelle mani dei francesi assieme a tutte le sue proprietà durante l’occupazione di Milano del 1499. Sappiamo che nel 1625 Cassiano dal Pozzo ammira l’opera a Fontainebleau. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The Louvre Virgin of the Rocks is set in the cavity of a dark rocky cavern, scanned by schists and stalagmites. The work was part of a polyptych requested of Leonardo on 25 April 1483, to be completed by 8 December, for the co-fraternity of the Conception, in San Francesco Grande at Milan since 1477. The commission’s chronology and vicissitudes seem confused, but it is worth focussing on the angel’s index finger, which points to Saint John in a gesture that may allude, «in a painting destined to a chapel dedicated to the Immaculate, ...[to the] special privilege of the Baptist, [without original sin], which associated him with the Madonna», according to beatified Amadeo Menéndez de Sylva in Apocalypsis Nova. This may explain the interest in the altarpiece from the King of France Louis XII, a convinced Amadeit (M. Calì). 

Text by Maria Teresa Tancredi 

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The celebrated painting Leonardo made at Milan is part of a complicated history, when Bartolomeo Scorione, Prior of the Milanese Confraternity of the Immaculate Conception, stipulated a contract for an ancona. This panel was to be placed on the Confraternity Chapel altar in San Francesco Grande Church (now destroyed). The contract signed by the artist specifies the size and form of the work: in the central panel, the Madonna with a rich dress of "gold brocade and ultramarine blue", with God the Father above, He too with a "gown of gold brocade", and a group of angels in the "Greek style" and two prophets; in the two side parts, four angels in glory, entrusted to De Predis (London, National Gallery). 

But the final result was so inattentive to the indications in the contract as to trigger a court case that would go on for over 20 years. Even extensive research has not revealed the reasons driving Leonardo to change the subject of the piece and opt to stage the meeting between the Child and John the Baptist, attended by the Virgin and an angel. The figures stand out against a strikingly formed rocky cave. The iconographic theme thus derives from the apocryphal Gospels, narrating that, during the flight to Egypt, the Holy Family crossed the desert and found shelter in a grotto, where they encountered the Baptist and the Archangel Uriel. 

The painting belongs to the Louvre, but the circumstances of its transferral to France remain controversial. According to one hypothesis, the work, sold to Ludovico Sforza, fell into French hands along with the rest of his property during the occupation of Milan in 1499. We know that in 1625 Cassiano dal Pozzo admired the work at Fontainebleau. 

Text by Giovanna Lazzi

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Dans le retable du Louvre, le premier plan est occupé entièrement par le quatuor disposé de manière symétrique pour former une pyramide dont la base est très élargie, avec au sommet la tête de Marie, qui regarde en direction de Giovannino, en position de prière et lui entoure les épaules de son bras droit, levant la main gauche sur la tête de l’enfant Jésus, adressant un signe de bénédiction. Le schéma géométrique est animé par l’articulation des membres, développant le modèle de composition et le mouvement rotatoire déjà expérimentés dans l’Adoration des mages (Florence, Galerie des Offices). Les quatre personnages sont liés par un savant dialogue essentiellement formé de regards et de gestes des mains qui créent un mouvement circulaire de renvois. L’ange dirige le regard vers le spectateur, désignant de l’index de sa main droite saint Jean Baptiste. Presque blotti dans la pose sculpturale d’une statue de bronze, d’une beauté sublime comme une harpie troublante, il frappe immédiatement l’imagination du spectateur, du fait également de la couleur rouge du manteau qui l’enveloppe, des amples drapés qui contrastent avec le voile léger de la manche et également avec l’habillement traditionnel de la Vierge, où brille la broche qui retient le manteau et que l’on retrouve dans toutes les Madones de Léonard de Vinci. Les traits des deux Enfants sont identiques et la critique a de ce fait proposé, de temps à autre, des identifications inversées avec de gros désaccords dans l’interprétation. De nombreux éléments inquiétants ont été relevés dans le retable : l’ange, à la physionomie ambiguë, se tourne directement vers le spectateur avec un léger sourire, montre l’Enfant à côté de Marie mais regarde du côté opposé.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Lo storico dell'arte Luca Beltrami per primo attribuisce l’opera a Leonardo quando riconosce il cartiglio musicale e connette la lacunosa iscrizione CANT[UM] ANG[ELICUM] all’Angelicum ac divinum opus musicae (1508), trattato composto dal maestro di cappella del Duomo di Milano Franchino Gaffurio, riconoscendone le sembianze nel dipinto vinciano. È stata però anche prospettata l’ipotesi di identificare l’effigiato con il musicista francese Josquin des Prez al servizio di Ludovico Sforza, detto il Moro. Nella concentrazione della figura, colta di tre quarti, l’artista è in grado di mettere a fuoco con mirabile semplità il carattere del soggetto e di offrire una resa introspettiva del ritratto, avvalendosi delle scoperte relative ai “moti dell’anima”. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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APPROFONDIMENTO

L'impostazione a mezzo busto di tre quarti, comune per la ritrattistica dell'epoca, conferisce un risalto plastico alla figura che cattura l'attenzione per lo sguardo magnetico, per quanto fisso lontano, di quegli occhi intensi ed espressivi, che ricordano l’angelo nella Vergine delle rocce del Louvre, indagati fino a cogliere la leggera diversità della pupilla destra rispetto alla sinistra, a cui Carlo Pedretti collega un passo sulla dilatazione delle pupille, in relazione alla diminuzione della luce. Il nero dello sfondo esalta i tratti del volto, segnati e realistici ma plasmati dalle tonalità luminose del digradare dei toni bruno dorati che scolpiscono la bocca carnosa e il naso leggermente allungato. La massa dei ricci di un caldo castano con luminescenze dorate incornicia il volto secondo la moda  giovanile confacente all'età dell'effigiato e si accende nel rosso della piccola berretta a tocco. La veste viene ritenuta un frettoloso intervento posteriore, forse dello stesso Leonardo, ma il nero rigoroso del farsetto si interrompe per il taglio netto che, come usava, crea un raffinato contrasto cromatico con il tocco leggiadro del bianco della camicia evidente sul petto e nella linea del colletto. L'attenzione ai dettagli dell'abbigliamento connota il giovane come partecipe di uno stato sociale di un certo livello, consono alle proposte di identificazione dell'effigiato.

I caratteri tradizionali del ritratto, come la postura e il gesto della mano che mostra il cartiglio, appoggiata a un parapetto secondo la tipologia alla fiamminga, acquistano particolare spessore nella forte introspezione psicologica sull'esempio di Antonello da Messina. Persino la fissità del personaggio, immobile e assorto, pare suggerire la concentrazione nella sua arte come se il pittore che lo ritrae cercasse di esplorare e render visibili i suoi pensieri. E' noto come Leonardo tentasse di cogliere gli stati d'animo per tradurli in pittura proprio attraverso lo studio dei dettagli fisici e con un consapevole uso del colore e della luce, oltre che del disegno. 

Testo di Giovanna Lazzi

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Art historian Luca Beltrami first attributed the work to Leonardo, and, considering the musical scroll, connected the missing inscription CANT[UM] ANG[ELICUM] to Angelicum ac divinum opus musicae, a tract composed in 1508 by the master of the Milan Dome Chapel, Franchino Gaffurio, recognising his countenance in the Leonado's painting. But there was also the possible hypothesis identifying the subject with French musician Josquin des Prez, in the service of Ludovico Sforza. In the concentration of the figure, taken at three quarters, the artist focuses on the man’s character with admirable swiftness and makes the portrait introspective, using discoveries relating to “motions of the soul”. 

Text by Maria Teresa Tancredi

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The half-bust, three-quarter setting is common for portraits of the period, and gives plastic prominence to the figure, who captures our attention with his magnetic gaze, even though it looks into the distance, and those intense, expressive eyes, which recall the angel in the Virgin of the Rocks in the Louvre, to the point of making the right pupil slightly different from the left one, to which Carlo Pedretti connects a passage on pupil dilatation in relation to lowering of the light. The black background highlights the facial features, which are marked and realistic, but shaped by the luminous tones of the fading golden brown tints that sculpt the fleshy mouth and slightly elongated nose. The mass of chestnut-warm, golden-bright curls frames the face in accordance with the youthful fashion befitting the subject’s age, and brightens in the red of the small academic cap. The gown is considered a hasty later addition, perhaps by Leonardo himself, but the rigorous black of the doublet is interrupted by a sharp cut which, as per tradition, creates a refined chromatic contrast with the handsome touch of the white of the shirt, evident on the chest and in the neckline. The attention to detail in the clothing makes the young man part of a rather elevated social status, consonant with his possible identifications. The traditional features of the portrait, such as posture and the gesture of the hand showing the cartouche, placed on a parapet in accordance with the Flemish-style typology, acquire special depth in the weighty introspection, following the example of Antonello da Messina. Even the character’s fixedness, immobile and engrossed, seems to suggest concentration on his art, as if the painter depicting him wanted to explore and make visible his thoughts. It is well known that Leonardo attempted to grasp moods and transfer them to pictures through the study of physical detail and confident use of not only painting but also of colour and light. 

