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23 novembre 2019 - 20 gennaio 2020
Aerdorica - Aeroporto delle Marche "Raffaello Sanzio" - Terminal ArriviAerdorica - Aeroporto delle Marche "Raffaello Sanzio" - Arrival Terminal, AnconaAncona
La mostra è a disposizione del pubblico durante l'orario di apertura del Terminal Arrivi

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La Regione Marche inaugura le celebrazioni del 500° anniversario della morte di Raffaello con una mostra che raccoglie 45 dipinti – compreso l’affresco de La Scuola di Atene – riprodotti rigorosamente in dimensione reale (scala 1:1) e ad altissima definizione. Sarà così possibile ammirare capolavori disseminati in musei, luoghi sacri e collezioni private di 17 città del mondo. Una rassegna di capolavori, disposti gli uni accanto agli altri in ordine cronologico, che neanche Raffaello ha avuto l’opportunità di ammirare. L’idea di allestire Mostre Impossibili nasce dalla considerazione che, nell’epoca della riproducibilità digitale dell’opera d’arte, la riproduzione dev’essere tutelata e valorizzata quanto l’originale perché una diffusione capillare e di massa delle opere d’arte può essere garantita soltanto dalle riproduzioni: un’istanza di democrazia culturale che ha in Paul Valéry, Walter Benjamin e André Malraux i suoi precursori.

La direzione scientifica della mostra è improntata a una finalità squisitamente didattica; pertanto è rivolta principalmente ai giovani e a quanti non frequentano abitualmente i musei e le esposizioni d’arte. Il Direttore scientifico è lo storico dell’arte recentemente scomparso Ferdinando Bologna, uno dei più autorevoli collaboratori di Roberto Longhi. La mostra, promossa dalla Regione Marche, è ideata e curata da Renato Parascandolo.

La mostra, che si avvale della preziosa collaborazione di ENIT – Agenzia Nazionale del Turismo –, dopo essere esposta all’Aeroporto delle Marche, sarà trasferita in cinque importanti sedi europee, ad iniziare da Parigi, nel mese di gennaio 2020. Buona visione a tutti!

in mostra

Miracolo di San NicolaMiracle of Saint Nicholas

Raffaello SanzioRaphael

Nel dicembre del 1500 Raffaello ebbe la commissione della pala dedicata a san Nicola da Tolentino per la cappella Baronci in Sant’Agostino a Città di Castello. Il documento che tramanda la notizia precisa anche come il giovane artista fosse affiancato da un collaboratore più anziano, Evangelista da Pian di Meleto. Questo pezzo è certamente uno scomparto della predella della pala in questione e, rispetto ad altri due pannelli del medesimo insieme appartenenti al Museo di Detroit, rivela una qualità incomparabilmente più alta, per fattura e stato di conservazione. È pertanto assai probabile che il dipinto ora a Pisa spetti a Raffaello, mentre di sicuro le scene compagne dell’istituzione americana sono di altra mano, forse del citato Evangelista da Pian di Meleto.

Testo di Ferdinando Bologna

In December 1500, Raphael was commissioned for the panel dedicated to Saint Nicholas of Tolentino for the Baronci chapel in the Church of Saint Augustine, Città di Castello. The document reporting this adds that the young artist was flanked by an older collaborator, Evangelista da Pian di Meleto.
This part is certainly a compartment of that altarpiece dais, and its workmanship and conservation are far superior to the other two panels of the complex belonging to the Detroit Museum. It is, then, probable that the painting now at Pisa is by Raphael, while the Detroit Museum scenes are by another, perhaps Evangelista da Pian di Meleto.

Sposalizio della VergineThe Marriage of the Virgin

Raffaello SanzioRaphael

L’opera, firmata e datata 1504, proviene dalla chiesa di San Francesco a Città di Castello. Rappresenta sicuramente il primo vero raggiungimento del giovane Raffaello. Si assiste, infatti, al definitivo superamento delle modalità adottate dal tardo Perugino. Dietro la cortina delle figure simmetricamente bilanciate in primo piano, Raffaello orchestra una soluzione compositiva culminante nello straordinario tempio poligonale, d'ispirazione apertamente bramantesca. Il rapporto con Bramante, illustre conterraneo dell’urbinate, s'impone nel modo in cui appare concepito l’elegantissimo organismo architettonico, la parte più limpida e più monumentalmente calibrata dell’insieme. La costruzione templare, stagliata su un cielo terso, appare animata dalla visione prospettica delle colonne e degli archi del loggiato.

