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Un viaggio nella bellezza tra i capolavori dell'arte italianaA Journey into Beauty between Masterpieces of Italian Art
2 ottobre 2020 - 30 novembre 2020
Fano CenterFano Center, FanoFano
Ingresso liberoFree Entrance

La Mostra Impossibile: Un viaggio nella bellezza tra i capolavori dell’arte italiana, presenta, al FanoCenter a partire dal 2 ottobre al 30 novembre 2020, una raccolta tematica di opere di 19 pittori italiani riprodotte in dimensioni reali, ad altissima definizione e leggermente retroilluminati: dipinti distanti tra loro migliaia di chilometri qui sono raccolti in una visione d'insieme senza precedenti. 

La musica, rappresentata dal delizioso angioletto di Rosso Fiorentino, apre il percorso espositivo che, articolato in quattro sezioni, affronta il tema della bellezza come canone estetico e attraverso il suo manifestarsi nel mondo della vita, della trascendenza e del pensiero: 

Amore come slancio vitale

Maria: la bellezza del sacro

Bellezza e intelletto

Coraggio e seduzione

La prima sezione, Amore come slancio vitale, è dedicata all'influenza della mitologia e dell’arte classica sul Rinascimento. Rivolgendosi al mondo classico Botticelli, Tiziano, Lavinia Fontana e Caravaggio evocano la bellezza caricandola di significati non solo etici e religiosi ma anche filosofici e politici. 

La seconda sezione è dedicata a Maria, la figura femminile più rappresentativa della cristianità: madre purissima, splendente di bellezza interiore, regina del cielo. Tutti i ruoli dell’universo femminile, fusi nel culto della Madonna, s’incarnano nei dipinti di Duccio di Buoninsegna, Gentile da Fabriano, Masaccio, Antonello da Messina, Leonardo, Lorenzo Lotto, Raffaello e Michelangelo.

Nella sezione Bellezza e intelletto è possibile ammirare i ritratti femminili di Leonardo, Bronzino, Tiziano e Sofonisba Anguissola dove i canoni del bello cambiano a seconda delle condizioni socioculturali, politiche ed economiche dei personaggi raffigurati, avendo presente che nell’Umanesimo e nel Rinascimento molte figure femminili emergono nelle arti, nella poesia e nella società diventando arbitre di cultura ed esse stesse artiste e protettrici di artisti.

Coraggio e seduzione, è il titolo della quarta sezione. Qui il corpo femminile diventa emblema di coraggio e fermezza nella rappresentazione di personaggi “eroici”, resi noti dalla storia o dalle Scritture e diventati emblemi. Susanna, vittima innocente, si contrappone alla fierezza di Giuditta, tanto forte e determinata da usare la bellezza come arma per liberare il suo popolo dalla tirannide e, per estensione, per vendicare le donne vittime di violenza.

Le Mostre Impossibili è un progetto ideato e diretto da Renato Parascandolo con la direzione scientifica di Ferdinando Bologna, il prestigioso storico dell’arte recentemente scomparso.

La mostra Un viaggio nella bellezza tra i capolavori dell’arte italiana è curata da Maria Teresa de Vito e Giovanna Lazzi. 

Il ricchissimo apparato didascalico multimediale è consultabile facilmente sui propri smartphone (si consiglia di portare gli auricolari).

The Impossible Exhibition: A Journey into Beauty between Masterpieces of Italian Art, presents, at the FanoCenter from 2 October to 30 November 2020, a thematic collection of works by 19 Italian painters reproduced in full size, high definition and slightly backlit: paintings thousands of kilometres apart are collected here in an unprecedented overview. 

The music, represented by Rosso Fiorentino's delightful little angel, opens the exhibition that, divided into four sections, addresses the theme of beauty as an aesthetic model and through its manifestation in the world of life, transcendence and thought: 

Love as a Vital Bound

Mary: the Beauty of the Sacred

Beauty and Intellect

Courage and Seduction

The first section, Love as a Vital Bound, is dedicated to the influence of mythology and classical art on the Renaissance. Turning to the classical world, Botticelli, Titian, Lavinia Fontana and Caravaggio evoke beauty, enhancing it with not only ethical and religious but also philosophical and political meaning. 

The second section is dedicated to Mary, the most representative figure in Christianity: purest mother, shining with interior beauty, queen of the sky. All the roles of the female universe, merged in Madonna worship, are brought together in the paintings of Duccio di Buoninsegna, Gentile da Fabriano, Masaccio, Antonello da Messina, Leonardo, Lorenzo Lotto, Raphael and Michelangelo.

In the Beauty and intellect section, it is possible to admire female portraits by Leonardo, Bronzino, Titian and Sofonisba Anguissola, where the tenets of beauty change according to the socio-cultural, political and economic condItions of the subjects portrayed, considering that in Humanism and the Renaissance, many female figures emerge in art, poetry and society, becoming arbiters of culture and themselves artists and artists’ patrons.

Courage and seduction is the title of the fourth section. Here, the female body becomes an emblem of courage and resolution in the representation of “heroic” characters, made known by history or Scripture to become emblematic. Susanna, the innocent victim, counterpoises the pride of Judith, so strong and determined as to use beauty as a weapon to liberate her people from tyranny and, by extension, avenge female victims of violence.

The Impossible Exhibition is a project conceived and directed by Renato Parascandolo under the scientific direction of Ferdinando Bologna, the prestigious art historian who recently passed away.

The exhibition A Journey into Beauty between Masterpieces of Italian Art is curated by Maria Teresa de Vito and Giovanna Lazzi.

The rich multimedia didactic apparatus is easy to consult on your smartphone (it is advisable to wear earphones).

in mostra

Nascita di VenereBirth of Venus

Sandro BotticelliSandro Botticelli

La notissima "Venere che nasce e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli amori", secondo la descrizione del Vasari, si trovava nella residenza medicea di Castello come la Primavera, anche se la prima menzione in un inventario della villa risale al 1598. Botticelli utilizzò l'insolito supporto della tela di lino, su cui aggiunse un'imprimitura a base di gesso tinto di blu, per ottenere il particolare tono azzurrato, e la tecnica della tempera magra, cioè dei colori sciolti in colle animali e vegetali come leganti, per conferire la particolare luminosità simile all'affresco, l'oro per le lumeggiature a pennello, nei capelli della dea e a "missione", cioè con l'aggiunta di mordente, sui tronchi e sulle foglie. Sulla scorta delle fonti letterarie dell'inno omerico e delle Metamorfosi di Ovidio (II,27) rielaborati nelle Stanze del Poliziano, rappresenta l'arrivo della dea sull'isola di Cipro. Vediamo infatti "una donzella non con uman volto, da zefiri lascivi spinta a proda, gir sovra un nicchio" (Poliziano), nuda e bellissima appena coperta dalla massa dei capelli, sospinta dal soffio di Zefiro, abbracciato a Clori. Sulla riva una delle Ore della Primavera la accoglie con un manto ricamato di mirti, primule e rose. Seguendo probabilmente le istruzioni del De pictura di Leon Battista Alberti, Botticelli limitò il numero delle figure e rese autonomi tutti gli elementi della composizione, quasi solo giustapposti. La dea, con l'equilibrato bilanciamento del "contrapposto", deriva dal modello classico della Venus pudica, che si copre il seno e il ventre, e Anadiomene, nascente dalla spuma del mare, di cui i Medici possedevano una statua classica. Il volto ripetuto in varie figure sacre e profane, avrebbe come modella ideale Simonetta Vespucci, assurta a prototipo di bellezza nella corte del Magnifico. 

Come molte opere dell'artista deve essere letta su diversi piani: oltre alla narrazione del mito, l'aspetto più appariscente e superficiale, la dea rappresenta l'amore come energia vitale, incarnando il concetto di Humanitas, la Venere celeste intesa come bellezza spirituale, nobiltà dell'anima, eros come slancio verso la catarsi dello spirito e dell'intelletto, contrapposta a quella terrestre, carnale, secondo le istanze neoplatoniche. L'armonia dell'uomo con la natura è espressa dalla serenità degli elementi (acqua, aria, terra) e dal loro accogliere la bellissima donna, ma anche dalla ricerca di equilibrio compositivo: Zeffiro e l'Ora costruiscono i lati di un triangolo con al vertice Venere che diviene quindi l'elemento cardine dell'intera scena. Il corpo della dea, tracciato con studiato linearismo, si allunga depurato e spiritualizzato, diventando l'espressione della grazia, l'armonia tra qualità fisiche e morali. All'allegoria intellettuale di stampo neoplatonico si unisce l'allusione politica ai Medici, a cui alludono gli aranci, per l’assonanza fra il loro nome ‘mala medica’ e quello della famiglia, inoltre la coppia dei Venti è una citazione da una gemma ellenistica posseduta dal Magnifico e persino le tife, piante di fiume, potrebbero indicare l'Arno dove la Bellezza approda, difesa dal mantello della protezione medicea che fa rivivere a Firenze l'età dell'oro, secondo la ben nota propaganda culturale che vedeva nella città la nuova Atene e la nuova Roma.

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

The renowned "Venus being born and those breezes and winds bringing her to the earth with loves", according to Vasari’s description, was in the Medici Castello residence, as was Spring, though the first mention in a villa inventory goes back to 1598. Botticelli used the unusual support of linen canvas and added a primer based on blue-tinted chalk, to obtain the particular bluish tone, and the tempera magra technique, that is, colours melted in animal and vegetable glue as binders, to confer the particular fresco-style luminosity, and gold for the brush highlights, in the goddess’ hair and a "missione", that is, adding stain, on the trunks and leaves. On the heels of the literary sources, the Homeric hymn and the Metamorphoses Ovid (II.27) re-elaborated in the Stanze of Poliziano, it portrays the goddess’ arrival on the island of Cyprus. We see "a young woman with a non-human countenance, carried on a conch shell, wafted to the shore by playful zephyrs (Poliziano), nude, beautiful and barely covered by her mass of hair, driven by the Zephyr breeze, embraced at Chloris. On the bank, one of the Spring hours welcomes her with a mantle embroidered with myrtle, primroses and roses. Probably following the instructions of De pictura by Leon Battista Alberti, Botticelli limited the number of figures and made all the elements of the scene autonomous, almost entirely juxtaposed. With well “counterpoised” balance, the goddess derives from the classical model of Venus pudica, who covers her breasts and stomach, and Anadiomene, born from sea foam, a classical statue of whom the Medici possessed. The face, repeated in various sacred and profane figures, could be ideally modelled on Simonetta Vespucci, who had become the prototype of beauty in the court of the Magnificent. 

Like many works by the artist, this should be read on many levels: beyond the narration of the myth, the most apparent, superficial aspect, the goddess represents love as vital Energy, incarnating the concept of Humanitas, Heavenly Venus understood as spiritual beauty, nobility of the soul, eros as a drive to spiritual, intellectual catharsis, contrasted with Earthly, carnal Venus, according to the Neo-Platonic instances. The harmony of man with nature is expressed by the serenity of the elements (water, air, earth) as they welcome the beautiful woman, but also by the search for compositional balance: Zephyr and the Hour form the sides of a triangle topped by Venus, who thus becomes the key element in the entire scene.

The goddess’ body, traced with studied linearity, lengthens in purity and spirituality, becoming the expression of grace, the harmony between physical and moral qualities. The intellectual, Neo-Platonic allegory is joined by the political allusion to the Medici, alluded to by the oranges as their name ‘mala medica’ sounds like the family’s, while the pair of Winds is a quotation from a Hellenistic gem owned by the Magnificent and even the cattails, river-plants, could indicate the Arno, where the Beauty lands, defended by the mantle of Medici protection that revives the Golden Age in Florence, according to the well known cultural propaganda that saw the city as the new Athens and Rome.

Text by Giovanna Lazzi 

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BaccoBacchus

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Il Bacco degli Uffizi è concepito come un travestimento di un giovane, dei giorni di Caravaggio, nelle vesti allusive a ciò che caratterizza Bacco: i pampini d'uva e il vino. È la fresca rappresentazione di un pezzo di vita reale, non filtrata ma concentrata sulla bellezza dei colori dell'incarnato, che sono di una luminosità straordinariamente moderna: il grande panno d'argento, che costeggia l'incarnato, e, ancora una volta, l'evidenza dei brani di natura morta integrati con la rappresentazione di cristalli: la boccia di vino smezzata, che è occasione di lumeggiature specialissime, e il calice di vino, dove si rispecchia l'immagine del personaggio.

Testo di Ferdinando Bologna

 

APPROFONDIMENTO:

Rinvenuta nei depositi degli Uffizi nel 1913 e attribuita al Caravaggio da Roberto Longhi, l’opera è da riferirsi all’attività ancora giovanile del pittore, quando, a Roma, si trovava sotto la protezione del cardinale Francesco Maria del Monte che donò il quadro a Ferdinando I de’ Medici in occasione delle nozze del figlio Cosimo II nel 1608.

Il dipinto appartiene alla fase detta “in chiaro” dell’artista, dove i celebri contrasti luministici non sono ancora accentuati. È tuttavia già evidente l’attenzione al mondo vegetale, in particolare la bellissima “natura morta” del canestro di frutta, quasi un brano a sé stante, e la coppa di vino, resa, come la brocca, nella leggerezza del vetro e nella densità del liquido. Pur nella sua freschezza la figura del giovane dio, in cui si riconosce un personaggio reale, forse lo stesso artista, parla una lingua classica sia nell’anatomia scultorea, nell’espressione languidamente offuscata dai fumi di una leggera ebbrezza, in cui si è ravvisata la vicinanza con volti sensuali come lo splendido Antinoo, sia nel richiamo alla visione oraziana fino al puro spirito dionisiaco della libertà dei sensi e della sfrenata vitalità. Ma Dioniso, con quella sua espressione quasi malinconica e assente, colpisce per la resa del corpo e del volto, con il rosso diffuso sulle guance paffute, il gesto reso quasi inconsapevole dall’ebbrezza, un naturalismo attento sulla stessa linea dello studio approfondito sulle cos: uomo e oggetti tradotti dal pennello come appaiono e come sono, nella realtà della vita e nell’attimo dell’accadimento. Il ragazzo del popolo dalle unghie sporche e poco curate diventa il modello per rappresentare un dio vitalissimo e sfrenato, la sua nudità prorompente è appena coperta da un panno lumeggiato d’oro degno di una divinità ma pretesto per uno studio accurato di panneggio. La canestra di frutta è già un brano di pittura di genere secondo una moda di rapida diffusione. Nella boccia di vino è stato individuato un autoritratto che potrebbe suffragare l’ipotesi che anche Bacco sia Caravaggio, dipinto con l’ausilio di uno specchio, il che spiegherebbe il calice sorretto con la mano sinistra. Si ritiene anche che invece si tratti dell’amico Mario Minniti, e che nella coppa di Dioniso si debba vedere il calice della redenzione, spostando l’interpretazione sul piano teologico, laddove anche il fiocco dovrebbe alludere all’unione tra Dio e l’uomo.

L’immagine del giovane Dio in preda ad una languida ebbrezza rimane comunque uno splendido brano di realtà, un’icona potente di una assoluta modernità.

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

The Bacchus of the Uffizi is conceived as the disguise of a young man, from Caravaggio’s days, in clothes allusive to Bacchus' distinctive features: vine leaves and wine. This is the fresh portrayal of a slice of real life, not filtered but concentrating on the beauty of the incarnate’s colours, which are of an extraordinarily modern luminosity. Observe also the great silver cloth, brushing the incarnated, and once more the highlighted still life motifs integrated with the portrayal of the crystals; the half-finished bowl of wine, which is the occasion for very special lighting, and the chalice of wine in which the character’s image is reflected.

Text by Ferdinando Bologna

 

IN-DEPHT:

Found in the Uffizi storage areas in 1913 and attributed to Caravaggio by Roberto Longhi, the work should be included in the artist’s youthful period, when he was at Rome under the protection of Cardinal Francesco Maria del Monte, who gave the picture to Ferdinando I de’ Medici on the occasion of his son Cosimo II’s wedding in 1608. 

The painting belongs to the artist’s so-called “in chiaro” phase, where the renowned lighting contrasts are not yet emphasized. Yet attention to the vegetable world is already evident, in particular the beautiful “still life” of the fruit basket, almost a work in itself, and the wine cup, made, like jug, in the lightness of glass and density of the liquid. Even in his freshness, the young god – in whom a royal character and maybe the artist himself have been recognized – speaks the classical language in both his sculptural anatomy and his expression, languidly overshadowed by the fumes of tipsiness, recalling for some sensual faces such as the splendid Antinous, from its Horatian vision to the Bacchic spirit of the freedom of the senses and unbridled vitality. But Dionysus, with his almost melancholy, absent expression, strikes one with the rendering of his almost melancholy, absent expression, strikes one with the rendering of this face and body, with the red spread across his puffed cheeks, the gesture of drunkenness as if he were unaware, a naturalism attentive to the very lines of deep study of things: men and objects transferred by his brush as they appear and are , in the reality of life and moment of occurrence. The body of the people, his nails dirty and unkempt, becomes a model to show a virtual, unbridled god, his bursting nudity barely covered by a bright gold cloth worthy of a divinity but a pretext for accurate study of the material. The fruit basket its already a genre painting element in accordance with a rapidly spreading tradition. A self-portrait has been found in the wine bud, which may support the hypothesis that Bacchus is also Caravaggio, painted with the help of a mirror, which would explain the chalice held by the left hand; but it is also considered to be his friend Mario Minniti, and Dionysus’ cup displays the chalice of redemption, moving interpretation to a theological level, where the bow alludes to the union of God and man. 

The image of the young god prey to languid drunkenness is still splendid piece of reality, a powerful icon of absolute modernity. 

Text by Giovanna Lazzi

©All Rights Reserved 

Venere e CupidoVenus and Cupid

Lavinia FontanaLavinia Fontana

Lavinia Fontana, protagonista dello studio di famiglia tanto che persino il marito pittore fu costretto ad un ruolo subalterno, diventò l’artista favorita dalle dame dell’alta società anche per la straordinaria abilità nella resa dei dettagli, soprattutto negli abiti e nelle acconciature. Se Sofonisba Anguissola, a cui si può avvicinare, sposata due volte, non era riuscita ad avere figli, Lavinia ne ebbe ben undici riuscendo a conciliare la propria attività artistica e professionale con la complessa vita familiare. Colta letterata oltre che artista, nel 1604 si trasferì a Roma, dove fu soprannominata «pittrice pontificia» per le numerose committenze alla corte del papa, prima donna eletta fra i membri dell’Accademia di San Luca.

Nella tela che rappresenta Venere e Cupido, l’artista unisce al ritratto il richiamo mitologico e simbolico. La dama rappresentata come Afrodite tiene una freccia in mano e tocca con l’altra la guancia di Cupido bambino, che si affaccia da dietro, dominando la scena da assoluta protagonista. Gli attributi della dea della bellezza sono reinterpretati e attualizzati: il cinto magico della mitologia, che rendeva irresistibile Venere, è rappresentato come una preziosa cintura d’oro e pietre coordinata al bracciale con reminiscenze classiche accentuate, la luminosa opalescenza delle perle richiama il gusto della rappresentazione lenticolare dei fiamminghi, come il trattamento delicato dell’incarnato che si accende con un richiamo cromatico di ricordo veneto. Contro il fondo scuro che esalta la bianchezza della carne nuda, nella voluttuosa trasparenza del velo tramato d’oro e dell’altro cilestrino che si avvolge in spire sensuali, emerge il volto rotondo e quasi paffuto, mentre le labbra carnose sono atteggiate ad un leggero sorriso.

Nella bellissima dea è stata identificata Isabella Ruini, una nobildonna molto in vista nella alta società bolognese, a cui Lavinia aveva fatto almeno un altro ritratto (oggi alla Galleria Palatina di Firenze). La rappresentazione del nudo era concessa secondo i dettami della Controriforma solo nell’ambito della sfera privata: pertanto questo ritratto, per quanto idealizzato, giustifica la sua elegante sensualità nella destinazione domestica, forse da interpretare come un omaggio gentile ma passionale di un uomo alla donna amata, identificata nella Bellezza per antonomasia. Il taglio della figura e il nudo aristocratico richiamano soggetti noti come le dame della scuola di Fontainbleau, ma con un’interpretazione più matura quasi più carnale e certamente tutta italiana, che, sotto il velo della mitologia vuole esaltare un raffinato erotismo.

