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1 March 2020 - 25 June 2022
Palazzo Doria Pamphilj - Caffé DoriaPalazzo Doria Pamphilj - Caffé Doria, RomaRome
Galleria Doria Pamphilj

into the exhibition

AutoritrattoSelf-portrait

Sofonisba AnguissolaSofonisba Anguissola

Nella giovane elegante e pensosa è stata riconosciuta Sofonisba o la sorella, suor Minerva, al secolo Elena, (1536-post 1585) seconda figlia di Amilcare e di Bianca Ponzoni, anche lei pittrice, che si ritirò nel monastero domenicano di San Vincenzo a Mantova, da non confondere con Minerva quarta figlia della coppia, insegnante ed eccellente letterata, identificabile con la ragazzina a destra nella Partita a scacchi. Colpisce la luce che tornisce la testa creando una profonda cesura tra la zona d'ombra che quasi ne oscura metà e l'altra che lo plasma con prepotenza, mentre l'incarnato acquista morbidezza dall'uso sapiente delle gradazioni cromatiche. L'eleganza dell'abito si percepisce nei tocchi di tramature dorate e soprattutto nel dettaglio della camicia che sottolinea il volto con grazia garbata ma non nasconde il lusso di un prezioso ricamo. L'appartenenza alla famiglia è sottolineata dalla caratteristica acconciatura rappresentata uguale in tutte le donne di casa. Il lusso discreto denota la ricchezza della casata e si addice alla grazia della fanciulla, raccolta in un atteggiamento intimistico, un sorriso appena accennato, gli occhi spalancati, un carattere che si intuisce dai dettagli somatici e dall'atteggiamento, esplorato proprio attraverso le gradazioni cromatiche e i giochi di luce. Il particolare ben sottolineato della cordella che si chiude sul collo aggiunge un ulteriore tocco di realismo che ben si addice alla ricerca di introspezione psicologica, a voler rappresentare un momento di particolare sensibilità. L'acconciatura e la tipologia dell'abito aperto a lasciare ammirare il colletto della camicia tornano anche nel Ritratto di Europa Anguissola bambina (Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo) attribuito a Lucia Anguissola, un segnale di come nella famiglia si fosse sviluppato un vero linguaggio artistico sulle orme di Sofonisba, che, grazie alla sua educazione e alle sue doti, aveva potuto dedicarsi alla pittura in maniera professionale, esaltando quella creatività al femminile che in qualche modo sovvertiva i canoni dell’epoca. Non dipinse cioè nature morte, piccoli quadretti votivi o paesaggi idilliaci ma autoritratti e ritratti di personaggi celebri in cui metteva in evidenza non solo l'apparire ma anche l'essere, non solo il rango ma soprattutto il carattere. 

 Nella scheda dalla Pinacoteca di Brera si dà notizia di una iscrizione sullo sfondo o sopra la spalla della fanciulla, come in altri dipinti dell'artista da leggere come: "Sophonisba Anguissola Amilcaris Filia Cremonensis (pinxit), che indurrebbe ad escludere che il ritratto sia stato eseguito in Spagna, ove la pittrice si trasferì nel 1560, poiché il patronimico e l'indicazione della città di nascita erano superflue presso la corte spagnola. La data del ritratto va probabilmente letta MDLIX (1559) e non MDLXI, ipotizzando una malaccorta lettura dei numeri romani. 

 Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

This elegant, thoughtful young lady has been recognised as Sofonisba or her sibling, Sister Minerva, then Elena (1536-post 1585), the second daughter of Amilcare and Bianca Ponzoni, another painter, who withdrew into the Domenican Monastery of San Vincenzo at Mantua, not to be confused with Minerva, the couple’s fourth daughter: she was a highly literate teacher, identifiable with the girl on the right in Game of Chess. The striking light surrounds her head and creates a deep split between the shadowy area that almost obscures half of her and the other part, which assuredly forms it, while the subject is softened by the wise use of chromatic gradation. The elegance of her dress is perceived in the touches of golden weave and especially the blouse detail, underlining her face with polite grace without hiding the luxury of precious embroidery. Her belonging to the family is stressed by the characteristic hairstyle, portrayed as the same in all ladies of the home. The discreet luxury denotes the wealth of the house and suits the grace of the girl, captured in an intimate attitude, barely hinting at a smile, her eyes wide, her personality implied by the somatic details and attitude, explored through those chromatic gradations and play of light. The emphasised detail of the rope closed on her neck adds a further touch of realism, which is well suited to the search for psychological introspection, so as to depict a moment of special sensitivity. The hairstyle and type of dress – open to show off the shirt collar – return in the Portrait of Europa Anguissola as a Child (Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo), attributed to  Lucia Anguissola, a mark of how the family saw the development of a true aristic language in the footsteps of Sofonisba, whose education and gift allowed her to dedicate herself to painting professionally, exalting the feminine creativity that somehow subverted contemporary rules: that is, depicting not still life, small votive paintings or idyllic countryside, but self-portraits and images of renowned figures that stressed not only appearance but also being, not only rank but – especially – character. 