The work, signed and dated 1504, comes from the Church of Saint Francis at Città di Castello. It is the young Raphael's first true achievement as he definitively surpasses methods adapted by the late Perugino.
Behind the foreground court of symmetrically balanced figures, Raphael orchestrates a composition solution culminating in the extraordinary polygonal temple, clearly influenced by Bramante. The relationship with this illustrious fellow Urbinate appears in the elegant architectural organism, the most limpid, monumentally calibrated part of the whole. The temple stands out against a terse sky, animated by the prospective vision of the loggiato columns and arcs.

Ritratto virile del LiechtensteinPortrait of a Man

Raffaello SanzioRaphael

L’opera si segnala per il sereno e arioso paesaggio di fondo, caratterizzato da uno specchio d’acqua, una struttura architettonica munita di torri, una serie di rilievi collinari che evidenziano la linea dell’orizzonte e una vegetazione che ha suggerito confronti con opere di cultura figurativa emiliana.

L’attribuzione a Raffaello dell’opera è stata più volte messa in dubbio. Tuttora incerta risulta anche l’identità del personaggio, in passato identificato con il duca di Urbino Guidobaldo da Montefeltro sulla base di un’iscrizione in calce al retro del dipinto. Le sembianze dell’effigiato appaiono però distanti da quelle del Montefeltro. Sono infatti ampiamente conosciute attraverso il ritratto della Galleria degli Uffizi di Firenze eseguito da Raffaello tra il 1504 e il 1505.

The work is distinguished by its airy serene background landscape, with a water reflection and architectural structure owned with towers, a series of hills relief highlighting the horizon and vegetations inviting comparison with Emilian figurative culture. 

Doubts have often been cast over the attribution of this work to Raphael. The identity of the character also remains uncertain, once considered the Duke of Urbino Guidobaldo da Montefeltro, on the basis of an inscription at the foot of the back of the painting. However, his actual appearance is rather different, as Raphael’s portrait in the Uffizi, made between 1504 and 1505, makes clear.

Tre GrazieThree Graces

Raffaello SanzioRaphael

Con ogni probabilità il quadro, appartenuto alla Galleria Borghese di Roma, formava un dittico con il cosiddetto Sogno del cavaliere, oggi alla National Gallery di Londra. È ispirato chiaramente al celebre gruppo scultoreo delle Grazie, di origine tardo-ellenistica e romana, conosciuto attraverso varie versioni, una delle quali è a Siena. Quel tema e quella composizione sono stati ripensati profondamente da Raffaello: basti osservare la concatenazione ritmica del movimento delle braccia e le mani delle fanciulle sorreggenti sfere luminose che si inquadrano dentro una straordinaria calibratura degli spazi e delle profondità. L’opera si proietta dunque ben al di qua dell’esperienza di Perugino, che pure raggiunse risultati importanti sul finire del ’400, rivelando come Raffaello avesse colto il significato moderno del classicismo di Leonardo.

This painting belonged to the Galleria Borghese in Rome, and probably formed a diptych with the Dream of the Knight, now at the National Gallery in London. It is clearly inspired by the famous sculptural group of the Graces, of late-Hellenistic and Roman origin, known in various versions, one of them at Siena. Raphael deeply reworks the theme and composition: observe the rhythmic concatenation of the girls' moving arms and hands, bearing luminous spheres framed in extraordinary calibration of space and depth. The work, then, goes far beyond the experience of Perugino, who was still achieving in the late 1400s, and reveals how Raphael grasped the modern meaning of Leonardo's classicism. 

