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Capolavori italiani nel mondoItalian Masterpieces around the World
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CAPOLAVORI ITALIANI DAL XIV al XVII
una mostra impossibile

ITALIAN MASTERPIECES from XIV to XVII
an Impossible Exhibition

La mostra “Capolavori italiani dal XIV al XVII” raccoglie, in particolare, dipinti e affreschi dei maggiori pittori del XIV, XV, XVI, e XVII secolo: 45 opere d’arte disseminate in musei, chiese e collezioni private di diverse città del mondo. Questa esposizione è, al tempo stesso, un trailer di grande efficacia, filologicamente impeccabile, che invoglia a visitare i dipinti originali e i luoghi che li ospitano. Corredata di un vastissimo apparato storico-artistico, la mostra, curata dallo storico dell'arte Ferdinando Bologna, si arricchisce via via di nuovi capolavori.

The exhibition “Italian Masterpieces from XIV to XVII” collects, in particular, paintings and frescoes by the greatest painters of the XIV, XV, XVI and XVII centuries: 45 works of art spread across museums, churches and private collections in various world cities. At the same time, this exhibition is a very effective, philologically impeccable trailer to urge people to visit the original paintings and the places where they are kept. Supported by a vast historic-artistic apparatus, the exhibition, curated by art historian Ferdinando Bologna, is continually enhanced by new masterpieces.

Il catalogo della Mostra ImpossibileCapolavori italianiItalian Masterpieces

Madonna col bambinoMadonna and Child

Duccio di BoninsegnaDuccio di Boninsegna

La tavola, conservata alla Galleria nazionale dell’Umbria di Perugia, proviene dal locale convento di San Domenico e si data fra il 1300 e il 1305. L’opera è ascritta a Duccio di Buoninsegna, eccelso rappresentante della pittura senese tra Due e Trecento. L’artista esegue il dipinto al valico tra una fase ancora di stretta vicinanza a Cimabue, forse suo maestro, e la realizzazione della Maestà bifronte per il Duomo di Siena (1308-11), il suo capolavoro. Il dipinto è pertanto una sintesi dei variegati intrecci figurativi assimilati dal pittore. Con la scelta del fondo oro si rimarca la predilezione di Duccio per l’arte bizantina, comune anche alla vena cimabuesca, così come le striature dorate che percorrono il manto della Vergine, il colorito degli incarnati, l’accentuato grafismo, le proporzioni gerarchiche. Si raffrontino in proposito la Madonna con il Bambino e i sei angeli disposti simmetricamente nella zona superiore del pannello. La dilatazione dell’impianto del gruppo principale, in grado di dominare spazialmente la scena, è riconducibile alle novità di Giotto. Segni peculiari del linguaggio dell’artista sono invece ravvisabili apprezzando l’elegante raffinatezza impiegata nel trattamento dell’aureola del Cristo fanciullo, delle trasparenze del velo della Vergine. Quest’ultimo dettaglio si registra a partire dall’“acconciatura della Madonna Stoclet, al di sotto del manto azzurro, [in cui] il pittore introduce […la] novità di sostituire l’arcaico maphorion rosso di tradizione bizantina con un più realistico panno bianco che, reimpiegato da Duccio stesso fino e oltre la grande Maestà, diverrà un motivo costante dell’iconografia mariana di tutto il Trecento senese, e non soltanto di quello” (F. Bologna). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The panel, conserved at Galleria nazionale dell’Umbria, Perugia, derives from the local convent of Saint Dominic and is dated between 1300 and 1305. The work is attributed to Duccio di Buoninsegna, an outstanding representative of Siena painting between 200 and 300. The artist creates the painting in balance between close intimacy with Cimabue, maybe his master, and making the double composition Maestà for Siena Cathedral (1308-11), his masterpiece. The work is, then, a synthesis of the manifold graphic strands the painter had assimilated. The choice for a gold background recalls Duccio’s preference for Byzantine art, but also the Cimabue vein, as in the golden streaks skirting the Virgin’s mantle, the complexion of the subjects, the emphasised graphics, and the hierarchic proportions. In this context the Madonna with Child is faced with six angels set out symmetrically in the upper part of the panel. The dilatation in the main group’s setting, able to dominate the scene spatially, can be traced back to Giotto’s innovations, while special features in the artist’s language appear by appreciating the refined elegance used in treating the young Christ’s halo and the transparency of the Virgin’s veil. This latter detail is noted from the “hairstyle of the Madonna Stoclet, beneath the blue mantle, [in which] the painter introduces […the] innovation in substituting the archaic red maphorion of Byzantine tradition with a more realistic white drape which would, reused by Duccio himself up to and beyond the great Maestà, become a constant motif in the Holy Mary iconography of all Siena’s 1300s, not only of this”.  

