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Flagellazione di CristoFlagellation of ChristFlagellation du Christ
Piero della FrancescaPiero della FrancescaPiero della Francesca
Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo DucaleNational Gallery of Marche, Ducal PalaceGalerie nationale des Marches, Palais Ducal, UrbinoUrbinoUrbino, ItaliaItalyItalie
Olio e tempera su tavolaOil and tempera on panelHuile et tempera sur bois, 58 x 81 cm., year c. 1455

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La firma “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, che riferisce la paternità della tavola a Piero della Francesca, è l’unico dato certo di un’opera estremamente enigmatica che ha affascinato e intrigato studiosi di ogni sorta. Niente si sa della commissione o della destinazione originale del dipinto, registrato tuttavia in un inventario settecentesco dei beni del Duomo di Urbino. Danneggiato da tre lunghe fenditure orizzontali e da alcune cadute di colore, fu sottoposto già da Giovan Battista Cavalcaselle dopo il 1870 ad un complesso restauro, ma l’eccessiva pulitura rimosse la scritta "Convenerunt in unum", che non si trova più citata nelle fonti dopo il 1863. Nel 1916 l'opera venne definitivamente trasferita a Palazzo Ducale, da dove fu rubata il 6 febbraio del 1975 e poi recuperata a Locarno il 22 marzo dell'anno successivo.

In assenza di documenti, la datazione attribuita oscilla dal 1444 (Longhi) al 1472 (Battisti). Il carattere albertiano dell'architettura induce a collocarla dopo il 1447 (inizio del tempio Malatestiano), attorno al 1458-1459, subito dopo il viaggio dell’artista a Roma, ma vicina anche al grande ciclo affrescato a Arezzo per le connotazioni delle architetture e di talune fisionomie. La tavola raffigura la Flagellazione, una scena abbastanza comune nelle predelle o nei cicli della vita di Cristo, più rara da sola; è impostata tridimensionalmente secondo leggi geometrico-matematiche con l'uso del rapporto aureo nel proporzionare le due metà, in maniera non casuale ma anche con valenze allegorico-simboliche. Piero probabilmente si avvalse di uno sviluppo in pianta e in alzato del dipinto, come si era soliti fare per le costruzioni architettoniche reali. Le relazioni spaziali tra le figure generano quindi una simmetria non immediatamente percepibile e i due gruppi principali si appoggiano su due quadrati del pavimento di medesime dimensioni, che si controbilanciano. Il punto focale è il cerchio nero schiacciato in prospettiva sotto la figura di Cristo, inscritto in un quadrato - testimonianza matematica della sua natura divina - alludendo al problema della quadratura del cerchio, caro alla geometria antica, che Piero affrontò nel suo Libellus de quinque corporibus regularibus.

Tutti i tentativi di interpretazione si incentrano sul gruppo delle tre figure a destra, e in particolare sul giovane biondo dagli occhi sbarrati al centro, identificato per lungo tempo con Oddantonio, il fratellastro e predecessore di Federico da Montefeltro, ucciso appena diciassettenne in una congiura il 22 luglio 1444. Già Kenneth Clark, con ampio seguito di critica, aveva collegato l’opera alla caduta di Costantinopoli (1453) e alle sue conseguenze. Silvia Ronchey (2006) vi legge l’allusione al Concilio di Mantova del 1459, ricordato dalla frase Convenerunt in unum, promosso da Pio II per organizzare una crociata antiturca dietro suggerimento di Bessarione, il dotto bizantino che aprì il Concilio di Ferrara e Firenze del 1438-1439 per la riunificazione delle chiese orientale e occidentale. Cristo flagellato rappresenterebbe il sacrificio di Bisanzio, riconoscibile dalla colonna sormontata dalla statua di Costantino-Apollo-Heliòs che svettava nell'antico foro, nonché la sofferenza di tutti i cristiani per mano degli infedeli. Ponzio Pilato ha le sembianze dell'Imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo venuto in Italia per il concilio del 1439, effigiato, tra l’altro, in una splendida medaglia di Pisanello, che costituisce una sorta di modello, che nel 1453 non fece nulla per difendere la città martire. L’opera sarebbe stata quindi realizzata intorno al 1460-61. Le tre figure sulla destra rappresenterebbero Bessarione, Tommaso Paleologo fratello dell'Imperatore, con la veste porpora dell’imperatore bizantino ma scalzo perché esiliato, e Niccolò III d'Este. Per Carlo Ginzburg la figura di destra sarebbe Giovanni Bacci, committente degli affreschi di Arezzo, e il giovane Bonconte II da Montefeltro, amatissimo figlio naturale di Federico, legittimato nel 1458 e morto di peste alla fine di luglio del 1458.