Sogno del cavaliereVision of a Knight

Raffaello SanzioRaphael

Il quadro, realizzato tra il 1503 e il 1504 in coppia con le Tre Grazie del Museo Condé di Chantilly, è attestato nelle collezioni della Galleria Borghese di Roma fino al Settecento. L’opera è oggetto di differenti analisi interpretative che si focalizzano sul significato delle due donne – personificazioni allegoriche della Virtù (Minerva) e del Piacere (Venere) – nell’atto di mostrare una spada, un libro e un ramoscello di fiori e apparse in sogno al cavaliere (forse Scipione l’Africano) addormentato in primo piano. Si tratta di elementi da connettere, con ogni probabilità, a istanze della cultura neoplatonica. Nonostante ciò, il significato del dipinto rimane sfuggente, mentre il linguaggio pittorico svela come Raffaello abbia maturato la capacità di intendere le innovative ricerche paesaggistiche condotte da Leonardo.

This painting was made between 1503 and 1504, probably alongside the Three Graces (Condé Museum, Chantilly), and was attested in Rome’s Galleria Borghese until the 1700s. It has been analysed in different ways, based on the significance of the two women – allegories of Virtue (Minerva) and Pleasure (Venus) – at the sides of the knight (perhaps Scipio Africanus), who sleeps in the foreground and flourishes a sword, a book and a flower. These elements may be connected to Neo-Platonic philosophy. However, the meaning of the painting remains elusive, while the pictorial language reveals how Raphael had already matured his ability to interpret the innovative landscape investigations of Leonardo.

Ritratto di Elisabetta GonzagaPortrait of Elisabetta Gonzaga

Raffaello SanzioRaphael

L’opera ritrae Elisabetta Gonzaga ed è in rapporto con il ritratto del marito Guidobaldo da Montefeltro, signore di Urbino. Entrambi i dipinti risalgono al soggiorno fiorentino di Raffaello (1504-08), come indica la soluzione di collocare la figura contro un atmosferico paesaggio riconducibile alla ritrattistica di Leonardo. L’immagine mostra i tratti distintivi della produzione raffaellesca nell’impostazione figurativa, nella limpidezza del disegno, nella qualità del colore. La fissità del ritratto si aggancia alla cultura di Piero della Francesca e così la scelta di raffigurare un enigmatico gioiello al centro della fronte della duchessa. Si tratta di un diadema quadrangolare incastonato in un piccolo scorpione nero, chiaro simbolo astrale dal discusso significato.

This work depicts Elisabetta Gonzaga and is connected to the portrait of her husband Guidobaldo da Montefeltro, Lord of Urbino. Both paintings go back to Raphael’s stay in Florence (1504-08), which is clear from the way the figure is placed against an atmospheric landscape, as in Leonardo’s portraiture. The image is typical of Raphael’s production in its figurative layout, the limpidness of the drawing and the quality of the colour. The culture of Piero della Francesca informs the steadiness of the subject and the choice to present an enigmatic jewel in the centre of the duchess’ forehead. This quadrangular diadem, mounted on a small black scorpion, is a clear star symbol, whose meaning is debated.

Dama col liocornoYoung Woman with Unicorn

Raffaello SanzioRaphael

Nei primi anni del ’900 l’opera si presentava molto ridipinta: la dama era stata trasformata sin dal XVI secolo, sotto la spinta della religiosità controriformata, in santa Caterina d’Alessandria. Roberto Longhi comprese come al di sotto dell’ampio e plumbeo panneggio che avvolgeva la figura fosse celata un’immagine di Raffaello. Il restauro confermò l’intuizione dello studioso, consentendo dunque di riscoprire la stupenda e calibratissima presentazione del personaggio femminile scortata dal liocorno, emblema della castità. L’opera rappresenta davvero un primo culmine del Raffaello maturo, ad un passo dagli affreschi delle Stanze Vaticane. Particolarmente significativa è la raffinatezza del colore delle vesti, del verde del giubbetto e del tono rosso macchiato delle maniche, di una qualità veneteggiante. 