Text by Maria Teresa Tancredi

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Madonna con il bambinoMadonna with Child

CimabueCimabue

Su fondo oro Maria, a mezza figura nella posa della Vergine Odigitria, indossa il mantello blu solcato dalle crisografie bizantine ravvivate dall'agemina, e il Martyrion rosso sotto di esso. La vergine tiene tra le braccia un Bambino che muove gambe e braccia e accarezza con una mano il volto della madre, secondo la tradizione bizantina della Glykophilousa, ma con un dinamismo ed un'espressione quasi scomposta che preludono la svolta naturalistica della pittura italiana negli anni a venire. Il vestitino del bambino, di un raro rosa-violetto, è caratterizzato da un panneggio con delicate lumeggiature, più voluminoso rispetto al manto blu di Maria. Inoltre gesù è avvolto da un velo trasparente di grande raffinatezza, forse un'anticipazione del perizoma del Crocifisso di Santa Croce.

 

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On a gold background was Mary, half-length in the pose of the Virgin Odigitria, wearing the blue cloak furrowed by Byzantine chrysographies enlivened by the agemina, and the red Martyrion under it. The Virgin holds in her arms a Child who moves legs and arms and caresses his mother's face with one hand, according to the Byzantine tradition of Glykophilousa, but with a dynamism and an almost decomposed expression that prelude the naturalistic turning point of Italian painting in the years to come. The baby's dress, in a rare violet-pink, is characterized by a drapery with delicate highlights, more voluminous than Maria's blue mantle. Moreover, Jesus is wrapped in a transparent veil of great refinement, perhaps an anticipation of the thong of the Crucifix of the Holy Cross.

 

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CrocifissioneCrucifixion

Beato AngelicoBeato Angelico

Conservato al Metropolitan Museum di New York dal 1943, il dipinto è attribuito al frate domenicano Giovanni da Fiesole detto Beato Angelico (Vicchio di Mugello, ca 1400-Roma, 1455) in virtù della condotta esistenziale, del repertorio iconografico, del carattere devozionale della sua opera e dello stile, che si qualifica come una sintesi di prospettiva, luce e colore. Il soggetto illustrato è frequente nel catalogo dell’Angelico. La croce posta di taglio, la Madonna svenuta in primo piano, il sangue che zampilla dalla ferita al costato di Cristo saturano l’immagine di dramma ed espressività. Le figure, atteggiate in pose variate, sono distribuite su un fondo dorato di matrice tardogotica. Il trattamento dei volti e la loro caratterizzazione trovano riscontri nella celebre Adorazione dei Magidipinta da Gentile da Fabriano (Fabriano, ca 1370-Roma 1427) nel 1423 per il banchiere Palla Strozzi, oggi alla Galleria degli Uffizi. Il quadro dell’Angelico è pertanto rappresentativo di una fase suggestionata dall’opera del pittore marchigiano, esponente del Gotico Internazionale. Il maestro non tarderà però a comprendere e reinterpretare il rivoluzionario contributo offerto da Masaccio allo sviluppo della cultura pittorica del primo Quattrocento. Grazie a questi stimoli l’Angelico intraprende un percorso di innovazione e ricerca che concorre a inquadrarlo come uno dei grandi protagonisti del Rinascimento fiorentino. Lo testimoniano soprattutto la decorazione della Cappella Niccolina in Vaticano, commissionata da papa Niccolò V, e il vasto programma figurativo del convento di San Marco a Firenze, dove l’artista affresca in due tappe – tra il 1437 e il 1447 e tra il 1450 e il 1453 – quarantaquattro celle, la Sala Capitolare e l’Ospizio dei Pellegrini. 

Testo di Maria Tersa Tancredi

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Conserved at the Metropolitan Museum of New York since 1943, the painting is attributed to the Dominican monk Giovanni da Fiesole, called Beato Angelico (Vicchio di Mugello, ca 1400-Rome, 1455) by virtue of the existential conduct, iconographic repertory, and the devotional character of the work and the style, qualified as a synthesis of perspective, light and colour. The subject illustrated is frequent in Angelico’s catalogue. The cross placed cut-wise, the close-up fainting Madonna, the blood spurting from the wound on Christ’s ribs fill the image with drama and expressiveness. The figures are set in various poses and distributed over a golden background, late Gothic in matrix. The facial treatment and characterisation find correspondence in the famed Adoration of the Magi painted by Gentile da Fabriano (Fabriano, ca 1370-Rome 1427) in 1423 for the banker Palla Strozzi, now at the Uffizi Gallery. Angelico’s picture is, then, representative of a phase suggested by the work of the Marche painter, exponent of international Gothic. But the master would not hesitate to understand and reinterpret the revolutionarycontribution Masaccio offered to developing the pictorial culture of the early 1400s. by virtue of this stimulus, Angelico undertook an innovative research path that would lead to his being listed among the greatest players in the Florentine Renaissance. This is particularly clear from the decoration of the Niccolina Chapel in the Vatican, commissioned by Pope Niccolò V, and the vast programme to decorate the San Marco Convent in Florence, where the artist frescoed 44 cells, the Chapter House and Pilgrims’ Hospice in two stages, between 1437 and 1447 and between 1450 and 1453. 