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

Lavinia Fontana, such an important member of the family studio that even her painter husband was forced to a subordinate role, became high society ladies’ favourite artist, not least due to her extraordinary ability to render detail, especially in clothing and hairstyles. If Sofonisba Anguissola, with whom she may be compared, married twice, failed to have children, Lavinia had as many as eleven, succeeding in reconciling her artistic, professional activity with a complex family life. Cultured literary figure as well as artist, in 1604 she moved to Rome, where she was nicknamed «pontifex painter» due to the numerous commissions at the Papal court, the first woman elected member of Accademia di San Luca.

In the canvas showing Venus and Cupid, the artist unites the mythological and symbolic references in the portrait. The lady, portrayed like Aphrodite, holds an arrow in her hand and with her other touches the cheek of the child Cupid, facing from behind, dominating the scene as a total main player. The attributes of the goddess of beauty are reinterpreted and made current: the magic belt of mythology, making Venus irresistible, is presented as a precious gold and stone belt, coordinated with the bracelet in an emphasised classical reminiscence; the luminous opalescence of the pearls recalls Flemish taste for lenticular representation, like the delicate treatment of the skin, lit up with a chromatic, Venetian-style tinge. While her fleshy lips hint at a slight smile, her round, almost puffed face emerges against the black background that brings out the whiteness of her bare skin, in the voluptuous transparency of the gold-embroidered veil, and the other celestine, which twists in sensual spirals. The beautiful goddess has been identified as Isabella Ruini, a very fashionable noblewoman in high society of Bologna, of whom Lavinia had made at least one further portrait (now at Galleria Palatina in Florence). 

Representing the nude was permitted in accordance with the rules of the Catholic Reformation, in that its idealization justified elegant sensuality in the domestic destination, perhaps to be interpreted as a man’s kind but passionate homage to a beloved woman, identified as Beauty par excellence. The cut of the figure and the aristocratic nude recall famed subjects, such as ladies of the Fontainebleau school, but with a more mature, almost more carnal, certainly more Italian interpretation, which even beneath the veil of mythology aims to emphasises a refined eroticism.

Text by Giovanna Lazzi

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Amor sacro e Amor profanoSacred and Profane Love

Tiziano VecellioTitian

Lo stemma sulla fronte del sarcofago ha permesso di legare l'opera alle nozze avvenute nel maggio del 1514 tra il veneziano Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci, e Laura Bagarotto. 

Il sarcofago classico, che funge da sedile alle due protagoniste, suggerisce immediatamente un ambito di committenza colto e raffinato, in grado di apprezzare complesse allegorie. 

Le due fanciulle sarebbero un'allusione alle due facce del matrimonio, la "castità" (pudicitia) della sfera pubblica, rappresentata dalla fanciulla seminuda, con il bruciaincenso fumante in mano, segno di elevazione spirituale; mentre la fanciulla vestita rappresenta la "sessualità" (voluptas) del rapporto privato. Questi due aspetti sono uniti come le acque che mescola il piccolo Eros. Le fanciulle sono raffigurate volutamente simili non solo nella fisionomia e in quei bellissimi capelli ramati, il cui colore è stato legato al nome del pittore, ma anche nelle vesti: l'abito bianco dell’una, da cui emerge una manica rossa accuratamente alla moda, richiama i colori del mantello e del panno che parzialmente cela la nudità dell’altra. 

Sullo sfondo, alle loro spalle, anche il paesaggio si contrappone: da un lato una città all'alba dall’altro un villaggio al tramonto.

Testo di Giovanna Lazzi 

 

APPROFONDIMENTO: 

Il dipinto attrae non solo per la straordinaria qualità ma anche per la difficoltà interpretativa in chiave simbolica; come molte opere rinascimentali deve esser considerato secondo varie chiavi di lettura.  

L’opera è stata letta anche in chiave neoplatonica, come rappresentazione della Venere terrena, incarnata nella fanciulla vestita simbolo dell’amore carnale, e la Venere Urania, l’amore spirituale e intellettuale capace di spingere l’uomo fino a Dio, rappresentata dalla giovane con il bruciaincenso fumante in mano, segno di elevazione spirituale.  

Nel quadro sono presenti anche allusioni al libro di Francesco Colonna: l’Hypnerotomachia Poliphili (ipnerotomàkia polìfili), letteralmente "Combattimento amoroso di Polifilo in sogno", un capolavoro del rinascimento, pervaso di colto erotismo, centrato sull’educazione “sentimentale” di un giovane, che ebbe enorme successo anche per le splendide illustrazioni dell’edizione veneziana di Manuzio del 1499. 

L'identificazione del committente e dell’occasione, supportata da prove documentarie, suffraga il tema matrimoniale, esplicitato anche in vari elementi, simboli di amore coniugale e di augurio di fecondità. 

Tiziano s’inserisce nella straordinaria stagione della pittura veneta in debito con l’arte di Giorgione, ma con una visione del tutto personale dove l’assoluta padronanza dell’uso del colore gli consente di scolpire panneggi, di delineare figure femminili sensuali ma classicamente possenti, di aprire paesaggi reali eppure quasi immersi in un’atmosfera da sogno.

Pervenne nelle collezioni Borghese probabilmente attraverso l'acquisto di sessantun dipinti del cardinal Paolo Emilio Sfondrati da parte di Scipione Borghese, nel 1608. Il titolo compare nell'inventario del 1693, assegnato arbitrariamente come molti altri.

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

The coat-of-arms on the front of the sarcophagus has allowed us to link the work with the wedding between Venetian Niccolò Aurelio, secretary of the Council of Ten, and Laura Bagarotto.

The classical sarcophagus, functioning as a seat for the two main characters, immediately suggests a cultured, refined commission field, able to understand complex allegories.

The two women could be an allusion to the two faces of matrimony, the "chastity" (pudicitia) of the public sphere, represented by the seminude girl with an incense-burner a sign of spiritual elevation; while the "sexuality" (voluptas) of the private is embodied in the dressed girl. These aspects are united like the waters mixed by little Eros. The intentional similarity of the portrayal applies to the physiognomy and the beautiful copper hair, whose colour was linked to the painter's name, but also to the clothing: one's white dress, whence a red, accurately fashionable sleeve emerges, recalls the colours of the cloak and cloth partially covering the other's nudity. 

In the background behind them, the landscape is also contrasted: on one side, a city at dawn; on the other, a village at dusk.

Text by Giovanna Lazzi

 

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It probably came to the Borghese collection when Scipione Borghese purchased 71 paintings from Cardinal Paolo Emilio Sfondrato in 1608. The title appears in the 1693 inventory, assigned arbitrarily like many others. The attraction of the painting lies not only in its extraordinary quality, but also the difficulties in its symbolic interpretation; like many Renaissance works, it must be read in various ways. 

The work has been interpreted neo-Platonically, as the representation of Earthly Venus, represented by the dressed girl symbol of the carnal love, and Venus Uranus, spiritual and intellectual love, able to drive man to God, what is represented by the girl with an incense-burner a sign of spiritual elevation. 

The painting presents also a possible allusion to Francesco Colonna’s work: l’Hypnerotomachia Poliphili (ipnerotomàkia polìfili) litteraly Strife of Love in a Dream, a renaissance masterpiece pervaded by erotic worship, centred around the “sentimental” education of a youth, which enjoyed enormous success, not least for the splendid illustrations in the Venetian Manuzio edition of 1499. Identification of the commissioner and occasion, supported by document evidence, encourages the marriage theme, also made explicit in various elements, symbols of conjugal love and wishes for fecundity. Titian is part of the extraordinary season of Venetian painting, owing something to the art of Giorgione, but with a wholly personal vision, where total mastery of the use of colour allows the sculpture of drapery, the delineation of sensual but classically powerful female figures, the opening of landscape that is real or immersed in a dream atmosphere.

Text by Giovanna Lazzi

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AnnunciataVirgin Annunciate

Antonello da MessinaAntonello da Messina

L’Annunciata della Galleria regionale di Palazzo Abatellis a Palermo è uno dei dipinti più celebri della cultura figurativa italiana del Quattrocento. Si tratta di un capolavoro della maturità di Antonello da Messina, forse eseguito intorno al 1475. La tavola è un eccezionale manifesto dell’arte antonellesca, “fondamentale per gli sviluppi della pittura rinascimentale moderna” (F. Bologna). Formatosi a Napoli nella bottega di Colantonio, l’artista entra in contatto con la produzione fiamminga, adottando la tecnica della pittura a olio come mezzo espressivo privilegiato. Su questo segmento, arricchito dalla conoscenza di modelli provenzali e borgognoni, innesta il rigore illustrativo di Piero della Francesca, configurando quindi uno stile che astrae le forme equiparandole a solidi. Ecco dunque l’immagine della Vergine occupare la scena, secondo una superba impostazione prospettica, con una monumentalità stereometrica, stante la ricaduta del velo blu cobalto su un ovale di limpida perfezione sferica. Grazie a un fascio di luce laterale e radente, l’immagine prende infatti vita dal fondo scuro – consueto nella ritrattistica antonellesca – in una dimensione spaziale concreta, suggerita dal leggio – posto di taglio –, dalle pagine del libro, dal gesto della Madonna. Celebrato da Roberto Longhi come “la mano più bella che io conosca nell’arte”, questo dettaglio assume valenze compositive e iconografiche chiave. Da un lato accentua l’atmosfera sospesa, dall’altro – insieme allo sguardo della Vergine indirizzato verso un punto indeterminato del campo esterno – contempla un eccezionale coinvolgimento dello spettatore. L’iconica bellezza della Madonna, l’espressione, le sembianze sono emblematiche della grandezza della vicenda di Antonello, “che ha saputo cogliere le sfumature psicologiche e le caratteristiche più intime dell’esistere” 

 Testo di Ferdinando Bologna

©Tutti i diritti riservati

The Virgin Annunciate in the regional gallery of Palazzo Abatellis, Palermo, is one of the best-known paintings in fifteenth-century Italy’s graphic culture. This masterpiece of Antonello da Messina’s maturity may have been made around 1475. The panel is an exceptional manifesto of Antonello’s art, “fundamental for developments in modern Renaissance painting” (F. Bologna). Trained at Naples in Colantonio’s workshop, the artist made contact with the Flemish production, adopting the oil painting technique as privileged means of expression. This segment, enriched by awareness of provincial and Burgundy models, triggered Piero della Francesca’s illustrative rigour, thus configuring a style that abstracts forms and equates them with solids. Here, then, is the image of the Virgin occupying the scene, according to a superb perspective setting, with stereometric monumentality as the cobalt blue veil falls across a perfectly limpid spherical oval. A ray of cutting side light brings the image out of its dark background – usual in Antonello’s portraiture – into a concrete spatial dimension, suggested by the lectern – placed cutting-wise – the pages of the book, and the gesture of the Madonna. Celebrated by Roberto Longhi as “the most beautiful hand I know in art”, this detail takes on key compositional, iconographical value. On the one hand, it accentuates the suspended atmosphere; on the other, it – together with the Virgin’s gaze, directed towards an indefinite point in the outer field – contemplates exceptional involvement for the viewer. The Madonna’s iconic beauty, expression and appearance exemplify the greatness of the adventure of Antonello, “who was able to grasp the most intimate psychological nuances and features of existing” 

Text by Ferdinando Bologna 

©All Rights Reserved  

AnnunciazioneAnnunciation

Leonardo da VinciLeonardo

Sintesi della lezione appresa da Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio, maestro dell’artista a Firenze, l’opera, destinata al refettorio della chiesa fiorentina di San Bartolomeo a Monte Oliveto, è concepita per una collocazione all'interno di una copertura lignea della parete, come in uso nelle case dell'epoca, motivo delle presunte incongruenze spaziali-compositive sempre denunciate dalla critica. Nell’insieme colpiscono i motivi ornamentali del leggìo a sinistra della Vergine, desunti dal sarcofago (1472) della tomba di Giovanni e Piero de’ Medici (Firenze, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia) realizzato dall’officina verrochiesca: elementi indiziari di una cronologia assestabile tra il 1472-73. L’atmosferica trasparenza del paesaggio roccioso al centro del fondo è precoce attestazione delle sperimentazioni prospettiche caratterizzanti i successivi capolavori leonardeschi. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO

Leonardo si allontanò dall'iconografia tradizionale del tema dell'Annunciazione ambientando la scena in un giardino invece che in un luogo chiuso come voleva la tradizione medievale, in allusione al concepimento di Maria. La purezza della Vergine è allusa anche dal giglio che Gabriele le porge, secondo la tradizione, e ancora a lei, madre di Cristo e emblema della Chiesa, sono associati i cipressi che svettano sul fondo, in virtù della caratteristica di crescere allungati verso il cielo. E infine la conchiglia che sormonta il festone con foglie, frutta e fiori, è uno dei simboli mariani, legati alla coltissima concezione neoplatonica della Venere Urania, l'Afrodite celeste, la madre universale, che mediante l'amore purificato conduce l'uomo alla catarsi. I consueti canoni iconografici sono rispettati dalla collocazione l'Angelo a sinistra e della Madonna a destra, ma l'espediente di porre la figura femminile in un angolo consente di intravedere lo spazio interno della camera da letto. Un muretto che delimita il giardino si apre un passaggio verso l'ampio scorcio di paesaggio, un fiume con anse e barche, montagne punteggiate da torri e alberi. La scena si svolge dunque in uno spazio riservato e discreto ma non chiuso in quanto l'apertura al mondo naturale sembra voler sottolineare come il miracolo dell'Incarnazione divina coinvolga l'intero creato. I fiori del prato e tutte le altre specie vegetali appaiono studiati dal vero, con precisione lenticolare botanica, con attenzione da scienziato e sono solo in parte riconducibili a influssi fiamminghi. La luce è chiarissima, mattutina, e ammorbidisce i contorni delle figure, mentre l'impostazione spaziale è resa piuttosto dal digradare progressivo dei colori, soprattutto nello sfondo già immerso nella foschia dello "sfumato". In alcuni punti si possono addirittura notare le impronte digitali dell'artista, che talvolta stemperava il colore con i polpastrelli, come si riscontra sulle foglie dei festoni alla base del leggio e sulle dita della mano destra della Vergine. Il nitido rigore della prospettiva geometrica rimane nei dettagli architettonici, le proporzioni dell'edificio - una costruzione civile dai muri intonacati - del pavimento e del leggio, con un punto di fuga al centro della tavola. Lo spazio è, quindi, costruito con la luce mentre il colore rende l’atmosfera, le tinte azzurre creano la profondità, i colori chiari e freddi la lontananza i caldi il primo piano. Il candore del guarnello, la tipica veste degli angeli, si illumina del rosso del mantello soppannato da quel verde della speranza e la semplice gonnella cinta di Maria concede alla moda solo il taglio delle maniche da cui si intravede la camicia. L'incarnato dell'angelo è pallido e piatto molto diverso da quello del Battesimo di Cristo mentre la Madonna appare compostamente assorta nell'accettazione della sua missione, che sancisce con il gesto della mano aperta mentre l'altra è poggiata sulla Bibbia, aperta ad un passo di Isaia in greco e appoggiata su un velo meraviglioso, impalpabile nella sua sorprendente trasparenza. La scena sacra, tante volte ripetuta, assume un sapore particolare alla luce dell'insegnamento umanistico: l'incarnazione assicura la redenzione in un mondo però dove l'uomo vive in simbiosi con la natura, dove l'ordine assicura la calma, dove l'interno si apre all'esterno, dove tutto fluisce secondo regole precise e dove la ragione prevale sulla forza perché, come dice Leonardo nel Trattato della pittura, dove "manca la ragione suppliscono le grida".

Testo di Giovanna Lazzi    

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Synthesis of the lessons learnt by Leonardo in the workshop of Andrea Verrocchio, the artist’s Florence master, this work was designed for the refectory of the Florentine Church of San Bartholomew at Monte Oliveto. It was conceived to be placed in wooden wall covering above, which explains the alleged incongruences in space and composition that critics have always pointed out. Overall, one is struck by the ornamental motifs on the lectern to the Virgin's left, gleaned from the sarcophagus of the tomb of Giovanni and Piero de’ Medici (Florence, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia), made by Verrochio's laboratory. The atmospheric transparency of the rocky landscape mid-background is a precocious attestation of the perspective experimentations that would characterise future Leonardo masterpieces.

Text by Maria Teresa Tancredi

 

IN-DEPHT

Leonardo moved away from the traditional iconography of the theme of the Annunciation, setting the scene in a garden rather than the closed area in Medieval convention, a hortus conclusus, alluding to the conception of Mary. There is further reference to her purity in the lily that Gabriel hands her, in accordance with tradition, and the cypresses soaring in the background are also associated with her as mother of Christ and emblem of the church, in that they grow up towards the sky. Further, the shell surmounting the garland with its leaves, fruit and flowers is one of the symbols of Mary, linked to the cultured Neo-Platonic conception of Venus Urania, celestial Aphrodite, the universal mother, who leads man to catharsis through purified love. The usual iconographical canons are respected by placing the Angel to the left  and the Madonna to the right, but the expedient of positioning the female figure in a corner reveals the space inside the bedroom. The wall bordering the garden opens up a wide view of the landscape, including a river with curves and boats, and mountains dotted with towers and trees. So the scene is played out in an area that is reserved and discrete but not closed, as the opening to the natural world may highlight how the miracle of the divine Incarnation involves all creation. The flowers on the meadow and all the other vegetable species seemed to have been studied in reality, with a precise botanical lens and scientific interest, and can only partly be attributed to Flemish influence. The clear, morning light softens the figures’ borders, while the spatial setting is dominated by the progressive fading of colour, especially in the background, which is already immersed in the "sfumato" mist. Some elements actually reveal the fingerprints of the artist, who sometimes tempered the colours with his fingertips, as shown by the garland leaves at the base of the lectern and the fingers of the Virgin’s right hand. The sharp rigour of geometrical perspective remains in the architectural details, the proportions of the floor, the building – a civilian construction with plastered walls – and the lectern, with a vanishing point at the centre of the table. The space is, then, formed with light, while colour fashions atmosphere, with depth created by the blue tints create depth, distance by the clear, cold colours, and the foreground by the cold colours. Light bounces off the wall, illuminating the characters’ faces and hair and modelling the architectural elements and the flowing drapery of the dresses in their classical cadences. The white of the fringe, the typical angel’s attire, is brightened by the red of the cloak, underlain by the green of hope and Mary’s simple girded skirt concedes to fashion only the cut of the sleeve, showing her blouse. The incarnation of the angel is pale and flat, quite unlike the one in the Baptism of Christ, while the Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. The Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. This oft-repeated holy scene takes on peculiar style in the light of humanistic teaching: the incarnation ensures redemption in a word where man lives in symbiosis with nature, order guarantees calm, the internal opens to the external, everything flows according to precise rules, and reason prevails over force because, as Leonardo wrote in the Treatise on Painting, “where reason fails, cries beseech".

Text by Giovanna Lazzi

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Annunciazione di CestelloCestello Annunciation

Sandro BotticelliSandro Botticelli

L'Annunciazione, realizzata nel 1489 - 90 per la cappella della famiglia Guardi nella chiesa del Cestello, è conservata agli Uffizi dal 1872. L’intensa drammaticità che pervade la scena, pur nella sua iconografia notissima e codificata, rammenta la profonda inquietudine mistica del pittore dovuta alle suggestioni delle prediche di Girolamo Savonarola. Lo suggerisce la torsione del corpo di Maria, che interrompe la lettura per volgersi verso l’angelo, appena atterrato con il manto ancora sollevato dal vortice del vento. La stanza si apre come una quinta teatrale verso lo sfondo dove, dalla finestra, appare chiaro e nitido un paesaggio ben delineato di ispirazione fiamminga, mentre il pavimento, nella sua partizione geometrica, rivela un attento studio prospettico. Il muto colloquio tra i due protagonisti è sottolineato dall’intenso gioco di sguardi, dove si coglie la riflessione del pittore sulla fede e la bellezza, quel dramma interiore che pervade l’ultima fase della sua produzione.

Testo di Giovanna Lazzi

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The Annunciation, made in 1489 - 90 for the Guardi family's chapel in Cestello Church, has been conserved at the Uffizi since 1872. The intense drama pervading the scene, even in its famed, codified iconography, recalls the painter's deep mystical disquiet due to the effects of Girolamo Savonarola's preaching. It is implied by the twisting of Mary's body, as she interrupts her reading to turn to the angel, who has just landed, her mantel still lifted by the vortex of wind. The room opens like a theatre stage towards the background, where the window displays a clear, fine countryside, well delineated and inspired by Fleming art, while the geometric partition of the floor reveals a careful study of perspective. The silent talk between the two main characters is underlined by an intense interplay of gaze, in which one grasps the painter's reflection on faith and beauty, that interior drama pervading the final phase of production. 