By the early 1900s this work had been greatly repainted: since the XVI century, the lady had been transformed into Saint Catherine of Alexandria due to pressure from Counter-reformation piety. Roberto Longhi understood that an image by Raphael was hidden under the wide, leaden drapery wrapped round the figure. Restoration confirmed the scholar’s intuition, and later revealed the stupendous, calibrated portrayal of the lady, escorted by a unicorn, emblem of chastity. The painting is one of the mature Raphael's first masterpieces, one step away from the frescoes of the Vatican Chambers. 

Particular significance lies in the finesse of the clothes’ colours, the green of the drapes and the stained red tone of the Venetian-style sleeves. 

Sacra Famiglia CanigianiThe Holy Canigiani Family

Raffaello SanzioRaphael

Il dipinto, ancorabile agli anni 1507-08, forse eseguito in occasione delle nozze di Domenico Canigiani con Lucrezia Frescobaldi, mostra una struttura di tipo piramidale, determinata dal convergere di cinque figure, desunta da analoghe invenzioni leonardesche. San Giuseppe svetta al di sopra dell’incontro tra sant’Anna e la Madonna con in grembo, rispettivamente, san Giovanni Battista e Cristo, raffigurati mentre giocano. Il tutto è contenuto entro una struttura organica, intensissima e, tuttavia, lieve. L’intento di Raffaello consiste infatti nell’esprimere il massimo dell’arte senza mostrare l’arte, come rilevano le fonti antiche (e si tratta di uno degli elogi principali della maniera di Raffaello). L’opera di Monaco è testimonianza davvero esemplare di una simile convergenza di fattori.

This painting, dated 1507-08, may have been executed on the occasion of Domenico Canigiani’s wedding with Lucrezia Frescobaldi. The convergence of five figures, inspired by Leonardo, creates a pyramidal structure. Saint Joseph rises over the meeting of Saint Anna and the Madonna, holding in their laps Saint John the Baptist and Christ respectively, both portrayed in play. The whole is contained within an organic, intense, yet light structure. Raphael's intention is to express the maxim of art concealing art, as ancient sources reveal: this is one of the greatest demonstrations of his manner. The Munich work is exemplary of such a convergence of factors.

La MutaThe Mute Woman

Raffaello SanzioRaphael

Il Ritratto di gentildonna detto “La Muta” rappresenta una tessera importante nel catalogo delle opere riservate a questo genere pittorico da Raffaello. Conservato nelle raccolte della Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, il dipinto – un olio su tavola di raffinata esecuzione – risale al soggiorno fiorentino del maestro, come segnalano il taglio della figura, i caratteri del disegno e una notizia che attesta la presenza del quadro a Palazzo Pitti (Firenze) nel 1701. Databile al 1507, l’opera testimonia ancora una volta i molti stimoli che Raffaello trae dalla cultura figurativa leonardesca. Nell’assetto delle mani e nella posa è immediato l’aggancio con l’impianto della Gioconda (Parigi, Museo del Louvre), mentre il fondo scuro rievoca i ritratti di Cecilia Gallerani (Cracovia, Czartoryski Muzeum, La dama con l’ermellino), del musico della Pinacoteca Ambrosiana (Milano) e di Lucrezia Crivelli (Parigi, Musée du Louvre, La belle Ferronière). Il quadro suscita da sempre curiosità. L’identificazione dell’enigmatico personaggio è infatti sfuggente. Nel volto della giovane gentildonna sono state alternativamente riconosciute le sembianze di Elisabetta Gonzaga – moglie di Guidobaldo da Montefeltro –, Giovanna Feltria della Rovere – figlia di Federico da Montefeltro, oltre che promotrice del trasferimento di Raffaello a Firenze –, e perfino della madre dell’artista Magia di Battista Ciarla. Nonostante i dubbi sull’identità, di certo l’immagine consegna le fattezze di una donna di rango. Il set di gioielli – dagli anelli gemmati alla croce d’oro con al centro uno smeraldo – e la consistenza delle stoffe rimarcano lo status sociale del personaggio effigiato. Il ritratto restituisce anche indizi legati alla sfera esistenziale dell’anonima gentildonna. La malinconica fissità del volto, l’espressione assorta, la sobrietà delle vesti, il cupo sfondo nero suggeriscono una condizione di prematura vedovanza o di una inaspettata perdita familiare. Questi dettagli, messi in risalto attraverso calibrate scelte cromatiche e una sapiente indagine psicologica, qualificano l’opera come un’altra personalissima interpretazione, da parte del Sanzio, della ritrattistica di Leonardo. Il volto della donna traduce infatti i principi chiave della teoria vinciana dei “moti dell’animo”. In quest’ottica occorre interpretarne il celeberrimo titolo.

