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Annunciazione (Scomparto della Predella della Pala Oddi)Annunciation (Part of the Oddi Altarpiece Predella)Annonciation (panneau de la prédelle du Retable Oddi)
Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio
Musei VaticaniVatican MuseumsMusées du Vatican, Città del VaticanoVatican CityCité du Vatican, Stato del VaticanoVatican StateÉtat du Vatican
Tempera grassa su tavolaTempera grassa on wood, 27 x 50 cm., anno 1502 - 1503

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L'Annunciazione è uno dei tre scomparti della predella della Pala, commissionata nel 1502 da Maddalena degli Oddi per la chiesa di San Francesco al Prato a Perugia, analoga alla scena della Pala dipinta nel 1497 dal Perugino per la chiesa di Santa Maria Nuova a Fano, che ne costituisce il modello e a cui sembra abbia partecipato lo stesso Raffaello. Lo spazio si apre conferendo maggior risalto alle due figure, non più separate ma unite in muto dialogo, con ruoli ben definiti dal moto dell'angelo col guarnello rosso mosso dal vento di contro alla statica serenità di Maria, seduta e chiusa nel suo raccoglimento. L'intelaiatura architettonica, con la sua meticolosa partizione prospettica, crea una quinta teatrale di estremo rigore mitigato dall'arioso paesaggio sullo sfondo. Il Padre Eterno benedicente e la colomba appaiono necessari comprimari ma non alterano il rapporto dei due protagonisti. Nella predella di Fano la Vergine è inginocchiata e isolata dall'angelo per l'incombere delle colonne, l'azione è fissata nell'immobilità di un fatto accaduto mentre Raffaello coglie il momento dell'irrompere del divino messaggero che prende Maria quasi di sorpresa interrompendo la lettura del libro devozionale aperto sulle ginocchia. La composizione si fa più sciolta enfatizzando la relazione tra i due personaggi e colpisce l'accordo cromatico giocato solo sul rosso e l'azzurro, colori simbolici e divini, delle tuniche e dei manti di Dio e della Madonna, a cui si accorda anche il tono squillante del guarnello dell'angelo. Raffaello modifica la scena del Perugino senza cambiare lo stile, ma bastano pochi dettagli per un risultato totalmente diverso che, nel pieno rispetto dell'iconografia tradizionale, conduce ad un linguaggio nuovo. Entrambe hanno come punto di riferimento l’Annunciazione della Cimasa del Polittico di Sant’Antonio di Piero della Francesca, dipinto per le monache per le quali Raffaello realizzerà in seguito la Pala Colonna. Mentre Perugino inserisce le figure più all’interno della struttura architettonica, facendone quasi un soggetto unico, Raffaello le allontana ancora di più conferendo maggior impulso al movimento in una diversa concezione spaziale. Il disegno preparatorio (Parigi, Louvre) realizzato sia in modo lineare con lapis e penna, sia pittorico con pennello e bistro, che presenta evidenti tracce del suo trasferimento con trafori e spolveri, rivela la maturazione dello stile del giovane artista, ormai aggiornato sulle esperienze di Perugino e Pinturicchio rispetto al ricordo della pittura paterna, padrone dei suoi mezzi espressivi capace di ravvivare la solida intelaiatura prospettica con la freschezza dei colori e di plasmare i personaggi con la grazia dei  volti e il significato dei gesti.

Testo di Giovanna Lazzi

 

