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Amor sacro e Amor profanoSacred and Profane Love
Tiziano VecellioTitian
Galleria BorgheseGalleria Borghese, RomaRome, ItaliaItaly
olio su telaoil on canvas, 118 x 278 cm., anno c. 1514


Lo stemma sulla fronte del sarcofago ha permesso di legare l'opera alle nozze avvenute nel maggio del 1514 tra il veneziano Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci, e Laura Bagarotto, figlia del giureconsulto patavino Bertuccio Bagarotto. Pervenne nelle collezioni Borghese probabilmente attraverso l'acquisto di sessantun dipinti del cardinal Paolo Emilio Sfondrato da parte di Scipione Borghese, nel 1608. Il titolo compare nell'inventario del 1693, assegnato arbitrariamente come molti altri. Il dipinto attrae non solo per la straordinaria qualità ma anche per la difficoltà interpretativa in chiave simbolica; come molte opere rinascimentali deve esser considerato secondo varie chiavi di lettura. Il sarcofago classico, che funge da sedile alle due protagoniste, suggerisce immediatamente un ambito di committenza colto e raffinato, in grado di apprezzare complesse allegorie. Le due giovani donne, una vestita e una seminuda sono rappresentate con identiche caratteristiche fisionomiche a suggerire due diversi aspetti di una stessa situazione. Sullo sfondo, alle loro spalle, anche il paesaggio si contrappone: da un lato una città all'alba dall’altro un villaggio al tramonto. L’opera è stata letta in chiave neoplatonica, peraltro più squisitamente fiorentina, come rappresentazione della Venere terrena, l’amore carnale, e la Venere Urania, l’amore spirituale e intellettuale capace di spingere l’uomo fino a Dio, ma anche come possibile allusione al Sogno di Polifilo, una intrigante opera pervasa di colto erotismo, centrata sull’educazione “sentimentale” di un giovane, che ebbe enorme successo anche per le splendide illustrazioni dell’edizione veneziana di Manuzio del 1499. L'identificazione del committente e dell’occasione, supportata da prove documentarie, suffraga il tema matrimoniale, esplicitato anche in vari elementi, simboli di amore coniugale e di augurio di fecondità. Le due fanciulle sarebbero un'allusione alle due facce del matrimonio, la "sessualità" (voluptas) del rapporto privato e la "castità" (pudicitia) della sfera pubblica, unite come le acque che mescola il piccolo Eros. Sono raffigurate volutamente simili non solo nella fisionomia e in quei bellissimi capelli ramati il cui colore è stato legato al nome del pittore, ma anche nelle vesti: l'abito bianco dell’una, da cui emerge una manica rossa accuratamente alla moda, richiama i colori del mantello e del panno che parzialmente cela la nudità dell’altra. Tiziano si inserisce nella straordinaria stagione della pittura veneta in debito con l’arte di Giorgione, ma con una visione del tutto personale dove l’assoluta padronanza dell’uso del colore gli consente di scolpire panneggi, di delineare figure femminili sensuali ma classicamente possenti, di aprire paesaggi reali eppure quasi immersi in un’atmosfera da sogno.

Testo di Giovanna Lazzi

The coat-of-arms on the front of the sarcophagus has allowed us to link the work with the wedding between Venetian Niccolò Aurelio, secretary of the Council of Ten, and Laura Bagarotto, son of Po Jurisconsult Bertuccio Bagarotto, in May 1514. It probably came to the Borghese collection when Scipione Borghese purchased 71 paintings from Cardinal Paolo Emilio Sfondrato in 1608. The title appears in the 1693 inventory, assigned arbitrarily like many others. The attraction of the painting lies not only in its extraordinary quality, but also the difficulties in its symbolic interpretation; like many Renaissance works, it must be read in various ways. The classical sarcophagus, functioning as a seat for the two main characters, immediately suggests a cultured, refined commission field, able to understand complex allegories. The two young ladies, one clothed and one semi-nude, are portrayed with identical physiognomic features, implying two different aspects of the same situation. In the background behind them, the landscape is also contrasted: on one side, a city at dawn; on the other, a village at dusk. The work has been interpreted neo-Platonically, hence exquisitely Florentine, as the representation of Earthly Venus, carnal love, and Venus Uranus, spiritual and intellectual love, able to drive man to God, but also as a possible allusion to the dream of  Polifilo, an intriguing work pervaded by erotic worship, centred around the “sentimental” education of a youth, which enjoyed enormous success, not least for the splendid illustrations in the Venetian Manuzio edition of 1499. Identification of the commissioner and occasion, supported by document evidence, encourages the marriage theme, also made explicit in various elements, symbols of conjugal love and wishes for fecundity. The two women could be an allusion to the two faces of matrimony, the "sexuality" (voluptas) of the private relationship and the "chastity" (pudicitia) of the public sphere, united like the waters mixed by little Eros. The intentional similarity of the portrayal applies to the physiognomy and the beautiful copper hair, whose colour was linked to the painter's name, but also to the clothing: one's white dress, whence a red, accurately fashionable sleeve emerges, recalls the colours of the cloak and cloth partially covering the other's nudity. Titian is part of the extraordinary season of Venetian painting, owing something to the art of Giorgione, but with a wholly personal vision, where total mastery of the use of colour allows the sculpture of drapery, the delineation of sensual but classically powerful female figures, the opening of landscape that is real or immersed in a dream atmosphere.

Text by Giovanna Lazzi

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