Text by Giovanna Lazzi

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Annunciazione di RecanatiRecanati Annunciation

Lorenzo LottoLorenzo Lotto

Il notissimo tema dell'Annunciazione viene rivisitato in una visione originale e personale, tanto che l'opera pare leggersi a due livelli. Colpisce il nitore della stanza ordinata che si apre verso il giardino ben curato e chiuso dal muro in allusione all’hortus conclusus mariano, simbolo di purezza virginale e di un mondo preservato dal peccato. Ma la perfezione dell'ambiente sembra contraddetta dalle reazioni improvvise e impetuose dei personaggi, incluso il particolare straordinario del gatto, che scappa impaurito con la schiena arcuata. La Vergine, quasi spaventata dalla missione che l'attende e che pure mostra di accettare con il gesto delle mani oranti da umile ancella, è evidentemente colta di sorpresa dall'improvviso "atterraggio" dell’angelo, piombato nella stanza con i capelli ancora scompigliati, che indica Dio Padre anche lui preso in un vortice.

Il divino messaggero indossa il guarnello tipico degli angeli ma di un azzurro intenso e luminoso segno della sua missione sacrale. La Madonna, nonostante l'abbigliamento reso canonico dall'iconografia tradizionale, nell'atteggiamento e nella tipologia delle vesti rivela la sua natura umana, anzi da donna del popolo scoperta nella sua quotidianità.

L'estremo dinamismo della scena ben rappresenta la fulminea incursione del divino in un ambiente domestico, che provoca sorpresa e stravolgimento nei presenti. I contrasti luministici e cromatici sottolineano le reazioni e i sentimenti dei protagonisti creando "quel miracolo di sinfonia cromatica, tutta atonale, delle vesti della Vergine: rossi, rosa, azzurri dove, appunto, si insinua tra le pieghe e i risvolti fino a raggiungere quelle mani indifese e imploranti” come scrive Pietro Zampetti.

Testo di Giovanna Lazzi

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The well-known theme of the Annunciation is revisited in an original, personal vision, so that the piece may be read on two levels. The viewer is struck by the sheen of the ordered room opening to the well-closed garden, tended by the wall in allusion to Mary’s hortus conclusus, symbol of virginal purity and a world preserved from sin. But the perfection of the environment seems contradicted by the subjects’ sudden, impetuous reactions, including the extraordinary detail of the cat fleeing in fear, its back arched. The Virgin, almost afraid of the mission awaiting her, also shows her acceptance with the gesture of the hands praying a humble handmaid, and is clearly caught by surprise by the unexpected “landing” of the angel, swooping into the room, hair still ruffled, pointing to God the Father, caught in the vortex.  

The divine messenger wears the lily, typical of angels but in an intense, luminous blue indicating the sacred mission. Although the Madonna’s clothing is rendered canonical through traditional iconography, her attitude and type of attire reveal her nature as human and indeed a woman of the people exposed in everyday life.

The extreme dynamism of the scene well portrays the lightning entrance of the divine into a domestic setting, surprising and overwhelming those present. The lighting and chromatic contrasts emphasise the subjects’ reactions and feelings, creating “that miracle of fully atonal chromatic symphony of the Virgin’s clothes: red, pink, blue where those defenceless, imploring hands emerge from the twist of turns and folds,” as Pietro Zampetti writes.

 Testo di Giovanna Lazzi

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Madonna col bambinoMadonna and Child

Duccio di BoninsegnaDuccio di Boninsegna

La tavola, conservata alla Galleria nazionale dell’Umbria di Perugia, proviene dal locale convento di San Domenico e si data fra il 1300 e il 1305. L’opera è ascritta a Duccio di Buoninsegna, eccelso rappresentante della pittura senese tra Due e Trecento. L’artista esegue il dipinto al valico tra una fase ancora di stretta vicinanza a Cimabue, forse suo maestro, e la realizzazione della Maestà bifronte per il Duomo di Siena (1308-11), il suo capolavoro. Il dipinto è pertanto una sintesi dei variegati intrecci figurativi assimilati dal pittore. Con la scelta del fondo oro si rimarca la predilezione di Duccio per l’arte bizantina, comune anche alla vena cimabuesca, così come le striature dorate che percorrono il manto della Vergine, il colorito degli incarnati, l’accentuato grafismo, le proporzioni gerarchiche. Si raffrontino in proposito la Madonna con il Bambino e i sei angeli disposti simmetricamente nella zona superiore del pannello. La dilatazione dell’impianto del gruppo principale, in grado di dominare spazialmente la scena, è riconducibile alle novità di Giotto. Segni peculiari del linguaggio dell’artista sono invece ravvisabili apprezzando l’elegante raffinatezza impiegata nel trattamento dell’aureola del Cristo fanciullo, delle trasparenze del velo della Vergine. Quest’ultimo dettaglio si registra a partire dall’“acconciatura della Madonna Stoclet, al di sotto del manto azzurro, [in cui] il pittore introduce […la] novità di sostituire l’arcaico maphorion rosso di tradizione bizantina con un più realistico panno bianco che, reimpiegato da Duccio stesso fino e oltre la grande Maestà, diverrà un motivo costante dell’iconografia mariana di tutto il Trecento senese, e non soltanto di quello” (F. Bologna).  

 Testo di Ferdinando Bologna

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The panel, conserved at Galleria nazionale dell’Umbria, Perugia, derives from the local convent of Saint Dominic and is dated between 1300 and 1305. The work is attributed to Duccio di Buoninsegna, an outstanding representative of Siena painting between 200 and 300. The artist creates the painting in balance between close intimacy with Cimabue, maybe his master, and making the double composition Maestà for Siena Cathedral (1308-11), his masterpiece. The work is, then, a synthesis of the manifold graphic strands the painter had assimilated. The choice for a gold background recalls Duccio’s preference for Byzantine art, but also the Cimabue vein, as in the golden streaks skirting the Virgin’s mantle, the complexion of the subjects, the emphasised graphics, and the hierarchic proportions. In this context the Madonna with Child is faced with six angels set out symmetrically in the upper part of the panel. The dilatation in the main group’s setting, able to dominate the scene spatially, can be traced back to Giotto’s innovations, while special features in the artist’s language appear by appreciating the refined elegance used in treating the young Christ’s halo and the transparency of the Virgin’s veil. This latter detail is noted from the “hairstyle of the Madonna Stoclet, beneath the blue mantle, [in which] the painter introduces […the] innovation in substituting the archaic red maphorion of Byzantine tradition with a more realistic white drape which would, reused by Duccio himself up to and beyond the great Maestà, become a constant motif in the Holy Mary iconography of all Siena’s 1300s, not only of this”.  

 Text by Ferdinando Bologna

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Madonna dell'UmiltàMadonna of Humility

Gentile da FabrianoGentile da Fabriano

La raffinatissima tavoletta, commissionata forse da Alemanno Adimari, cardinale di origine fiorentina e arcivescovo di Pisa, che si fece decorare il sepolcro nella chiesa romana di Santa Maria Nova proprio da Gentile con affreschi perduti ma citati da Vasari, proviene dalla Pia Casa della Misericordia di Pisa, ricca e nota istituzione sorta nell'XI secolo, e nel 1949 pervenne al museo di san Matteo. La Madonna dell'Umiltà è tema iconografico molto amato dove Maria è raffigurata in adorazione del figlio spesso poggiato a terra su un prato fiorito. Nell' interpretazione di Gentile la Madonna é seduta su un cuscino decorato con incisioni realizzate direttamente sulla foglia d'oro contro un drappo sontuoso realizzato con lacca rossa su foglia d'oro con decorazione a graffito. Il bambino è disteso sulle sue ginocchia in una posa che adombra quasi il tema del compianto a cui rimanda il tappetino su cui poggia come nel sudario e anche il velo liturgico di tradizione bizantina. Gesù, tuttavia, afferra il manto della madre con il gesto dell'iconografia della madonna del latte mentre Maria tiene le braccia incrociate sul petto nel segno di accettazione dell'annunciazione ma anche dell'incoronazione per coniugare umiltà e regalità. Tutte le connotazioni iconografiche del culto mariano si riassumono dunque in questa luminosa immagine, destinata alla devozione domestica, come dimostrano anche le ridotte dimensioni, in un contrasto originale tra soggetto e resa estetica, laddove la ricchezza materica contraddice lo spirito dell'umiltà ma allude alla regalità. Lungo il bordo del manto della Vergine corre l'iscrizione "AVE M[A]T[ER] DIEGNA [D]EI" che cita il saluto dell'angelo annunciante mentre sull'orlo del drappo dov'è disteso Gesù compare una scritta in arabo, letta come il versetto del Corano "Non c'è altro Dio al di fuori di Allah".

La presenza dei così detti caratteri cufici in stile calligrafico iracheno sono stati oggetto di varie proposte interpretative; si tratta di una copia da un testo forse per un tocco di esotismo all'epoca molto gradito, frutto di suggestioni da oggetti orientali, come stoffe e suppellettili, assai ricercati e utilizzati non tanto per il loro significato quanto per la preziosità decorativa e anche talvolta per  il valore sacrale legato alle reliquie. Corrispondenze stilistiche e tecniche, come la raffinata lavorazione dell'oro nello sfondo e nei tessuti, rimandano al periodo fiorentino dell'artista, culminante nella Pala Strozzi (1423), mentre la posa del Bambino richiama la tavola oggi al Getty Museum di Los Angeles databile al 1420-1421 circa. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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This refined panel, maybe commissioned by Alemanno Adimari, a cardinal of Florentine origin and Archbishop of Pisa, who had Gentile himself decorate the sepulchre in the Roman Church of Santa Maria Nova with frescos now lost but cited by Vasari, comes from Pia Casa della Misericordia in Pisa, a rich, noted institution that emerged in the XI century, and reached Museo di san Matteo in 1949. The Madonna of Humility is a beloved iconographic theme, in which Mary is portrayed adoring her Son, who is often placed on the ground in a meadow. In Gentile’s interpretation, the Madonna sits on a cushion decorated with engravings made directly on the gold sheet against a sumptuous drape made with red lacquer on the gold sheet with an inscribed decoration. The child stretches on His knees in a pose that almost adumbrates the theme of grief, referred to by the shroud-like rug He lies on and the liturgical veil of the Byzantine tradition. Yet Jesus grasps His mother’s cloak with the gesture from Nursing Madonna iconography, while Mary keeps her arms crossed on her breast in a sign of accepting the Annunciation, but also of crowning, to join humility and royalty. All the iconographical connotations of Mary worship, then, meet in this bright image, designed for domestic devotion, as indicated too by its small size, in an original contrast of subject with aesthetic rendering, where material wealth contradicts the spirit of humility but also alludes to royalty. Around the edge of the Virgin’s cloak reads the inscription "AVE M[A]T[ER] DIEGNA [D]EI", citing the greeting of the Annunciation angel, while the hem of the drape on which Jesus lies displays an Arabian text, read as the Koran verse, "There is no God but Allah".

The so-called Kufic characters in the Iraqi writing style have been the object of various suggested interpretations: this copy of a text may be due to a touch of exoticism, very welcome at that time, fruit of suggestions from Eastern objects, such as textiles and furnishings, highly elegant and used not so much for their meaning as for their decorative preciousness and sometimes the sacral value linked to relics too. Stylistic, technical correspondences, like the refined gold working in the background and materials, point to the artist’s Florentine period, culminating in the Strozzi Altarpiece (1423), while the Child’s pose recalls the panel dated to around 1420 – 1421 and now at the Getty Museum in Los Angeles. 

Text by Giovanna Lazzi

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Madonna del solleticoMadonna with Child

MasaccioMasaccio

Commissionata dal colto e raffinato giurista senese Antonio Casini, cardinale nel 1426, il cui stemma è dipinto sul retro, la tavoletta, proprio per le sue ridotte dimensioni, ha avuto una storia travagliata. Nel 1947 Rodolfo Siviero la riportò in Italia tra i capolavori trafugati dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale, fu esposta nella collezione Loeser a Palazzo Vecchio, di nuovo rubata nel 1971 e ritrovata ancora da Siviero due anni dopo, dal 1988 è conservata agli Uffizi.

Ascritta a Masaccio nel 1950 da Roberto Longhi che notava come «il gruppo divino sembra quasi muoversi e passare», dopo la monografia di Berti (1954), l'attribuzione è comunemente accolta. La Madonna tiene in braccio il Bambino in fasce e con la destra lo benedice alzando due dita, ma il gesto si trasforma in un solletico tanto che il piccolo ride e afferra il polso della madre, che, pur tenerissima, rimane pensosa non nascondendo la consapevolezza del destino. Alla morte violenta allude anche il corallo al collo di Gesù, che durante il gioco si è spostato di lato, cogliendo l'attimo come un fotogramma. Secondo la tradizione pagana i rametti appuntiti infilzavano il malocchio, mentre per i cristiani il rosso rimanda al sangue della passione, riassumendo la doppia natura di Cristo: divina e umana. La Vergine è rappresentata secondo la tradizione: il manto azzurro scuro bordato d’oro, pesante e prezioso anche in virtù della citazione dall'Oriente nella decorazione, la tunica rossa, l’aureola dei santi. Se il fondo oro obbedisce ai canoni tradizionali, la composizione è completamente rinnovata: i protagonisti ruotati di tre quarti e decentrati sono colti nel momento del loro incontro, anche le aureole s’incastrano l’una nell’altra a suggerire l’idea di piani spaziali diversi e la luce illumina alcune parti lasciando i volti in ombra. L'iconografia piuttosto insolita è giustificata dalla committenza privata che consente maggiore libertà espressiva e Masaccio riesce a cogliere la naturalezza e la semplicità di un momento domestico e intimo traducendo un'immagine usuale in una scena di forte impatto emotivo, straordinaria per l'epoca. La nuova visione dell'umanità rivoluziona anche il rapporto con il divino così che la Madonna è madre terrena senza nulla perdere della sua santità. 

Testo di Giovanna Lazzi

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Commissioned by the cultured, refined Siena jurist Antonio Casini, Cardinal in 1426, whose coat of arms lies on the back, this panel has had a troubled history due to its small size. In 1947 Rodolfo Siviero brought it back to Italy among the masterpieces looted by Germans during the Second World War; it was displayed in the Loeser collection at Palazzo Vecchio, stolen again in 1971, rediscovered by Siviero years later, and has been kept at the Uffizi since 1988. It was ascribed to Masaccio in 1950 by Roberto Longhi, who noted how «the divine group almost seems to move and pass», and since Berti’s 1954 monograph, the attribution has been commonly accepted.

The Madonna holds in her arms the Child in swaddling clothes, blessing Him by raising two fingers of her right hand, but the gesture turns into a tickle so that the baby laughs and grasps the wrist of His mother, who becomes thoughtful and displays awareness of His destiny despite her tenderness. The coral on the neck of Jesus, who has moved to the side in play, seizing the moment as in a frame, also alludes to violent death. According to pagan tradition, pointed twigs pierced the Evil Eye, while for Christians, red refers to the blood of the Passion, bringing together Christ’s double nature: divine and human. The portrayal of the Virgin is traditional: the dark, gold-trimmed cloak, heavy and precious, not least due to its decorated Eastern quotation, red tunic and saints’ halo. If the golden background follows traditional models, the composition is completely renewed: the subjects are turned three-quarters, decentralised and caught at the moment of meeting; the halos are also set on top of each other to suggest the idea of different spatial levels and the light illuminates some parts, leaving the faces in shadow. The rather unusual iconography is justified by the private commission, allowing greater expressive freedom, and Masaccio succeeds in grasping the naturalness and simplicity of a domestic, intimate moment, turning a common image into a scene of great emotional impact, extraordinary for the period. The new vision of humanity also revolutionises the relationship with the divine, so that the Madonna is an earthly mother without forsaking her holiness. 

Text by Giovanna Lazzi

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Angelo musicanteAngel Playing a Lute

Rosso FiorentinoRosso Fiorentino

Il dipinto è entrato nella Tribuna degli Uffizi dal 29 giugno 1605 attribuito al Rosso, poi al Beccafumi, a Francesco Vanni e, dal 1825, di nuovo al Rosso.

Ritenuta opera a sé stante, le riflettografie eseguite durante il restauro del 2000 dimostrarono che si tratta probabilmente del frammento di una pala; lo sfondo nasconde infatti le incisioni parallele del disegno di alcuni gradini su cui l'angelo stava seduto, probabilmente ai piedi del trono della Vergine col Bambino, come in certe composizioni di Fra’ Bartolomeo o Raffaello. In basso a destra sono state rinvenute, parzialmente abrase, l’iscrizione con il nome dell’autore "Rubeus Florentinus" e la data, letta come 1521. E', tuttavia, difficile stabilire se la scritta sia dovuta alla mano dell'artista o piuttosto sia stata apposta quando la pala fu smembrata, forse per ricordare l'autore. Il dettaglio "florent[inus]" ha fatto pensare che l'opera fosse stata dipinta durante uno dei viaggi, forse a Volterra, come potrebbe confermare il dato cronologico. L’aspetto originale è intuibile dalla Sacra Conversazione della chiesa di Sant’Agata ad Asciano (Siena) dipinta intorno al 1600 da Francesco Vanni, che cita letteralmente l'angioletto musicante. 

La deliziosa figura di tenero putto alato alle prese con un liuto dalle proporzioni gigantesche ha raggiunto una notevole fama per l'indubbio fascino che emana. Eppure al di là dell'immediata piacevolezza estetica, il dipinto mostra l’originale interpretazione da parte dell'artista del tema tradizionale e estremamente diffuso degli angeli musicanti. Il gioco cromatico vivacissimo illumina il volto del fanciullo, quasi un giocoso erote, seminascosto dallo strumento disteso in primo piano. Tocchi di rosso nelle ali, nelle guance e sulla punta del naso accendono la tavolozza che si scalda nel legno dorato del liuto di contro ai toni freddi delle piume delle ali. Proprio gli effetti luministici plasmano la figura che rivela il suo carattere nella massa dei riccioli quasi arruffati dall'impegno e dalla concentrazione dell'azione. Bastano questi elementi a rivelare la personalità del Rosso, i suoi spunti anticonvenzionali che lo rendono estremamente moderno.

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting entered the Uffizi Tribuna on 29 June 1605 and was attributed to Rosso, and then Beccafumi, Francesco Vanni and, from1825, Rosso again.

Considered a work in itself, the reflectographies made during the 2000 restoration showed that it is probably part of a panel; the background hides the picture’s parallel incisions of several steps the angel was sitting on, most likely at the foot of the throne of the Virgin with Child, as in certain compositions by Fra’ Bartolomeo or Raphael. The inscription with the name of the author "Rubeus Florentinus" and the date, read as 1521, partially abraded, were found at the lower left. It is though hard to establish whether the writing derives from the artist’ hand or was added when the panel was taken apart, maybe to recall the author. The detail "florent[inus]" has implied that the work was painted during one of the journeys, maybe to Volterra, as the chronological date may confirm. The original appearance may be inferred from the Holy Conversation in the Church of Saint Agatha at Asciano (Siena), painted around 1600 by Francesco Vanni, who cites the musical cherub literally.

The delightful figure of the tender winged cherub busy with a hugely proportioned lute has become very famous due to the undoubted fascination it inspires. Yet beyond its immediate aesthetic pleasure, the picture show how the artist treats the traditional, highly widespread theme of musical angels with originality. The lively chromatic play illuminates the face of the boy, almost a playful Herod, half-hidden by the instrument spread in the foreground. Red touches to the wings, cheeks and tip of the nose enhance the picture, which warms up on the golden wood of the lute against the cold tones of the wing feathers. These very lighting effects shape the figure, who reveals his character in the mass of curls, almost ruffled by his endeavour, and concentration in action. These elements suffice to display the personality of Rosso, his anti-conventional traits making him highly modern.

