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Il Battesimo di CristoThe Baptism of Christ
Andrea del VerrocchioAndrea del Verrocchio, Leonardo da VinciLeonardo
Galleria degli UffiziGalleria degli Uffizi, FirenzeFlorence, ItaliaItaly
olio su tavolaOil on wood, 177 x 151 cm., anno 1475-1478


L'opera è impostata su una struttura triangolare con al vertice la ciotola nella mano di san Giovanni e come base la linea che collega il piede sinistro del Battista a quello dell'angelo inginocchiato. La figura centrale di Cristo imprime alla composizione un movimento rotatorio e corrisponde alla torsione del Battista, accentuata dalla posizione di tre quarti dell'angelo di spalle che indirizza lo sguardo dello spettatore verso Gesù col volgersi della testa e crea una direttrice che dal margine esterno convoglia I'attenzione al centro, riequilibrando, in uno schema perfetto, il moto nervoso del corpo scolpito del Battista. Questo gioco di sguardi e di gesti, proprio in virtù della calibrata scansione degli spazi e delle geometrie, realizza una sintesi straordinaria sia sul piano compositivo che simbolico, grazie alla valenza allegorica del triangolo. La notissima iconografia del Battesimo di Cristo acquista un sapore particolare per la maniera in cui sono realizzati i due protagonisti, che danno la dimensione delle notevoli qualità del Verrocchio, capo di una delle più importanti e fiorenti botteghe fiorentine della seconda metà del Quattrocento, vero crogiolo di formazione di artisti. Le figure possenti e solide rivelano le basi di Andrea, poliedrico come sovente accadeva all’epoca quando le arti non conoscevano separazioni e frontiere, abile orafo e scultore oltre che pittore valente, come denunciano il volto scabro del Battista, l’incisività della torsione del corpo e di certi dettagli anatomici. La scena si attiene alla descrizione dai vangeli (Mt 3.3-17, Mc 1.9-11; Giovanni 1, 29), memore della tradizione iconografica soprattutto quattrocentesca: Cristo coperto dal solo perizoma riceve il battesimo da Giovanni, che sorregge un’esile croce e un cartiglio con la scritta ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI, compendio della missione salvifica; a sinistra due angeli inginocchiati, uno dei quali regge le vesti di Gesù, in funzione non solo di comprimari ma quasi di commentatori dell’evento straordinario. Sullo sfondo il paesaggio della valle del Giordano è immerso in una luce chiara che ammorbidisce e sfuma le forme fino all’infinito, in antitesi con le rocce squadrate che chiudono a destra la quinta scenica e con la palma stecchita e metallica a sinistra, allusiva alla redenzione. Il rapace nero in fuga rappresenta l’antitesi tra bene e male, verità ed eresia di contro alla colomba dello Spirito santo circondata da raggi divini.

Vasari raccontò la genesi dell’opera, confermata dalle radiografie del 1954, che consentono di estendere l’intervento leonardesco anche al paesaggio. “Per Andrea del Verrocchio ...che stava facendo una tavola dove San Giovanni battezzava Cristo, Leonardo lavorò un Angelo, che teneva alcune vesti; e benché fosse giovanetto, lo condusse di tal maniera che molto meglio de le figure d'Andrea stava l'Angelo di Leonardo. Il che fu cagione ch'Andrea mai più non volle toccar colori, sdegnatosi che un fanciullo ne sapesse più di lui” (Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Leonardo da Vinci pittore e scultore fiorentino ). Verrocchio, infatti, impostò la composizione e dipinse in parte le figure del Cristo e del Battista, con il suo stile lineare e nervoso derivato dalla specializzazione nell'oreficeria. In un secondo momento vennero coinvolti altri collaboratori tra cui forse Sandro Botticelli, responsabile dell'angelo visto di fronte. Solo nella fase finale, venne chiesto a Leonardo, allora allievo in bottega, di ultimare il quadro cercando di uniformare le parti già dipinte. A lui si assegna l’angelo di profilo audacemente rivolto verso lo spettatore, in un moto deciso ma morbido; la testa bellissima, leggermente più bassa nella superficie, induce a pensare che il pittore abbia dovuto eliminare una vecchia preparazione prima di ridipingerla. Il suo intervento si riconosce anche in alcuni dettagli minuziosamente naturalistici, come i morbidi peli del pube di Cristo e gli effetti di rifrazione sulle acque trasparenti del Giordano e ancora a lui spettano le velature a olio che unificano i piani del paesaggio in profondità e addolciscono il corpo del Cristo, nonché alcune figure a monocromo sulla parte retra della tavola composta da sei assi. La nota vasariana aveva inizialmente fatto ipotizzare una datazione ai primi anni settanta, ma la maturità di alcune parti, come il suggestivo paesaggio digradante nello sfumato, e l'esecuzione a olio sulla preparazione a tempera dell'angelo hanno confermato un'attribuzione al 1475-1478 circa, dopo opere come l'Annunciazione e il Ritratto di Ginevra de' Benci, e nel corso degli anni successivi, quando Leonardo lavorava già indipendentemente. E’ verosimile che proprio a lui sia stato affidato il completamento dell'opera, impresa non facile per il carattere composito del dipinto eseguito a più mani e per i conseguenti squilibri stilistici. La tavola testimonia l’organizzazione del lavoro nelle officine artistiche del Quattrocento, perfettamente efficienti e con una “moderna” divisione del lavoro e dei ruoli, dove era prassi che il capobottega ideasse l’opera, lasciando poi l’esecuzione di parti secondarie ad allievi e collaboratori, garantendo così alta qualità ma anche rapidità di esecuzione. L'opera, realizzata per il monastero vallombrosano di San Salvi, passò nel monastero di Santa Verdiana, finché, con le soppressioni, venne destinata alla Galleria delle Belle Arti e solo nel 1810 pervenne agli Uffizi. E’ stata restaurata nel 1998.