Text by Giovanna Lazzi

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Il dibattito sul riconoscimento del personaggio ritratto è ancora in corso, spesso collegato ai versi di un componimento poetico (Milano, Biblioteca Ambrosiana, codice Atlantico), attribuito ad Antonio Tebaldeo, allusivi a un ritratto di Lucrezia Crivelli eseguito dal genio toscano durante il soggiorno del 1483-99 nella Milano di Ludovico Sforza. Protettore dell’artista, il Moro intrattiene con la Crivelli una relazione amorosa coronata dalla nascita di un figlio. Nel consapevole riserbo della figura, accentuato dal nero di fondo e dal magnetico sguardo fisso verso l’esterno, il dipinto testimonia l’incalzante affermazione dell’innovativa concezione impressa da Leonardo al genere ritrattistico, incentrata sulla preminenza accordata alla scoperta vinciana dei “moti dell'animo”.

 Testo di Maria Teresa Tancredi

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APPROFONDIMENTO

La denominazione con cui il dipinto è universalmente noto - letteralmente "la bella moglie di un mercante di ferramenta" - è dovuta a un errore di catalogazione del tardo XVIII secolo: "Ferronnière" si riferisce infatti al nastro che le cinge la fronte, che prese il nome da Madame Ferron, amante di Francesco I di Francia chiamata in Italia "lenza", con un piccolo rubino al centro, perfettamente intonato alla tonalità accesa ma raffinata dell'abito, che si riverbera nel colorito del volto, incorniciato dai capelli lisciati e raccolti poi in una lunga treccia.

I dettagli dell'abbigliamento, resi con grande cura, mostrano l'attenzione alla moda nelle maniche staccabili che danno vita al gioco degli sbuffi della camicia. La torsione del busto mette in evidenza la testa che si volge invece frontalmente con lo sguardo penetrante ma distaccato, e quel tanto di enigmatico che si coglie nei ritratti leonardeschi, dove l'intensa introspezione psicologica, l'attenzione ai "moti dell'animo", isola tuttavia la figura in una sfera inaccessibile. 

 Testo di Giovanna Lazzi

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The debate to identify the lady portrayed is still ongoing, and often linked to the verses of a poetic composition (Milan, Biblioteca Ambrosiana, Atlantic code), attributed to Antonio Tebaldeo, alluding to a portrait of Lucrezia Crivelli by the Tuscan genius during his stay in Ludovico Sforza's Milan from 1483 to 1499. Patron of the artist, The Moor enjoyed an amorous relationship with Crivelli, culminating in the birth of a son. In the figure's conscious reserve, heightened by the black background and her magnetic stare outwards, the painting testifies the compelling affirmation of Leonardo's innovative conception of the portrait genre, centred on pre-eminence accorded to the Vincean discovery of “motions of the soul”.

Text by Maria Teresa Tancredi

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The name by which the painting is universally known (literally "the beautiful wife an iron merchant") derives from a cataloguing error in the late XVIII century: "Ferronnière" actually refers to the bow around her brow, which took its name from Madame Ferron, the lover of Francis I, King of France. Called "lenza" in Italian, it has a small ruby in the centre, in perfect tune with the bright but refined tones of the dress, reverberating in the flush of the face, framed by hair that has been smoothed and gathered into a long braid.

The details of the clothing, rendered with great care, show attention to fashion in the detachable sleeves which enliven the puff of the blouse. The twist of the bust highlights the head, which rather turns frontally, its gaze piercing but distant, with that enigmatic quality found in Leonardesque portraits, where the intense psychological introspection, attentive to the "movements of the soul", isolates the figure in an inacessible sphere.

Text by Giovanna Lazzi

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L'identificazione della dama con Cecilia Gallerani, favorita di Ludovico il Sforza, detto il Moro, si basa su un sonetto del 1493 di Bernardo Bellincioni "Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo".

Di che ti adiri? A chi invidia hai Natura  / Al Vinci che ha ritratto una tua stella: Cecilia! sì bellissima oggi è quella / Che a suoi begli occhi el sol par ombra oscura. L'onore è tuo, sebben con sua pittura / La fa che par che ascolti e non favella: Pensa quanto sarà più viva e bella, / Più a te fia gloria in ogni età futura. Ringraziar dunque Ludovico or puoi / E l'ingegno e la man di Leonardo, Che a' posteri di te voglia far parte./ Chi lei vedrà così, benché sia tardo, Vederla viva, dirà: Basti a noi / Comprender or quel eh' è natura et arte.

Cecilia era figlia di Margherita de' Busti e Fazio Gallerani, famiglia di origini senesi che si rifugiò a Milano agli inizi del Quattrocento quando il nonno Sigerio Gallerani, giurista e ghibellino fuggì per il prevalere dei guelfi. Quando il padre di Cecilia morì, la famiglia, che aveva conquistato un ruolo importante presso la corte milanese, si venne a trovare in pesanti difficoltà, quindi l'istruzione della giovane venne probabilmente curata dalla madre che, figlia di studiosi, incoraggiò quel talento tanto lodato dai letterati dell'epoca. È databile intorno al 1490 la presenza ufficiale della giovane a corte. Ebbe un figlio da Ludovico il Moro, Cesare e ricevette in dono diversi immobili tra cui il Palazzo Carmagnola, dove grazie alla sua cultura personale e al suo amore per il sapere verrà istituito una sorta di cenacolo letterario e artistico. 

APPROFONDIMENTO

Il dipinto, che ebbe subito un notevole successo rinnovando profondamente l'ambiente artistico milanese, viene datato dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli. La scansione e analisi multispettrale delle immagini di Pascal Cotte consentono di verificare che la versione nota del dipinto rappresenterebbe il risultato finale di revisioni e rifacimenti come l’aggiunta di un esemplare della famiglia dei mustelidi, donnola o furetto, poi mutato in ermellino. La posa dell’animale è coerente con le note di Leonardo nel trattato De Pittura “ perché gli è necessario fare i lor moti (della testa) che mostrino vivacità desta, e non addormentata”.

L’abbigliamento è molto curato, ma non eccessivamente sfarzoso, per l'assenza di gioielli, a parte la lunga collana di granati, simbolo di amore fedele, forse un dono di Ludovico il Moro, interpretati anche come onice o corallo o addirittura grani “finti” contenenti profumi. Sulla “camora”, tagliata in vita con gonna ampia e scollatura decorata con motivi ad intreccio detti “groppi” o “vincji”,  in quanto ricorrenti nei disegni di Leonardo,  la giovane porta la “sbernia”,  il mantello indossato asimmetricamente sopra una spalla, di raso turchino foderata in zendale “leonato”, fulvo come il leone, “alla spagnola”,  secondo una moda lanciata alla corte aragonese di Napoli e introdotta a Milano da Isabella d’Aragona, sposa di Gian Galeazzo Sforza. I vistosi fiocchi neri sono frutto di ritocchi successivi. Le maniche sono di due colori diversi, adornate da nastri che potevano essere sciolti per sostituirle. Una cuffia di velo con l’orlo ricamato trattenuta da una “lenza“, serra i capelli pettinati ancora “alla spagnola“, lisci, divisi da una riga centrale, con due bande aderenti al volto raccolte sul retro da una coda (“coazzone” in milanese), infilata nel “trenzado”, una guaina che serviva per trattenere e intrecciare i capelli, con la ciocca sotto il mento in obbedienza alla nuova moda spagnola ma rivisitata al gusto lombardo. Cecilia già con l’arrivo di Isabella pare avesse adottato le fogge alla catalana come nota il corrispondente estense Giacomo Trotti: «Questa duchessa (Isabella) l’ha vestita alla catalana e la tene in palma di mano», dunque prima del 1491 quando la loro adozione in area milanese con l’ingresso di Beatrice d’Este diventa una vera e propria moda.

Lo sfondo è scuro (ma lo era molto meno prima di un restauro del XIX secolo) e dall'analisi ai raggi X emerge che dietro la spalla sinistra della dama era originariamente dipinta una finestra. Lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, viene superato da Leonardo con una duplice rotazione, il busto rivolto a sinistra e la testa a destra, come se Cecilia stesse osservando qualcuno che entra  nella stanza.  Grande risalto è dato alla mano con le dita lunghe e affusolate che rivelano una attenta analisi anatomica, oltre che una sottile ma profonda nota psicologica del personaggio. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The girl’s identification with Cecilia Gallerani is based on a sonnet (1493) by Bernardo Bellincioni "On the Portrait of Madonna Cecilia, which Leonardo made".