Text by Giovanna Lazzi

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Madonna di SenigalliaMadonna of Senigallia

Piero della FrancescaPiero della Francesca

L’opera, che raffigura la Madonna con il Bambino benedicente, proviene dalla chiesa di Santa Maria delle Grazie di Senigallia e giunse in Galleria nel 1917, da dove venne trafugata il 6 febbraio del 1975 e recuperata a Locarno il 22 marzo dell'anno successivo. Commissionata da Federico da Montefeltro come la pala di Brera, sarebbe stata poi collocata nella chiesa di Santa Maria delle Grazie, edificata nel 1491 su progetto di Baccio Pontelli come voto fatto da Giovanni Della Rovere per la nascita del tanto desiderato figlio maschio, Francesco Maria (25 marzo 1490). La complessa vicenda attributiva vede concorde la critica soprattutto a seguito del restauro condotto nel 1953 nell’Istituto Centrale del Restauro di Roma sotto la direzione di Cesare Brandi, che seguiva una prima fondamentale pulitura richiesta nel 1892 da Domenico Gnoli. Nel 1822 Padre Luigi Pungileoni aveva scritto all’amico Raimondo Arnaldi di aver trovato un abbozzo della Pala di Brera, allora ritenuta di Fra’ Carnevale, nel 1854 Gaetano Moroni la assegnò a Piero e individuò nei due angeli Giovanna, figlia di Federico, e Giovanni della Rovere, signore di Senigallia e nipote di Papa Sisto IV, sposati pro-forma nel 1474, poiché la sposa era giovanissima e poi nel 1478. Maria Grazia Ciardi Duprè dal Poggetto considera la tavola un omaggio di Federico alla moglie Battista Sforza, scomparsa a soli ventisei anni nel 1472, rappresentata nella Vergine e il figlio Guidobaldo nel bambino.

Il dipinto presenta affinità formali e stilistiche con la pala di Brera (databile al 1472 circa), da cui si copiano i due angeli, ma le figure sono collocate su uno sfondo dissimmetrico con  una parete piena e una nicchia con mensole sulla destra. La straordinaria illuminazione con il raggio che proviene dalla finestra è in debito della conoscenza di quei fiamminghi come Giusto di Gand, presente in quegli anni a Urbino. Tuttavia la sensibilità dell'artista è talmente complessa da raggiungere esiti ben diversi grazie anche alla fervida cultura della corte urbinate. L’astratta e solenne struttura del Palazzo ducale stesso esercitò un fascino non secondario ed è apertamente richiamata nei dettagli architettonici. Molti elementi rimandano a simbologie mariane e cristologiche come la porta che ricorda la Madonna come Ianua Coeli o la camera dal letto, allusione come la rosa bianca  e il fascio di luce al concepimento virginale. Il corallo, apotropaico segno di protezione dei bambini diventa simbolo della Passione per il colore rosso-sangue, il cero pasquale della candelabra indica morte e rinascita, la pisside fa pensare all’eucarestia, la cesta di vimini con i veli al sudario. 

Maria indossa la gamurra con il dettaglio delle cordelle apribili come la Madonna del parto di Monterchi quasi a sottolineare il ruolo terreno e domestico di madre contraddetto dalla ieratica immobilità degli angeli. La sacralità della vergine, obbediente all'iconografia, con la ricchezza dei rimandi simbolici si unisce ad una visione più intima e terrena consona ad una committenza profana.

Testo di Giovanna Lazzi

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This work, portraying the Madonna with the blessing Child, comes from the Church of Santa Maria delle Grazie in Senigallia and reached the Gallery in 1917, whence it was looted on 16 February 1975, to reappear at Locarno on 22 March of the following year. Commissioned by Federico da Montefeltro as the Brera Altarpiece, it would then be placed in the Church of Santa Maria delle Grazie, built in 1491 to a design by Baccio Pontelli as a vow from Giovanni Della Rovere for the birth of his much desired male child, Francesco Maria (25 March 1490). The complex attribution history mainly sees the critics agree after the restoration led by Rome’s Central Restoration Institution under the direction of Cesare Brandi, who carried out an initial basic cleaning, requested by Domenico Gnoli in 1892. In 1822 Father Luigi Pungileoni wrote to his friend Raimondo Arnaldi that he had found a sketch of the Brera Altarpiece, then believed to be by Fra’ Carnevale; in 1854 Gaetano Moroni assigned it to Piero and recognised in the two angels Giovanna, Federico’s daughter, and Giovanni della Rovere, Lord of Senigallia and Pope Sixtus IV’s nephew, wed pro-forma in 1474, as the bride was very young, and then in 1478. Maria Grazia Ciardi Duprè dal Poggetto considers the panel a homage by Federico to his wife Battista Sforza, who died at just twenty-six in 1472, portrayed in the Virgin, and his son Guidobaldo in the child.

The painting displays formal, stylistic affinities with the Brera Altarpiece (dated to around 1472), its two angels copied therefrom, but the figures are set on a dissymetric background with a full wall and a niche with shelves on the right. The extraordinary illumination with the ray coming from the window indicates awareness Flemish artists such as Justus van Gent, present at Urbino in those years. Yet the painter’s sensitivity is so complex as to obtain quite different results, not least due to the fervid culture of the Urbino court. The abstract, solemn structure of the Ducal Palace generated quite some fascination and is openly taken up in the architectural details. Many elements go back to symbolism of Mary and Christianity, such as the door, which recalls the Madonna as Ianua Coeli, or the bedroom, an allusion, like the white rose and knot of light, to the immaculate conception. The coral, apotropaic sign of protecting children, becomes a symbol of the Passion with its blood red colour; the Easter candle of the candelabra indicates death and rebirth; the pyx brings to mind the Eucharist, the wicker basket with its veils the shroud. 

Maria wears the gamurra with its detail of opening cords, like the Madonna of the Parturition by Monterchi, almost as if to emphasise her earthly, domestic mother’s role, contradicted by the hierarchic immobility of the angels. The holiness of the virgin, according to iconography, with its wealth of symbolic references, joins a more intimate, earthly vision consonant with a profane commission.

Text by Giovanna Lazzi

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PietàPietà

Giovanni BelliniGiovanni Bellini

Il dipinto, conservato nelle raccolte della Pinacoteca nazionale di Brera a Milano è realizzato tra il 1465-70 da Giovanni Bellini detto Giambellino, protagonista della pittura veneziana del Rinascimento, formatosi nella bottega, di tradizione tardogotica, del padre Jacopo e accanto al fratello Gentile. Il soggetto raffigurato coincide con il tradizionale e diffuso tema cristiano della Pietà, più volte proposto dall’artista con una peculiare compenetrazione tra figure e paesaggio. Al fondale aperto su un angolo della campagna veneta, con l’immancabile rocca fortificata a formare una quinta sulla sinistra, fa da contraltare – in primo piano – l’accorato e drammatico abbraccio della Vergine e di san Giovanni che sorreggono il corpo morto di Cristo al centro della composizione. La tensione emotiva della scena è rimarcata dall’iscrizione dipinta sul finto cartiglio in calce alla balaustra marmorea alla quale sono addossati i personaggi e che recita:

HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPUS

"Giacché questi occhi rigonfi di pianto [di Maria e Giovanni] quasi emettono gemiti, / l'opera stessa di Giovanni Bellini avrebbe potuto piangere". 

Tali versi, riconducibili al poeta latino Properzio, trovano un puntuale corrispettivo figurato osservando l’espressione della Madonna e del giovane apostolo. Sul piano dello stile l’opera documenta una fase della vicenda di Bellini segnata da un allentamento degli stimoli esercitati dalla vicinanza artistica con il cognato Andrea Mantegna, il grande pittore della corte dei Gonzaga a Mantova. Nella tavola braidense le istanze della cultura del Mantegna persistono nei tratti spigolosi e marcati che evidenziano i contorni delle figure, il busto e le mani del Cristo. Il dipinto svela però la definizione di uno stile già intensamente moderno e di evidente caratterizzazione. La predominanza dei valori cromatici e l’equilibratissima giustapposizione di toni vibranti di luminosità danno infatti la misura dell’innovativo linguaggio del maestro e testimoniano tangenze con l’opera, all’insegna di una magistrale sintesi prospettica tra luce e colore, di Piero della Francesca.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The painting, conserved in the collections of the Pinacoteca Nazionale, Brera (Milan), was made between 1465-70 by Giovanni Bellini, known as Giambellino, a key figure in Renaissance Venetian painting, who trained in the late Gothic-style workshop of his father Jacopo by his brother Gentile. The subject portrays coincides with the traditional, widespread Christian theme of Pietà, often presented by the artist with peculiar co-penetration of figure with landscape. The open background on a corner of Venetian countryside, with the inevitable fortified rock forming wings to the left, is contrasted by the foreground with the accurate, dramatic embrace of the Virgin and Saint John as they support Christ’s dead body at the centre of the composition. The emotional tension of the scene is marked by the painted inscription on the fake scroll at the foot of the marble balustrade which is by the subjects and read:

HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPUS

“While tear-swollen eyes issued groans /this work by Giovanni Bellini could weep".

These verses go back to the Latin poet Propertius are swiftly find pictorial correspondence  in the expression of the Madonna and the young apostle. Stylistically the work displays a phase in Bellini’s career marked by distance from the stimulus exercised from his artistic closeness to his brother-in-law Andrea Mantegna, the great painter of the Gonzaga Court at Mantua. In the Braidense panel, the instances of Mantegna culture persist in the spikey, marked traits emphasising the borders of the figures, and the bust and hands of Christ, but the painting bears the definition of an already intensely modern style and evident characterisation. The predominance of chromatic values and balanced juxtaposition of vibrant luminous tones supply a measure of the master’s innovative language and demonstrate tangents with the work of Piero della Francesca, with the majestic perspective between light and colour.

Text by Maria Teresa Tancredi 

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Vergine delle rocce Virgin of the Rocks

Leonardo da VinciLeonardo

Inscenata nella cavità di un tenebroso antro roccioso, scandito da scisti e stalagmiti, l’opera si collega alla richiesta del 25 aprile 1483 di un polittico che Leonardo è chiamato a realizzare, entro il successivo 8 dicembre, per la confraternita della Concezione, istituita in San Francesco Grande a Milano dal 1477. Cronologia e vicessitudini della commissione risultano confusi. Merita però circoscrive l’attenzione al dito indice dell’angelo puntato sul san Giovanni, gesto forse che allude, «in un dipinto destinato ad una cappella dedicata all’lmmacolata, ...[allo] speciale privilegio del Battista, [privo del peccato originale], che lo accomunava alla Madonna», secondo quanto sostenuto dal beato Amadeo Menéndez de Sylva (Apocalypsis Nova). Di qui forse l’immediato interesse per il dipinto mostrato dal re di Francia Luigi XII, convinto amadeita (M. Calì). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO:

Il celeberrimo dipinto eseguito da Leonardo a Milano si connette aduna complicata vicenda, quando Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, stipula un contratto per un’ancona. Si tratta di una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta). Il contratto sottoscritto dall’artista specifica forma le dimensioni del dipinto: nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato d'oro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio Padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti; nelle due parti laterali quattro angeli in gloria, affidati ai De Predis (Londra, National Gallery).

Ma il risultato finale disattente le indicazioni contemplate nel contratto, a tal punto distante da innescare una causa giudiziaria protrattasi per oltre vent’anni. Nonostante le molte ricerche condotte ancora sfuggono le motivazioni che spingono Leonardo a cambiare il soggetto dell’opera, optando per la messa in scena dell’incontro tra il bambino e Giovanni Battista, al quale assistono la Vergine e un angelo.  Le figure si stagliano contro un antro roccioso di sorprendente fattura. Il tema iconografico deriva per tanto dai vangeli apocrifi, nei quali si narra che durante la fuga in Egitto, attraversando il deserto, la sacra famiglia trova riparo in una grotta, dove s’imbatte nella presenza del Battista e dell’Arcangelo Uriel.

Il quadro appartiene al Museo del Louvre, ma le circostanze del trasferimento in Francia sono discusse. Una delle ipotesi vuole che l’opera, venduta a Ludovico il Moro, sia caduta nelle mani dei francesi assieme a tutte le sue proprietà durante l’occupazione di Milano del 1499. Sappiamo che nel 1625 Cassiano dal Pozzo ammira l’opera a Fontainebleau. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The Louvre Virgin of the Rocks is set in the cavity of a dark rocky cavern, scanned by schists and stalagmites. The work was part of a polyptych requested of Leonardo on 25 April 1483, to be completed by 8 December, for the co-fraternity of the Conception, in San Francesco Grande at Milan since 1477. The commission’s chronology and vicissitudes seem confused, but it is worth focussing on the angel’s index finger, which points to Saint John in a gesture that may allude, «in a painting destined to a chapel dedicated to the Immaculate, ...[to the] special privilege of the Baptist, [without original sin], which associated him with the Madonna», according to beatified Amadeo Menéndez de Sylva in Apocalypsis Nova. This may explain the interest in the altarpiece from the King of France Louis XII, a convinced Amadeit (M. Calì). 

Text by Maria Teresa Tancredi 

 

FIND OUT MORE:

The celebrated painting Leonardo made at Milan is part of a complicated history, when Bartolomeo Scorione, Prior of the Milanese Confraternity of the Immaculate Conception, stipulated a contract for an ancona. This panel was to be placed on the Confraternity Chapel altar in San Francesco Grande Church (now destroyed). The contract signed by the artist specifies the size and form of the work: in the central panel, the Madonna with a rich dress of "gold brocade and ultramarine blue", with God the Father above, He too with a "gown of gold brocade", and a group of angels in the "Greek style" and two prophets; in the two side parts, four angels in glory, entrusted to De Predis (London, National Gallery). 

But the final result was so inattentive to the indications in the contract as to trigger a court case that would go on for over 20 years. Even extensive research has not revealed the reasons driving Leonardo to change the subject of the piece and opt to stage the meeting between the Child and John the Baptist, attended by the Virgin and an angel. The figures stand out against a strikingly formed rocky cave. The iconographic theme thus derives from the apocryphal Gospels, narrating that, during the flight to Egypt, the Holy Family crossed the desert and found shelter in a grotto, where they encountered the Baptist and the Archangel Uriel. 

The painting belongs to the Louvre, but the circumstances of its transferral to France remain controversial. According to one hypothesis, the work, sold to Ludovico Sforza, fell into French hands along with the rest of his property during the occupation of Milan in 1499. We know that in 1625 Cassiano dal Pozzo admired the work at Fontainebleau. 

Text by Giovanna Lazzi

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Madonna del PratoMadonna del PratoMadonna del Prato

Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio

Nella piena maturità del Raffaello fiorentino, quest’opera, del 1506, malgrado gli infondati dubbi sull’attribuzione, va ritenuta centrale e culminante della ricerca formalmente suprema dell’urbinate. L’organizzazione compositiva della stupenda figura di Madonna, con i bambini che giocano in primo piano, e la parte superiore, con quel rosso tinto qualificato profondamente che svetta sul grande paesaggio, evocano davvero l’erezione di un monumento. Con ogni evidenza siamo di fronte ad una vera e propria opera architettonica: l’articolazione delle forme, l’intonazione cromatica e la limpidezza atmosferica danno vita ad un altissimo raggiungimento.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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This work was made in 1506, at Raphael's full Florentine maturity, and marks the culmination of his search for formal supremity, despite unfounded doubts over attribution. The painting evokes the erection of a monument through its compositional organisation, the stupendous Madonna and playing children in the foreground, and qualified red soaring over the great landscape above. We are in the presence of a truly architectural work: articulation of forms, chromatic intonation and atmospheric clarity enliven a mighty achievement.

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Cet œuvre de 1506, qui finalement est attribuée à Raphaël, date de la pleine maturité atteinte par Raphaël dans son séjour florentin, doit être considéré comme centrale dans la recherche formelle du maître d’Urbino. L'organisation de la composition de la splendide figure de la Vierge, avec les enfants jouant au premier plan, et la partie supérieure, avec ce rouge teinté, qui se détache sur le grand paysage, évoquent vraiment l'érection d'un monument. De toute évidence nous sommes confrontés à un véritable travail architectural : l'articulation des formes, l'intonation chromatique et la clarté de l'atmosphère donnent vie à une très grande réalisation.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Tondo DoniDoni Tondo

Michelangelo BuonarrotiMichelangelo Buonarroti

È l’unica opera su supporto mobile che si possa assegnare con certezza a Michelangelo, segnalata in casa di Agnolo Doni sia dall'Anonimo Magliabechiano (1540) che da Anton Francesco Doni. La vicenda della commissione è narrata da Vasari come una storia curiosa. Appena pronto "un tondo di pittura ch’è dentrovi una Nostra Donna, la quale, inginocchiata con amendua le gambe, alza in su le braccia un putto e porgelo a Giuseppo che lo riceve", l'artista inviò un garzone con l'opera, ma alla richiesta del pagamento di settanta ducati il Doni ne offrì solo quaranta. Michelangelo fece riportare indietro il dipinto e pretese centoquaranta ducati, dimostrando la consapevolezza del valore dell'arte. Il 3 giugno del 1595 i Doni, impoveriti, cedettero il tondo al granduca Ferdinando I che lo tenne nella camera da letto in Palazzo Pitti. Solo nel 1902 fu riunito alla cornice originaria, intagliata da Marco e Francesco del Tasso, probabilmente su disegno di Michelangelo, con le teste di Cristo e di quattro profeti, derivate da rilievi su sarcofagi antichi come già aveva sperimentato Ghiberti, nella cornice della porta Nord del Battistero e poi in quella del Paradiso.Occasione della commissione erano state le nozze di Agnolo con Maddalena Strozzi (1504), al cui stemma familiare alluderebbero le mezze lune nella cornice, o il battesimo della primogenita Maria (1507).

Michelangelo aveva sperimentato le potenzialità del formato circolare, molto apprezzato nel '400 per gli arredi devozionali domestici, nei marmi del “Tondo Pitti” (Firenze, Bargello) e del “Tondo Taddei” (Londra, Royal Academy), meditando sulle soluzioni di Leonardo per il problema dell’inserimento delle figure nello spazio, in quanto più lontane devono essere “solamente accennate e non finite" (Trattato della pittura, parte III). L'artista, tuttavia, riteneva che la migliore pittura fosse quella che possedeva il più elevato grado di plasticità, come osserva nella lettera del 1550 a Benedetto Varchi: "Io dico che la pittura mi pare più tenuta buona quanto più va verso il rilievo et il rilievo più tenuto cattivo quanto più va verso la pittura". La struttura, che traduce il principio di Michelangelo che "la figura sia piramidale, serpentinata, moltiplicata per uno, per due, per tre", risulta così audacemente innovativa.

La Madonna, contrariamente all'iconografia più consueta, ruota verso Giuseppe, inginocchiato dietro, tra loro il piccolo Gesù gioca con i capelli della mamma. Originalissima la figura di Maria, senza velo, avvitata su sè stessa, con le braccia nude e muscolose di grande risalto plastico, inedite per una figura femminile. Il vigore fisico si identifica con la forza morale di un'umanità eroica che lotta anche nelle avversità, tutto si concentra sull'uomo che annulla anche il paesaggio sullo sfondo, dove, peraltro, è stato riconosciuto il profilo del santuario de La Verna, posto sotto la protezione dell'Arte della Lana a cui il Doni era iscritto. Questa composizione così articolata scaturisce dalle suggestioni dei marmi ellenistici, come l’Apollo del Belvedere e il Laocoonte scavato nel gennaio 1506. Il primo dei nudi parrebbe ripreso dall’Apollo seduto (Firenze, Uffizi), marmo romano del I secolo d.C. replica di un originale ellenistico, l’ultimo sulla destra cita l'Amore con arco (Uffizi), la Madonna richiama l'Alessandro Magno morente. Secondo Vasari la generazione di Michelangelo potè “veder cavar fuora di terra certe anticaglie, citate da Plinio" origine della maniera “moderna”, nella quale si sarebbe raggiunto il massimo grado di imitazione della natura. I nudi "classici" rappresentano l’umanità pagana, separata mediante il muro del peccato originale dalla Sacra Famiglia, come nella Madonna di Luca Signorelli (Firenze, Uffizi), appartenuta a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, con la Vergine e il Bambino in primo piano e quattro pastorelli ignudi. Analoga sarebbe la simbologia: i nudi l’umanità ante legem, prima che Dio dettasse a Mosè le tavole della Legge, Maria e Giuseppe l’umanità sub lege (dopo la Legge di Mosè), Gesù Bambino il mondo sub gratia, dopo la rivelazione, san Giovannino, riconoscibile dalla piccola croce che tiene sulla spalla, la connessione tra mondo pagano e cristiano. I giovani di Michelangelo però non sono pastori e sono completamente nudi, mentre san Giovannino diventa simbolo del battesimo, avvalorando l’ipotesi dell'occasione della nascita di Maria, dal momento che i Doni volevano fortemente un figlio, tanto che nel retro dei ritratti di Raffaello compaiono le raffigurazioni di due episodî del mito di Deucalione e Pirra, attribuiti al cosiddetto Maestro di Serumido. Si è pensato di interpretare i nudi anche come allusione ai bambini morti prima di essere battezzati, dato che bellezza e nudità sono collegate al tema della resurrezione, e, come dice San Paolo nella lettera agli Efesini, la nudità dei giovani rappresenta la liberazione dal peccato, e il muro cui s’appoggiano sarebbe simbolo di quel “tempio Santo” che ognuno di loro concorre a formare, quindi dal paganesimo si passa, attraverso il battesimo, alla salvezza della vita cristiana. I nudi animano plasticamente lo spazio concepito non come sfondo neutro ma come contrappunto, mentre la tavolozza luminosa e cangiante sottolinea la volumetria.