The Mute Woman, portrait of a lady, is an important moment in the catalogue of works Raphael dedicated to this pictorial genre. Conserved in the collections of Galleria Nazionale delle Marche in Urbino, the picture – a refinedly executed oil on wood – goes back to the master’s Florentine stay, which is demonstrated by the cut of the figure, the drawing features and a note reporting the presence of the work in Palazzo Pitti (Florence) in 1701. The painting can be dated at 1507 and proves once again the many stimuli Raphael drew from Leonardo’s figurative culture. The link to the layout of the Mona Lisa (Paris, Louvre) is immediate from the setting of the hands and pose, while the black background recalls the portraits of Cecilia Gallerani (Krakow, Czartoryski Muzeum, Lady with an Ermine), the musician from Pinacoteca Ambrosiana (Milan) and Lucrezia Crivelli (Paris, Louvre, La belle Ferronière). The painting has always aroused curiosity. Identification of the enigmatic subject remains elusive. The appearances of Elisabetta Gonzaga, Guidobaldo da Montefeltro’s wife; Giovanna Feltria della Rovere, Federico da Montefeltro’s daughter, and promotor of Raphael’s move to Florence; and even Magia di Battista Ciarla, the artist’s mother, have been alternately recognised in the face of the young lady. Despite such doubts, the image certainly portrays a lady of rank. The set of jewels – from the gemmed rings to the gold cross with an emerald at the centre – and the consistency of the textiles indicate the social status of the subject depicted. The portrait also gives hints of the anonymous lady’s existential sphere. The melancholic steadiness of the countenance, the absorbed expression, the sobriety of the clothes, the dark backdrop suggest a state of premature widowhood or an unexpected loss in the family. These details, emphasised by calibrated chromatic choices and wise psychological investigation, make the piece another highly personal interpretation of Leonardo’s portraiture by Raphael. The woman’s face transfers the key principles of da Vinci’s “motions of the soul”, and this is the context in which the famous title should be interpreted.

La Scuola di AteneThe School of Athens

Raffaello SanzioRaphael

La Scuola di Atene, affresco di impianto solenne, è visibile nel primo dei quattro ambienti decorati in Vaticano da Raffaelo e allievi a partire dal 1509. Si tratta della Stanza della Segnatura che comprende anche La disputa del Sacramento, Gregorio IX approva le decretali, Triboniano consegna le pandette a Giustiniano, il Parnaso. Stando alle scelte compiute da Giulio II, committente dell’impresa, la sala è destinata a biblioteca e luogo di studio del pontefice. La raffigurazione si attesta infatti come una grandiosa celebrazione della storia del pensiero umano: in corrispondenza dell’affresco, nella volta, è riconoscibile la personificazione della Filosofia e i protagonisti dell’opera corrispondono ai principali pensatori del mondo antico. Il tema illustrato coincide quindi con un eccezionale incontro orchestrato, peraltro, in uno spazio architettonico di sorprendente impatto scenico-visivo. Le monumentali architetture di inquadramento traggono ispirazione, ad esempio, dalla Basilica di Massenzio e dai progetti messi a punto da Bramante, conterraneo di Raffaello e probabile tramite del suo trasferimento a Roma nel 1508. Il ritmo che scandice l’immagine prende invece avvio dalle figure centrali di Platone, con l’indice rivolto verso l’alto, e di Aristotele, con l’indice rivolto verso il basso. Tali gesti, di straordinaria efficacia comunicativa, sono in grado di esemplificare compiutamente i fondamenti della filosofia dei due celebri pensatori dell’antichità e, di qui, si riverberano negli altri protagonisti della scena. Fra i differenti personaggi raffigurati spiccano le effigi di: Socrate in tunica verde che dialoga con Zenone e Alcibiade – il quale indossa elmo e spada –; Zoroastro e Tolomeo che sorreggono due globi (terrestre e celeste); Euclide che adopera il compasso; Pitagora che, inginocchiato di profilo, è intento a scrivere; Eraclito, solitario e pensoso, che è posto ai piedi della scalinata. Nelle fattezze di quest’ultimo e in quelle di Platone sono inoltre riconoscibili i ritratti di Michelangelo e Leonardo, un chiaro omaggio dell’artista ai maggiori poli di riferimento per la maturazione del classicismo raffaellesco. Sull’estrema destra è incluso l’autoritratto dell’urbinate.  