Nature, what provokes you, who arouses your envy?/ It is Vinci, who has painted one of your stars!/ Cecilia, today so very beautiful, is the one/ Beside whose beautiful eyes the sun appears as a dark shadow./ The poet: The honour is yours [Nature], even if in his picture/ She seems to listen and not converse./ Think only, the more alive and beautiful she is, The greater will be your glory every future era./ Give thanks therefore to Ludovico, or rather/ To the supreme talent and hand of Leonardo,/ Which allows you to partake in posterity./ Everyone who sees her thus - even later,/ Seeing her alive - will say, that this is enough for us/ To understand what is nature and what is art./

As an exchange of letters from 1498 attests, Isabella d’Este, wife of Francesco Gonzaga, Lord of Mantua, borrowed the work, and then commissioned from Leonardo a portrait, a cartoon of which remains (Cabinet des Dessins du Louvre). Cecilia was the daughter of Margherita de' Busti and Fazio Gallerani, a family of Siena origins who took refuge in Milan in the early 1400s, when the grandfather Sigerio Gallerani, jurist and Ghibelline, fled to prevail over Guelphs. When Cecilia’s father died, the family, who had won an important role at the ducal court, found itself in great difficulty, so the girl’s education was probably entrusted to her mother, a daughter of scholars who encouraged the talent so praised by the literati of the period. The young lady’s official presence at court can be dated around 1490. She had a son by Ludovico il Moro, Cesare, and was given various estates, including Palazzo Carmagnola, where her personal culture and love for knowledge took her into a sort of literary and artistic coterie. 

IN-DEPHT 

The painting was an immediate success, greatly renewing Milan’s artistic milieu, and it is dated after 1488, when the King of Naples gave Ludovico il Moro the prestigious title of Knight of the Order of the Ermine. Multi-spectral scansion and analysis of Pascal Cotte’s images have verified that the known version of the painting is the final result of revisions and reworking, such as adding a specimen of the mustelid family, a weasel or ferret, later changed into an ermine. The animal’s pose is coherent with Leonardo’s notes in his tract De Pittura “because it is necessary to make their (head) movements so as to show wakeful, not sleeping, liveliness. The clothing, too, is very neat, but not excessively lavish, as it lacks jewels, apart from the long necklace of grain, a symbol of faithful love, perhaps a gift from Ludovico il Moro, also interpreted as onyx, coral or even ‘fake’ wheat containing perfumes. On the “camora”, cut at the waist, and the neckline, decorated with woven motifs called “groppi” or “vincji”, as they recur in Leonardo’s drawings, the young lady wears the “sbernia”, the coat placed asymmetrically over one shoulder, in turquoise satin lined in “leonato” frills, tawny like a lion, “alla spagnola”, in line with a fashion set by the Aragon Court of Naples and introduced to Milan by Isabella d’Aragona, bride of Gian Galeazzo Sforza in February 1489. The showy black lace is the result of later finishing. The sleeves are two different colours and adorned with bows that could be untied to be substituted. A veil headpiece with its embroidered hem, held in by a “lenza”, clasps the hair, also “alla spagnola”, smooth, divided by a centre parting, with two bands sticking to the face, gathered behind in a tail (“coazzone” in Milanese), drawn into a “trenzado”,  a braid used to hold back and plait the hair, the lock under the chin following the new Spanish style, but revisited in the Lombard taste. Even on Isabella’s arrival, Cecilia seems to have adopted the Catalan style, as the Este correspondent Giacomo Trotti notes: «The Duchess Isabella has dressed her in the Catalan mode and carry her in the palm of her hand», so before 1491, when its introduction to the Milanese milieu with the entrance of Beatrice d’Este becomes out-and-out fashion. The background is dark (but it was far more so before restoration in the XIX century) and X-ray analysis shows that a window had originally been painted behind the lady’s left shoulder. Leonardo goes beyond the 1400’s portrait scheme of half bust in three quarters by using a double rotation, turning the bust to the left and the head to the right, as if Cecilia were observing someone entering the room, and the body movement investigates the feelings of the soul. Emphasis is given to the hand, with its long, sleek fingers revealing accurate anatomic analysis, as well as subtle but deep psychological study of character. 

Text by Giovanna Lazzi

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L’identification de la dame avec Cecilia Gallerani, favorite de Ludovic Sforza, dit le More, repose sur un sonnet de 1493 de Bernardo Bellincioni "Sur le portrait de Madone Cecilia tel qu’il fut réalisé par Léonard de Vinci”. Cecilia était la fille de Margherita de' Busti et Fazio Gallerani, une famille originaire de Sienne qui se réfugia à Milan au début du XVème siècle lorsque le grand-père Sigerio Gallerino, juriste et gibelin, prit la fuite suite à la domination des guelfes. Quand le père de Cecilia mourut, la famille, qui avait conquis un rôle important auprès de la cour de Milan, se trouva dans de grandes difficultés et l’instruction de la jeune fille fut probablement assurée par la mère qui, fille de savants, encouragea ce talent que les hommes de lettres de l’époque louaient tant. La présence officielle de la jeune fille à la cour remonte aux environs de 1490. Elle eut un fils de Ludovic le More, Cesare, et reçut en don différents biens dont le palais Carmagnola, où grâce à sa culture personnelle et à son amour pour le savoir sera institué une sorte de cénacle littéraire et artistique.

Texte de Giovanna Lazzi 

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La Madonna Litta è forse quel "quadretto d’un piede, poco più, de una nostra Donna, mezza figura, che dà latte al fanciullo, colorita, de man de Leonardo da Vinci, opera della gran forza e molto finita” che  Marcantonio Michiel vide a Venezia in Casa Contarini nel 1543. Nonostante le lunghe discussioni sull'attribuzione pare certo che la Madonna sia stata dipinta da una sola mano. Il dipinto ha goduto di una straordinaria popolarità dimostrata dall’esistenza di numerose copie, eseguite dai discepoli milanesi. Secondo Carlo Pedretti, vi si scoprono le caratteristiche del leonardismo, cioè di una scuola lombarda aggiornata con tratti fortemente innovatori. Della Madonna Litta esistono due bozzetti di mano di Leonardo: uno conservato al Louvre con la nota “Questo disegno servì a Leonardo di studio per dipingere la testa della Vergine col bambino nella preziosa tela appartenuta alla famiglia Litta-Visconti-Arese”. 

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APPROFONDIMENTO

La Madonna si piega con tenerezza sul bambino reclinando il volto incorniciato dalle bande lisce dei capelli secondo la moda lombarda; il bellissimo azzurro del mantello soppannato di raso sembra riflettersi nel cielo luminoso che irrompe dalle due finestre di contro al rosso della veste. Se i due colori sono tipici dell'iconografia, particolare è il velo che scende dalla testa e si avvolge leggero sul piccolo Gesù, che stringe il cardellino nella mano sinistra, simbolo della Passione per il colore sanguigno della testa. L'iconografia della Madonna del Latte, alla greca Galaktotrophousa, dove la Vergine a seno scoperto allatta il figlio, si diffuse dall'Egitto copto presso le chiese orientali e poi anche in Occidente, in particolare in Toscana e nel Nord Europa dove dal primo Trecento diventa più realistica e "umana". L'immagine intima e materna di Maria, di forte impatto sui fedeli, acquista nella Madonna Litta una notevole naturalezza nel rapporto teneramente profondo dei personaggi dove il dolcissimo legame terreno si sublima nel valore  sacrale. Il limpido cielo di Lombardia, così azzurro nei giorni sereni, fa da sfondo a questa scena domestica che vede come protagonista un bimbo biondo e ricciuto e una bella donna del Nord d’Italia, che con la sua grazia discreta, nel chiuso della stanza illuminata solo dalla luce esterna del paesaggio, diventa simbolo universale. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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The Madonna Litta may be the “little picture, of a foot or a little more, of an Our Lady, half length, who gives milk to the little boy, coloured by the hand of Leonardo da Vinci, a work of great power and highly finished” that Marcantonio Michiel saw at Venice in Casa Contarini in 1543. Despite long discussion on attribution, it seems certain that the Madonna was painted by only one hand. However, the painting has always enjoyed extraordinary popularity, proven by the existence of numerous copies, executed by Milanese disciples. According to Carlo Pedretti, it displays the features of Leonardoism, that is, a Lombard school, updated by highly innovative streaks. There are two sketches for the Madonna Litta by Leonardo’s hand: one conserved at the Louvre, with the note, “This drawing was a study for Leonardo to paint the head of the Virgin with Child in the precious canvas already belonging to the Visconti family and now at the Litta-Visconti-Arese family,” 

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The Madonna tenderly bends over the Child, reclining her head, framed by smooth hairbands, in accordance with the Lombard style; the beautiful blue of her cloak, with its satin underlay, seems reflected in the bright sky that bursts in from the two windows, as against the red of the clothes. While the two colours are typical of iconography, one is stuck by the veil descending from her head, lightly wrapping round the little Jesus, who grasps the goldfinch in his left hand, its blood-like head symbolising the Passion. The iconography of the Our Lady of the Milk, à la Greek Galaktotrophousa, where the Virgin opens her breasts to suckle her Son, spread from Coptic Egypt at Eastern churches, and then to the West, particularly Tuscany and Northern Europe, where it became more realistic and “human” from the early 1300s. In the Madonna Litta, the intimate, maternal image of Mary, which had great impact on the faithful, acquires remarkable naturalness in the tenderly deep relationship of the subjects, where the sweet terrestrial link sublimes into the sacred. The clear Lombard sky, so blue on serene days, is the backdrop to this domestic scene, its main characters a blond-, curly-haired baby and a beautiful North Italian lady, who becomes a universal symbol by virtue of her discrete grace, enclosed in a room illuminated only by the external light of the landscape.

