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La GravidaThe Pregnant WomanLa gravida (La femme enceinte)
Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio
Galleria Palatina, Palazzo PittiPalatina Gallery, Palazzo PittiGalerie Palatina, Palazzo Pitti, FirenzeFlorenceFlorence, ItaliaItalyItalie
Olio su tavolaOil on wood, 67 x 53 cm., anno 1505 - 1506

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La donna ritratta è stata variamente identificata come una dama di casa Bufalini di Città di Castello o Emilia Pia da Montefeltro, per le analogie fisiognomiche con il ritratto nel Museum of Art di Baltimora; si tratta probabilmente di una fiorentina appartenente ad una delle famiglie committenti di Raffaello. Seduta a mezza figura, con la mano sinistra tocca il grembo smuovendo appena la stoffa, catturando l’attenzione su questo dettaglio di sapiente e discreto realismo, che ha ispirato il titolo ottocentesco. Ma forse la curva del grembiule increspato è dovuta alle forme opulente e la posizione della mano vuole evidenziare lo status sociale, come dimostra la cura nella riproduzione degli anelli, piuttosto che alludere alla maternità. Il busto e il volto ruotati di tre quarti verso destra, emergono plasticamente dall’oscurità del fondo, mentre gli occhi sono girati direttamente verso lo spettatore, a stabilire un contatto psicologico. La luce la colpisce dall’alto a sinistra, schiarendone il volto e accentuando, con gli effetti chiaroscurali, i lineamenti tondeggianti. La gamurra con scollo quadrato, adorna di bordi di velluto, prende vita dalle ricche maniche di un rosso squillante, staccabili e di tessuto e colore differente dall’abito, fermate alla spalla con agugelli che conferiscono alla figura un andamento ovale, come racchiudendola in quelle forme geometriche che costruiscono la struttura dei ritratti femminili di questo periodo. I capelli, raccolti in una retina dorata fermata da un gallone prezioso, incorniciano il volto ripetendo la forma ovale in uno studiato accordo di geometrie. Il bianco brillante della camicia, che emerge con ampi sboffi si accosta al nero della decorazione dell’abito in un sapiente contrasto cromatico. Al collo pende una preziosa collana d’oro a maglia che si infila nello scollo; oltre al grembiule finemente increspato, i guanti e il libretto completano l’abbigliamento secondo cliché di eleganza consoni alla moda. La complessità formale e la padronanza del colore anticipano già le opere romane, sulla base dell’esperienza maturata con la meditazione su Leonardo e sui pittori fiorentini del momento, unendo la ricerca plastica all’uso sapiente del colore. 

Questo dipinto, citato per la prima volta come opera di ignoto in un inventario di palazzo Pitti redatto agli inizi del Settecento, venne trasferito nel 1813 nella Guardaroba granducale degli Uffizi, per tornare poi a Pitti (Sala dell’Iliade) in sostituzione dei quadri trafugati dalle armate francesi. Già attribuito a Innocenzo da Imola, la paternità raffaellesca è ormai unanimemente accolta. 

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

The woman portrayed has been variously identified as a lady from the Bufalini house of Città di Castello or Emilia Pia da Montefeltro, due to the physiognomical analogies with the depiction in the Museum of Art in Baltimora; it is probably a Florentine belonging to one of the families commissioning Raphael. Sitting waist-figure, with her left hand she touches her lap, just moving the material with wise, discrete realism, capturing attention on this detail that inspired the 18th-century title. But the curve of the rippling apron is due to the opulent forms and the hand position might wish to highlight her social status, as demonstrated by the care in reproducing the rings, rather than to allude to maternity. The bust and face, rotated three quarters to the left, emerge plastically from the obscurity of the background, while the eyes turn directly to the viewer, so as to establish psychological contact. The light strikes her from the upper left, brightening her face, its chiaroscuro effects underlining her roundish features. The square-necked gamurra, adorned by velvet edges, is enlivened by the rich, garishly red sleeves – "different", so detachable, with material and colour unlike the dress – closed at the shoulders by agugelli that give the figure an oval gait, as if to enclose it in the geometric shapes that make up the structure of female portraits from the period. The hair, gathered in a gold net clasped by a precious chevron, frame the countenance, repeating the oval form in a studied geometrical correspondence. The brilliant white of the blouse, emerging with wide puffs, the light veil and the displayed neck stands out against the black of the dress decoration in a wise chromatic contrast. A precious wrought gold necklace hangs from her neck and tucks into the neckline; the finely ruffled apron, gloves and a small book completed the attire in accordance with the clichés of fashionable elegance. The formal complexity and mastery of colour anticipate the Roman works, on the basis of experience matured with the meditation on Leonardo and the Florentine painters of the time, uniting plastic search with the expert use of colour. 