Il pavimento del primo piano più sollevato rispetto a quello di fondo implica l'uso di due costruzioni prospettiche diverse e sovrapposte con il punto di vista situato ad altezze diverse. Come Masaccio nella Trinità di Santa Maria Novella, Michelangelo vuole distinguere il mondo pagano "basso" in senso morale e intellettuale collocato più lontano dal mondo cristiano, più "alto" e quindi più vicino. La luce, simbolo della sfera spirituale e intellettiva, offuscata e diffusa nello sfondo e più limpida e chiara in primo piano, mette in evidenza forme e contrasti di colore. Così i due mondi paralleli rappresentati da Michelangelo appartengono a due dimensioni diverse: ognuna con la sua prospettiva, le sue leggi interne e la sua luce.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This is the only work on a mobile support that can be attributed to Michelangelo with certainty, reported in the house of Agnolo Doni by both Anonimo Magliabechiano (1540) and Anton Francesco Doni. The commission story is narrated by Vasari as a curious one. As soon as it was prepared as "a round painting including an Our Lady, who kneels with both her legs and raises with her arm a cherub to hand it to Joseph so he receives it", the artist sent an errand boy with the work, but on the request of payment of 70 ducats, Doni offered but forty. Michelangelo had the picture brought back and demanded 500 ducats, demonstrating awareness of art’s value. On 3 June 1595, the impoverished Donis ceded the circle to Great-Duke Ferdinand I, who kept it in his bedroom in Palazzo Pitti. Only in 1902 was it reunited with the original frame, carved by Marco and Francesco del Tasso, probably on Michelangelo’s design, with the heads of Christ and the four prophets, deriving from reliefs on ancient sarcophagi, as Ghiberti had already tried out, in the frame of the North door of Battistero and then in that of Paradis. The commission was made for Agnolo’s wedding to Maddalena Strozzi (1504), to whose coat of arms the half-moons in the frame allude, or the baptism of his first-born Maria (1507).

Michelangelo had experimented in the potentia of the circular form, highly appreciated in the '400s for domestic devotional furniture, in the marble of the “Pitti Tondo” (Florence, Bargello) and “Taddei Tondo” (London, Royal Academy), meditating on Leonardo’s solutions to the problem of inserting figures into space, in that those further away should be “only hinted at and not finished" (Treatise on Painting, part III). Yet the artista considered that the best painting had the highest level of plasticity, as he observes in the 1550 letter to Benedetto Varchi: "I say that a painting appears to be considered better the more it approaches relief, a relief considered worse the more it approaches painting". The structure gives away Michelangelo’s principle that "the figure be pyramidal, serpentine, multiplied by one, by two, by three", and is then audaciously innovative. Contrary to usual iconography, the Madonna turns towards Joseph, kneeling behind, and between them, little Jesus play with his mother’s hair.

The figure of Mary is highly original, veilless, fixed on herself, with her strikingly plastic naked, muscular arms, new for a female figure. The physical vigour identifies with the moral strength of a heroic humanity that fights even against adversity, all concentrating on the man who cancels out the background landscape, where the profile of La Verna Sanctuary has also been identified, placed under the protection of the Art of Wool, of which Doni was a member. This very articulate composition is triggered by suggestions of Hellenistic marble, such as the Apollo del Belvedere and Laocoon, unearthed in January 1506. The first nude seems to be taken from the Apollo Seated (Florence, Uffizi), a 1st century A.D. Roman marble copy of a Hellenistic original, while the final one on the right quotes Cupid with Bow (Uffizi), and the Madonna recalls a dying Alexander the Great. According to Vasari, Michelangelo’s generation could “see old junk, cited by Pliny, drawn from earth", the origin of the “modern” manner, which would reach the highest level of imitation. The “classical” nudes represent pagan humanity, separated by the wall of Original Sin by the Holy Family, as in the Madonna of Luca Signorelli (Florence, Uffizi), which belonged to Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, with the Virgin and Child in the foreground and four naked shepherd boys. The symbolism is analogous: the nudes humanity ante legem, before God dictated the tablets of Law to Moses, Mary and Joseph humanity sub lege (after the Law of Moses), Baby Jesus the world sub gratia, after the Revelation, Baby Saint John, recognisable thanks to the cross he holds on his shoulders, the link between pagan and Christian worlds. Yet Michelangelo’s youths are neither shepherds nor completely nude, while Saint John becomes a symbol of baptism, supporting the hypothesis of the occasion of the birth of Mary, since the Donis ardently wished for a child, so much so that the back of Raphael’s portraits depict two episodes from the myth of Deucalion and Pyrrha, attributed to the so-called Master of Serumido. The nudes have also been interpreted as an allusion to children dying before baptism, as beauty and nudity are linked to the theme of the Resurrection, and, as Saint Paul says in the Letter to the Ephesians, youthful nudity represents liberation from sin, and the wall they perch on could symbolise the “Holy Temple” that each of us strives to form, so one passes from paganism to the salvation of Christian life through baptism. The nakes figures plastically animate the space, which is conceived not as a neutral background but as a counterpoint, while the bright, hoary easel highlights the volumes.

The floor in the foreground is higher than in the background, implying the use of two different, overlapping perspective constructions, with a vanishing point positioned at different levels. Like Masaccio in the Holy Trinity, Michelangelo wishes to distinguish the morally, intellectually “low” pagan world, located further away, from the “higher”, hence closer Christian world. The light, symbol of the spiritual, inteelectual sphere, dimmed and spread in the background and clearer and more limpid in the foreground, highlights forms and colour contrasts. Thus the two parallel worlds represented by Michelangelo belong to two different dimensions: each with its perspect, inner laws and light.

 Text by Giovanna Lazzi

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Madonna della seggiolaMadonna della SeggiolaLa Vierge à la chaise

Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio

Quando si dice Raffaello, si dice Madonna della seggiola, un'invenzione straordinariamente armoniosa e perfetta, attestante la capacità di articolare una composizione complessissima, intimamente condizionata dagli studi sull’arte di Michelangelo, dentro un clipeo che ha la limpidezza, e non soltanto la sonorità, della forma antica. Il tutto è organizzato in una magistrale dinamica dei volumi contenuti ed esemplarmente compressi.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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Raphael's name is synonymous with the Madonna della seggiola, this extraordinarily harmonious, perfect invention, attesting his skill in creating a complex composition: heavily influenced by studies of Michelangelo's art, she stands behind a clypeus that has both the sonority and the clarity of antique form. The whole is organised into a majestic dynamic of contained, exemplarily compressed volumes. 

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Quand on dit Raphaël, on dit Madonna della seggiola, une invention harmonieuse, qui témoigne de sa capacité à articuler une composition très complexe, liée à son étude de l’art de Michel-Ange, dans un tondo qui a l’apparence de la forme ancienne. Tout l’ensemble est organisé dans le dynamique bien maîtrisée des volumes contenus et comprimés de façon exemplaire.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Dama con l'ermellinoLady with an Ermine

Leonardo da VinciLeonardo

L'identificazione della dama con Cecilia Gallerani, favorita di Ludovico il Sforza, detto il Moro, si basa su un sonetto del 1493 di Bernardo Bellincioni "Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo".

Di che ti adiri? A chi invidia hai Natura  / Al Vinci che ha ritratto una tua stella: Cecilia! sì bellissima oggi è quella / Che a suoi begli occhi el sol par ombra oscura. L'onore è tuo, sebben con sua pittura / La fa che par che ascolti e non favella: Pensa quanto sarà più viva e bella, / Più a te fia gloria in ogni età futura. Ringraziar dunque Ludovico or puoi / E l'ingegno e la man di Leonardo, Che a' posteri di te voglia far parte./ Chi lei vedrà così, benché sia tardo, Vederla viva, dirà: Basti a noi / Comprender or quel eh' è natura et arte.

Cecilia era figlia di Margherita de' Busti e Fazio Gallerani, famiglia di origini senesi che si rifugiò a Milano agli inizi del Quattrocento quando il nonno Sigerio Gallerani, giurista e ghibellino fuggì per il prevalere dei guelfi. Quando il padre di Cecilia morì, la famiglia, che aveva conquistato un ruolo importante presso la corte milanese, si venne a trovare in pesanti difficoltà, quindi l'istruzione della giovane venne probabilmente curata dalla madre che, figlia di studiosi, incoraggiò quel talento tanto lodato dai letterati dell'epoca. È databile intorno al 1490 la presenza ufficiale della giovane a corte. Ebbe un figlio da Ludovico il Moro, Cesare e ricevette in dono diversi immobili tra cui il Palazzo Carmagnola, dove grazie alla sua cultura personale e al suo amore per il sapere verrà istituito una sorta di cenacolo letterario e artistico. 

 

APPROFONDIMENTO

Il dipinto, che ebbe subito un notevole successo rinnovando profondamente l'ambiente artistico milanese, viene datato dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli. La scansione e analisi multispettrale delle immagini di Pascal Cotte consentono di verificare che la versione nota del dipinto rappresenterebbe il risultato finale di revisioni e rifacimenti come l’aggiunta di un esemplare della famiglia dei mustelidi, donnola o furetto, poi mutato in ermellino. La posa dell’animale è coerente con le note di Leonardo nel trattato De Pittura “ perché gli è necessario fare i lor moti (della testa) che mostrino vivacità desta, e non addormentata”.

L’abbigliamento è molto curato, ma non eccessivamente sfarzoso, per l'assenza di gioielli, a parte la lunga collana di granati, simbolo di amore fedele, forse un dono di Ludovico il Moro, interpretati anche come onice o corallo o addirittura grani “finti” contenenti profumi. Sulla “camora”, tagliata in vita con gonna ampia e scollatura decorata con motivi ad intreccio detti “groppi” o “vincji”,  in quanto ricorrenti nei disegni di Leonardo,  la giovane porta la “sbernia”,  il mantello indossato asimmetricamente sopra una spalla, di raso turchino foderata in zendale “leonato”, fulvo come il leone, “alla spagnola”,  secondo una moda lanciata alla corte aragonese di Napoli e introdotta a Milano da Isabella d’Aragona, sposa di Gian Galeazzo Sforza. I vistosi fiocchi neri sono frutto di ritocchi successivi. Le maniche sono di due colori diversi, adornate da nastri che potevano essere sciolti per sostituirle. Una cuffia di velo con l’orlo ricamato trattenuta da una “lenza“, serra i capelli pettinati ancora “alla spagnola“, lisci, divisi da una riga centrale, con due bande aderenti al volto raccolte sul retro da una coda (“coazzone” in milanese), infilata nel “trenzado”, una guaina che serviva per trattenere e intrecciare i capelli, con la ciocca sotto il mento in obbedienza alla nuova moda spagnola ma rivisitata al gusto lombardo. Cecilia già con l’arrivo di Isabella pare avesse adottato le fogge alla catalana come nota il corrispondente estense Giacomo Trotti: «Questa duchessa (Isabella) l’ha vestita alla catalana e la tene in palma di mano», dunque prima del 1491 quando la loro adozione in area milanese con l’ingresso di Beatrice d’Este diventa una vera e propria moda.

Lo sfondo è scuro (ma lo era molto meno prima di un restauro del XIX secolo) e dall'analisi ai raggi X emerge che dietro la spalla sinistra della dama era originariamente dipinta una finestra. Lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, viene superato da Leonardo con una duplice rotazione, il busto rivolto a sinistra e la testa a destra, come se Cecilia stesse osservando qualcuno che entra  nella stanza.  Grande risalto è dato alla mano con le dita lunghe e affusolate che rivelano una attenta analisi anatomica, oltre che una sottile ma profonda nota psicologica del personaggio. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The girl’s identification with Cecilia Gallerani is based on a sonnet (1493) by Bernardo Bellincioni "On the Portrait of Madonna Cecilia, which Leonardo made".

Nature, what provokes you, who arouses your envy?/ It is Vinci, who has painted one of your stars!/ Cecilia, today so very beautiful, is the one/ Beside whose beautiful eyes the sun appears as a dark shadow./ The poet: The honour is yours [Nature], even if in his picture/ She seems to listen and not converse./ Think only, the more alive and beautiful she is, The greater will be your glory every future era./ Give thanks therefore to Ludovico, or rather/ To the supreme talent and hand of Leonardo,/ Which allows you to partake in posterity./ Everyone who sees her thus - even later,/ Seeing her alive - will say, that this is enough for us/ To understand what is nature and what is art./

As an exchange of letters from 1498 attests, Isabella d’Este, wife of Francesco Gonzaga, Lord of Mantua, borrowed the work, and then commissioned from Leonardo a portrait, a cartoon of which remains (Cabinet des Dessins du Louvre). Cecilia was the daughter of Margherita de' Busti and Fazio Gallerani, a family of Siena origins who took refuge in Milan in the early 1400s, when the grandfather Sigerio Gallerani, jurist and Ghibelline, fled to prevail over Guelphs. When Cecilia’s father died, the family, who had won an important role at the ducal court, found itself in great difficulty, so the girl’s education was probably entrusted to her mother, a daughter of scholars who encouraged the talent so praised by the literati of the period. The young lady’s official presence at court can be dated around 1490. She had a son by Ludovico il Moro, Cesare, and was given various estates, including Palazzo Carmagnola, where her personal culture and love for knowledge took her into a sort of literary and artistic coterie. 

 

IN-DEPHT 

The painting was an immediate success, greatly renewing Milan’s artistic milieu, and it is dated after 1488, when the King of Naples gave Ludovico il Moro the prestigious title of Knight of the Order of the Ermine. Multi-spectral scansion and analysis of Pascal Cotte’s images have verified that the known version of the painting is the final result of revisions and reworking, such as adding a specimen of the mustelid family, a weasel or ferret, later changed into an ermine. The animal’s pose is coherent with Leonardo’s notes in his tract De Pittura “because it is necessary to make their (head) movements so as to show wakeful, not sleeping, liveliness. The clothing, too, is very neat, but not excessively lavish, as it lacks jewels, apart from the long necklace of grain, a symbol of faithful love, perhaps a gift from Ludovico il Moro, also interpreted as onyx, coral or even ‘fake’ wheat containing perfumes. On the “camora”, cut at the waist, and the neckline, decorated with woven motifs called “groppi” or “vincji”, as they recur in Leonardo’s drawings, the young lady wears the “sbernia”, the coat placed asymmetrically over one shoulder, in turquoise satin lined in “leonato” frills, tawny like a lion, “alla spagnola”, in line with a fashion set by the Aragon Court of Naples and introduced to Milan by Isabella d’Aragona, bride of Gian Galeazzo Sforza in February 1489. The showy black lace is the result of later finishing. The sleeves are two different colours and adorned with bows that could be untied to be substituted. A veil headpiece with its embroidered hem, held in by a “lenza”, clasps the hair, also “alla spagnola”, smooth, divided by a centre parting, with two bands sticking to the face, gathered behind in a tail (“coazzone” in Milanese), drawn into a “trenzado”,  a braid used to hold back and plait the hair, the lock under the chin following the new Spanish style, but revisited in the Lombard taste. Even on Isabella’s arrival, Cecilia seems to have adopted the Catalan style, as the Este correspondent Giacomo Trotti notes: «The Duchess Isabella has dressed her in the Catalan mode and carry her in the palm of her hand», so before 1491, when its introduction to the Milanese milieu with the entrance of Beatrice d’Este becomes out-and-out fashion. The background is dark (but it was far more so before restoration in the XIX century) and X-ray analysis shows that a window had originally been painted behind the lady’s left shoulder. Leonardo goes beyond the 1400’s portrait scheme of half bust in three quarters by using a double rotation, turning the bust to the left and the head to the right, as if Cecilia were observing someone entering the room, and the body movement investigates the feelings of the soul. Emphasis is given to the hand, with its long, sleek fingers revealing accurate anatomic analysis, as well as subtle but deep psychological study of character. 

Text by Giovanna Lazzi

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Ginevra de' BenciGinevra de' Benci

Leonardo da VinciLeonardo

L’opera rappresenta l’esordio dell’artista nel genere del ritratto e risale al tratto al periodo finale della permanenza di Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio. La fissità del volto e del busto della malinconica dama, indagati in modo analitico ricorrendo alla tecnica fiamminga, contrasta con la resa atmosferica del paesaggio a destra. Ancora incerte sono le ragioni della commisione del dipinto, forse richiesto per le nozze di Ginevra Benci con Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini. Lo farebbero credere i rami di ginepro sulla sinistra, simbolo di castità e amore coniugale. La critica ha però anche suggerito di riconoscere il committente del quadro in Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da platonici sentimenti amorosi.

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO

“Ritrasse la Ginevra d'Amerigo Benci cosa bellissima" scrissero il Vasari e l’Anonimo Gaddiano “, la quale tanto bene finì che non il ritratto ma la propria Ginevra pareva”.

Richiamano al nome della giovane, in una chiara assonanza, le fronde sempreverdi di ginepro che circondano, come un’aureola, il volto intenso. Sul verso un nastro avvolto alla ghirlanda reca l’iscrizione VIRTUTEM FORMA DECORAT (La bellezza adorna la virtù). Le fronde che attorniano il rametto di ginepro possono alludere alle virtù della fanciulla e al suo talento poetico ma comparivano anche nello stemma di Bernardo Bembo, utilizzato come segno di possesso nei suoi manoscritti, dove compare il motto VIRTUS ET HONOR, scoperto anche nella tavola mediante esami ai raggi infrarossi condotti dalla National Gallery. Si avvalora così l’ipotesi che alle vicende del ritratto non sia estranea la figura del poeta e umanista veneziano Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da un fitta corrispondenza se non da sentimenti amorosi. Aggiungendo la parola iuniperus (ginepro) a queste lettere e anagrammando il motto come in una “macchina alfabetica” si ottiene VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM, (L’esperto Vinci osa formare il giro di nastro alla ghirlanda).

L'acconciatura è tipica delle giovani fiorentine nell'ultimo quarto del Quattrocento, con i capelli raccolti sulla nuca lasciando liberi piccoli ricci intorno al volto, come Giovanna Tornabuoni negli affreschi del Ghirlandaio nella cappella maggiore di Santa Maria Novella, tanto che il Vasari scambiò l’identificazione delle due fanciulle. Al colore dei capelli si intona quello dell’abito e persino lo sfondo del paesaggio dove tornano gli elementi cari al pittore: specchi d'acqua, campanili e torri appuntite, montagne che si stemperano nei toni azzurrini dello sfondo secondo le regole della prospettiva, con la ricchezza dei dettagli alla fiamminga.  Per creare l’effetto di un incarnato quasi vivo, Leonardo distribuì il colore sul volto usando anche le dita. Ginevra indossa una veste chiusa da lacci di foggia comune anche se arricchita da un gallone dorato con un velo a mostra che chiude la scollatura. L’abbigliamento senza sfoggi particolari sembra calare la fanciulla nella quotidianità. Attraverso l’espressione intensa degli occhi allungati e seri senza sorriso, decisi e intelligenti, si mette in evidenza non solo l’aspetto esteriore ma anche il carattere. La sfericità del volto che fora lo spazio e si impone nella sua forma geometrica riprende la tradizione tanto cara a artisti rigorosi come Piero della Francesca o il Laurana. Ma la volumetria quasi tridimensionale non annulla la personalità tanto lo sguardo è penetrante mentre la piega ferma delle labbra denota una fermezza d’animo che tuttavia non poteva bastare ad annullare le convenzioni sociali, che imponevano ad una donna, specie se di rango, di piegarsi alle decisioni della famiglia soprattutto riguardo al suo matrimonio. Nonostante che la Benci sia stata ricordata anche da Lorenzo il Magnifico come una delle donne più colte della società fiorentina, il suo destino era comunque segnato.