Text by Giovanna Lazzi

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Il cartone mostra le tre generazioni della famiglia di Cristo: sant'Anna tiene sua figlia Maria sulle sue ginocchia e quest'ultima trattiene il figlio, che si rivolge verso san Giovannino. Anna indica con la sinistra il cielo e guarda Maria con uno sguardo festoso e familiare. Così la descrive il Vasari: "Finalmente fece un cartone dentrovi una Nostra Donna et una S. Anna, con un Cristo, la quale non pure fece maravigliare tutti gl'artefici, ma finita ch'ella fu, nella stanza durarono due giorni d'andare a vederla l'uomini e le donne, i giovani et i vecchi, come si va a le feste solenni, per veder le maraviglie di Lionardo, che fecero stupire tutto quel popolo." Disegnato con gessetto nero su otto fogli di carta incollati tra loro, è una delle opere più preziose e delicate della National Gallery. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The cartoon shows the three generations of Christ’s family: on her lap, Saint Anne holds her daughter Mary, who restrains her son, who turns to a baby Saint John. Anne points to the sky with her left finger and looks cheerily, friendlily at Mary. Vasari describes it thus: “Finally he did a cartoon showing Our Lady with Saint Anne and the Infant Jesus, which not only won the admiration of all artists, but when finished, for two days attracted men and women, young and old, to the room, as if they were going to a solemn celebration, to see the wonders of Leonardo, which amazed all the people." Drawn in charcoal on eight sheets of paper, glued together, it is one of the National Gallery’s most precious, delicate works. 

Text by Giovanna Lazzi

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La presentazione del sacro gruppo, costruito intorno a una rotante struttura piramidale, innesca un cambio di passo nella concezione della pala d’altare. Unito agli studi per la Battaglia d’Anghiari, il dipinto dà la misura dei traguardi leonardeschi raggiunti da Leonardo nell’analisi delle figure in movimento, attraverso lo slancio con cui la Vergine, levandosi quasi dal grembo della madre – Sant’Anna –, afferra il Figlio che stringe l’agnello, emblema della passione di Cristo. La foschia avvolge il paesaggio sullo sfondo, scandito da lontani specchi d’acqua intervallati ad aspri spuntoni rocciosi ed enfatizza il vorticoso effetto ondulatorio della scena principale. L’utilizzo sapientemente modulato dello “sfumato” nella resa dei volti addolcisce i tratti e le espressioni dei personaggi, rendendoli vivi e palpitanti.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The presentation of the holy group, made up around a rotating pyramid structure, marked a turning point in the conception of altar panels. Together with studies for the Battle of Anghiari, the painting sets a benchmark in Leonardo's aims in analysing moving figures, through the slant with which the Virgin, almost rising from the lap of the mother – Saint Anna –, grasps the Son, who clasps the lamb, emblem of the passion of Christ. The growing spray from the country background, scanned by distanced mirrors of water with rough rocky juts, emphasises the whirlwind, wavy effect of the main scene. And the wisely modulated use of “sfumato” in rendering the faces softens the characters’ features and expressions, so they live and palpitate.  

 Text by Maria Teresa Tancredi

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Il Cenacolo della chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie segna una svolta nello sviluppo della cultura figurativa lombarda del tempo. L'imponente dipinto murale è realizzato a tempera e olio su due strati di intonaco, scelta dettata dall’ossessione sperimentatrice nutrita dal genio vinciano, antitetica alla tradizione fiorentina e settentrionale dell’affresco. Contrassegnata dalle insegne araldiche di Ludovico il Moro, duca di Milano e committente dell’impresa durante il 1494, l'Ultima Cena risulta terminata quando l’8 febbraio 1498, Luca Pacioli, amico di Leonardo, dedica allo Sforza il “De divina proportione”. Non sfugge ai contemporanei la carica innovativa dell’opera, primo caposaldo della “maniera moderna” per composizione, risoluzione prospettico-spaziale, cromatismo, in anticipo dunque sui raggiungimenti di Raffaello e Michelangelo. Difatti lo storico comasco Paolo Giovio, ripreso dall'aretino Giorgio Vasari, narra che Francesco I, dalla corte di Fointainebleau, lancia la proposta di segare il murale e trasferirlo in Francia. Il tema illustrato rimanda all'istituzione dell'Eucarestia. Leonardo svolge il momento in cui Cristo, alludendo al suo sacrificio, informa gli attoniti, sbigottiti apostoli che lo fiancheggiano "Uno di voi mi tradirà". Le reazioni emotive scaturite all'accoglimento della notizia - gesti, azioni, espressioni dei volti - costituiscono la più esemplare trasposizione figurata delle teorizzazioni vinciane intorno ai "moti dell'animo", sottolineata anche dalla preferenza accordata all'armonica distribuzione dei convitati in quattro raggruppamenti di tre. Un simile, ritmico espediente accresce la drammaticità dell'insieme, esaltando la scenografica configurazione dello spazio orchestrata dall'artista: gli arazzi a motivi millefleurs ai lati dell'aula - sorta di ardita scatola prospettica -, le finestre retrostanti, la quadratura del pavimento, l'estensione in orizzontale della tavola imbandita concorrono a generare un illusivo prolungamento del refettorio milanese. Si tratta di un paradigmatico artificio ottico-matematico amplificato dalla luce, proveniente dalle finte aperture di fondo - che inquadrano le trasparenze di un orizzonte collinare - e da una fonte esterna, forse esistente sulla parete sinistra della sala. La monumentalità delle figure, la collocazione sopraelevata, le lunette di coronamento imprimono alla scena accenti teatrali. L'opera, tra il 1982 e il 1999 è stata sottoposta a un complesso restauro.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The Last Supper of Santa Maria delle Grazie marks a turning point in Lombard figurative culture of the time. The imposing mural was made in tempera and oil on two plaster levels, a choice dictated by the experimental obsession of the Vincean genius, antithetical to the Florentine, Northern fresco tradition. Distinguished by the heraldic emblems of Ludovico The Moor, Duke of Milan and commissioner of the project, the Last Supper was seemingly concluded on 8 September 1498, as annotated in the dedication to Sforza of De divina proportione by Luca Pacioli, Leonardo’s friend. Contemporaries could not miss the work's innovative charge, the first masterpiece of the “modern manner” in its composition, perspective-spatial resolution and chromatism, anticipating the achievements of Raphael and Michelangelo. Indeed, Giorgio Vasari, quoting Como historian Paolo Giovio, wrote that Francis I, from the Fointainbleau court, launched the proposal to saw down the mural and transfer it to France. The theme illustrated goes back to the institution of the Eucharist. Leonardo shows the moment in which Christ, alluding to his sacrifice, informs the stunned, amazed apostles flanking him, “One of you will betray me”. The emotive reactions triggered on receiving this news – gestures, actions, facial expressions – constitute the most exemplary figured transposition of Vincean theories on the “motions of the soul”, further underlined by the preference given to the harmonic distribution of those summoned in four groupings of three. A similar, rhythmic expedient enhances the drama of the whole, exalting the scenographic configuration of the space orchestrated by the artist: the tapestries with millefleurs motifs at the sides of the hall, a sort of daring prospective box; the windows behind; the floor framing; the horizontal extension of the full table: all these generate illusive lengthening of the Milanese refectory. This is a paradigmatic, optical-mathematical artifice amplified by light from the false background openings – squaring the waving transparencies of a side horizon – and an external front, maybe on the left wall of the room. The monumentality of the figures, the elevated collocations, the crowning lights impress on the theatrically presented scene. The work underwent a complex restoration (1982-1999).