The School of Athens, a solemnly structured fresco, can be seen in the first of the four Vatican rooms decorated by Raphael and students starting from 1509: the Stanza della Segnatura, which also includes The Disputation of the Holy SacramentPope Gregory IX Approving the DecretalsTribonian Consigning the Pandects to Justinian and the Parnassus. Following the choices of Julius II, who commissioned the project, the room is designed to be his library and study. The depiction appears as a grandiose celebration of the history of human thinking: in the arch, corresponding to the fresco, the personification of Philosophy can be recognised, while the main subjects of the work correspond to the main thinkers of the ancient world. The theme illustrated, then, coincides with an exceptional encounter, orchestrated in an architectural space of surprising scenic-visual impact. For example, the monumental architecture draws inspiration from the Basilica di Massenzio and the projects developed by Bramante, Raphael’s fellow countryman and probable vehicle for his move to Rome in 1508, while the rhythm of the image is launched by the central figures of Plato, his index finger pointing upwards, and Aristotle, his index finger pointing downwards. These gestures have extraordinary communicative effectiveness as they fully exemplify the two celebrated antique thinkers’ philosophical foundations and from then reverberate onto the other main subjects in the scene. The most outstanding portraits include: Socrates in a green tunic, conversing with Zeno and Alcibiades, who bears a helmet and sword; Zoroaster and Ptolemy, holding two globes (land and sky); Euclid, using the compass; Pythagoras, kneeling in profile and intent on writing; Heraclitus, solitary and thoughtful, placed at the foot of the stairs. The features of Heraclitus and Plato reveal portraits of Michelangelo and Leonardo, the artist’s clear homage to the greatest reference points for the maturation of his classicism, while the extreme right includes a self-portrait.

Madonna di FolignoMadonna of Foligno

Raffaello SanzioRaphael

L’opera risulta eseguita tra il 1511 e il 1512 su commissione di Sigismondo de’ Conti, il quale la destinò alla chiesa dell’Aracoeli. Solo più tardi fu trasferita a Foligno, da dove sarebbe poi passata in Vaticano. Il dipinto documenta il punto di incontro di esperienze culturali nuove e ulteriormente arricchite con la conoscenza del colore veneziano. Raffaello aveva senz’altro conosciuto Sebastiano del Piombo, giunto da Venezia a Roma nel 1511. La convergenza della cultura peruginesca, fiorentina e veneziana trova qui un punto di maturazione straordinariamente limpido e monumentale, denso di rinvii, sonorità, echi e preziosità. Basti osservare la raffigurazione del temporale sullo sfondo, dove il paesaggio è connotato da eccentriche sollecitazioni espressive che, in passato, hanno suggerito un intervento del ferrarese Dosso Dossi.

The work was executed between 1511 and 1512 at the commission of Sigismondo de’ Conti, who desired it for the Church of Aracoeli. Only later was it transferred to Foligno, whence it would pass to the Vatican. 

The painting documents a meeting of new cultural experiences, further enriched by awareness of Venetian colour. Raphael had certainly met Sebastian del Piombo, who came to Rome from Venice in 1511. Here, the convergence of Peruginesque, Florentine and Venetian culture reaches extraordinarily limpid, monumental maturation, dense in references, sonority, echoes and preciousness. Observe the portrayal of the storm in the background, where the country is marked by eccentric, expressive streaks, which once suggested intervention by Dosso Dossi from Ferrara.