Dalle radiografie si è scoperto che Piero dedicò particolare cura al turbante, disegnato a parte e poi riportato sulla base preparatoria tramite un piccolo cartone su cui eseguì lo spolvero, per garantire un’assoluta precisione. L’attenzione ai dettagli dimostra la cura estrema del pittore nella costruzione di una tavola che incanta non solo in virtù del messaggio che racchiude, ancora non definitivamente svelato, ma per il rigore compositivo, la luce zenitale straordinaria che varia i punti di vista, la purezza matematica delle proporzioni, il senso di perfezione assoluta.

Testo di Giovanna Lazzi

©Tutti i diritti riservati

The signature “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, which refers authorship to Piero della Francesca, is the only certain fact in this extremely enigmatic work, which has fascinated and intrigued scholars of all kinds. Nothing is known of the commission or cause of this painting, though it was listed in an 18th-century inventary of Urbino Cathedral possessions. Damaged by three long, horizontal slits and several drops in colour, it was already subjected to complex restoration by Giovan Battista Cavalcaselle after 1870, but the excessive cleaning removed the text "Convenerunt in unum", which was not quoted in any source after 1863. In 1916 the work was definitively transferred to Palazzo Ducale, whence it was stolen on 6 February 1975; it was recovered at Locarno on 22 March of the following year. In the absence of documents, the dating attributed oscillates from 1444 (Longhi) to 1472 (Battisti). The Albertian characture of the achitecture leads to collocation after 1447 (start of the Malatesta Temple), around 1458-1459, immediately after the artist’s journey to Rome, but also near the great fresco cycle at Arezzo, due to connotations of architecture and certain facial features.

The panel portrays the Flagellation, quite a common scene in predellas or cycles of the Life of Christ, but rarer alone; it is set up three-dimensionally according to geometrical-matematical rules, using the gold relationship to proportion the two halves, in a way that is not casual but allegorically and symbolically relevant. Piero probably made use of plan and raised development for this painting, as he would usually do for royal architectural constructions. The spatial relationships between the figures thus generate symmetry that is not immediately apparent, and the two main groups rest on two average-sized floor squares, which balance each other. The main focus is the black, flattened circle in perspective below the figure of Christ, inscribed in a square, which mathematically testifies to its divine nature and alludes to the problem of squaring the circle, dear to ancient geometry, and considered by Piero in his Libellus de quinque corporibus regularibus.

All attempts at interpretation revolve around the group of three figures on the right, in particular the blond, wide-eyed youth in the centre, long identified as Oddantonio, stepbrother and predecessor of Federico da Montefeltro, killed at just seventeen in a conspiracy on 22 July 1444. Kenneth Clark already placed the work at the fall of Costantinople (1453) and its conseguences, and many critics followed him. Silvia Ronchey (2006) read an allusion to the Council of Mantova in 1459, recalled by the phrase Convenerunt in unum, promoted by Pius II to organise an anti-Turk crusade at the behest of Bessarion, the Byzantine scholar who opened the Council of Ferrara and Florence, 1438 - 1439, to reunify Eastern and Western churches. The flagellated Christ could represent the sacrifice of Byzantium, reconognisable from the column topped by the staue of Constantine-Apollo-Heliòs that rose in the ancient forum, as well as the suffering of all Christians at the hands of infidels. Pontius Pilate looks like the Byzantine Emperor John VIII Palaiologus, who came to Italy for the Council of 1439, portrayed in, amongst other things, a splendid medal of Pisanello, constituting a sort of model, who did nothing in 1453 to defend the martyr city. The work was, then, created around 1460-61. The three figures on the right are Bessarion, Thomas Palaiologus (the Emperor’s brother, in the Byzantine Emperor’s purple clothes, but barefoot due to exile), and Niccolò III d'Este. For Carlo Ginzburg the figure on the right is Giovanni Bacci, commissoner of the Arezzo frescoes, and young Bonconte II da Montefeltro, Federico’s adored natural son, made legitimate in 1458 and dying of the plague at the end of July 1458.