Text by Maria Teresa Tancredi

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Attribuito da lungo tempo alla bottega di Leonardo, il dipinto rappresenta Gesù Cristo frontalmente, a mezza figura, secondo l'iconografia consueta, mentre leva la mano destra per benedire e nella sinistra tiene il globo, simbolo del suo potere universale. Dal restauro, che ha eliminato le ridipinture, la barba e i baffi aggiunti in omaggio alla fisionomia "ufficiale" di Cristo, è emersa una notevole qualità cromatica, nel luminoso azzurro delle vesti adorne di galloni d'oro ricamati e nel modellato del volto, mentre riflettografie e analisi scientifiche confermerebbero l'analogia con i disegni preparatori, conservati nel castello di Windsor. Nel 2011, al termine del restauro, Martin Kemp e altri studiosi  hanno convalidato l'attribuzione a Leonardo, nonostante  autorevoli pareri contrari. Poco prima di abbandonare Milano per la caduta degli Sforza, Leonardo avrebbe realizzato una tavola del Salvator mundi di cui si erano perse le tracce, conosciuta, tuttavia, in virtù dell'incisione che intorno al 1650 ne aveva tratto Wenceslaus Hollar. L’opera infatti si trovava nelle collezioni di Carlo I d'Inghilterra, disperse dopo la decapitazione del re.

Testo di Giovanna Lazzi

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Long attributed to Leonardo’s workshop, the painting portrays Jesus frontally, half-figure, according to traditional iconography, while He raises His right hand to bless and holds the globe, symbol of His universal power, in His left hand. Restoration eliminated the repainting, which had added a beard and moustache in homage to Christ’s “official” physiognomy; it also revealed remarkable chromatic quality, in the bright blue of the clothes adorned with embroidered gold stripes and the modelling of the face, while reflectographies and scientific research confirm the analogy with preparatory drawings, conserved in Windsor Castle. In 2011, at the end of the restoration, Martin Kemp and other scholars validated attribution to Leonardo, despite authoritative contrary opinions. Shortly before abandoning Milan due to the fall of the Sforzas, Leonardo was to make a ‘Salvator Mundi’ panel for a private commissioner, no trace of which can be found, though it is known through an engraving made by Wenceslaus Hollar around 1650, when it was found in the collections of Charles I of England, which were dispersed after the king was decapitated. 

Text by Giovanna Lazzi

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 “El quadretino che fa è una Madona che siede como se volesse inaspare fusi, el Bambino posto el piede nel canestrino dei fusi, e ha preso l’aspo e mira attentamente que’ quattro raggi che sono in forma di Croce. E como desideroso d’essa Croce ride e tienla salda, non la volendo cedere a la Mama che pare gela volia torre”. Così scriveva a Isabella d'Este il 14 aprile 1501 fra’ Pietro da Novellara, vicario generale dei carmelitani e suo agente artistico a Firenze, alludendo ad un dipinto di piccole dimensioni che Leonardo stava approntando per il segretario del re di Francia, Florimond Robertet.  Poco prima l'aveva informata sull’andamento della bottega di Leonardo al momento indaffaratissima per le molte e prestigiose commissioni. La “Madonna dei fusi" ebbe un grande successo commerciale come attestano le numerose versioni, nessuna pienamente autografa. La versione in mostra è ritenuta tra le più vicine all’opera di Leonardo.

Testo di Giovanna Lazzi

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APPROFONDIMENTO

L'atmosfera luminosa e rarefatta frutto dello "sfumato" fonde le figure in primo piano con l'ampia veduta dello sfondo, in cui si intravedono un fiume e una serie di picchi rocciosi in sequenza, forse identificati con i Calanchi del Basso Valdarno, mentre le rocce in primo piano sono realizzate con minuziosa attenzione ai dettagli geologici. La Madonna seduta su un masso si volge verso Gesù che, semisdraiato lungo la diagonale, pare giocare sorridente con un aspo, il bastone con due assicelle perpendicolari alle estremità per avvolgervi le matasse di lana filata, in forma di croce, che regge nella mano e su cui fissa lo sguardo attento. La Vergine cerca di trattenerlo in un abbraccio da cui il Bambino sguscia con la torsione del corpo, mentre la mano aperta della madre ripete i gesti di allarmata accettazione delle Annunciazioni. Il simbolo della croce innestato nell'aspo si riferisce alla Madonna il ruolo di archetipo femminile sacro Maria è una donna racchiusa nell'ambito familiare di quieta operosità e paziente lavoro quotidiano, ma è anche divina per quella croce a cui è destinato il figlio, strumento di dolore tremendo ma garante di redenzione e immortalità per tutti gli uomini. Se nel Figlio appare chiara l'accettazione del sacrificio, nella Madre traspare l'angoscia della consapevolezza di un destino ineluttabile. I rapporti espressivi tra i due protagonisti sono indagati con straordinaria acutezza, nel moto quasi violento dei corpi, nel gesto eloquente della mano di Maria, rivelatrice di intima tensione, nel suo sbilanciarsi per fermare il destino e nella dolcezza del volto dove l'amore materno si unisce alla consapevolezza dell'accettazione. 

Testo di Giovanna Lazzi

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 “The little picture which he is doing is of a Madonna seated as if she were about to spin yarn. The Child has placed his foot on the basket of yarns and has grasped the yarn-winder and gazes attentively at four spokes that are in the form of a cross. As if desirous of the cross he smiles and holds it firm, and is unwilling to yield it to his Mother who seems to want to take it away from him.” Thus did fra’ Pietro da Novellara, general vicar of the Carmelites and Isabella d'Este’s artistic agent in Florence, write to her on 14 April 1501, alluding to a small-size painting which Leonardo was preparing for the secretary to the King of France, Florimond Robertet, the snowed under by numerous prestigious commissions. The “Madonna of the Yarnwinder" was very successfully commercially, as is attested by the many versions, none of which is completely authentic. The version on display is considered one of the closest to Leonardo’s work.

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The luminous, rarefied atmosphere, fruit of the "sfumato", merges the foreground figures with the broad background view, in which one sees a river and series of rocky peaks in sequence, possibly identified as Calanchi del Basso Valdarno, while the foreground rocks are executed with minute attention to geological details. The Madonna, sitting on a mass, turns towards Jesus, who, semi-supine along the diagonal, appears smiling and playing with a reel, its staff with two perpendicular axes at the end to wrap the yarn skein, in the form of a cross, which he holds in His hand and looks at attentively. The Virgin tries to hold Him back in an embrace, but the Baby wriggles free, while the mother’s open hand repeats the gestures of alarmed acceptance from the Annunciation. The symbol of the cross, grafted into the reel, confers on the Madonna the role of architypical holy female. Mary is enclosed in the family environment of quiet toil and patient everyday chores, but she is also divine because of the cross awaiting her Son, instrument of tremendous pain but also guarantor of redemption and immortality for all men. If the Son clearly reveals acceptance of sacrifice, Mary gives away the anxiety of awareness of an unavoidable sacrifice. The expressive relationships between the two subjects are investigated with extraordinary acuteness, in the almost violent bodily movement, the eloquent gesture of Mary’s hand, revealing inner tension, in her imbalance to block destiny and sweetness in the face, where maternal love joins awareness of acceptance.

Text by Giovanna Lazzi

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Oggetto delle più diverse interpretazioni, dettate dall’impenetrabile volto della dama, dall'indecifrabile espressione e dall’asimmetricità dello sfondo rupestre, il celeberrimo dipinto è opera-manifesto della produzione figurativa del maestro. Ritrae Lisa Gherardini, moglie del mercante fiorentino Francesco Bartolomeo del Giocondo, secondo una notizia riportata da Vasari nel descrivere puntualmente l'effigie: «Et in questo di Lionardo vi era un ghigno tanto piacevole che era cosa più divina che umana a vederlo, et era tenuta cosa maravigliosa, per non essere il vivo altrimenti». La solenne monumentalità della gentildonna, in serrato dialogo con l'atmosferico fondale brumoso, evoca una simbolica lontananza spazio-temporale. Il raro, intimo connubio tra l'enigmatica figura e il frastagliato paesaggio - d'intonazione al limite dell'onirico -, costituisce il vero apice della poetica e delle indagini scientifiche vinciane.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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Mona Lisa is a celebrated painting that has become Leonardo’s manifesto. The lady’s impenetrable face, with her inscrutable expression, and the asymmetricality of the rocky background have given rise to various interpretations. According to a note by Vasari, the work portrays Lisa Gherardini, who married Florentine merchant Francesco Bartolomeo del Giocondo. Vasari wrote: "In this work of Leonardo there was a grin so pleasing that it was more divine than human to behold, and it was held to be marvellous in that it was not other than alive." The lady’s imposing solemnity in close exchange with the misty background atmosphere evokes formal space-time distance. The uncommon, intimate marriage between the enigmatic figure and the jagged, almost dreamlike landscape constitutes the true summit of Vinci’s scientific and poetic investigations.