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The Annunciation is one of the three parts of the predella of the altarpiece, commissioned in 1502 by Maddalena degli Oddi for the Church of San Francesco al Prato at Perugia, analogous to the Altarpiece scene painted in 1497 by Perugino for the Church of Santa Maria Nuova at Fano, which forms its model and seems to include work by Raphael himself. The space opens laying greatest emphasis on the two figures, no longer separated but joined in mute dialogue, the roles well defined by the motion of the angel with her red petticoat ruffled by the wind as against the static serenity of Mary, seated and closed in her welcome. The architectural layout, with its meticolous perspective partition, creates a rigorous theatre wing mitigated by the airy background landscape. The blessing Eternal Father and the dove appear as necessary supporters but do not alter the two main characters’ relationship. In the Fano Altarpiece, the Virgin is kneeling and isolated from the angel by the incumbent columns – the action centres on the immobility of a deed done – whilst Raphael grasps the moment when the divine messenger bursts in and almost catches Mary by surprise, interrupting her reading of the devotional book open on her knee. The composition is made looser by the emphasis on the relationship between the two characters and seizes the chromatic agreement played only on the red and blue, symbolic and divine colours, of the tunics and mantles of God and the Madonna, which also agree with the gaudy tome of the angel’s petticoat. Raphael modifies Perugino’s scene without changing the style, but just a few details suffice to create a completely new result that respects traditional iconography but leads to a new language. The reference point for both is the Cimasa Annunciation from the Polyptich of Saint Anthony by Piero della Francesca, painted for the nuns for whom Raphael would later make the Colonna Altarpiece. Whilst Perugino inserts the figures further inside the architectural structure, creating almost a single subject, Raphael distances them more so as to give greater impulse to movement in a different spatial conception. The preparatory sketch (Paris, Louvre), made both linearly in lapis and pen, and pictorially in brush and bistro, displays clear traces of its transfer with perforation and dusting, and shows the maturation of the style of the young artist, now developing from the Perugino and Pinturicchio experience through paternal painting, master of the expressive means and able to enliven the solid perspective layout with fresh colours and form the characters with facial grace and gestural significance.

Text by Giovanna Lazzi

 

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L’Annonciation, qui est l’un des trois panneaux de la prédelle du retable, commandé en 1502 par Maddalena degli Oddi pour l’église de San Francesco al Prato à Pérouse, présente des ressemblances avec la scène du retable peint en 1497 par le Pérugin pour l’église de Santa Maria Nuova à Fano, qui en constitue le modèle, auquel Raphaël lui-même semble avoir travaillé. L’espace s’ouvre en faisant ressortir les deux figures, réunies dans un dialogue silencieux, avec des rôles bien définis par le mouvement de l’ange à la veste rouge agitée par le vent, vis-à-vis de la sérénité statique de Marie, assise et enfermée dans son recueillement. La charpente architecturale, avec sa méticuleuse partition de la perspective, crée une coulisse d’une extrême rigueur, adoucie par le paysage aérien en arrière-plan. La bénédiction du Père éternel annoncé par la colombe, bien que nécessaire ne modifie pas pour autant la relation des deux protagonistes. Dans la prédelle de Fano, la Vierge est agenouillée et isolée par rapport à l’ange à cause des colonnes qui s’interposent, l’action est figée dans l’immobilité d’un événement passé alors que Raphaël saisit le moment de l’irruption du messager divin qui prend Marie presque au dépourvu, en interrompant la lecture du livre de dévotion ouvert sur ses genoux. La composition s’assouplit en soulignant la relation entre les deux personnages et nous frappe par l’accord chromatique joué uniquement sur le rouge et le bleu, couleurs symboliques de la divinité, des tuniques et des manteaux de Dieu et de la Madone, qui s’harmonisent avec le ton retentissant de la veste angélique. Raphaël modifie la scène du Pérugin sans en changer le style, mais quelques détails suffisent pour obtenir un résultat totalement différent qui, dans le plein respect de l’iconographie traditionnelle, conduit à un nouveau langage. Toutes les deux ont comme point de repère l’Annonciation de la cimaise du polyptique de Saint Antoine de Piero de la Francesca, peinte pour les mêmes religieuses pour lesquelles Raphaël créera ensuite la Pala Colonna. Alors que le Pérugin insère davantage les figures à l’intérieur du motif architectural, ce qui en fait un sujet presque unique, Raphaël les éloigne, en donnant une plus grande impulsion au mouvement de l’ange dans une conception spatiale différente. Le dessin préparatoire (Paris, Louvre) réalisé soit de façon linéaire au crayon et au stylo, soit picturale au pinceau et au bistre, qui montre des traces évidentes de son déplacement avec ses ajourages et ses dépoussiérages, révèle la maturation du jeune artiste. Son style, renouvelé à la lumière des expériences du Pérugin et du Pinturicchio, par rapport à la manière paternelle, le montre désormais maître de ses moyens expressifs et capable d’aviver la charpente de la perspective avec la fraîcheur des couleurs et de façonner les personnages avec la grâce des visages et la signification des gestes. 

Texte de Giovanna Lazzi

 

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