X-rays prove that Piero dedicated particular care to the turban, drawn separately and then brought back to its preparatory basis via a small cartoon which he then dusted off, to guarantee full precision. The attention to detail demonstrates the painter’s extreme care in constructing a panel that enchants both by virtue of its - still not definitively revealed - message, and due to its compositional rigour, the extraordinary Zenithal light that varies the viewpoints, the mathematcal purity of the proportions and the sense of absolute perfection.

Text by Giovanna Lazzi

©All Rights Reserved 

La signature “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, qui atteste l’attribution de la tempera sur bois à Piero della Francesca, est le seul élément certain d’une œuvre extrêmement énigmatique qui a fasciné et intrigué les spécialistes de toute sorte. On ne sait rien de la commande ou de la destination originelle de la peinture, qui fut toutefois enregistrée dans un inventaire du XVIIIe siècle des biens du Duomo d’Urbino. En l’absence de documents, la datation oscille entre 1444 (Longhi) et 1472 (Battisti). 

La tempera sur bois représente la Flagellation, une scène assez commune dans les prédelles ou les cycles de la vie du Christ, mais qu’on trouve plus rarement seule. Cette scène est définie de manière tridimensionnelle selon des lois géométriques et mathématiques grâce à l’utilisation du ratio d’or dans la mise en proportion des deux moitiés, de manière non aléatoire, mais en ayant aussi recours à des valeurs allégoriques et symboliques. Piero della Francesca a probablement utilisé un développement en plan et en élévation de la peinture, comme c’était l’usage pour les constructions architecturales royales. Les relations spatiales entre les figures génèrent ainsi une symétrie qui n’est pas immédiatement perceptible et les deux groupes principaux reposent sur deux carrés du dallage de dimensions égales qui s’équilibrent. Le point focal est le cercle noir écrasé par la perspective sous la figure du Christ, inscrit dans un carré (témoignage mathématique de sa nature divine) en faisant allusion au problème de la quadrature du cercle, que Piero della Francesca affronta dans son “Libellus de quinque corporibus regularibus”.
Toutes les tentatives d’interprétation se concentrent sur le groupe des trois figures à droite, et en particulier sur le jeune homme blond aux yeux écarquillés qui en occupe le centre et qui a longtemps été identifié avec Oddantonio, le demi-frère et prédécesseur de Federico da Montefeltro, tué alors qu’il avait tout juste dix-sept ans dans une conjuration, le 22 juillet 1444. Kenneth Clark avait déjà relié cette œuvre à la chute de Constantinople (1453) et à ses conséquences, interprétation largement suivie par la critique. Les radiographies ont permis de découvrir que Piero della Francesca consacra un soin particulier au turban, dessiné à part puis reporté sur la base préparatoire à l’aide d’un petit carton sur lequel il effectua le dépoussiérage, pour garantir une précision absolue. L’attention aux détails démontre le soin extrême du peintre dans la construction d’une tempera sur bois qui émerveille, non seulement eu égard au message qu’elle renferme, et qui n’a pas encore été définitivement dévoilé, mais pour la rigueur de sa composition, la lumière zénithale extraordinaire qui diversifie les points de vue, la pureté mathématique de ses proportions, son sens de la perfection absolue.
 

Interprète de son temps, humanisant les faits sacrés tout en essayant de les comprendre, avec une liberté pleine d’audace, et après avoir éliminé les modes byzantins répétés pendant trop longtemps et jusqu’à l’épuisement, Giotto s'affirme comme un peintre « moderne » qui restera un point de référence non seulement pour le style, mais surtout pour l’interprétation, comme l’avait très justement souligné Cennino Cennini : « Il changea l’art de peindre du grec en latin, et en vint au moderne : il obtint l’art le plus accompli que personne n’eut jamais plu ».

Texte de Giovanna Lazzi 

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