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Cristo in gloria con simboli della PassioneChrist in glory with symbol of the PassionLe Christ en gloire avec les symboles de la Passion
Lorenzo LottoLorenzo LottoLorenzo Lotto
Kunsthistorisches Museum, GemäldegalerieKunsthistorisches Museum, GemäldegalerieKunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, ViennaViennaVienne, AustriaAustriaAutriche
olio su telaoil on canvasHuile sur toile, 52 x 32 cm., year 1540-45 ca

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Dell’ultimo soggiorno veneziano dell’artista, dopo tante peregrinazioni, è frutto anche la tavola del Cristo trionfatore, tema già sperimentato nella versione della Collezione d’Arco di Mantova e ripetutamente ripreso in bronzo da Jacopo Sansovino, (Venezia, San Marco; Firenze, Bargello; Berlino, Staatliche Museen). Nella città natale, dove Tiziano appariva assoluto dominatore, lo stile così personale di Lorenzo Lotto, il cui valore fu riconosciuto solo alla fine del XIX secolo, non aveva avuto grande fortuna, e ai giudizi negativi, perfino sarcastici, di intellettuali influenti come Pietro aretino, si aggiungevano sospetti di suggestioni protestanti, compatibili con la sua personalità solitaria e umbratile e la sua religiosità intimistica e irrequieta. Lotto guarda Antonello da Messina e Giovanni Bellini, a cui si ispira per l’impianto della pala d’altare e il dosaggio consapevole della luce, lo intriga la cromia di Cima da Conegliano e il rapporto con la natura, poi, a Roma, non si allinea all’imperante classicismo alla Raffaello, come non accetta Tiziano, entrambi lontani dalla sua vena artistica, che pare continuamente alla ricerca di soluzioni innovative. Nei soggetti di argomento religioso l’artista cerca il colloquio con lo spettatore, come a voler instaurare una relazione immediata con il fedele, offrendo una lettura intima, che scandaglia i sentimenti e le profondità dell’anima, una pittura “psicologica” volta a creare un coinvolgimento tutto interiore.  

Nella tavola che esalta il Salvatore, la folla convulsa degli angioletti, che presentano i simboli della passione, isola il corpo statuario di Cristo, giovane, bellissimo, seminudo, divino nella perfezione fisica della sua umanità prorompente. La posa delle braccia aperte ricorda la croce visibile alle spalle, quella morte orribile e salvifica che l’uomo- Dio ha sconfitto, la marmorea lucentezza delle carni è esaltate dalle sfumature rosate del manto, che si muove a svelare il corpo in un sapiente dosaggio cromatico davvero innovativo. La figura trionfante si pone quasi come in un ostensorio, dove il tondo centrale è spesso racchiuso nelle nuvole angeliche, anche qui un sacrificio ostentato e una potenza che viene dalla morte vinta dalla divinità, in tutta la sua spettacolarità in una visione moderna e fortemente psicologica del divino, dove il sacro diventa  umano, quasi in una dimensione quotidiana come la Madonna di Recanati con il gatto che scappa. Il carattere introverso di un artista isolato e segnato dalle difficoltà di una vita raminga e poco gratificante emerge in questa  religiosità apparentemente gridata ma intima e vissuta, dove si è annidato il sospetto di eresia e pratiche alchemiche, e dove la scena sacra si risolve spesso in soluzioni audacemente  scenografiche, come il taglio asimmetrico della regia  di questa tela, sbilanciata sulla diagonale del corpo marmoreo del Salvatore, a cui si modella, nell’iterazione dei gesti, la minuscola figurina in basso, in una suggestione di Imitatio Christi di fortissimo impatto. 