Text by Maria Teresa Tancredi

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La tavola della National Gallery, probabile opera di collaborazione, è documentata a Milano in San Francesco Grande sino alla fine del Settecento. Rispetto alla redazione del Louvre, il dato rilevante del quadro londinese risiede nella figura dell’angelo che non indico più il Battista, «un particolare importante, che non può ritenersi casuale», collegabile «ai contrasti anche violenti riguardo al tema dell’Immacolata Concezione», che coinvolgono senza dubbio l’omonima confraternita milanese, committente del dipinto vinciano. «L’aggiunta della croce sulla spalla del san Giovannino, spostava l’accento sul tema del sacrificio di Cristo e della passione, cui alluderebbe… anche il simbolismo dei fiori» in primo piano (M. Calì). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The National Gallery painting, probably fruit of collaboration, was documented at Milan in San Francesco Grande until the end of the 1700’s. With respect to the Louvre copy, the London panel’s relevant data lies in the figure of the angel who no longer points to the Baptist, «an important detail, that cannot be considered casual», linkable to «the even violent contrasts regarding the theme of the Immaculate Conception», doubtlessly involving the eponymous Milanese co-fraternity, commissioner of the Vincean painting. «The addition of the Cross on Saint John’s shoulder shifted the emphasis to the theme of Christ's sacrifice and the Passion, also alluded to… by the symbolism of the flowers» in the foreground (M. Calì). 

Text by Maria Teresa Tancredi

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La paternità vinciana dell’opera, nell’Ottocento trasferita da tavola su tela, è oggetto di dispute. Parte della critica intravede il coinvolgimento di collaboratori, intervenuti su un indubbio prototipo del maestro. Alla produzione certa di Leonardo rinviano la conformazione e il trattamento del paesaggio, l’inserto vegetale nell’angolo sinistro, la parete rocciosa a destra. La figura di Bacco, contraddistinta dai topici attributi dei pampini e della pelle di pantera, ritraeva in origine un San Giovanni Battista, singolare ripensamento iconografico riconducibile forse alla descrizione offertane da Cassiano del Pozzo (1625): «è opera delicatissima, ma non piace molto perché non rende punto di devozione né ha decoro». 

 Testo di Maria Teresa Tancredi 

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APPROFONDIMENTO

L'opera doveva esser nata come San Giovanni Battista nel deserto, e come tale, è stato copiato dagli artisti del primo '500, ma venne trasformato in Bacco alla corte francese, forse per le inusitate particolarità iconografiche dell'atteggiamento e del paesaggio naturalistico, lontani dalla tradizione iconografica cristiana che lo facevano apparire disdicevole, come commentava Cassiano del Pozzo nel 1625 che lo vide al castello di Fontainebleau  “La figura, minore di un terzo del vero, è opera delicatissima ma non piace molto perché non rende punto di devozione ne ha decoro ovvero similitudine: è assise a sedere, vi si vede sasso e verdura di paesi con aria” (Biblioteca Vaticana, ms. Barberiniano latino 5688). Tra il 1683 e il 1695 avvenne la trasformazione in un dio pagano con aggiunte e modifiche: la corona di pampini, la pelle di pantera, il tirso mutato in croce. I raggi X evidenziarono questi interventi ma non stabilirono la netta separazione cronologica fra la pittura di Leonardo e quella appartenente al pittore dell’intervento posteriore, in quanto l’opera – per essere trasferita dalla tavola alla tela – subì un trattamento di cerussa, sostanza che impedì parzialmente ai raggi X di impressionare chiaramente la pellicola. Vari allievi (Bernardino Bernazzano, Cesare da Sesto, Francesco Melzi) sono stati indicati per la stesura pittorica, ma l'ideazione della posa articolata così innovativa e il caratteristico paesaggio sfumato  sono  attribuiti a Leonardo. Il giovane si appoggia contro una roccia e il cupo colore bruno del dirupo alberato fa risaltare il corpo seminudo modellato da una luce rosata. Le gambe accavallate in una posa artefatta catturano lo sguardo, come il gesto perentorio della mano destra che indica il bastone nodoso impugnato con la sinistra, lo stesso gesto del dito indice dell'altro esemplare di San Giovanni del Louvre, come lui bello, come lui con i connotati del Salaì nel volto, incorniciato da ricci fluenti dove spiccano gli occhi che paiono incantare lo spettatore. E in lontananza compare anche il cervo, noto simbolo cristologico. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The Vincean paternity of the work, transferred from wood to canvas in the 1800’s, is subject to dispute. Some of the critics glimpse the involvement of collaborators, intervening on an undoubted prototype of the master’s. Leonardo’s certain production is hinted at by the conformation and treatment of the country, the vegetal insertion in the left corner and the rocky wall to the right. The figure of Bacchus, distinguished by the topical attributes of vine-leaves and panther-skin, portrayed in origine Saint John the Baptist, a singular iconographic re-thinking that could be traced back to the description offered by Cassiano del Pozzo (1625): «it is a very delicate work, but it is not very pleasant because it neither renders the features of devotion nor has decorum». 

Text by Maria Teresa Tancredi

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The work was to be Saint John the Baptist in the Desert, and was as such copied by artists of the early 16th century, but transformed into Bacchus at the French court, perhaps due to the uncommon iconographic peculiarity in the attitude and naturalistic landscape, far from the Christian iconographic tradition, which made it appear improper, as Cassiano del Pozzo commented in 1625 on seeing it at Fontainebleau Castle: “The figure, less than a third of life size, is a delicate work, but not overly pleasing, because it does not become a devotional piece, or enjoy decorum and similarity: he is seated, rocks and landscape vegetation is seen with air” (Biblioteca Vaticana, ms. Barberiniano latino 5688). Between 1683 and 1695 it was turned into a pagan god with additiona and modifications: the vine leaf crown, the panther skin, the thrysus that becomes a Cross. X rays revealed these interventions but did not establish the clear chronological separation between Leonardo’s painting and that of the later artist, in that the work, to be transferred from panel to canvas, was treated with ceruse, a substance that partially hindered the X rays from exposing the film clearly. Various students (Bernardino Bernazzano, Cesare da Sesto, Francesco Melzi) have been credited with the pictorial layout, but the highly articulate, innovative pose and the ‘sfumato’ landscape are attributed to Leonardo. The youth leans on a rock and the dark brown of the wooded crag brings out the half-nude body, modelled by pink light. One is struck by the artificially crossed legs and the peremptory gesture of the right hand, indicating the gnarled staff held in his left hand, the same sign as the index finger of the other – Louvre – Saint John, who is also handsome and has the facial features of Salaì, framed by flowing curls highlighting the eyes, which seem to enchant the viewer. And the deer, a famed Christological symbol, appears in the distance.

Text by Giovanna Lazzi

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Il dipinto mostra un languido San Giovanni Battista dal sorriso beffardo, con l’indice puntato verso l’alto, gesto replicato dal San Tommaso nell'Ultima cena di Santa Maria delle Grazie a Milano. Come nella Testa di angelo (Torino, Biblioteca Reale) – disegno preparatorio per la Vergine delle rocce –, nella Gioconda e nel Bacco, «emerge un ideale di ambigua e androgina bellezza», raggiunto attraverso il calibrato dosaggio dell’ombra e della luce che, piovendo da sinistra, mette in risalto il vaporoso casco dei riccioli dorati e l’intensa morbidezza delle membra. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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APPROFONDIMENTO

San Giovanni emerge dall’ombra grazie ad una brusca rotazione del busto che lo pone in piena luce, appena protetto da una pelle avvolta al braccio sinistro, che lascia scoperti il braccio e la spalla destra in una seducente nudità, accentuata mediante la tecnica dello "sfumato". Lo sguardo languido, il leggero sorriso e i lunghi capelli ricci ricordano il Salaì, citato dal Vasari: «Prese in Milano Salaì, milanese per suo creato, il quale era vaghissimo di grazia e di bellezza, avendo begli capegli ricci et inanellati, de' quali Lionardo si dilettò molto, et a lui insegnò molte cose dell'arte». Leonardo aveva paragonato la capigliatura al moto vorticoso dell'acqua, oggetto di approfondimento proprio in quegli anni: "Il moto del vello dell'acqua [...] fa a uso de' capelli, che hanno due moti: [...] l'uno attende al peso del vello, l'atro al lineamento delle volte". La mano sul petto allude all'umanità del Messia di cui Giovanni profetizza la venuta, mentre il dito indice verso l’alto, già diffuso nella tradizione fiorentina di fine ‘400 e citato nel San Tommaso nell’Ultima cena, indica il cielo, la natura divina di Cristo, il cui sacrificio sulla croce - tradizionale attributo del Battista - impone una meditazione profonda. Il neoplatonismo fiorentino aveva visto nell'androgino l’ideale di perfezione e completezza nella compresenza del carattere maschile e femminile.

Il restauro del 2016 ha consentito di rimuovere almeno 15 strati di vernice facendo emergere chiaramente i capelli e la pelle di montone, ma anche una rinnovata e matura dolcezza espressiva, un valore aggiunto per un dipinto per molti versi enigmatico.

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting shows a languid Saint John the Baptist with a mocking smile and an index finger pointing upwards, a gesture repeated by Saint Thomas in the Last Supper of Santa Maria delle Grazie at Milano. As in the Head of an angel (Turin, Biblioteca Reale) –a preparatory drawing to the Virgin of the Rocks –, in the Mona Lisa and Bacchus, there here «emerges an ideal of ambiguous, androgynous beauty», reached through the calibrated dosage of shadow and light which, coming from the left, emphasises the vaporous golden curls and intense softness of the limbs.

