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Adorazione dei MagiAdoration of the Magi
Leonardo da VinciLeonardo
Galleria degli UffiziGalleria degli UffiziGalleria degli Uffizi, FirenzeFlorenceFlorance, ItaliaItalyItalie
Disegno a carbone, acquerello di inchiostro e olio su tavolaDrawing in charcoal, watercolour ink and oil on wood, 246 x 243 cm., anno c. 1482

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Nel 1481 i monaci di San Donato a Scopeto commissionarono a Leonardo un'Adorazione dei Magi da completare nel giro di due anni. L'artista studiò la composizione approntando vari disegni preparatori: uno generale, dove compare anche la capanna ora a Parigi; uno dello sfondo conservato a Firenze, e vari studi riconducibili alla zuffa di cavalli o alla posizione della Madonna e del Bambino. Nell'estate del 1482, però, partì per Milano, lasciando l'opera incompiuta. La tavola di Leonardo era rimasta allo stato di abbozzo in casa di Amerigo de' Benci, dove la vide Vasari. Nel 1601 si trovava nelle raccolte di don Antonio de' Medici e, dopo la morte di suo figlio Giulio, nel 1670, approdò alle Gallerie fiorentine.

E’ stata restaurata tra il 2011 e la fine di marzo 2017. 

APPROFONDIMENTO:

La forma pressoché quadrata permise all'artista di organizzare la composizione lungo le direttrici diagonali, con il centro nel punto di incontro dove si trova la testa della Vergine, che, collocata in posizione leggermente arretrata, accenna un movimento rotatorio, diffuso in cerchi concentrici, come effetto del propagarsi della rivelazione divina.  Le figure sacre sono al centro e i Magi alla base di un'ideale piramide che ha come vertice la figura di Maria, come nell'Adorazione dei Magi di Sandro Botticelli del 1475.

Il corteo si dispone teatralmente a semicerchio dietro la Madonna, bellissima e dolcemente assorta, avvolta nel viluppo dei panneggi e velata dal benduccio delle donne maritate. Ella è perno di tutta l'azione che si sviluppa concitata e dinamica nelle figure studiate nelle loro manifestazioni fisiche e psicologiche, un'umanità variegata dove talvolta i volti scheletrici sembrano frutto di studi anatomici.

Lo sfondo è diviso in due parti da due alberi: la palma, segno della passione di Cristo, e l'alloro simbolo di resurrezione, che alcuni hanno inteso come un carrubo, tradizionalmente associato al Battista identificabile nel personaggio, confuso nella agitata massa anonima degli astanti, con il dito levato nel “gesto di Giovanni”. 

Le architetture in rovina sullo sfondo rimandano al Tempio di Gerusalemme, segno del declino dell'Ebraismo e del Paganesimo, alluso anche dalla lotta dei cavalli. Nell'edificio con le scale è stata riconosciuta la citazione del presbiterio della chiesa di San Miniato al Monte o della Villa medicea di Poggio a Caiano allora in costruzione; le piante nate in disordine suggeriscono l'abbandono di edifici invasi dalla vegetazione per l'incuria e la devastazione. 

Gli armati in lotta cieca sui cavalli che s'impennano vanno letti come simbolo della follia degli uomini che non hanno ancora ricevuto il messaggio cristiano. Il giovane a destra che guarda verso l'esterno, forse un autoritratto, è stato messo in relazione con il personaggio meditabondo sul lato opposto, come invito a riflettere sul mistero dell'Incarnazione.

Leonardo riuscì a interpretare in modo particolare il tema dell'Adorazione dei Magi. Tema molto frequente nell'arte fiorentina del XV secolo non solo perché permetteva di inserire episodi e personaggi atti a celebrare la ricchezza e il potere dei committenti, ma anche perché ogni anno, per l'Epifania, si svolgeva “la Cavalcata” nelle strade cittadine che coinvolgeva le famiglie più in vista. 

Innanzitutto l'artista decise di raffigurare l'epifania, la "manifestazione" di Gesù, che, con il gesto di benedizione, rivela la sua natura divina agli astanti. La folla sconvolta si abbandona a manifestazioni di sorpresa e turbamento, ben lontane dalla usuale compostezza del corteo, pretesto di sfoggio di eleganza e agiatezza. La tavola rivela una globale assimilazione della pittura fiorentina contemporanea e della scultura classica nell’articolazione compositiva dello spazio, unificato dalla potenza del disegno e dalla luce avvolgente. L'opera si presenta oggi come un grandioso abbozzo, che permette di conoscere approfonditamente la tecnica usata da Leonardo che stendeva una base scura, dove necessario, a base di terre e verderame, di tinta marrone rossastra e di nero, lasciando invece visibile la preparazione chiara di fondo sui soggetti più illuminati.  