Già in questo splendido e precoce ritratto l’artista vuole “isprimere con l’atto la passione dell’anima sua”, avvalorando la convinzione che anche se i movimenti del corpo avvengono per processi meccanici, che aveva studiato con tenace acribia, la loro origine è nell’anima, la cui natura non è meccanica ma spirituale. Il dipinto venne decurtato di almeno un terzo nella parte inferiore, tagliando così le mani, che dovevano giocare un ruolo importante come nei più famosi ritratti di Leonardo e nella Dama con il mazzolino di Verrocchio (Firenze, Bargello), e come sembra testimoniare uno studio conservato nella Royal Library del Castello di Windsor.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This work can be dated towards the end of Leonardo’s stay in Andrea Verrocchio's workshop, and marks the artist’s début in the portrait genre. The steadiness in the melancholic lady’s face and bust, analytically investigated with recourse to the Fleming technique, contrasts the atmospheric rendering of the countryside to the right. The reasons for the painting’s commission remain unknown, but it may have requested for Ginevra Benci's wedding to Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, considering the juniper twigs on the left, symbolising chastity and conjugal love. However, critics have also suggested the work was ordered by Bernardo Bembo, ambassador in Florence for the Republic of Venice and linked to Benci by feelings of Platonic love. 

Text by Maria Teresa Tancredi

 

FIND OUT MORE

 “He made a portrait of Ginevra d'Amerigo Benci, a beautiful work,” wrote Vasari and the Anonymous Gaddiano, “which was so well completed that it seemed not a portrait but Ginevra herself.” Various letters attest to the relationship between Leonardo and the rich banker Amerigo Benci, whose daughter Ginevra married Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini in 1474, and the panel is said to have been painted for that occasion. The young lady’s name is alluded to through the clear assonance of the evergreen juniper leaves that surround her intense countenance like a halo. On the back, a bow wrapped round the garland bears the inscription VIRTUTEM FORMA DECORAT (Beauty adorns virtue); the foliage around the juniper branch may refer to the youth’s virtue and poetic talent, but it also appeared in Bernardo Bembo’s coat of arms, used as a sign of possession in his manuscripts, like the one at the hand of Bartolomeo Sanvito in a poem by Paolo Marsi, which includes the motto VIRTUS ET HONOR, also discovered in this panel through infrared ray exams performed by the National Gallery. This supports the hypothesis that the portrait’s history also involves the Venetian poet and humanist Bernardo Bembo, ambassador at Florence on behalf of the Republic of Venice, linked to Benci by copious correspondence and perhaps love. Adding the word iuniperus (juniper) to these letters and making the motto an anagram as in an “encyphered code” reveals VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM (The expert Vinci dares to form the twist of the garland bow. The coiffure is typical of Florentine youths from the final quarter of the 1400’s, the hair gathered at the nape to leave small, free curls around the face, like Giovanna Tornabuoni in frescos by Ghirlandaio in the greater chapel of Santa Maria Novella, so much so that Vasari confused the identification of the two young women. The colour of the hair matches that of the dress and even the landscape background, where elements dear to the painter recur: water reflections, bell and pointed towers, mountains spreading into the pale blue background in accordance with the rules of perspective, with Fleming-style richness of detail. To create the effect of almost living pink, Leonardo distributed the colour over the face with his fingers. Ginevra wears a closed, lace-like dress that is common but enriched by a gold braid with a lapel veil to close the neckline. The far-from-showy clothing seems to locate the lady in everyday life, almost to stress not only her exterior appearance but rather her character. The sphericity of the face, which pierces the space and imposes itself in its geometric form, so dear to such rigorous artists as Piero della Francesca or Laurana. But the gaze is so penetrating that the almost three-dimensional volumetry does not cancel out her personality, while the firm curl of the lips denotes a resoluteness of heart which could not suffice to annul the social conventions which made a woman, especially a high-ranking one, bend to family decisions, particularly in marriage. Although Benci is even remembered by Lorenzo il Magnifico as one of the most cultured ladies in Florentine society, her destiny was sealed. Even in this splendid, precocious portrait, the artist wishes to “express the passion of his soul in deed”, confirming the conviction that body movements may occur through specific mechanisms, which he had studied with tenacious precision, but they originate from the soul, which is not mechanical but spiritual in nature. The painting was shortened by at least a third in its lower part, cutting the hands, which were to play a significant part, as in Leonardo’s more famous portraits and Verrocchio’s Woman with Flowers (Florence, Bargello), and as a study conserved in Windsor Castle Royal Library seems to testify. 

Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Eleonora di ToledoPortrait of Eleanor of Toledo

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Nel 1539 Eleonora, figlia di don Pedro di Toledo vicerè di Napoli, andò in sposa a Cosimo I de' Medici, portando al giovane Duca, oltre alla sua fiorente bellezza, un immenso patrimonio e la parentela con una potentissima famiglia, legata all'imperatore Carlo V. La sua figura superba e inaccessibile e talmente bella da esser rappresentata come una dea, incarna quell'immagine di potere che Cosimo voleva imprimere al suo regno, sostituendo alla Venere dell'età laurenziana, frutto dell'intellettualismo platonico, la sovrana Giunone, icona di rango e rispetto, modello femminile di riferimento di una solidità politica frutto del buon governo del sovrano. Cosimo fece eseguire molti ritratti della moglie e dei figli, non solo come "galleria" di famiglia ma anche per esser inviati ai potenti d'Europa sia nell'ambito della sua politica matrimoniale che per far conoscere il suo potere e il suo prestigio. Bronzino, stipendiato a corte, seppe creare un tipo di ritratto "ufficiale", tale da esaltare non solo la celebre bellezza della dama ma anche lo status e la ricchezza. Il dipinto più noto mostra la Duchessa con il figlio, presumibilmente Giovanni, come informa il Vasari: “ritrasse, sì come piacque a lei, un’altra volta la detta signora Duchessa, in vario modo dal primo, col signor don Giovanni suo figliuolo appresso". Fu realizzato nell'estate del 1545, durante un soggiorno della famiglia alla Villa di Poggio a Caiano, che si intravede sullo sfondo blu, colore intenso e suggestivo, richiesto espressamente dal pittore al maggiordomo di corte Pier Francesco Riccio, in una lettera del 1545, “perché il campo è grande". La postura di prospetto, cara al ritratto cinquecentesco, instaura un rapporto speciale con lo spettatore. La dovuta reverenza verso la sovrana si unisce alla nota affettuosa del gesto protettivo della mano sulla spalla del figlio, amorevole ma anche indicatore del perdurare della casata. Il giovane principe è compreso nel ruolo, composto nel saietto azzurro con il ricco collettino ricamato d'oro.

La bellezza assoluta anche se austera, quasi algida, della dama è esaltata dall'abito, utilizzato chiaramente come messaggio, "sì come piacque a lei". Amante del lusso, consapevole del suo fascino e del suo ruolo, Eleonora esibiva volentieri abiti e gioielli che la rendevano ambasciatrice della moda e dell'eccellenza manifatturiera di Firenze. Le potenzialità di comunicazione della moda sono state perfettamente comprese e utilizzate dal linguaggio della propaganda medicea e Bronzino ne è stato interprete d'eccezione. La sua pittura rarefatta e raffinata ha creato l'immagine di una donna iconica, che pareva incarnare l'ideale di perfezione teorizzato nel terzo libro del Cortegiano di Baldassar Castiglione "Molte virtù dell'animo estimo io che siano alla donna necessarie così come all'omo; medesimamente la nobilità, il fuggire l'affettazione, l'esser aggraziata da natura in tutte l'operazion sue, l'esser di boni costumi, ingeniosa, prudente, non superba". Il fascino altero della Duchessa si unisce alle sue doti di moglie, madre e dama, creando un modello di perfezione che rispondeva in pieno alle intenzioni e alle aspirazioni politiche di Cosimo

Testo di Giovanna Lazzi

 

APPROFONDIMENTO

Bronzino fotografa con ricchezza di dettagli l'abbigliamento sontuoso, vero protagonista del dipinto. Il velluto controtagliato nero su un fondo di teletta d'argento, con i grandi motivi a melagrana in broccato d’oro bouclé, uno dei quali al centro del busto, quasi come un emblema simbolo di fertilità e della unione di una famiglia, non compare nei documenti della Guardaroba medicea. Forse al Bronzino fu consegnato un campione di tessuto come spesso accadeva (un esemplare si trova nella coll. Carrand al Museo del Bargello di Firenze). Le maniche sono attaccate al busto, liscio e rigido secondo la moda spagnola, da cordoncini di filo d’oro fermati da bottoni d’oro, le spalle enfatizzate dagli spallini, la camicia termina con un accenno di "lattuga" al polso e l'elegante ricamo in filo nero. La scollatura quadrata è coperta da una reticella d’oro decorata di perle, che torna a fermare la raccolta acconciatura. Il pittore indugia a descrivere la luminescenza delle perle, predilette dai Medici, per culminare nella lenticolare esattezza delle infinite perline della nappa che chiude la cintura di maglie d’oro e compassi con gemme incastonate. La ricognizione nelle Cappelle medicee del 1857 asseriva che Eleonora era stata sepolta con questo vestito ma dopo l'ultima apertura delle tombe e un restauro lungo e complesso, l'abito originale, pur se in fragilissime condizioni, è stato ricomposto ed esposto nella Galleria del Costume di Firenze. 

Testo di Giovanna Lazzi

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In 1539 Eleonora, daughter of don Pedro di Toledo, Viceroy of Naples, was betrothed to Cosimo I de' Medici, bringing to the young Duke her flourishing beauty as well as immense heritage and parentage to a powerful family, connected to Emperor Charles V. Her haughty, inaccessible figure, so beautiful as to be portrayed as a goddess, incarnates the image of power that Charles wanted to impose onto his kingdom, substituting the Venus of the Laurentian age, fruit of Platonic intellectualism, with the Sovereign Giunone, icon of rank and respect, female reference model for political solidity deriving from the Sovereign's fine rule. Cosimo had many portraits of his wife and children made, not only as a family “gallery” but also to be sent to powerful Europeans both in  the field of his marriage politics and so as to flaunt his power and prestige. Paid at court, Bronzino succeeded in creating a type of “official” portrait that exalted not only the woman's famed beauty but also her status and wealth. The best known painting shows the Duchess with her son, presumably Giovanni, as Vasari informs us: “He portrayed, just as she liked, said Lady Duchess again, differently from the first one, with Signor don Giovanni, her son, beside her". It was made in Summer 1545, during the family's stay at Villa di Poggio at Caiano, which is spotted in the blue background, this intense, evocative colour, expressly requested of the painter by court butler Pier Francesco Riccio, in a letter of 1545, “because the field is large". The perspective posture, dear to 16th-century portraiture, establishes a special relationship with the viewer. Due reverence to the Sovereign joins the affectionate touch of the hand's protective gesture on the son's shoulder, loving but also indicating the continuation of the house. The young price is taken by his role, composed in the blue arrow with the rich, gold-embroidered necklace. The woman's absolute yet austere, almost cold beauty is heightened by the dress, clearly used as a message, “just as she liked”. Lover of luxury, aware of her role and charm, Eleonora gladly exhibited clothes and ewels making her ambassador of Florentine fashion and manufacturing excellence. Fashion's communicative potential is perfectly included and used by Medici language, and Bronzino is its interpreter par excellence. His rarefied, refined painting has created the image of an iconic woman, seeming to incarnate the ideal of perfection in the theories of the third book of Cortegiano by Baldassar Castiglione: "I consider many virtues of the spirit necessary for woman just as for man; the same nobilty, escaping from affectations, being naturally graceful in all one's operations, being of good manners, ingenious, prudent, not haughty". The Duchess' aloof charm joins her gifts as wife, mother and daughter, creating a model of perfection that fully corresponds to Cosimo's intentions and political aspirations.

Text by Giovanna Lazzi

 

FOR FURTHER INFORMATION

Bronzino richly photographs the details of the sumptuous clothing, the true subject of the painting. The black countercut velvet on a background of silver canvas, with the great pomegranate and gold bouclé brocade motifs, one of them at the centre of the bust, almost as an emblem symbolising fertility and a family's union, does not appear in Medici wardrobe documents. Bronzino may have been supplied with a textile sample, as often occurred (an example is found in the Carrand Collection at Florence's Museo del Bargello). The sleeves are attached to the bust, smooth and rigid as per the Spanish style, with gold thread strings closed by gold clasps, the shoulders emphasised by pads, the blouse ending with a hint of "lettuce" on the wrist and the elegant black-thread embroidery. The square neckline is covered by a gold, pearl-decorated net, which returns to clasp the gathered hair. The painter dwells on describing the luminosity of the pearls, Medici's favourites, to culminate in the lenticular exactness of the infinite pearls of the tassel closing the gold top belt and compasses with inlaid gems. The 1857 Medici Chapel recognition asserted that Eleonora was buried in this dress, but after the latest tomb opening and long, complex restoration, the original clothing was, albeit in a fragile condition, recomposed and exhibited in Florence's Galleria del Costume. 

Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Isabella d'EstePortrait of Isabella d'Este

Tiziano VecellioTitian

L’autore si concentra sull’identificazione dello stato sociale della marchesa, ponendo attenzione ai dettagli delle vesti: Isabella d’Este indossa il classico copricapo a ciambella, con nastri e fili dorati, e un grande diadema d’oro con le perle e una pietra preziosa centrale; la veste riccamente ricamata e una pelliccia che le scende elegantemente dalla spalla. La sua figura si staglia sullo sfondo scuro in contrasto con la sua candida carnagione. 

Se non tutta la critica è d’accordo sull’identificazione del personaggio, la tradizione vuole cheTiziano abbia eseguito il quadro nel 1536 per volontà di Isabella d'Este, che, ormai anziana, gli aveva inviato come modello il ritratto in età giovanile dipinto da Francesco Francia ed era rimasta ammirata perché risultava ancor più bella. L’opera, ora tagliata a destra e a sinistra probabilmente per adattarla ad una cornice, fu venduta dall'ultimo Gonzaga all'arciduca Leopoldo Guglielmo, come effigie della regina di Cipro. Mario Equicola nel 1501 ammirava della dama gli occhi, il profilo del naso e la vita sottile “nel complesso i lineamenti e l’atteggiamento rivelano caratteri certamente di gran lunga superiori ai mortali”.

L’elogio del letterato, pur sotto il velo della cortigianeria, rende tuttavia l’idea di una donna fiera della sua bellezza e del suo rango che aveva fatto dell’eleganza un segno distintivo e un messaggio mediatico. Abilissima in politica, colta e amante delle arti, Isabella fu personaggio carismatico, che non tralasciava niente per accrescere la sua fama, consapevole dell’importanza dell’apparire. Arbitra dell’eleganza, tanto che dame e sovrane le chiedevano figurini e bambole vestite come lei, dotata di un gusto sicuro e raffinato, lancia arditamente mode e modelli. A grandi pittori come Leonardo, Lorenzo Costa e un Mantegna che non la soddisfece fu affidato il compito di ritrarre la sua figura in modo da trasmetterne non soltanto i caratteri somatici ma anche le virtù morali e le qualità intellettuali di cui andava fiera, sempre senza distaccarsi dai canoni codificati e ben riconoscibili.

La sua immagine doveva rispondere a criteri precisi anche perché destinata ad essere inviata presso le corti e quindi divulgata. Ormai vicina alla fine della vita (muore nel 1539) non vuole rinunciare alla sua fama di “prima donna del mondo”, come la chiamavano a corte. Tiziano, obbediente alla sua volontà, la mostra in tutta la magnificenza del suo rango all’apice della bellezza e dell’eleganza e costruisce una sorta di modello per molte altre versioni, alternativo al disegno leonardesco che la mostra con i capelli sciolti. La marchesa, ritratta a mezza figura su sfondo scuro, ruotante leggermente verso sinistra, in piena luce, offerta all’ammirazione dello spettatore, indossa il balzo che, nella versione da lei elaborata, prende il nome di capigliara per la fastosa fantasia di ornamenti che arricchiscono la struttura di base, e risplende nel gioiello d’oro e perle con una pietra centrale. Nel volto, illuminato dagli occhi intelligenti, e incorniciato dai piccoli ricci ramati si concentra l’acuta introspezione psicologica dell’artista che esprime la forza interiore, la determinatezza e la potenza dell’intelletto. La camora dalle maniche staccabili, tramate d’oro, si esalta nel bianco della camicia raffinatissima che perfino nell’ornato delle lattughe dei polsi si accorda ai colori dell’abito. L’eleganza ricercata esprime nel suo misurato rigore di proporzioni e accordi cromatici lo straordinario spessore culturale e intellettuale della marchesa, una donna consapevole di sé e del suo ruolo, in cui anche la vanità di non voler invecchiare si inserisce nella misura dell’esperienza e nella vastità dell’ingegno.

Testo di Giovanna Lazzi

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While not all critics agree on the subject’s identification, tradition has it that Titian made this painting in 1536 at the wish of Isabella d'Este, who in her old age sent her youthful portrait by Francesco Francia as a model and was admired for appearing even more beautiful. The work is now cut at the right and left, probably to fit a frame, and was sold by the last Gonzaga to Archduke Leopoldo Guglielmo, as an image of the Queen of Cyprus. In 1501 Mario Equicola admired the lady’s eyes, nose profile and slim waist: “overall, the features and attitude certainly reveal characteristics that go far beyond mortal”. Even behind its veil of courtship, this scholar’s elogy renders the idea of a woman proud of her beauty and rank, who made elegance a distinguishing mark and media message. Able in politics, cultured and fond of arts, Isabella was a charismatic personality who went to any length to raise her fame, aware of the importance of appearance.

Conoisseur of elegance – ladies and sovereigns asked for figures and dolls dressed in her way – endowed with sure, refined taste, she boldly launched new fashions. Great painters such as Leonardo, Lorenzo Costa and Mantegna, who did not satisfy her, were given the task of portraying her figure so as to convey not only the somatic features but also the moral virtues and intellectual qualities she was so proud of, without relinquishing coded, easly recognisable standards. Her image had to correspond to precise criteria, not least because it was to be sent to courts and so spread.
Now close to death (she perished in 1539), she refused to renounce her fame as “the world’s first lady”, as she was known at court.

Following her wishes, Titian presents her in all the magnificence
of her rank, at the height of her beauty and elegance, forming a sort of model for many other versions, an alternative to Leonardo’s drawing, which shows her with loose hair. The Marquise, portayed half-figure against a black background, turns her face slightly left in the full light offered for the viewer’s admiration and wears the flounce which, in the version she elaborated, takes the name of the hairpiece with its showy shock of ornaments enriching the basic structure, and shines in the gold jewel and pearls with a central stone. The face, brightened by the intelligent eyes and framed by the small copper curls, concentrates the acute psychological introspection of the artist as he expresses the interior strength, resolution and power of the intellect. The gold-embroidered bodice, its sleeves detachable, is emphasised by the white of the refined blouse, which even suits the clothes’ colour in the detail of the lettuce-green wrists. With its measured proportional rigour and chromatic correspondences, the polished elegance expresses the marquise’s extraordinary cultural, intellectual depth, as he is aware of herself and her role, in which even the vanity of refusing to age suits the measure of her experience and vastness of her expertise.

Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Lucrezia PanciatichiPortrait of Lucrezia Panciatichi

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Il ritratto di Lucrezia moglie di Bartolomeo Panciatichi, diplomatico fiorentino con l’incarico di cameriere di Cosimo I, fu commissionato dal marito come pendant del suo, dipinto in occasione della nomina all’Accademia Fiorentina nel 1541. La bellissima donna posa la mano destra sulla pagina aperta di un libro devozionale la sinistra sul bracciolo della sedia in legno: la postura, con una sua altera freddezza tipica dei ritratti ufficiali del Bronzino già sperimentata e collaudata per l’iconografia medicea, non contraddice la bellezza marmorea del volto, atteggiato ad una quieta imperturbabilità.

La dama indossa un abito di prezioso rosato, con spallini arricciati a cui mediante agugelli si uniscono le maniche “diverse”, di color violaceo “tanè”. Un raffinato velo increspato cela la scollatura ampia secondo la moda, attentamente seguita dalla foggia dell’abito, con la vita segnata da una pregiata cintura di corniole che si intona alle maniche in un ricercato accordo cromatico. Nella collana in oro, che si aggiunge al filo di splendide perle, si legge il motto “Amour dure sans fin”, in smalto nero, le cui parole si rincorrono in maniera che possono essere lette da una parte all'altra, senza interruzioni Dure sans fin amour e Sans fin amour dure, con uno di quei giochi colti e allusivi tanto amati nella corte di Cosimo I. Un cerchio ingioiellato sottolinea come un’aureola l’acconciatura raccolta e solo apparentemente semplice, che esalta i tratti del volto consegnandoci l’immagine di una donna quasi ideale nella sua perfezione. Anche il buio dell’edicola, ricetto privilegiato per contenere le statue dei santi, che fa da sfondo di contro alla fonte luminosa concentrata sulla protagonista, le consente di emergere in tutta la sua eleganza e splendida bellezza, una vera icona profana.