Text by Maria Teresa Tancredi

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Saint John emerges from the shadow due to a brusque bust rotation, which places him in the full light, just protected by fur wrapped round his left arm, leaving his arm and right shoulder exposed in seductive nudity, accentuated by the "sfumato" technique. The languid gaze, slight smile and long, curly hair recall Salaì, quoted by Vasari: «He took Milanese Salaì for his creation, who was endowed with grace and beauty, having fine, ringed curls, which Leonardo did enjoy, and he taught him a lot about art». Leonardo compared his hair to the swirling motion of water, a topic of investigation in those years: "The movement of the veil of water [...] is useful for hair, which has two movements: [...] one awaits the weight of the water, the other the features of faces." The hand on the chest alludes to the humanity of the Messiah, whose coming John prophesises, while the upward-pointing index finger, already widespread in the late 1400’s Florentine tradition and repeated by Saint Thomas in the Last Supper, indicates the sky, the divine nature of Christ, Whose sacrifice on the Cross – a traditional attribute of the Baptist – arouses deep meditation. Florentine Neo-Platonism had seen in androgyny the ideal of perfection and completion in the co-existence of male and female. Restoration in 2016 permitted the removal of at least 15 layers of varnish, clearly revealing the hair and ram’s skin, but also renewed, mature expressive sweetness, a welcome addition to a painting as enigmatic as Leonardo’s often are. 

Text by Giovanna Lazzi

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Il disegno, ritenuto da Bernard Berenson «il più bello del mondo», è probabilmente uno studio preparatorio per la splendida creatura angelica che si volge verso lo spettatore nella Vergine delle rocce (Parigi, Louvre). Databile intorno agli anni 1483 - 1485, il volto, indubbiamente femminile, enfatizza la asessuata bellezza dell’entità soprannaturale del celebre dipinto. Nella “modella” si è voluto identificare Cecilia Gallerani, la giovane amante di Ludovico Sforza, riconosciuta anche nella Dama con l'ermellino. La sua espressiva naturalezza fa sospettare un ritratto eseguito dal vero, un «ritratto di spalla» come lo definì Carlo Pedretti (1979), per la posa perentoria, di scorcio, che enfatizza i tratti del volto accuratamente delineati, di contro ai capelli e alla veste sommariamente tracciati, più evocativi che realistici. L’attenzione dell’artista si è concentrata sulla linea dritta del naso,  sul leggero incresparsi della bocca e soprattutto sulla profondità dello sguardo, che pare fissarsi sullo spettatore e accompagnarlo verso una visione improvvisa che ha costretto la fanciulla a voltarsi. Anche in questa figura si avverte quel che di enigmatico e sfuggente che costituisce uno dei motivi del fascino dell’arte di Leonardo.

Testo di Giovanna Lazzi

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This drawing, which Bernard Berenson considered «the most beautiful in the world», is probably a preparatory study for the splendid angelic creature turning to the viewer in Virgin of the Rocks (Paris, Louvre). Datable to around 1483 - 1485, the doubtlessly female face emphasises the asexual beauty of the supernatural entity of the famed picture. Some have identified the “model” as Cecilia Gallerani, Ludovico Sforza's young lover, also recognised in Lady with an Ermine. Her expressive naturalness evokes a real-life portrait, a «head-and-shoulder portrait» as Carlo Pedretti defined it (1979), due to the peremptory, glimpsed pose, emphasising the accurately delineated facial features, as against the hair and summarily traced clothes, more evocative than realistic. The artist focussed on the direct line of the nose and the slight pout of the mouth, but mostly on the depth of the gaze, which seems to stare at the viewer and accompany him to a sudden vision which forced the girl to turn around. This figure also holds the enigmatic, elusive quality that is one of the most fascinating parts of Leonardo's art.

Text by Giovanna Lazzi

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Realizzato con terra ombra e ambra inverdita su tavola di pioppo preparata a biacca, l’abbozzo di questa suggestiva testa femminile confluisce nelle collezioni della Galleria Palatina di Parma durante il 1839, recando la corretta ascrizione vinciana. Nel Cinquecento potrebbe essere appertenuto a Margherita Paleologa, moglie di Federico II Gonzaga. In un inventario gonzaghesco del 1627 è così indicato: «un quadro dipintovi la testa di una donna, scapigliata, bozzata… opera di Leonardo da Vinci». Evidenti le assonanze stilistiche e le similarità fisionomiche con l’angelo nella seconda versione della Vergine delle Rocce alla National Gallery di Londra.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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APPROFONDIMENTO

Il chiaroscuro steso con forti lumeggiature esalta il rilievo scultoreo del volto che prende vita dalla vibrante massa dei capelli, scomposta ad arte in ricci mossi, quasi la testa di uno dei venti ai margini delle grandi carte del mondo. La posa e l'intensità psicologica piaceranno a molti pittori, come Bernardino Luini che la ripropone nella Salomè con la testa del Battista.

Il volto reclinato, gli occhi abbassati, la dolcezza dell'ovale sono elementi noti alla pittura fiorentina, terreno di formazione di Leonardo, ma in particolare il tema dei capelli, che tanto era piaciuto alla letteratura manualistica dedita a individuare le componenti della perfetta bellezza femminile, trova una base teorica nelle raccomandazioni dell'Alberti che sembrano seguite alla lettera "Quanto certo a me piace ne' capelli vedere quale io dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo anodarsi, e ondeggino in aria simile alle fiamme; parte quasi come serpe si tessano fra gli altri, parte crescendo in qua e parte in là." Il naso leggermente pronunciato e le labbra appena imbronciate in un abbozzato sorriso permettono, però, alla fanciulla di uscire dall'anonimato di una perfezione da manuale e di diventare immediata, viva e moderna, fissata in quell'istante in cui un colpo di vento le scompiglia i ricci.  

Testo di Giovanna Lazzi

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Made in umber and green amber on poplar wood prepared with white lead, the sketch of this evocative female head entered the Parma Galleria Palatina collection in 1839, correctly ascribed to Leonardo. In the 1500’s it may have belonged to Margherita Paleologa, wife of Federico II Gonzaga. A 1627 inventory of the Gonzaga family describes it thus: «a painting with the head of a woman, windblown, sketched… work of Leonardo da Vinci». Stylistic and physiognomic similarities to the angel in the second version of the Virgin of the Rocks, at the National Gallery in London, are evident. 

Text by Maria Teresa Tancredi

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The chiaroscuro, rendered with strong lighting, brings out the sculptural relief of the face, which comes alive with its vibrant mass of hair, intentionally dishevelled into wavy locks, almost the head of a one of the winds at the edge of the great world maps. The pose and psychological intensity pleased many painters, such as Bernardino Luini, who reused it in the Salomè with the Head of the Baptist. The reclined face, the lowered eyes, the sweetness of the oval are all elements known to Florentine painting, Leonardo’s training ground, but in particular the theme of hair, so dear to manual literature dedicated to defining the components of perfect feminine beauty, finds a theoretical basis in the recommendations of Alberti, which seem to follow to the letter: "In hair, how I like to see what I called seven movements: rotating in a turn, almost to knot itself; waving in the air like flames; a part almost as a serpent, weaving among others, a part climaxing here, another part there". But the slightly pronounced nose and the mouth, just pouting into the hint of a smile,  take the maiden out of the anonymity of textbook perfection so she becomes immediate, alive and modern, fixed at that instant in which a burst of wind ruffles her hair, and she remains there forever. 