 The Pinacoteca di Brera archives refer to an inscription in the background or above the girl’s shoulders, which is as in other paintings to be read as: "Sophonisba Anguissola Amilcaris Filia Cremonensis (pinxit)”. This would imply that the portrait was not made in Spain, whither the painter moved in 1560, as the patronymic and indication of the city of birth were superfluous at the Spanish court. The date of the image should probably be read as MDLIX (1559) rather than MDLXI, suggesting maladroit reading of Roman numerals. 

 Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Cosimo il VecchioPortrait of Cosimo the Elder

PontormoPontormo

Il ritratto di Cosimo il vecchio sancisce l'ingresso di Pontormo nella cerchia medicea: il dipinto si trovava nelle collezioni di Ottaviano e confluì in quelle di suo figlio Alessandro. Fu commissionato da Goro Gheri, responsabile dal settembre 1519 dell'amministrazione straordinaria di Firenze già segretario di Lorenzo duca d'Urbino, forse con un intervento di Leone X (Giovanni de' Medici). Era un momento assai critico per la famiglia dopo la morte di Lorenzo stesso (1519) ma la nascita di Cosimo, figlio di Giovanni delle Bande e di Maria Salviati, poteva portare nuova speranza per la dinastia. 

Il capostipite delle fortune medicee è raffigurato di tre quarti, avvolto nella dignitosa veste alla civile di pregiato panno rosso, graffiato con la punta del pennello per creare sprazzi luministici, e il "berretto alla capitanesca" che ne esalta l'acuto profilo, come nella medaglia che ne aveva tramandato l'aspetto nella tradizione iconografica. Il busto allungato, stretto nel sedile che lo contiene a fatica, le mani nervosamente espressive, il volto segnato con acuto realismo accentrano l'attenzione, catturata, poi, dalla complessa allegoria del ramo d'alloro spezzato. La pianta, simbolo della famiglia sapientemente utilizzato dal Magnifico in assonanza la suo nome (Laurentius/Laurus), allude qui all'estinzione del filone principale della casata e insieme al rinnovamento grazie ad un nuovo virgulto, come chiarisce la colta citazione dall'Eneide (VI, 143): UNO AVULSO NON DEFICIT ALTER,  un ramo spezzato non indebolisce l'altro. La propaganda laurenziana aveva già consacrato il mito dell'età dell'oro fatta rivivere a Firenze grazie ai Medici e rinnovata in questo caso da Lorenzo duca d'Urbino che portava il nome del Magnifico e di cui Goro Gheri era emissario. Come nel VI libro dell'Eneide Anchise predice a Enea la fondazione di Roma e la grandezza della sua stirpe così l'omaggio e il richiamo a Cosimo il vecchio, fondatore della fortuna politica della famiglia, poteva suonare come un augurio a far rimanere sempre verde il broncone mediceo. Le lettere P.P.P. , accanto al nome che identifica il personaggio COS[I]M[U]S MED/ICES, come il titulus nelle monete, sono state variamente sciolte come Pater Patriae Parens o anche Pater patriae publice (per volere dello stato) assimilandolo a Cicerone in un erudito e nobilitante parallelo.  

L'opera è citata da Carlo Emilio Gadda in Quer Pasticciaccio Brutto de via Merulana: "la Migliarini Veronica, si stava ingobbita sulla sedia... da parer Còsimo pater patriae nel cosiddetto ritratto del Pontormo." 