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

The artist's final say in Venice, after several wanderings, also produced the panel of Christ the Trumphant, a theme already tried in the version in the Collection of Arco in Mantova and repeatedly returned to in bronze by Jacopo Sansovino (Venice, San Marco; Florence, Bargello; Berlin, Staatliche Museen). In the city of his birth, where Titian appeared as the unquestioned master, the highly personal style of Lorenzo Lotto, whose worth was only recognised at the end of the XIX century, did not prove very successful, and the negative, even sarcastic judgements of influential intellectuals such as come Pietro Aretino were accompanied by suspicions of protestant allusions, compatible with his solitary, aloof personality and intimate, restless religiosity. Lotto looks to Antonello da Messina and Giovanni Bellini, who inspire him in the layout of the altar panel and aware dosage of lighting; he is intrigued by the tones of Cima da Conegliano and then the relationship with nature at Rome. He does not follow the imperious classicism like Raphael; nor does he accept Titian, both of them far from his artistic streak, which seems to be continually seeking innovative solutions. In religious subjects, the artist attempts to speak to the viewer, as if trying to establish an immediate relationship with the faithful, offering intimate reading that probes the feelings and depths of the soul, “psychological” painting aiming to create completely interior involvement.  

In the panel exalting the Saviour, the unrestrained crowd of little angels presenting the symbols of the passion isolates the statuesque body of Christ, young, beautiful, semi-nude, divine in the physical perfection of his outstanding humanity. The open-arm pose recalls the cross, visible behind him, that salvific death defeated by the man-God, while the marble shine of the flesh is heightened by the rosy tints of the mantle as it moves to reveal the body in wise, innovative chromatic dosage. 

The trimphant figure is almost presented as if in an ostensory, where the central tondo is often closed in angelic clouds: here too there is emphasised sacrifice and power deriving from divinty's overcoming death, in all its spectacularity in a modern, highly psychological vision of the divine, where sacred becomes human, almost in an everyday dimension, like Recanati's Madonna with the cat running awayc. The introverted personality of an isolated artist marked by the hardship of a wandering, far from satisfying life emerges in this  religiosity that seems to be shouted out but is actually intimate and experienced, where suspicion of heresy and alchemic pracice lurked, and the sacred scene is resolved in daringly scenographic solutions, such as the asymmetrical cut of the direction of this canvas, unbalanced on the diagonal of the marble body of the Saviour, the iteration of gestures modelling the tiny figure below, suggesting a powerful Imitatio Christi.

 Text by Giovanna Lazzi

©All Rights Reserved 

Le panneau avec le Christ triomphant est le fruit, après tant de pérégrinations, du dernier séjour vénitien de l’artiste. Dans sa ville natale, où Titien apparaissait comme le dominateur absolu, le style si personnel de Lorenzo Lotto, dont la valeur ne fut reconnue qu’à la fin du XIXe siècle, n’avait pas connu un grand succès, et aux jugements négatifs, voire même sarcastiques, d’intellectuels influents comme Pierre l’Arétin, s’ajoutaient des soupçons de suggestions protestantes, compatibles avec sa personnalité solitaire et ombrageuse, et sa religiosité intimiste et inquiète. Dans le panneau qui exalte le Sauveur, la foule confuse des angelots, qui présentent les symboles de la passion, isole le corps imposant du Christ, jeune, très beau, à demi nu, divin dans la perfection de son humanité débordante. La pose des bras ouverts rappelle la croix visible dans son dos, cette mort horrible, apportant le salut, que l’homme-Dieu a vaincue, l’éclat marmoréen de la chair est rehaussé par les nuances rosées du manteau, dont le mouvement dévoile le corps en un savant dosage chromatique, tout à fait nouveau. La figure triomphante se place presque comme dans un ostensoir, où le cercle central est souvent enserré dans les nuages angéliques, dans un sacrifice ostentatoire et une puissance venant de la mort vaincue par la divinité.

Le caractère introverti d’un artiste isolé et affecté par les difficultés d’une vie vagabonde et peu gratifiante émerge dans cette religiosité apparemment clamée, mais intime et vécue, où s’est caché le soupçon d’hérésie et de pratiques alchimiques, et où la scène sacrée se résout souvent en solutions d’une grande audace scénographique, comme la coupe asymétrique de la mise en scène de cette toile, déséquilibrée sur la diagonale du corps marmoréen du Sauveur, où prend forme, dans la répétition des gestes, la minuscule figurine en bas, dans une suggestion d’Imitatio Christi d’une très grande force.

Texte de Giovanna Lazzi 

©Tous droits réservés 

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