Testo di Giovanna Lazzi

The work is set on a triangular structure, with the bowl in Saint John’s hand at the top and the line connecting the Baptist’s left leg with the kneeling angel’s as the base. The central figure of Christ gives the composition a rotating movement and corrsponds to the Baptist’s twist, accentuated by the three-quarter position of the angel behind as he turns his head to direct the spectator’s gaze towards Jesus, creating a trajectory that draws one’s attention from the external margin to the centre and in a perfect framework balances the nervous movements of the Baptist’s sculpted body. By virtue of the calibrated scansion of space and geometry, this play of looks and gestures achieves an extraordinary synthesis, both compositionally and symbolically, due to the triangle’s allegorical value. The well-known iconography of the Baptism of Christ gains special flavour from the way in which the two figures are realised: they convey the remarkable qualities of Verrocchio, head of one of the most important, flourishing Florentine workshops of the second half of the 1400‘s, a real melting pot for training artists. The strong, solid figures reveal the bases of Andrea, multi-faceted, as so often occurred at a time when the arts knew no separation or frontier, not only an artist but also a capable goldsmith and sculptor: witness the Baptist’s rough face, the incisiveness of the bodily turns and certain anatomical details. The scene respects the Gospel description (Mt 3.3-17, Mk 1.9-11; Jn 1,29), mindful of the - mainly 15th-century - iconographical tradition: Christ, covered in a loincloth alone, receives Baptism from John, who holds a thin cross and a scroll with the text ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI, compendium of the mission of redemption; to the left, two kneeling angels, one holding Jesus’ clothes, function as not only supporting players but also almost commentators on the extraordinary event. In the background, the landscape of the Valley of Jordan is immersed in clear light which softens and nuances the forms ad infinitum, in contrast to the squarish rocks that close the stage scene on the right and to the stiff, metallic palm, alluding to redemption, on the right. The black bird of prey in flight repesents the antihesis of good and evil, truth and heresy, as against the dove of the Holy Spirit, surrounded by divine rays.

Vasari recounts the genesis of the work, confirmed by 1954 X-rays, which indicate that Leonardo was also involved in the landscape. "[For] Andrea del Verrocchio… [who was] making a panel with Saint John baptising Christ, Leonardo created an Angel, who wore some clothes; and though he was young, he did it in such a way that Leonardo’s Angel was much better than Andrea's figures. This was why Andrea gave up colours, upset that a boy knew more than him." (Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Leonardo da Vinci pittore e scultore fiorentino) Indeed, Verrocchio lay down the composition and partly painted the figures of Christ and the Baptist, with his linear, nervous style, deriving from his specialisation in goldsmith’s art. Other collaborators were brought in at a later stage, maybe including Sandro Botticelli, responsible for the angel seen from the front. Only in the final phase was Leonardo, then a pupil in the workshop, asked to complete the painting, trying to align the parts already painted. He is assigned with the angel in profile, audaciously turned towards the spectator, in a decisive but soft movement; his beautiful head, slightly lower on the surface, implies the artist had to eliminate old preparation before repainting it. His involvement is also seen in several minutely naturalistic details, such as the soft hairs of Christ’s pubis and the refraction effects on the transparent waters of the Jordan. He may also be responsible for the oil glaze that unifies the deep landscape schemes and sweetens Christ’s body, as well as several monochrome figures on the back of the panel, made up of six axes. Vasari’s comment initially suggested dating to the early 70‘s, but the maturity of some parts, such as the enchanting landscape that fades to sfumato, and the work in oil on the tempera preparation of the angel, confirm attribution to circa 1475-1478, after works like Annunciation and The Portrait of Ginevra de' Benci, and over the following years, when Leonardo was already working independently. He is unlikely to have been entrusted with completing the work: no easy task, considering the compositional character of this many-authored painting, and its consequential stylistic imbalance. The panel testifies to the organisation of the work in 15th-century artstic schools, perfectly efficient and “modernly” sharing work and roles: usually, the head of the workshop devised the work and then left the execution of secondary parts to students and collaborators, hence guaranteeing both high quality and swift completion. This work was made for the Vallombrosan Monastery of San Salvi, but entered the Monastery of Santa Verdiana, until it was, with soppressions, handed to Galleria delle Belle Arti; it only reached the Uffizi in 1810. It was restored in 1998.

Text by Giovanna Lazzi