contattigalleryla storiaportfoliohome
Madonna di SenigalliaMadonna of Senigallia
Piero della FrancescaPiero della Francesca
Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo DucaleNational Gallery of Marche, Ducal PalaceGalerie nationale des Marches, Palais Ducal, UrbinoUrbinoUrbino, ItaliaItalyItalie
Olio e tempera su tavolaOil and tempera on panel, 62 x 54 cm., anno 1474-78

media


L’opera, che raffigura la Madonna con il Bambino benedicente, proviene dalla chiesa di Santa Maria delle Grazie di Senigallia e giunse in Galleria nel 1917, da dove venne trafugata il 6 febbraio del 1975 e recuperata a Locarno il 22 marzo dell'anno successivo. Commissionata da Federico da Montefeltro come la pala di Brera, sarebbe stata poi collocata nella chiesa di Santa Maria delle Grazie, edificata nel 1491 su progetto di Baccio Pontelli come voto fatto da Giovanni Della Rovere per la nascita del tanto desiderato figlio maschio, Francesco Maria (25 marzo 1490). La complessa vicenda attributiva vede concorde la critica soprattutto a seguito del restauro condotto nel 1953 nell’Istituto Centrale del Restauro di Roma sotto la direzione di Cesare Brandi, che seguiva una prima fondamentale pulitura richiesta nel 1892 da Domenico Gnoli. Nel 1822 Padre Luigi Pungileoni aveva scritto all’amico Raimondo Arnaldi di aver trovato un abbozzo della Pala di Brera, allora ritenuta di Fra’ Carnevale, nel 1854 Gaetano Moroni la assegnò a Piero e individuò nei due angeli Giovanna, figlia di Federico, e Giovanni della Rovere, signore di Senigallia e nipote di Papa Sisto IV, sposati pro-forma nel 1474, poiché la sposa era giovanissima e poi nel 1478. Maria Grazia Ciardi Duprè dal Poggetto considera la tavola un omaggio di Federico alla moglie Battista Sforza, scomparsa a soli ventisei anni nel 1472, rappresentata nella Vergine e il figlio Guidobaldo nel bambino.

Il dipinto presenta affinità formali e stilistiche con la pala di Brera (databile al 1472 circa), da cui si copiano i due angeli, ma le figure sono collocate su uno sfondo dissimmetrico con  una parete piena e una nicchia con mensole sulla destra. La straordinaria illuminazione con il raggio che proviene dalla finestra è in debito della conoscenza di quei fiamminghi come Giusto di Gand, presente in quegli anni a Urbino. Tuttavia la sensibilità dell'artista è talmente complessa da raggiungere esiti ben diversi grazie anche alla fervida cultura della corte urbinate. L’astratta e solenne struttura del Palazzo ducale stesso esercitò un fascino non secondario ed è apertamente richiamata nei dettagli architettonici. Molti elementi rimandano a simbologie mariane e cristologiche come la porta che ricorda la Madonna come Ianua Coeli o la camera dal letto, allusione come la rosa bianca  e il fascio di luce al concepimento virginale. Il corallo, apotropaico segno di protezione dei bambini diventa simbolo della Passione per il colore rosso-sangue, il cero pasquale della candelabra indica morte e rinascita, la pisside fa pensare all’eucarestia, la cesta di vimini con i veli al sudario. 

Maria indossa la gamurra con il dettaglio delle cordelle apribili come la Madonna del parto di Monterchi quasi a sottolineare il ruolo terreno e domestico di madre contraddetto dalla ieratica immobilità degli angeli. La sacralità della vergine, obbediente all'iconografia, con la ricchezza dei rimandi simbolici si unisce ad una visione più intima e terrena consona ad una committenza profana.

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

This work, portraying the Madonna with the blessing Child, comes from the Church of Santa Maria delle Grazie in Senigallia and reached the Gallery in 1917, whence it was looted on 16 February 1975, to reappear at Locarno on 22 March of the following year. Commissioned by Federico da Montefeltro as the Brera Altarpiece, it would then be placed in the Church of Santa Maria delle Grazie, built in 1491 to a design by Baccio Pontelli as a vow from Giovanni Della Rovere for the birth of his much desired male child, Francesco Maria (25 March 1490). The complex attribution history mainly sees the critics agree after the restoration led by Rome’s Central Restoration Institution under the direction of Cesare Brandi, who carried out an initial basic cleaning, requested by Domenico Gnoli in 1892. In 1822 Father Luigi Pungileoni wrote to his friend Raimondo Arnaldi that he had found a sketch of the Brera Altarpiece, then believed to be by Fra’ Carnevale; in 1854 Gaetano Moroni assigned it to Piero and recognised in the two angels Giovanna, Federico’s daughter, and Giovanni della Rovere, Lord of Senigallia and Pope Sixtus IV’s nephew, wed pro-forma in 1474, as the bride was very young, and then in 1478. Maria Grazia Ciardi Duprè dal Poggetto considers the panel a homage by Federico to his wife Battista Sforza, who died at just twenty-six in 1472, portrayed in the Virgin, and his son Guidobaldo in the child.

The painting displays formal, stylistic affinities with the Brera Altarpiece (dated to around 1472), its two angels copied therefrom, but the figures are set on a dissymetric background with a full wall and a niche with shelves on the right. The extraordinary illumination with the ray coming from the window indicates awareness Flemish artists such as Justus van Gent, present at Urbino in those years. Yet the painter’s sensitivity is so complex as to obtain quite different results, not least due to the fervid culture of the Urbino court. The abstract, solemn structure of the Ducal Palace generated quite some fascination and is openly taken up in the architectural details. Many elements go back to symbolism of Mary and Christianity, such as the door, which recalls the Madonna as Ianua Coeli, or the bedroom, an allusion, like the white rose and knot of light, to the immaculate conception. The coral, apotropaic sign of protecting children, becomes a symbol of the Passion with its blood red colour; the Easter candle of the candelabra indicates death and rebirth; the pyx brings to mind the Eucharist, the wicker basket with its veils the shroud. 

Maria wears the gamurra with its detail of opening cords, like the Madonna of the Parturition by Monterchi, almost as if to emphasise her earthly, domestic mother’s role, contradicted by the hierarchic immobility of the angels. The holiness of the virgin, according to iconography, with its wealth of symbolic references, joins a more intimate, earthly vision consonant with a profane commission.

Text by Giovanna Lazzi

©All Rights Reserved 

Media

Ascolta la descrizione - durata 2'03Listen to the description - length 2'16

Ascolta l'approfondimento - durata 2'54In-depth - length 3'10