Testo di Giovanna Lazzi 

©Tutti i diritti riservati

The portrait of Cosimo the Elder seals Pontormo’s entrance into the Medici circle: the painting was in Ottaviano’s collections and went into his son Alessandro’s. It was commissioned by Goro Gheri, in charge of Florence’s special administration since September 1519, already secretary of Duke Lorenzo of Urbino, maybe with the intervention of Leo X (Giovanni de' Medici). This was rather a critical moment for the family after the death of Lorenzo himself (1519), but the birth of Cosimo, son of Giovanni delle Bande and Maria Salviati, brought the dynasty new hope. 

The founder of Medici fortune is portrayed at three quarters, wrapped in the dignified civil garb of prized red cloth, scratched with the brush tip to create bright flashes, and the "captain’s beret" drawing out his sharp profile, as in the medal that handed down his appearance in the iconographical tradition. The lengthened bust, tight in the seat that barely contains him, the nervously expressive hands, and the face, marked by acute realism, focus one’s attention, which then captures the complex allegory of the broken laurel leaf. The plant, a symbol of the family, is wisely used by Magnifico in assonance with his name (Laurentius/Laurus), alludes here to the extinction of the main line of the house and also renewal due to a new shoot, as the cultured quote from the Aeneid clarifies (VI, 143): UNO AVULSO NON DEFICIT ALTER, A broken branch does not weaken another. Laurentian propaganda already consecrated the myth of the Golden Age, brought back to Florence by the Medici and in this case renewed by Duke Lorenzo of Urbino, who bore the name Magnifico and had Goro Gheri as his emissary. As in the VI book of the Aeneid Anchises preaches to Aeneas the founding of Rome and the greatness of his line, so the homage and reference to Cosimo the Elder, founder of the family’s political fortune, would sound like hope that the Medici ‘branch’ would remain evergreen. The letters P.P.P., next to the name identifying the subject COS[I]M[U]S MED/ICES, like the titulus on coins, have been variously unravelled as Pater Patriae Parens or Pater patriae publice (at the wishes of the state) assimilating him with Cicero in an erudite, ennobling parallel.  

The work is mentioned by Carlo Emilio Gadda in Quer Pasticciaccio Brutto de via Merulana: "Migliarini Veronica, was crouched on gthe chair... to appear Còsimo pater patriae in the Portrait by Pontormo."  

Text by Giovanna Lazzi

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Giuditta con la testa di OloferneJudith

GiorgioneGiorgione

Conservata all’Ermitage di San Pietroburgo, l’opera è concordemente ascritta a Giorgio (Zorzo, Zorzi) da Castelfranco detto Giorgione (Castelfranco Veneto, 1477/78 - Venezia 1510), probabile allievo di Giovanni Bellini a Venezia e maestro di Tiziano. La vicenda artistica, la parabola esistenziale, il catalogo del pittore risultano ancora oscuri e discussi. Sono ad esempio sconosciute anche la committenza e la genesi di questo dipinto. Sulla base di due affreschi, attribuiti a Giorgione e visibili nel duomo di Montagnana - David che ostenta la testa di Golia e Giuditta che contempla la testa di Oloferne (1501-02) -, è però ipotizzabile che l’opera sia parte di un dittico andato disperso. Difatti il pannello, in origine su tavola e trasposto su tela, ritrae a figura intera l’eroina biblica con lo sguardo rivolto sul capo reciso del re assiro. Giuditta, accompagnata dalla rilucente spada del delitto, è immersa in un’ambientazione paesistica emblematica dello stile giorgionesco e della tradizione pittorica lagunare. L’artista veneto si qualifica infatti come interprete eccelso della poetica del paesaggio veneziano, grazie a una formula declinata in chiave prospettico-cromatica che si colloca sull’asse delle ricerche belliniane ed è aggiornata sui risultati delle sperimentazioni leonardesche. Gli effetti della lezione di Leonardo, in transito a Venezia nel 1500, affiorano osservando il volto di Giuditta, sfumato e addolcito mediante l’impiego di pennellate soffici che infondono sentimenti e vita al personaggio. Tra le suggestioni catalizzate da Giorgione si segnala la conoscenza dell’arte di Albrecht Dürer, il quale soggiorna a Venezia, tra il 1505 e il 1507, lasciandovi una celebrata Madonna del Rosario. Sono di evidente ispirazione nordica il partito di pieghe increspate della veste indossata da Giuditta, impreziosita da un vistoso gioiello, che contribuiscono a enfatizzare il dettaglio della testa calcata e terrea di Oloferne, costruita attraverso un intenso gioco di chiaroscuri.