Vasari lodò i ritratti dei coniugi Panciatichi come tanto naturali che paiono vivi veramente, e che non manchi loro se non lo  spirito'. Il pittore dà prova della sua esperienza con il ritratto ufficiale, e al di là della indubbia e dovuta somiglianza fisionomica, i due coniugi esprimono rango e ricchezza in dettagli accuratamente evidenziati come i gioielli e i tessuti pregiati. Di contro all’arcigna nobiltà del marito, l’austera severità della dama si stempera nella perfezione dell’ovale purissimo del volto, nell’espressione di una dolce serenità e la sua virtù, che si esprime nella evidenza della devozione religiosa e nella compostezza della ricercata eleganza, si unisce all’assoluta bellezza incarnando l’ideale femminile dei manuali, quella grazia che è appunto il risultato della fusione fra avvenenza
fisica e nobiltà di cuore.

 Testo di Giovanna Lazzi

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The portrait of Lucrezia, wife of Bartolomeo Panciatichi, a Florentine diplomatic working as a waiter for Cosimo I, was commissioned by her husband as a pendant to his, painted on the occasion of nomination to the Florentine Academy in 1541. The beautiful lady places her right hand on the open page of a prayer book and her left on the arm of the wooden chair: with its haughty coldness, typical of Bronzino’s official portraits and already tried and tested for Medici iconography, this posture does not contradict the face’s marble beauty, in an attitude of quiet unperturbability.

The lady wears an outfit of precious pink, with curled shoulder pads joined to ‘different’ sleeves of a ‘tané’ violet colour, by hems. A refined, crinkled veil conceals the fashionably wide neckline, carefully followed by the shape of the dress, with the waist marked by a prize carnelian belt, in line with the sleeves in an elegant chromatic agreement. The gold necklace, added to the thread of splendid pearls, includes the motto “Amour dure sans fin”, in black enamel, the words running so as to be read uninterrupted from one part to the other – Dure sans fin amour and Sans fin amour dure – with one of those cultivated, allusive games so loved in the court of Cosimo I. A jewelled, halo-like circle brings out the gathered, only apparently simple hair, emphasising the facial features and creating the image of a woman almost ideal in perfection. The dark of the niche, privileged way to contain the statues of the saints, forms the background against to the luminous fount concentrating on the lady and also allows her to emerge in all her elegance and splendid beauty, a true profane icon.

Vasari praised the portraits of the Panciatichi couple as "so natural as to appear truly real, and lacking in nothing if not spirit. The painter demonstrates his experience with the official portrait, and beyond their undoubted, due physiognomic similarities, the couple express rank and wealth of such accurately heightened details as the jewels and prize textiles. Against the harsh nobility of her husband, the lady’s austere elegance is softened by the perfection of her face’s pure oval, the expression of sweet serenity and virtue, expressed in her emphasised religion devotion and composed, refined elegance, joining her total beauty and incarnating the feminine ideal from manuals, the grace which comes from merging physical appeal and nobility of the heart.

 

 Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Laura BattiferriPortrait of Laura Battiferri

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Il dipinto, che fa parte della raccolta lasciata in eredità al Comune di Firenze da Charles Loeser, rappresenta Laura, nata nel 1523, figlia naturale ma legittimata, del nobile urbinate Giovanni Antonio Battiferri, sposa di Bartolomeo Ammannati. Colta, amica di artisti e letterati, pubblicò sonetti e madrigali e raggiunse una tale fama che, unica donna, fu accolta nell'Accademia degli Intronati di Siena, con il significativo nome "Sgraziata". Con Agnolo Bronzino ebbe un rapporto amichevole e solido, rinsaldato dal comune amore per la poesia. Il pittore la conosceva bene e nel bellissimo ritratto riesce a coglierne la vera anima. La posa di profilo, in forte risalto "medaglistico all'antica", conferisce quell'austera dignità che rispecchia il carattere della dama, sottolineato dall'enfasi sul libro aperto tra le belle mani affusolate, un "petrarchino" dove nitidamente si leggono i sonetti XXIV e CCXL del Canzoniere, mai pubblicati accanto, in cui si esprime l'amore per Laura, l'omonima della Battiferri, in una colta allusione all'abilità poetica dell'effigiata. Inoltre l'insistita attenzione per il naso adunco che cita quello di Dante, evidenziato dal collo allungato, ricorda come la poetessa venne paragonata a Dante e Petrarca nei sonetti a lei dedicati sia da Benedetto Varchi che dal Bronzino stesso, che la apostrofò come “tutta dentro di ferro, e fuor di ghiaccio” sia giocando sul suo cognome che osservando come questo algido aspetto nascondesse l’alta levatura morale e un'intensa sensibilità e forza d'animo.

Il Bronzino tende a rappresentare la bellezza, e pur non travisando l'aspetto fisico, riesce a nobilitare anche i difetti, esaltando nobiltà dei tratti, la ricchezza delle vesti, il fascino di uno sfondo; solo nel caso della Battiferri la resa è apparentemente impietosa. La bellezza era un tema molto dibattuto nel Cinquecento, protagonista di tanti trattati. Agnolo Firenzuola nel Celso o la bellezza delle donne, scritto nel 1541 e pubblicato nel 1548 ricerca un canone assoluto dell'avvenenza femminile, con una minuziosa analisi di tutte le parti del corpo, particolarmente del volto e si sofferma anche sul naso «il quale è della maggiore importanza […], chi non ha il naso nella total perfezione, è impossibile che apparisca bella di profilo… vuol piuttosto pendere nel picciolo e nello affilato […], non aquilino, che in una donna comunemente non piace». Proprio questo è il dettaglio che maggiormente si nota in quel volto ossuto, con la pelle sottile e levigata come cera, la testa piccola su un collo troppo lungo, che si staglia contro uno sfondo completamente neutro, in una astrattezza totale, che non concede distrazioni. Le caratteristiche del ritratto furono concordate con Laura che sicuramente le aveva approvate se osserva «della mia propria novella imago / Della tua dotta man lavoro altero...». Così voleva apparire, un'intellettuale appagata dalla sua poesia, fiera di essere artefice di versi come quelli che mostra nelle bellissime mani aristocratiche, consapevolmente "Sgraziata", cioè priva di quella grazia che il sentire comune identifica con la bellezza, ma che lei rivendica come attributo di unicità. Lei, moglie di un artista, che aveva sposato dopo breve vedovanza, verso il quale ostenta una sincera devozione mostrando l'anello della promessa nuziale, è tuttavia attenta all'eleganza, pur nella sua sobrietà. Se una semplice collana d’oro appare la sola concessione al lusso, tuttavia l'abito obbedisce ai dettami della moda. Le maniche "diverse" in contrasto con le tonalità scure della veste e con il vezzo dei tagli, non contraddicono la severa eleganza dell'insieme mentre le spalle sono evidenziate dagli spallini rigonfi e dall'ampia scollatura. Davvero particolare è il risalto dato alla camicia bianca, con l'incresparsi fittissimo delle piegoline che si raccolgono nel raffinato ricamo del colletto aperto a corolla, sobrio ma elegantissimo e atto a mettere in risalto la testa, dove il piccolo balzo si alza come un'aureola sulla raccolta acconciatura, evidenziando la fronte, che così risulta più alta e bombata, quasi ad esaltare l'intelligenza. Il velo, che ancora sottolinea il ruolo di sposa, si muove leggero e proprio il bianco abbagliante della camicia e della trasparenza del velo illumina quel volto così intenso e particolare. In assenza di una ambientazione è proprio la volumetria dell'abito, con tutti i suoi particolari, a creare la monumentale spazialità della figura.   

Nella sua apparente freddezza e nel suo splendido isolamento la donna trasmette l'orgoglio della sua virtù di sposa e dell'acutezza della sua mente, vessilli da esibire molto più importanti e duraturi di una fugace bellezza esteriore.

 Testo di Giovanna Lazzi 

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The picture is part of the collection bequeathed to the Municipality of Florence by Charles Loeser and portrays Laura, born in 1523, natural but legitimate daughter of the Urbino nobleman Giovanni Antonio Battiferri, and Bartolomeo Ammannati's bride. This cultured friend of artists and literary men published sonnets and madrigals and became so famous that she was the only woman welcomed into the Accademia degli Intronati of Siena, significantly named "Sgraziata," “Graceless”. She enjoyed a friendly, solid relationship with Agnolo Bronzino, sealed by their common love of poetry. The painter knew her well and captures her true spirit in this beautiful portrait. The profile pose, in powerful "antique medal" relief, endows the austere dignity reflecting the lady's character, underlined by the emphasis on the open book in her beautiful, slender hands, a "Petrarchino" in which one clearly reads the never published sonnets XXIV and CCXL of the Canzoniere, expressing love for Laura, Battiferri's namesake, in a cultured allusion to the subject's poetic abilities. Also, the insistent attention on the hooked nose, stressed by the elongated neck, refers to Dante and recalls that the poetess was compared to Dante and Petrarch in the sonnets dedicated to her by both Benedetto Varchi and Bronzino himself, who apostrophised her as “all iron within, ice without”, playing on her surname and observing how this cold look hides a high moral standing and intense spiritual force and sensitivity.

Bronzino tends to show her beauty and, without neglecting her physical appearance, succeeds in making even her defects noble, exalting the nobility of features, richness of clothing and the draw of the background: but in Battiferri's case, the rendering seems ruthless. Beauty was a highly contentious topic in the 1500s and the subject of many tracts. In Celsus or Women's Beauty, written in 1541 and published in 1548, Agnolo Firenzuola seeks an absolute rule for female charm, analysing in minute detail each body part, especially in the face, and also dwelling on the nose, «which is of the utmost importance […], one without a fully perfect nose cannot look beautiful in profile… It should rather hang like a stalk or an edge […], not hooked, which is not pleasing in a common woman». It is this very detail that is most observed in that bony face, its skin soft and smooth as wax, the small head on an overly long neck, standing out against a completely neutral background, in total abstractness permitting no distraction. The portrait features were agreed upon with Laura, who must have approved of it, observing «my own new image / From the elevated work by your educated hand...». This is how she wished to appear, an intellectual satisfied by her poetry, proud to be the creator of verses like those she displays in her beautiful aristocratic hands, aware of being "Sgraziata", that is, lacking that grace which common feeling identifies as beauty but she reclaims as attribute of uniqueness. Wife of a artist, whom she married after a brief widowhood, to whom she shows sincere devotion by displaying the ring for the imminent wedding, she is still attentive to elegance, even in her sobriety. If a simple gold necklace is the sole concession to luxury, the clothing still obeys the dictates of fashion. The "different" sleeves contrast the dark tones of the dress and the cut areas but do not contradict the severe overall elegance, while the shoulders are emphasised by the padded shoulders and broad neckline. Particular weight is given to the white blouse, with the thick, crinkled folds, gathered in the refined embroidery of the open Cercine neck, sobre but elegant, designed to highlight the head, where the small shock jumps out like a halo on the gathered hair, stressing the forehead so it looks higher and more convex, almost as if to accentuate her intelligence. The veil, a further reference to her role of bride, moves slightly and the dazzling white of the blouse and the transparency of the veil this unique, very intense countenance. In the absence of a setting, it is the very volumes of the clothes, with all their details, that create the figure's monumental spatiality.   

In her apparent coldness and splendid isolation, the woman conveys pride in her bridal virtue and mental shrewdness, far more important, lasting attributes to display than fleeting external beauty.

 Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Bia de' MediciPortrait of Bia de' Medici

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Il Vasari nella Vita di Agnolo Bronzino racconta che ritrasse "anche la Bia fanciulletta e figliola naturale del Granduca". L’ambasciatore di Francesco Maria II della Rovere in Toscana, Simone Fortuna, nel 1560 notava che il duca Cosimo “ne’ primi anni del suo ducato, ebbe da una gentildonna di Fiorenza una puttina, .... Et la Signora duchessa Leonora, trovatala in casa, l’allevava amorevolmente come nata che era dal marito prima che lei fusse sua sposa”. 

Bianca detta Bia fu carissima al padre, che pieno di dolore per la sua morte all’età di circa cinque anni, nel 1542, commissionò il ritratto al Bronzino, il primo e il più celebre della serie dei suoi figli. La datazione dell’opera oscilla dunque tra il 1542 e il 1545, contemporanea al Ritratto di Eleonora di Toledo con il figlio e dopo quello di Lucrezia Panciatichi di cui riprende l'impostazione. Il prezioso blu di lapislazzulo evidenzia il volto della bambina e il luminoso chiarore dell'abito, intonato al suo nome. La luce fredda, priva di effetti chiaroscurali, e le forme levigate accentuano l'ufficialità della destinazione del ritratto, conferendo al personaggio, estraniato dalla quotidianità, un'immobilità innaturale per sottolinearne il "decoro", il rango. La posa rigida d'obbligo nei ritratti ufficiali, per quanto alleggerita da quasi impercettibili accenni di movimento, come se la bimba stesse per alzarsi, è sottolineata dall'eleganza dell'abbigliamento che, come era d'uso, non si discosta dalla moda delle donne adulte. Bia ha i capelli scriminati al centro della testa e ricadenti a caschetto, con due treccine, legate con cura, un taglio "moderno" per il quale si è addirittura ipotizzato un intervento di monache o di ragioni igieniche. La veste, dall'ampia scollatura e gli evidenti spallini arricciati, è resa preziosa dalle decorazioni e dalla ricchezza dei gioielli, le perle al collo e alle orecchie, la massiccia catena d’oro della cintura coordinata con quella che sorregge un medaglione col profilo di Cosimo, tenero ricordo di un padre affettuoso e non solo emblema di un uomo di potere. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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In the Life of Agnolo Bronzino, Vasari relates that he portrayed "also Bia, the girl and Great-Duke’s natural daughter". In 1560, Francesco Maria II della Rovere’s Ambassador in Tuscany, Simone Fortuna, noted that Duke Cosimo “in the early years of his Duchy had a from a gentlewoman of Florence a maiden, .... And Signora Duchess Leonora, then at home, raised her lovingly as if born from the husband before she was his bride”. 

Bianca, known as Bia, was dear to her father, who, greived by her death at the age of around five, in 1542, commissioned the portrait of Bronzino, the first and most celebrated in the series of his children. So the dating of this work oscillates between 1542 and 1545, contemporary with the Portrait of Eleonora di Toledo with her child and after that of Lucrezia Panciatichi, whose layout he revives. The precious Lapis lazuli blue highlights the face of the girl and the bright glow of the clothes, intoned in his name. The cold light, lacking chiaroscuro effects, and the light forms accentuate the official destination of the portrait and give the character, bereft of the everyday, an unnatural immobility that emphasises his rank and "decorum". The imposed rigid pose of official portraits is softened by almost imperceptible hints of movement, as if the child were about to rise, but is also underlined by the elegance of dress which, as per custom, is not far from adult female fashion. Bia’s hair is parted at the centre of her head and falls into a bob, with two carefully bound plaits, a “modern” cut that has even suggested intervention by nuns or for hygiene reasons. The dress, with its wide neckline and pronounced curled shoulderpads, is embellished by the decorations and richness of the jewels, the pearls at the neck and ears, the massive gold chain in the belt matching the one supporting a medal with the profile of Cosimo, tender reminder of an affectionate father, not only emblem of a man of power.

Text by Giovanna Lazzi 

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Le sorelle della pittriceThe Chess Game

Sofonisba AnguissolaSofonisba Anguissola

Il dipinto, firmato e datato sul bordo della scacchiera «SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV», arrivò a Roma tra i beni dell'umanista e collezionista Fulvio Orsini, che ereditati dal cardinale Odoardo Farnese giunsero a Napoli, furono acquistati da Luciano Bonaparte e nel 1823 pervennero alla collezione, oggi al Museo Narodowe. 

Giorgio Vasari, in visita a Cremona, ospite di Amilcare Anguissola descrisse ammirato l'opera: «Dico di aver veduto quest'anno in Cremona, in casa di suo padre e in un quadro fatto con molta diligenza, ritrarre tre sue sorelle, in atto di giocare a scacchi, e con esse loro una vecchia donna di casa, con tanta diligenza e prontezza, che paiono vive, e che non manchi loro altro che la parola.». Nell'amena ambientazione all'aperto, all'ombra dell'antica quercia, simbolo della solidità della famiglia, sullo sfondo di un paesaggio azzurrino sfumato alla fiamminga, Lucia, la terzogenita, muove una pedina sulla scacchiera mentre Minerva, la quartogenita, la fissa interpellandola e la sorellina minore, Europa, le sorride sotto l'occhio vigile della governante, già ritratta altre volte da Sofonisba. Il gioco di sguardi è attentamente studiato e altamente significativo: le ragazze si rivolgono ognuna alla sorella di età immediatamente superiore, e Lucia alla maggiore che dipinge e, come testimoniano vari disegni, aveva indagato le espressioni del volto sulla scorta della teoria leonardesca dei moti dell’animo. I ruoli e gli stati sociali sono sottolineati dalla gestualità e soprattutto dall'abbigliamento. Le fanciulle indossano abiti che seguono la moda degli adulti, come era in uso nelle classi agiate; i tessuti preziosi, tramati d'oro, enfatizzano le fogge e si nota nella più grande la sottogonna che gonfia la veste; raffinati ricami ornano le camicie, con tocchi di eleganza ricercata soprattutto in quello nero, bellissimo, della bambina piccola. Le acconciature raccolte ma elaborate e i costosi gioielli sottolineano lo status in contrasto con la semplicità delle vesti della domestica, la cui età e posizione sembrano denunciate anche dai capelli grigi appena coperti dall'asciugatoio. Il potere e la ricchezza della famiglia sono ricordati anche dal dettaglio della collana di Minerva che torna al collo della madre nel ritratto oggi a Berlino.  

La partita si svolge in un clima domestico e sereno ma l'impegno e l'antagonismo nel gioco è palpabile e certamente non dimentica la simbologia tanto amata dall'iconografia sia liturgica come contrasto tra bene e male, in virtù del bianco e nero delle pedine, che profana, allusiva alle schermaglie amorose come nella Partita a scacchi di Giulio Campi (1530 ca Museo civico d'arte antica, Torino) attribuita dal Longhi alla stessa Sofonisba. Il gioco, che a Cremona aveva ritrovato particolare vitalità grazie al poema Scacchia ludus del vescovo di Alba Marco Gerolamo Vida, faceva parte del variegato programma pedagogico delle fanciulle della famiglia Anguissola, poiché il padre lo riteneva un esercizio intellettuale eccellente per una donna, a differenza delle carte e con i dadi regolati dalla fortuna e non dall'ingegno. Le regine degli scacchi sono le due sorelle la cui intelligenza e virtù si impegnano in una prova di abilità e di vita.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This painting, signed and dated on the chess board «SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV», reached Rome among the property of humanist and collector Fulvio Orsini: inherited by Cardinale Odoardo Farnese, it reached Naples, was purchased by Luciano Bonaparte and in 1823 entered the collection now at Narodowe Museum. 

Giorgio Vasari, visiting Cremona as Amilcare Anguissola’s guest, described the admired work thus: «I say I saw him this year in Cremona, in his father’s house and in a picture made with great diligence, depicting three of his sisters in the acting of playing chess, and an old lady of the house with them, with such diligence and ability they seem alive and lack only words.». In the pleasant, open-air setting, in the shade of the ancient oak, symbol of family solidarity, on the background of a bluish landscape in Flemish-style, Lucia, the third born, moves a pawn on the board while Minerva, the fourth born, stares at her in appeal and the youngest sister, Europa, smiles at her under the watch of the governess, already portrayed several times by Sofonisba. The play of looks is carefully studied and highly significant: each girl turns to the immediately elder sister, and Lucia to the eldest, who is painting and, as various drawings testify, investigated facial expressions in the light of Leonardo’s theory of the motions of the soul. The roles and social statuses are emphasised by the gestures and especially the clothes. The maidens wear dresses following adult fashion, as was the custom in the privileged classes: the precious, gold-embroidered textiles accentuate the shapes, and in the eldest one notes the petticoat swelling her clothes; refined embroidering decorates the blouses, with touches of studied elegance particularly in the young girl’s, which is black and beautiful. The gathered but elaborate hairstyles and costly jewels underline the status, in contrast with the simplicity of the servant’s clothes, her age and position appearing to be denounced by her grey hair, barely covered by the towel. The family power and wealth is also recalled by the detail of Minerva’s necklace, which returns on the mother’s neck in the portrait now in Berlin.