L'accurato restauro ha evidenziato le stesure non originali di vernice, colla, patinature sul supporto, costituito da dieci assi di pioppo che si è aperto provocando rotture sulla superficie. Soprattutto nella parte alta è emerso un accenno luminoso del colore del cielo rendendo percepibili a occhio nudo anziché solo in infrarosso le figure dei lavoratori intenti alla ricostruzione del Tempio, elemento iconologico di grande importanza, così come la zuffa di cavalli e figure umane sulla destra e lo sfondo che si apre su una visione prospettica ed atmosferica, sinora addirittura mascherata da una vera e propria patinatura che voleva conferire all’insieme l’aspetto di un monocromo. Inoltre, in modo inconsueto per il suo tempo e unico persino nella sua produzione artistica, Leonardo ha elaborato il disegno direttamente sulla tavola anziché su carta, come è evidente dai numerosissimi cambiamenti in corso d’opera oggi di nuovo visibili.

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

In 1481 the monks of San Donato a Scopeto commissioned an Adoration of the Magi of Leonardo, to be completed within two years. The artist studied the composition, producing several preparatory drawings: a general one, in which even the hut appears (Paris, Louvre, Cabinet des Dessins); one of the background (Florence, GDSU); and various studies that can lead back to the horses’ fight or the position of the Madonna and Child. But in the Summer of 1482, he departed for Milan, leaving the work incomplete. Leonardo’s panel remained, no more than a sketch, at the home Amerigo de' Benci, where it was seen by Vasari. In 1601 it was in the collections of don Antonio de' Medici, and, after the death of his son Giulio, in 1670, it reached the Florentine Galleries. In 1681, the sixteenth-century guild frame went missing, probably on the occasion of the painting’s transfer to Villa di Castello. Since 1794 it has been at the Museum definitively; it was restored between 2011 and late March 2017.

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The almost square form allowed the artist to organise the composition along diagonal vectors, its centre the meeting point with the head of the Virgin, which is placed slightly behind and hints at a rotating movement, spread into concentric circles, as a result of the propagation of the divine revelation. The sacred figures are at the centre and the Magi at the base of a pyramidal ideal whose vertex is the figure of Mary, as in Sandro Botticelli’s Adoration of the dei Magi (Florence, Uffizi, circa 1475).

The procession is played out in a semi-circle behind the Madonna, who is beautiful and sweetly engrossed, wrapped in the winding drapes and veiled by the sash of married women, the pivot of all the excited, dynamic action of the figures, studied in their physical and psychological physiognomy, a varied humanity where the skeletal faces sometimes appear as the fruit of anatomical study.

The background is divided into two parts by two trees: the palm, sign of the Passion of Christ, and the laurel, symbol of Resurrection, interpreted by some as a carob tree, traditionally associated with the Baptist that may be identified in the character, confused in the agitated anonymous mass, raising his finger in the “sign of Saint John”. The background architecture in ruins recall the Temple of Jerusalem, indicating the decline of Hebraism and Paganism, also alluded to by the fighting horses. The building with steps has been recognised as a reference to the presbitry of San Miniato al Monte Church, or the Medici Villa di Poggio at Caiano, then under construction; the disordered plants suggest the abandonment of buildings invaded by vegetation due to neglect and devastation.

The armed men combatting blindly on the rearing horses are read as a symbol of the folly of men who have not yet received the Christian message. The youth at the right, looking outwards, may be a self-portrait and has been related to the meditative character on the opposite side, as an invitation to reflect on the mystery of the Incarnation.

Leonardo gave a special interpretation to the theme of the Adoration of the Magi, so frequent in XV-century Florentine art, not only because it allowed artists to insert episodes and characters that would celebrate the richness and power of their commissioners, but also because every year the Epiphany saw the Horse Ride in the city streets, involving the most prominent families.

Most of all, the painter decided to depict the epiphany, the "manifestation" of Jesus, who reveals his divine nature to those present with his gesture of blessing. The bewildered crowd gives in to displays of surprise and perturbation, a far cry from the usual composure at court, a pretext to show off elegance and prosperity. The panel reveals global assimilation of contemporaneous Florentine painting and classical sculpture in the compositional articulation of space, unified by the power of the drawing and the gripping light.

Today, the work appears as a grandiose sketch, letting us know in depth the technique used by Leonardo as he set out a dark base of earth and verdigris, reddish brown and black tint, where necessary, but left the clear background preparation visible on the more illuminated subjects. Accurate restoration highlighted the unoriginal varnish, glue and gloss layouts on the support, made up of the ten poplar axes that opened up so as to cause surface breakage. In particular, the upper part revealed a bright hint of sky colour so that the naked eye – not only infrared rays – could perceive the figures of the workers intent on reconstructing the Temple, a highly important iconographic element, just like the horses’ fight and human figures on the right and the background opening up a prospective, atmospheric vision, thus far masked by out and out gloss that aimed to make the whole painting look monochrome.Further, in a manner unusual for the time and unique in even his artistic path, Leonardo worked the drawing out directly onto the panel rather than paper, as the numerous changes over the course of the work that we can now see make clear.

Text by Giovanna Lazzi

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