Cited for the first time as a work by an unknown hand in a Palazzo Pitti inventory drawn up in the early 1700s, this painting was transferred in 1813 to the Uffizi Great-duke Cabinet, to the return to the (Sala dell'Iliade) to substitute the pictures looted by the French soldiers. Already attributed to Innocenzo da Imola, it is now universally recognised as by Raphael. 

Text by Giovanna Lazzi

©All Rights Reserved

La femme représentée a été identifiée de façons différentes, comme une dame de la famille Bufalini de Città di Castello, ou bien comme Emilia Pia da Montefeltro, en raison des similitudes physionomiques avec le portrait du Museum of Art de Baltimore ; il s’agit probablement d’une femme florentine appartenant à l’une des familles acquéresses de Raphaël. Elle est peinte en buste, assise à mi-longueur : sa main gauche touche son ventre, déplaçant à peine le tissu avec un geste qui capte l’attention sur ce détail d’un réalisme sage et discret, qui a inspiré le titre au XIXème siècle. Mais est-il possible que la courbe du tablier plissé soit due aux formes opulentes de la femme et que la position de la main veuille mettre en évidence son statut social, comme le montre le soin apporté à la reproduction des anneaux, plutôt que de faire allusion à la maternité. La poitrine et le visage, tournés aux trois quarts vers la droite, émergent plastiquement de l’obscurité du fond, tandis que les yeux sont tournés directement vers le spectateur, comme pour établir un contact psychologique. La lumière la frappe d’en haut à gauche, en éclairant son visage et en accentuant les traits, arrondis par des effets de clair-obscur. La gamurra, simarre à l’encolure carrée, ornée de bords en velours, prend vie grâce aux riches manches d’un rouge vif, détachables, de tissu et de couleur différents de la robe, fixées à l’épaule par des aiguilles qui donnent à la figure une forme ovale, en l’enfermant presque dans ces formes géométriques qui bâtissent les portraits féminins de cette période. Les cheveux, rassemblés dans une résille dorée fermée par un précieux ruban, encadrent le visage en reprenant la forme ovale par un accord calculé des géométries. Le blanc brillant de la chemise, qui émerge avec de larges bouffants se combine avec le noir de la décoration de la robe dans un savant contraste chromatique. Un précieux collier à mailles d’or pend à son cou ; en plus du tablier finement froncé, des gants et un livret complètent l’habillement selon les clichés de la mode du temps. La complexité formelle et la maîtrise de la couleur anticipent déjà les œuvres romaines, basées sur l’expérience acquise avec la méditation sur Léonard et les peintres florentins contemporains, combinant la recherche plastique et le maniement savant de la couleur.

Mentionné pour la première fois comme œuvre d’inconnu dans un inventaire de Palazzo Pitti dressé au début du XVIIIe siècle, le tableau a été transféré en 1813 au Vestiaire grand-ducal des Offices, puis rendu à Pitti (dans la Salle de l’Iliade) pour remplacer les tableaux volés par les armées françaises. Bien qu’il ait été attribué longtemps à Innocent d’Imola, la paternité de Raphaël est désormais unanimement acceptée.

Texte de Giovanna Lazzi

©All Rights Reserved

 

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