Madonna del veloMadonna of Loreto

Raffaello SanzioRaphael

Conosciamo differenti repliche dell’opera, indizi di una precoce e immediata fortuna del quadro, realizzato a Roma tra il 1511 e il 1512 ed esposto in Santa Maria del Popolo. Particolarmente nota è la copia presente dal Settecento nella Santa Casa di Loreto, già creduta autografo di Raffaello. Il dipinto, conservato attualmente in Francia (Chantilly, Musée Condé), illustra il tema della Sacra Famiglia e si pone in continuità, sul piano stilistico, con la pressoché contemporanea Madonna di Foligno(1511-1512). Difatti sono qui combinati spunti culturali simili, di matrice peruginesca, fiorentina e veneziana osservabili, rispettivamente, nella tipologia delle figure, nella nitida concezione del disegno, nell’equilibrata organizzazione compositiva, nella stesura colorista e negli accordi di luce. 

There are various copies of this painting, demonstrating its precocious, immediate fortune, on its creation in Rome between 1511 and 1512. The version in the Holy House of Loreto, considered Raphael’s own work, is particularly famous. The painting is currently kept in France (Chantilly, Condé Museum), and illustrates the theme of the Holy Family, which stylistically continues the almost contemporary Foligno Madonna (1511-1512). It combines cultural influences from Perugino and the Florentine and Venetian schools, traceable in the typology of figures, the clear conception of the drawing, the balanced compositional organisation, the layout of colour and the symmetrical lights.

Madonna del pesceMadonna of the Fish

Raffaello SanzioRaphael

L’opera si trovava a Napoli nella cappella della famiglia del Doce, ubicata in San Domenico Maggiore. Fu qui che la vide e la descrisse l’umanista Pietro Summonte nella famosa lettera del 1524 inviata a Marcantonio Michiel. La datazione più probabile della tela è ancorabile al 1512-14. Nel 1638 il dipinto venne requisito dal viceré Ramiro Núñez de Guzmán, duca di Medina, che lo condusse in Spagna, dove sarebbe entrato nelle collezioni di Filippo IV. La Madonna del pesce è l’opera fondativa del Rinascimento meridionale in accezione raffaellesca. I pittori napoletani guidati da Andrea da Salerno, per il quale le fonti registrano un periodo di studio a Roma col Sanzio, certamente vi trassero uno stimolo rilevantissimo, tale da sollecitare una maturazione di segno moderno del loro linguaggio artistico.

The work was located at Naples in the Chapel of the Doce family, resident in San Domenico Maggiore. It was here that it was seen by the humanist Pietro Summonte, who described it in the famous letter to Marcantonio Michiel in 1524. The canvas, most probably dated at 1512-14, was requisitioned by Viceroy Ramiro Núñez of Guzmán, Duke of Medina, in 1638: he brought it to Spain, where it would enter the collections of Philip IV. 

The Madonna of the Fish is the founding work in the Raphaelesque Southern Renaissance. Neapolitan painters led by Andrea da Salerno, who according to sources studied with Raphael at Rome, certainly felt a great stimulus, so far as to develop a modern slant to their artistic language.  

Ritratto di Tommaso InghiramiPortrait of Tommaso Inghirami

Raffaello SanzioRaphael

Di questo dipinto si conosce un’altra redazione forse più antica oggi conservata nel Museo di Boston (Isabella Steward Gardner Museum). La qualità della versione di Palazzo Pitti è però sicuramente superiore e rinvia ad una fase più avanzata dell’artista. L’intensità e la contenutezza della forma hanno una evidenza pienamente ascrivibile al classicismo maturo del Sanzio. E, all’effetto finale di questa maturazione classicistica, che aderisce perfettamente al programma idealizzante di Raffaello, non manca di contribuire perfino lo strabismo del personaggio. È evidente che Tommaso Inghirami ha un occhio storto, ma questo contribuisce alla idealizzazione della figura e del ritratto in quanto tale. Successivamente, a proposito della caricatura, si dirà che la caricatura, appunto, è l’idealizzazione del brutto: qui siamo di fronte alla idealizzazione dello strabismo. 

