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Susanna e i vecchioniSusanna and the Elders
TintorettoTintoretto
Kunsthistorisches Museum, GemäldegalerieKunsthistorisches Museum, GemäldegalerieKunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, ViennaViennaVienne, AustriaAustriaAutriche
Olio su telaOil on canvas, 147 x 194 cm., anno 1557 ca.

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Conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna dal 1824, il dipinto, identificato con “Susana al bagno quanto il naturale, et un de’ vecchi tratto per terra nascosto tra certe frondi, che la sta osservando molto spiritoso, ed il compagno spunta di lontano nel giardino”, descritto dal Ridolfi che lo vide nella residenza del pittore Nicolò Renieri, rappresenta la più nota tra le redazioni di analogo soggetto (Parigi, Louvre; Madrid, Prado; Washington, National Gallery). La storia di Susanna, narrata nella Bibbia, ispirò cassoni e arredi nuziali per esaltare la castità e la fedeltà femminile. Insidiata dai vecchi nel momento di maggiore intimità e nella sicurezza della sua casa, la giovane, che non voleva cedere alle loro richieste, venne ingiustamente accusata di adulterio e sarebbe stata giustiziata se il profeta Daniele non fosse intervenuto a svelare la verità.

Tintoretto sceglie di condensare la storia in una figura di prorompente bellezza, una Venere al bagno più che un’eroina biblica. Completamente nuda, mentre il suo corpo marmoreo sfolgora in piena luce, diviene un’immagine accecante e piena di sensualità, che pare trasformare in voyeur anche lo spettatore, grazie anche al taglio cinematografico, tipico del pittore innovatore che sceglie di rappresentare le scene come avvengono, fermate dal pennello nel momento dell’azione. La serenità della donna, che contempla compiaciuta la propria immagine nello specchio, appena celata da quell’asciugatoio candido come il suo corpo e orlato di preziose frange d’oro, rimanda, nel gioco della luce e dei colori, alla castità della protagonista, bellissima e sensuale ma pura, oggetto inconsapevole di turpi desideri apertamente dichiarati dalla testa calva del vecchio e dal colore acceso del suo abito.

Il tronco dell'albero che si estende come una linea su tutta l'altezza, divide in due la scena, dove le figure si dispongono in una composizione triangolare. La spalliera di rose, i fiori di Venere prima che della Madonna, che pare proteggere l’ignara Susanna dallo sguardo dell’altro vecchio, sorregge lo specchio, simbolo di vanità ma qui puro accessorio di toeletta. I due anelli d'oro, la collana di perle, la forcina, il pettine e il vasetto delle paste odorose, quasi una pisside, oltre al busto dell’abito rosso e ricco di decori completano la situazione di rilassata e privata intimità precedente al momento pubblico rappresentato da abiti e oggetti.

Dalla volta oscura sullo sfondo si apre un verziere con una incannucciata, accenno di un hortus conclusus, quasi una protezione, poi la vista si allarga sul paesaggio verdeggiante che rivela in lontananza il profilo di una città circondata dall'acqua, probabilmente Venezia. L’atteggiamento guardingo dei due vecchi denuncia la malvagità dei pensieri, il senso della colpa e l’imminenza di un pericolo per la giovane innocente, bianca e casta di contro alla lussuria sfrenata degli uomini.

Gli animali e le piante assolvono una funzione non solo esornante: la gazza rappresenta l'imminente diffamazione, le anatre la lealtà, le rose la lussuria, il candore dei fiori di sambuco e degli oggetti l'innocenza e la  purezza. Il cervo, ambiguo simbolo di lussuria ma anche della fedeltà nuziale nell’iconografia liturgica, è stato interpretato come allusione politica in relazione alle mire di Solimano il Magnifico su Venezia, minacciata dagli Ottomani come la bella Susanna dai due vecchi, e sembra non manchi una sottintesa denuncia socioculturale delle condizioni delle prostitute, spesso soggetto prediletto del pittore, talvolta sfruttate dal governo cittadino.

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

Conserved in the Kunsthistorisches Museum, Vienna, since 1824, this painting, identified with  “Susana at the bath as natural, and one of the elderly drawn on the ground, hidden among certain backgrounds, observing her cheekily, and the companion jumps out from afar in the garden”, described by Ridolfi, who saw it in the residence of the painter Nicolò Renieri, portrays the best known version of the subject (Paris, Louvre; Madrid, Prado; Washington, National Gallery). The story of Susanna, narrated in the Bible, inspired caissons and marriage furnishings to exalt female chastity and faithfulness. Undercut by elderly people at the moment of greatest intimacy and the safety of her home, the young girl refused to give in to their requests and was unfairly accused of adultery: she would have been executed, had the prophet Daniel not have intervened to reveal the truth.

Tintoretto chooses to condense the story into a figure of outstanding beauty, a Venus at the bath rather than a Biblical heroine. Completely nude as her marble body dazzles in full light, she becomes a blinding figure, full of sensuality, seeming to turn even the viewer into a voyeur, due not least to the cinematographic cut, typical of this innovative painter, who chooses to portray the scenes as they occur, caught by his brush at the moment of action. The serenity of the woman, pleased to contemplate her image in the mirror, appears hidden by the towel as candid as her body, with its precious gold fringe, which plays in light and colours to refer to the chastity of the subject, beautiful and sensual but pure, the unaware object of the  turpid desires openly declared by the old man’s bald head and the bright colour of his clothes.

The tree trunk, stretching like a line across the whole height, divides in two the scene, where the figures are set in a triangular composition. The headboard of roses, the flowers of Venus rather than the Madonna, seems to protect the oblivious Susanna from the gaze of the other old man and upholds the mirror, symbol of vanity but here also a mere toilet accessory. The two gold rings, the pearl necklace, the hairpin, comb and vase of fragrant pastes, almost a pyx, as well as the bust of the red, well decorated dress complete the situation of relaxed, private intimacy preceding the public moment represented by clothes and objects.

The dark vault in the background opens onto a trellised dooryard, hinting at a hortus conclusus, almost protection, and then one’s view broadens to the lush countryside that reveals from afar the profile of a city surrounded by water, probably Venice. The old men’s voyeuristic attitude denounces the malice of their thoughts, guilt and imminent danger for the innocent youth, white and chaste against the men’s unbridled lust.

The function of the animals and plants is not only ornamental: the magpie represents imminent slander, the ducks loyalty, the roses lust, the candour of the elderberry flowers and objects innocence and purity. The deer, an ambiguous symbol of lust but also marriage faithfulness in liturgical iconography, has been interpreted as a political allusion relating to Suleiman the Magnificent’s designs on Venice, threatened by the Ottomans like the beautiful Susanna by the two old men, and there also seems to be an underlying socio-cultural denouncement of the prostitute’s conditions, often the painter’s favourite subject, whenever exploited by the citizen government. 

Text by Giovanna Lazzi

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