 Testo di Maria Teresa Tancredi

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Conserved in the Hermitage, Saint Petersburg, the work is agreed as Giorgio’s (Zorzo, Zorzi) by Castelfranco, called Giorgione (Castelfranco Veneto, 1477/78 – Venice 1510), Giovanni Bellini’s likely student at Venice and Titian’s master. The artistic history, existential parabola and painter’s catalogue remain obscure and controversial even now. For example, the commissioning and genesis of this work are unknown. But two two frescoes, which can be attributed to Giorgione and seen in Montagnana Cathedral – David with the Head of Goliath and Judith beheading Holofernes (1501-02) support the hypothesis that the piece is part of a lost ancient diptych. The panel, originally on wood and transferred to canvas, portrays the Biblical heroine full-figure, turning her gaze to the head of the decapitated Assyrian king. Judith, accompanied by the shining weapon of her crime, is immersed in a country setting emblematic of Giorgone’s style and the marine painting tradition. The Venetian artist qualifies himself as an outstanding interpreter of Venetrian landscape poetry, due to a prospectively, chromatically declined formula placed on the axis of Bellini’s research and renewed by the results of Leonardesque experiments. Leonardo passed Venice in 1500 and the effects of his lesson abound in the image of Judith’s face, sfumato and softened by the use of brush strokes giving the subject feeling and life. The suggestions catalysed by Giorgione include awareness of the art of Albrecht Dürer, who stayed at Venice between 1505 and 1507, leaving a celebrated Madonna of the Rosary. The Nordic inspiration is particularly evident in the playful, rippling folds in the dress Judith wears, embellished by a showy jewel, contributing to emphasising the detail of Holofernes’ traced, earthly head, built through an intense chiaroscuro play.

 Text by Maria Teresa Tancredi

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La buona venturaFortune Teller

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

L'intento centrale del Caravaggio giovane è quello di cogliere momenti di vita vissuta nell'attimo saliente in cui si manifesta. La zingara che legge la buona ventura al giovane, nel momento in cui lo inganna sfilandogli l'anello, è uno dei pezzi esemplari di questa linea interpretativa della realtà.

Un momento esemplare che però non parve tale ai suoi contemporanei. Il cardinale Federico Borromeo, per esempio, citando specificamente questo soggetto delle zingare che leggono la buona ventura, parla di soggetti spregevoli indegni di un pittore di alto livello.

Caravaggio non fu solito replicare i suoi dipinti: quando lo fece, apportò varianti importanti, che determinavano il quadro in un nuovo assetto, come di un’opera tutta nuova.

Quest’opera si differenzia dal quadro conservato al museo del Louvre nell'età dei personaggi, che appaiono leggermente più invecchiati. Oggi gli studi concordono nel considerare la Buona Ventura dei Musei Capitolini, databile intorno al 1594-95, il prototipo delle numerose derivazioni di questo soggetto, a partire da quella realizzata qualche anno dopo da Caravaggio e oggi al Louvre.

Per approfondire: Sergio Guarino, La Buona Ventura, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

 

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The young Caravaggio’s central intent was to capture moments of life lived at the salient instant in which it manifests itself. The gypsy telling the young man’s fortune at the moment she deceives him by removing his ring is one of the exemplary pieces of this way to interpret reality.

However, it did not seem so to his contemporaries. For example, Cardinal Federico Borromeo, specifically quoting this subject of the fortune-telling gypsy, spoke of abject topics unworthy of a high-level painter.

Caravaggio did not usually repeat his paintings: when he did, he introduced important variations, giving the picture another arrangement, like a completely new work.

This painting differs from the one conserved at the Louvre in the age of its characters, who seem slightly older. Studies today concur in considering the Capitoline Museum Fortune Teller, datable to around 1594-95, the prototype of numerous derivations of the subject, starting from the one Caravaggio made several years later, now in the Louvre.

For further study: Sergio Guarino, Fortune Teller, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

 

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