The match is held in a domestic, serene climate, but the commitment and antagonism in play are palpable and hardly lack the much-loved iconographic, liturgical symbolism, such as the contrast between good and bad, by virtue of the black and white pawns, as well as profane themes, alluding to loving skirmishes as in Giulio Campi’s Chess Match (1530 ca, Museo Civico d'Arte Antica, Turin), attributed to Sofonisba by Longhi. The game was particularly revitalized at Cremona thanks to the poem Scacchia ludus by the Bishop of Alba Marco Gerolamo Vida, and was part of the Anguissola family’s children’s didactic program, as the father considered it an excellent intellectual exercise for a woman, unlike cards, or dice, regulated by luck rather than ingenuity. The chess queens are the two sisters, whose intelligence and virtue are employed in a test of skill and life.

 Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Bianca AnguissolaPortrait of Bianca Anguissola

Sofonisba AnguissolaSofonisba Anguissola

Giorgio Vasari scrisse che le opere di Sofonisba "paiono veramente vive e che non manchi loro altro che la parola". Il bel ritratto della madre lo dimostra: Bianca Ponzoni nel 1530 aveva sposato il nobile Amilcare Anguissola, da cui aveva avuto sei figlie, di cui alcune valenti artiste, e un maschio, Asdrubale, musicista. 

La figura ha un certo vigore plastico nel busto fasciato, nel braccio poggiato sul bracciolo di legno della poltrona, nel complesso gioco della complicata quadrettatura della stoffa preziosa dell'abito. Bianca indossa una camora dallo scollo ampio con maniche attaccate alle spalle con lacci sottili, in modo da creare un elegante contrasto cromatico con il candore della camicia, decorata da un delicato ricamo a tralci di vite in filo d'oro, che orla anche le "lattughe" dei polsi. La vita leggermente allungata e appuntita segue la moda come la rigida sottostruttura, il verdugale, che contribuisce a dare ampiezza alla gonna mantenendola in forma. Alla cintura a maglie d'oro con pendaglio, è attaccato il così detto "zibellino da mano", uno degli ornamenti femminili più eleganti, raramente permesso dalle leggi suntuarie, con la testa realizzata in oro massiccio con inserti di pietre preziose, simbolo di fertilità, riservato soprattutto alle donne sposate. Il diadema di perle, che trattiene la raccolta acconciatura, torna nella figlia Lucia effigiata da Sofonisba nella Partita a scacchi, dove inoltre una medesima collana compare al collo dell'altra figlia Minerva, accertando così l'appartenenza alla famiglia e l'identità dell'effigiata. L'artista si firma sotto il bracciolo della poltrona: «Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7» 

A conoscenza degli studi di Leonardo sulla rappresentazione degli stati d’animo, la giovane pittrice rende il linguaggio espressivo del corpo coinvolgendo la sfera emotiva, e la ricerca psicologica appare intensa anche in questo ritratto della madre, una dama sicura della sua opulenza e del suo status, tranquilla e appagata. Il leggero movimento delle mani appena contraddice la rigidità della postura, rivelando lo stato di serena emozione, sottolineato dalla morbidezza dell'incarnato e da una forza espressiva che traspare evidente, memore di Tiziano ma anche del realismo lombardo e del prezioso cromatismo veneto, con quegli influssi naturalistici appresi nell'apprendistato alla scuola di Bernardino Campi.

Testo di Giovanna Lazzi 

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Giorgio Vasari wrote that Sofonisba’s "seem fully alive and lack nothing but words". The fine portrait of her mother demonstrates this: in 1530 Bianca Ponzoni married the nobleman Amilcare Anguissola, from whom she had seven daughters, including some worthy artists, and a male, the musician Asdrubale.

The figure has a certain plastic vigour in her bound bust, arm resting on the seat’s wooden arm, the complex play of the dress’s complicated precious chequered material. Bianca wears a wide-necked gamurra, its sleeves attached to her shoulders by fine lace, so as to create an elegant chromatic contrast with the candour of her blouse, decorated with delicately embroidered golden-thread vine shoots, hemming the wrist "lettuces". The pointed, slightly lengthened waist follows the fashion, as does the rigid substructure, the farthingale, which contributes to widening the skirt while keeping its shape. The gold-chained belt with is pendant is attached to the so-called "hand sable", one of the most elegant female ornaments, rarely permitted by sumptuary laws, the head made of solid gold with inserted precious stones, symbol of fertility, mainly reserved to married women. The pearl diadem clasps the gathered hairstyle and returns in her daughter Lucia portrayed by Sofonisba in ‘Game of Chess’, where an identical necklace also appears around the neck of the other daughter Minerva, this proving the subject’s identity as part of the family. The artist signs under the arm of the seat: «Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7».

Aware of Leonardo’s studies on representing the motions of the soul, the young painter makes the body language expressive by involving the emotional sphere, and psychological research also appears intense in this portrait of her mother,  a peaceful, satisfied lady sure of her wealth and status. The slight hand movement just contradicts the rigidity of the posture, revealing the state of serene emotion, underlined by the subject’s softness and an expressive strength that clearly shines through, in memory of Titian but also Lombard realism and precious Veneto chromatics, with those naturalistic influxes learnt as an apprentice in the school of Bernardino Campi.

Text by Giovanna Lazzi 

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Susanna e i vecchioniSusanna and the Elders

TintorettoTintoretto

Conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna dal 1824, il dipinto, identificato con “Susana al bagno quanto il naturale, et un de’ vecchi tratto per terra nascosto tra certe frondi, che la sta osservando molto spiritoso, ed il compagno spunta di lontano nel giardino”, descritto dal Ridolfi che lo vide nella residenza del pittore Nicolò Renieri, rappresenta la più nota tra le redazioni di analogo soggetto (Parigi, Louvre; Madrid, Prado; Washington, National Gallery). La storia di Susanna, narrata nella Bibbia, ispirò cassoni e arredi nuziali per esaltare la castità e la fedeltà femminile. Insidiata dai vecchi nel momento di maggiore intimità e nella sicurezza della sua casa, la giovane, che non voleva cedere alle loro richieste, venne ingiustamente accusata di adulterio e sarebbe stata giustiziata se il profeta Daniele non fosse intervenuto a svelare la verità.

Tintoretto sceglie di condensare la storia in una figura di prorompente bellezza, una Venere al bagno più che un’eroina biblica. Completamente nuda, mentre il suo corpo marmoreo sfolgora in piena luce, diviene un’immagine accecante e piena di sensualità, che pare trasformare in voyeur anche lo spettatore, grazie anche al taglio cinematografico, tipico del pittore innovatore che sceglie di rappresentare le scene come avvengono, fermate dal pennello nel momento dell’azione. La serenità della donna, che contempla compiaciuta la propria immagine nello specchio, appena celata da quell’asciugatoio candido come il suo corpo e orlato di preziose frange d’oro, rimanda, nel gioco della luce e dei colori, alla castità della protagonista, bellissima e sensuale ma pura, oggetto inconsapevole di turpi desideri apertamente dichiarati dalla testa calva del vecchio e dal colore acceso del suo abito.

Il tronco dell'albero che si estende come una linea su tutta l'altezza, divide in due la scena, dove le figure si dispongono in una composizione triangolare. La spalliera di rose, i fiori di Venere prima che della Madonna, che pare proteggere l’ignara Susanna dallo sguardo dell’altro vecchio, sorregge lo specchio, simbolo di vanità ma qui puro accessorio di toeletta. I due anelli d'oro, la collana di perle, la forcina, il pettine e il vasetto delle paste odorose, quasi una pisside, oltre al busto dell’abito rosso e ricco di decori completano la situazione di rilassata e privata intimità precedente al momento pubblico rappresentato da abiti e oggetti.

Dalla volta oscura sullo sfondo si apre un verziere con una incannucciata, accenno di un hortus conclusus, quasi una protezione, poi la vista si allarga sul paesaggio verdeggiante che rivela in lontananza il profilo di una città circondata dall'acqua, probabilmente Venezia. L’atteggiamento guardingo dei due vecchi denuncia la malvagità dei pensieri, il senso della colpa e l’imminenza di un pericolo per la giovane innocente, bianca e casta di contro alla lussuria sfrenata degli uomini.

Gli animali e le piante assolvono una funzione non solo esornante: la gazza rappresenta l'imminente diffamazione, le anatre la lealtà, le rose la lussuria, il candore dei fiori di sambuco e degli oggetti l'innocenza e la  purezza. Il cervo, ambiguo simbolo di lussuria ma anche della fedeltà nuziale nell’iconografia liturgica, è stato interpretato come allusione politica in relazione alle mire di Solimano il Magnifico su Venezia, minacciata dagli Ottomani come la bella Susanna dai due vecchi, e sembra non manchi una sottintesa denuncia socioculturale delle condizioni delle prostitute, spesso soggetto prediletto del pittore, talvolta sfruttate dal governo cittadino.

Testo di Giovanna Lazzi

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Conserved in the Kunsthistorisches Museum, Vienna, since 1824, this painting, identified with  “Susana at the bath as natural, and one of the elderly drawn on the ground, hidden among certain backgrounds, observing her cheekily, and the companion jumps out from afar in the garden”, described by Ridolfi, who saw it in the residence of the painter Nicolò Renieri, portrays the best known version of the subject (Paris, Louvre; Madrid, Prado; Washington, National Gallery). The story of Susanna, narrated in the Bible, inspired caissons and marriage furnishings to exalt female chastity and faithfulness. Undercut by elderly people at the moment of greatest intimacy and the safety of her home, the young girl refused to give in to their requests and was unfairly accused of adultery: she would have been executed, had the prophet Daniel not have intervened to reveal the truth.

Tintoretto chooses to condense the story into a figure of outstanding beauty, a Venus at the bath rather than a Biblical heroine. Completely nude as her marble body dazzles in full light, she becomes a blinding figure, full of sensuality, seeming to turn even the viewer into a voyeur, due not least to the cinematographic cut, typical of this innovative painter, who chooses to portray the scenes as they occur, caught by his brush at the moment of action. The serenity of the woman, pleased to contemplate her image in the mirror, appears hidden by the towel as candid as her body, with its precious gold fringe, which plays in light and colours to refer to the chastity of the subject, beautiful and sensual but pure, the unaware object of the  turpid desires openly declared by the old man’s bald head and the bright colour of his clothes.

The tree trunk, stretching like a line across the whole height, divides in two the scene, where the figures are set in a triangular composition. The headboard of roses, the flowers of Venus rather than the Madonna, seems to protect the oblivious Susanna from the gaze of the other old man and upholds the mirror, symbol of vanity but here also a mere toilet accessory. The two gold rings, the pearl necklace, the hairpin, comb and vase of fragrant pastes, almost a pyx, as well as the bust of the red, well decorated dress complete the situation of relaxed, private intimacy preceding the public moment represented by clothes and objects.

The dark vault in the background opens onto a trellised dooryard, hinting at a hortus conclusus, almost protection, and then one’s view broadens to the lush countryside that reveals from afar the profile of a city surrounded by water, probably Venice. The old men’s voyeuristic attitude denounces the malice of their thoughts, guilt and imminent danger for the innocent youth, white and chaste against the men’s unbridled lust.

The function of the animals and plants is not only ornamental: the magpie represents imminent slander, the ducks loyalty, the roses lust, the candour of the elderberry flowers and objects innocence and purity. The deer, an ambiguous symbol of lust but also marriage faithfulness in liturgical iconography, has been interpreted as a political allusion relating to Suleiman the Magnificent’s designs on Venice, threatened by the Ottomans like the beautiful Susanna by the two old men, and there also seems to be an underlying socio-cultural denouncement of the prostitute’s conditions, often the painter’s favourite subject, whenever exploited by the citizen government. 

Text by Giovanna Lazzi

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Giuditta e la sua ancellaJudith and her Maid

Artemisia GentileschiArtemisia Gentileschi

Il noto episodio biblico dell’uccisione del generale assiro Oloferne da parte di Giuditta che lo sedusse, lo ubriacò e infine lo decapitò, salvando così la sua città Betulia, è soggetto amatissimo, per le sue molteplici valenze, su cui torna la stessa Artemisia che qui rappresenta però il momento successivo all’omicidio. L’azione è compiuta, Giuditta brandisce ancora la spada, mentre la serva porta la cesta con la testa insanguinata del generale. La tensione è palpabile nel gioco degli sguardi delle due donne, in fuga, esaltate dall'impresa compiuta ma non ancora al sicuro. È un attimo fermato dal pennello con l'intensità di un fotogramma, che riesce a cogliere le personalità delle protagoniste nei due profili avvicinati ma contrapposti, il volto intenso scolpito dalla luce di Giuditta, il cui ruolo primario è sottolineato anche dalla ricchezza delle vesti, quel tocco seducente del ricciolo scomposto che sfugge all'elaborata acconciatura. Di contro alla superba bellezza dell'eroina, esaltata dalla prorompente scollatura e dai ricchi decori, manifesta arma di seduzione, il ruolo secondario dell'ancella è sottolineato dalla visione tergale e dai dettagli dell'abito semplice e domestico con l'asciugatoio avvolto intorno alla testa. Ma i dettagli servono anche a delineare il carattere, soprattutto la fermezza e il coraggio di Giuditta.  L’influenza di Caravaggio è manifesta nel fondale cupo e nel taglio della luce che colpisce le figure, una luce che tuttavia si fa avvolgente a cercare i dettagli nei gioielli, nell’acconciatura e persino nell’elsa della spada con una raffinatezza tutta femminile.

Misterioso rimane il committente dell’opera, che viene annoverata per la prima volta nel 1637 in un inventario di Palazzo Pitti, in cui veniva descritta come: “Il dipinto era definito come “un quadro su tela entro Juditvi con la sua compagna con la testa di Oloferne in una paniera di mano dell’Artemisia”. Sulla scia di queste tracce, l’opera potrebbe essere datata tra 1614 e il 1620, ovvero al periodo in cui Artemisia si trovava a Firenze. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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The famed Biblical episode of the Assyrian General Holoferenes and Judith who seduced, inebriated and finally decapitated him so as to save her city Betulia is a much loved subject due to its multiple meanings, centred on Artemisia herself, though here she is at the moment following the murder. The deed is done; Judith still brandishes the sword, while the handmaid carries the basket with the general’s bloody head. The tension is palpable in the play of the two women’s gazes, fleeing, exhilarated by the accomplishment but not yet safe. The moment is captured by the brush with the intensity of a frame, catching the subjects’ personalities in the two close but overlapping profiles, the intense, light-sculpted face of Judith, whose primary role is also underlined by the richness of her clothes, that seductive touch of the ruffled curl escaping from the elaborate hairstyle. Against the haughty beauty of the heroine, heightened by the bursting neckline and rich decorations, the manifest arm of seduction, the handmaid’s secondary role is also emphasised by the rear vision and details of the simple, domestic dress with the towel wrapped round her head. But the details also serve to delineate character, especially Judith’s resolution and courage. Caravaggio’s influence is clear from the dark background and in the shaft of light striking the figures, a light that absorbs in seeking details in the jewels, hairstyle and even sword hilt with wholly feminine elegance.

The commissioner of the work remains a mystery, first listed in 1637 in a Palazzo Pitti inventory, describing it as: “The painting was defined as “a canvas picture of Judith with her companion with Holofernes’ head in a basket of Artemisia’s hand”. Following these traces, the work may be dated between 1614 and 1620, the period in which Artemisia was staying in Florence. 

Text by Giovanna Lazzi

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Giuditta e OloferneJudith and Holofernes

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Proviene dalla collezione del mercante genovese Ottavio Costa, che fu uno dei raccoglitori più antichi e più fervidi dell'opera giovanile di Caravaggio. Fu lui che in seguito gli procurò la chiamata a Malta, dopo averne acquistato un quadro dipinto durante la fuga da Roma e la sosta nella campagna romana presso don Marzio Colonna. Quest'opera è l'esempio più antico dell'intento di mettere in evidenza la tragicità del momento rappresentato e la crudezza dell'evento. La decollazione di Oloferne è dipinta con una franchezza e con una volontà di penetrare nell'orrore del momento, che è veramente al livello massimo della capacità espressiva di Caravaggio.

Commento di Ferdinando Bologna

 

APPROFONDIMENTO

L'opera proviene dalla collezione del mercante genovese Ottavio Costa, che protesse il pittore e gli procurò la commissione a Malta. La notissima storia biblica di Giuditta che seduce ed uccide il generale assiro Oloferne, si concentra nel momento estremo e drammatico della decollazione dipinta con una crudezza da film dell'orrore. La bellezza sensuale eppur innocente dell'eroina esaltata dal bianco luminoso della camicia mossa nello studiato panneggio, si esalta nel seno colmo e teso nello sforzo di sferrare il colpo, e nel volto bellissimo ma dalla fronte corrugata e la bocca socchiusa nell'impegno dell'impresa eccezionale. Fa da contrappunto il profilo rugoso dell'ancella che assiste inorridita con il terrore e l'orrore negli occhi sgranati e le mani strette intorno alla bisaccia, esaltando per contrasto. proprio in quanto brutta e vecchia, i valori morali della protagonista. Ma il fulcro della scena è nel volto straziato di Oloferne, la bocca spalancata nell'ultimo grido, il fiotto di sangue che zampilla dall'ampia ferita, resa più evidente e orrenda dai margini aperti mentre le braccia tese della giovane tirano la testa accentuando la percezione del distacco. Caravaggio sceglie di fermare l’azione nel momento di massima tragicità, al confine tra la vita e la morte, tanto da suggerire anche significati allegorici, come la vittoria della Virtù sul Male, (Calvesi) o altrimenti la supremazia della Chiesa cattolica sull’eresia luterana. 

Il dipinto rappresenta un momento di svolta nella pittura del Caravaggio, segnando il passaggio verso la ricerca luministica più accentuata: la luce plasma le figure accese dal brillare del bianco del lenzuolo, della camicia e persino della perla a goccia che accentua ancor di più il rossore delle guance, modellate dai chiaroscuri e dai contrasti cromatici, come il rosso del tendaggio e l'argento della scimitarra. Sembra che cortigiana Fillide Melandroni, amica dell'artista, sia la modella di Giuditta mentre il pittore stesso si sarebbe rappresentato in Oloferne con risvolti psicologico simbolici non trascurabili. L'interpretazione fedele alla storia biblica si carica di un'emotività drammatica, declinata al maschile, certo molto diversa dallo spirito tutto femminile, invece, di una Artemisia Gentileschi.

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

This work comes from the collection of Genoa merchant Ottavio Costa, who protected the painter and procured his commission at Malta. The famed Biblical story of Judith seducing and killing the Assyrian general Holofernes concentrates on the final, dramatic moment of beheading, painted with a crudeness worthy of a horror film. The heroine’s sensual but innocent beauty stands out from the luminous white of the blouse moved in the studied drapery and culminates in the rich breast, tense in the effort of dealing the blow, and in the face, beautiful despite the frowning brow and mouth ajar in the performance of the tremendous deed. She juxtaposes the rigged profile of the handmaid, assisting aghast, terror and horror in her wide eyes, hands tight around the sack, heightening the main character’s moral values by her ugliness and old age. But the fulcrum of the scene lies in Holofernes’ torn face, the mouth gaping in the final cry, the gush of blood squirting from the wide wound, made more evident and horrendous by the open edges while the youth’s tense arms drag the head, emphasising the perception of distance. Caravaggio chooses to halt the action at the moment of highest tragedy, at the border between life and death, so as to imply allegorical meanings too, such as the victory of Virtue over Evil (Calvesi) or the supremacy of the Catholic Church over Lutheran heresy. 

The work represents a turning point in Caravaggio’s painting, marking the passage towards more accentuated lighting research: the light forms the figures, bright with the shining white of the sheet, blouse and even the pearl bead that emphasises still further the flush of the cheeks, modelled by chiaroscuri and chromatic contrasts, such as the red of the curtain and the silver of the scimitar. It seems that Fillide Melandroni, a friend of the artist, is the model for Judith, while the painter himself is portrayed in Holofernes, with remarkable psychological, symbolic results. Faithful interpretation of the Biblical story is charged with dramatic, male-oriented emotion, quite different from the wholly female spirit of Artemisia Gentileschi.

Text by Giovanna Lazzi 

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ORARI DI APERTURA DELLA MOSTRA

https://www.fano-center.it/eventi

2 ottobre – 30 novembre: tutti i giorni dalle ore 9,00 alle ore 20,30

EXHIBITION OPENING HOURS

2 october – 30 november: every day from 9.00 a.m. to 8.30 p.m.

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