There is another, maybe older, copy of this painting, now kept in Boston's Isabella Steward Gardner Museum; but the Palazzo Pitti version is far superior in quality, indicating a more advanced stage for the artist.

The intensity and restraint of form have an emphasis that can be wholly ascribed to Raphael's mature classicism. Even the subject's strabismus does not fail to contribute to the final effect of this classicist maturation, which adheres to Raphael's programme of idealisation. Tommaso Inghirami clearly has a slanting eye, but this helps idealise the figure and the portrait in itself. Caricature would later be defined as such an idealisation of ugliness: here we see the idealisation of strabismus. 

Ritratto di Baldassar CastiglionePortrait of Baldassar Castiglione

Raffaello SanzioRaphael

L’opera è anteriore al 19 aprile 1516, quando in una lettera del Bembo indirizzata al Castiglione viene citata apertamente. Così com'erano stati punti culminanti della ritrattistica del Raffaello fiorentino i Ritratti di Agnolo Doni e di Maddalena sua moglie, così il dipinto del Louvre rappresenta la piena maturazione del Raffaello ritrattista nella fase ormai conclusiva della carriera. Nell’opera sono condensate qualità e fattori di origine veneziana e giorgionesca. Il modo con cui è rappresentato il velluto delle maniche, la straordinaria macchia proiettata dal copricapo sul fondo, la qualità suprema della fisionomia dell’effigiato, la bellezza anche materica della pelliccia e del velluto fanno del ritratto un altro superbo capolavoro raffaellesco, probabilmente uno dei quadri più belli che siano mai stati dipinti.

This work precedes 19 April 1516, when it was cited in a letter from Bembo to Castiglione. Agnolo Doni and his wife Maddalena represented the culmination of Raphael’s Florentine portraiture, while Baldassare Castiglione marks the full maturation of his portraiture in the concluding phase. The work condenses qualities and factors of Venetian and Giorgionesque origin. The portrayal of velvet on the sleeves, the extraordinary mark the hat throws onto the background, the supreme quality of the subject’s physiognomy, the - not least material - beauty of the fur and velvet make this portrait another Raphael masterpiece, probably one of the most beautiful pictures ever painted.

Ritratto di Leone X e cardinaliPortrait of Leo X with two Cardinals

Raffaello SanzioRaphael

La presenza del cardinale de’ Rossi, elevato alla porpora nel 1517, consente di datare il dipinto all’ultimo tempo di Raffaello, tra il ’18 e il ’19. Come nel Doppio ritratto del Louvre Raffaello aveva tentato una composizione storica presentando due personaggi, qui il carattere storico è ancora più marcato, dal momento che l’artista effigia due cardinali ai lati del maestoso e vibrante Leone X. Splendida è la natura morta con il codice miniato e il campanello, qualificante la potestà pontificia. È interessante notare che il libro sfogliato dal pontefice ha origini napoletane. Risulta infatti identificabile con un codice di metà ’300, ora conservato a Vienna, miniato da Cristoforo Orimina. Di qui l’interesse anche documentario della tela, attestante quindi la presenza nelle collezioni papali di un codice partenopeo, evidentemente ritenuto importante.

The presence of Cardinal de’ Rossi, elected in 1517, dates this painting to Raphael’s final period, between 1518 and 1519. In the Louvre Double Portrait, Raphael attempted historical composition presenting two subjects, but the historical content here is even more marked, as he portrays two cardinals beside the majestic, vibrant Pope Leo X. 

The still life is splendid, with the illuminated code and bell, qualifying the pontiff's might. It is interesting to note the Neapolitan origins of the book he skims through: it can actually be identified with a mid-1300’s code, now kept at Vienna, illuminated by Cristoforo Orimina. This adds documentary interest to the canvas, attesting the presence of a reputed Neapolitan code in the Papal collections.  

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