Text by Giovanna Lazzi

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Il disegno è noto soprattutto perché “fotografa” le sembianze di Leonardo, diventando un’icona tra le più celebrate. E’realizzato a sanguigna, secondo una tecnica diffusissima nel Rinascimento, cioè con uno strumento composto da un materiale ferroso, conosciuto con il nome di ematite, ridotto in bastoncini, utilizzabile come una matita dal colore rossastro, da cui deriva il nome. Datato ai suoi ultimi anni di vita, quando l’artista viveva in Francia al servizio di Francesco I, dopo la sua morte (1519), con i manoscritti e il suo corpus di disegni e appunti, venne lasciato in eredità al fedele collaboratore Francesco Melzi, che lo portò alla sua villa a Vaprio d'Adda, presso Bergamo. Gli eredi dispersero la collezione, ma copia del disegno riprodotto in incisione ricomparve agli inizi del XIX secolo, per poi scomparire nuovamente fino al 1839, quando il collezionista Giovanni Volpato lo vendette a Carlo Alberto di Savoia, assieme ad altri 1585 disegni di grandi artisti come Raffaello e Michelangelo per 50.000 lire piemontesi, una cifra altissima pagata addirittura a rate. Dalle collezioni Savoia confluì poi alla Biblioteca Reale. Da allora costituì il prototipo per innumerevoli rappresentazioni dell'artista. Nonostante la maggior parte degli studiosi lo abbia considerato l'unico autoritratto, l'identificazione non è sicura; sono state, infatti, avanzate altre proposte come lo zio di Leonardo, Francesco da Vinci, o ser Piero da Vinci o una figura idealizzata di un saggio classico. Un confronto con la così detta Tavola Lucana, su cui negli ultimi tempi si è concentrata l’attenzione, non è poi così pertinente, in quanto nel dipinto è rappresentato un uomo sicuramente più giovane e con una ricerca espressiva assai differente. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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APPROFONDIMENTO

Il bellissimo disegno rappresenta un’innovazione nel genere del ritratto, traducendo i principi che lo stesso Leonardo aveva enunciato nel Trattato della pittura: “Farai le figure in tale atto, il quale sia sufficiente a dimostrare quello che la figura ha nell’animo; altrimenti la tua arte non sarà laudabile”. Il volto denuncia i segni del tempo, rughe evidenti solcano la fronte, si affondano attorno agli occhi, sulle guance e ai lati della bocca. I capelli lunghi ricadenti sulle spalle e la barba canuta ricordano il prototipo del filosofo, dell’uomo di scienza, accentuato dalla intensa severità dello sguardo. I dettagli sono molto curati, sebbene una zona appaia come non finita: per dare l'effetto del cranio liscio e calvo l'artista ricorse a pochissime linee, lasciando il foglio in alto quasi intonso. Si tratta certamente di un ritratto che rispecchia le caratteristiche somatiche dell’effigiato eppure ne ricerca la psicologia.

Testo di Giovanna Lazzi 

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The drawing is mainly famous for “capturing” the features of Leonardo, becoming one of the most celebrated icons. It was made with red chalk, according to a very common technique in the Renaissance: with a tool made up of a ferrous material, known as hematite, broken down into sticks that could be used as reddish-coloured pencils, hence the name. Dated to the final years of his life, when the artist was living in Florence in the service of Francesco I, after his death (1519), it was, with the manuscripts and his corpus of sketches and notes, bequeathed to his faithful collaborator Francesco Melzi, who brought it to his villa at Vaprio d'Adda, in Bergamo. The heirs scattered the collection, but a copy of the drawing, reproduced as an engraving, reappeared in the early XIX century, to then disappear again until 1839, when collector Giovanni Volpato sold it to Charles Albert of Savoy, together with a further 1585 sketches by great artists such as Raphael and Michelangelo for 50,000 lire piemontesi, a very high sum payable in installments. It then went from the Savoy collection to Biblioteca Reale. Since then, it has been a prototype for numerous portraits of the artist. Though most scholars considered it the only self-portrait, identification is not assured; indeed, other suggestions have been made, such as Leonardo’s uncle, Francesco da Vinci, or ser Piero da Vinci, or an idealised figure from a classical text. Comparison with the so-called Lucan Portrait, the focus of attention over the last period, is not so pertinent, in that the man portrayed in that painting is surely younger and has a very different expression. 

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The beautiful drawing represents innovation in the portrait genre, transferring the principles Leonardo himself enunciated in Treatise on Painting: “You shall make the figures in such an act that it is sufficient to show what is in the figure’s soul; otherwise, your art will not be worthy of praise”. The face bears the marks of time: clear wrinkles furrow the brow, deepen around the eyes, on the cheeks and at the sides of the mouth. The long hair falling on the shoulders and the hoary beard recall the protype of the philosopher, the man of science, accentuated by the intense seveity of gaze. The details are minute, though one zone looks incomplete: to give the effect of the smooth, bald cranium, the artist used very few lines, leaving the upper paper almost untouched. The portrait certainly refects the model’s somatic features but seeks his physcology; the artist succeeds in reconciling the ideal portrayal of a conceptual prototype, the wise man, obeying the canons of classical aesthetics, with the realism of the facial features in which the soul itself is mirrored.

Text by Giovanna Lazzi 

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Il celeberrimo disegno è conservato alle Gallerie dell'Accademia di Venezia dal 1822. Come per la maggior parte delle opere in carta, per motivi conservativi è raramente esposto al pubblico. L’opera testimonia l’impegno dell’artista nello studio delle proporzioni naturali e nel loro rapporto con la matematica. Nel corso del viaggio verso Pavia, nel giugno del 1490, Leonardo incontrò Francesco di Giorgio Martini, che aveva iniziato a tradurre alcune parti del De architectura di Vitruvio, il cui studio si era rivelato basilare per l’opera che stava componendo sul medesimo argomento. La rielaborazione in volgare del fondamentale trattato classico dovette risultare particolarmente stimolante per Leonardo. Il passo vitruviano relativo alle proporzioni del corpo umano aveva esercitato un notevole fascino tanto che sono conosciuti diversi schemi simili a quello leonardiano, l'unico, tuttavia, che si è imposto come vera e propria icona. Carlo Azeglio Ciampi, all'epoca Governatore di Banca Italia, scelse l’Uomo di Vitruvio per figurare sulle monete da 1 euro italiane, volendo enfatizzare il significato simbolico dell'uomo come misura di tutte le cose.

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APPROFONDIMENTO

Il disegno sulle “proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio” fu completato a penna e inchiostro nel 1490 e raffigura un uomo adulto in piedi, nudo, inscritto all’interno di un quadrato e in un cerchio con quattro gambe e quattro braccia in modo da mostrare 16 pose diverse. Immaginando di sdraiare un uomo sul dorso e di puntare un compasso nel suo ombelico, Leonardo descrive un cerchio che tange la punta delle mani e i piedi allargati. Il corpo umano entra in contatto con le due figure geometriche considerate perfette dall’antichità in maniera del tutto proporzionale e figurando visibilmente la creazione dell’uomo in sintonia con la Terra, il quadrato, e l’Universo, il cerchio. Lo studio è un chiaro omaggio al pensiero classico e una sorta di affermazione della scientificità della pittura, intesa come comprensione della realtà "fenomenica". Sul foglio si legge una complessa annotazione che spiega la struttura e il senso della raffigurazione. La lunga nota, infatti, insiste sulle proporzioni delle singole parti. La rappresentazione, con la sua corrispondenza tra corpo umano e geometria, alimentò riflessioni di teoria dell'architettura ma fu anche considerata dalla critica come simbolo dell'umanesimo, della centralità dell'uomo all'interno della natura razionale, dell'armonia dell'universo espressa dalla regolarità delle proporzioni umane. Attraverso il suo bagaglio di conoscenze d'anatomia, ottica e geometria l’artista arricchì l'intuizione vitruviana, arrivando a un modello proporzionale che rappresentava il più alto segno dell'armonia divina, "colta e condivisa dall'arte suprema del saper vedere".

Testo di Giovanna Lazzi

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This very famous drawing has been kept at Gallerie dell'Accademia since 1822, when the Austrian government bought it (together with a further twenty-five sketches by Leonardo) from the inheritors of Milanese collector Giuseppe Bossi. As for most works on paper, it is rarely displayed in public for conservation reasons. It demonstrates the artist’s commitment to studying natural proportions and their relationship to mathematics. During the journey to Pavia in June 1490, Leonardo was able to meet Francesco di Giorgio Martini, who had started to translate parts of De architectura by Vitruvio, study of which had proven fundamental for the work on this topic he was composing. Reworking the fundamental classical tract into the vulgate must have been very stimulating for Leonardo. The Vitruvian approach to the proportions of the human body must have been fascinating: indeed, we know several schemes similar to Leonardo’s, though only his has the status of out and out icon. The image was chosen by Carlo Azeglio Ciampi, then Minister for the Economy, to figure on Italian one-Euro coins, aiming to stress the symbolic meaning of man as a measure for all things.

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The sketch on the “proportions of the human body according to Vitruvius” was completed by pen and ink in 1490 and portrays a nude, standing adult male, inscribed within a square and a circle with four arms and four legs so as to display 16 different poses. Imagining he was laying a man on his back and pointing compasses to his navel, Leonardo describes a circle that touches the tips of the hands and outspread feet. The human body comes into contact with the two geometrical figures, which antiquity considered perfect,  in a wholly proportional manner, and visibly portraying the creation of man in line with the Earth, the square, the Universe, the circle. The studio is a clear homage to classical thinking and a sort of statement of the scientificness of painting, seen as an understanding of "phenomenon" reality. Indeed, the long note insists on the proportions of the individual parts. With its correspondence between the human body and geometry, the portrait fostered reflections on architectural theory, but was also deemed by the critics as a symbol of humanism, the centrality of man within rational nature, the harmony of the universe expressed by the regularity of human proportions. Through his baggage of knowledge on anatomy, optics and geometry, the artist enriched Vetruvian intuition, reaching a proportional model portraying the highest mark of divine harmony, "cultured and shared by the supreme art of knowing how to see".

Text by Giovanna Lazzi

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