 Text by Maria Teresa Tancredi

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San PaoloSaint Paul

MasaccioMasaccio

Non vi sono testimonianze che l'opera fosse appartenuta al Polittico del Carmine, ma lo stile, il collegamento con il Sant'Andrea (Los Angeles, Getty Museum) e la provenienza da Pisa, lasciano presupporre che avesse fatto parte del grande complesso, forse sopra il perduto pannello laterale di San Pietro. Secondo la tradizionale iconografia, Paolo tiene con la mano destra la spada, simbolo del suo martirio, e con la sinistra gli Atti degli Apostoli. La figura è modellata dalla classica cadenza dei panneggi del mantello di rosato che esalta il giallo dorato della tunica impreziosita da un raffinato ricamo al collo. Il senso di grandiosità dato dai volumi si accentua grazie alla luce che plasma il corpo, la leggera torsione della testa, che lo volge quasi di tre quarti, imprime vitalità al personaggio e ne esalta l'austera severità del filosofo espressa nella fronte alta e nella massa compatta dei capelli che, con la barba minuziosamente tratteggiata e sapientemente lumeggiata, incornicia il volto di uomo forte e sapiente. A differenza dello scultoreo Sant'Andrea, il trattamento dell'incarnato e dei tessuti appare più delicatamente sfumato e pittorico, senza nulla perdere della maestosa monumentalità di ricordo donatelliano. Inserito nella serrata impaginazione del polittico anche san Paolo viveva la sua singolarità di individuo ma coerentemente partecipe di tutto l'insieme, dal momento che tutti i pannelli rispondevano ad un unico punto di fuga in modo che la composizione risultasse unitaria. 

 Testo di Giovanna Lazzi

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There are no reports that this work belonged to the Carmine polyptych, but its style, connection to the Saint Andrew (Los Angeles, Getty Museum) and origin of Pisa imply that it was part of the great complex, perhaps above the lost side panel of Saint Peter. In accordance with iconographic tradition, Paul holds the sword, symbol of his martyrdom, in his left hand, and the Acts of the Apostles in his right. The figure is shaped by the classic cadences of the rosé cloak drapes, bringing out the golden yellow of the tunic that is embellished by its refined embroidery around the neck. The sense of greatness, given by the volumes, is highlighted by the light forming the body, and the slight twist of the head, which turn sit almost three-quarters, impresses vitality onto the character and underlines the philosopher’s austere severity, expressed by the high forehead and compact mass of hair which, with the minutely treated, wisely illuminated beard, frame the the face of this strong, learned man. The handling of the subject and the textiles appears more delicately toned and pictorial than the sculptural Saint Andrew, without losing any of the masterful monumentality of the Donatello reference. Inserted into the tight set of the polyptych, Saint Paul too lived his uniqueness as an individual, but is a coherent participant in the whole, since all the panels relate to a single vanishing point so that the composition appears unified. 

Text by Giovanna Lazzi 

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CrocifissioneCrucifixion

MasaccioMasaccio

L'opera, acquistata nel 1901 dalla proprietà De Simone, nel 1906 fu identificata da Suida come scomparto centrale del registro superiore del polittico di Pisa, posta a circa cinque metri di altezza. La scena è ridotta all’essenziale, nell'assoluta concentrazione sull’evento tutto umano dove ogni figura vive la sua individualità pur se inserita con precisione geometrica nello spazio in virtù di solide linee costruttive che si dipartono dai bracci della croce, sostanziata dal colore che la isola dal fondo d'oro e ne plasma ruolo e psicologia. Consapevole della relatività dell’immagine, diversa a seconda del punto di vista, Masaccio rappresentò il corpo di Cristo violentemente scorciato dal basso, con la testa affondata nelle spalle, segno del dolore della morte ma anche visto dall'occhio dello spettatore. La tipologia riprende il Cristo dolente, di lontana tradizione rinnovata, però, dal concetto tutto umano del'400. Il volto bruno esprime l'angoscia del momento supremo quando affida la Madre a San Giovanni ricordando il passo dell’Apocalisse “Al vincitore darò da mangiare dell’albero della vita, che sta nel paradiso di Dio”. Dopo il restauro del 1956 l'albero è tornato visibile al sommo della croce grazie alla rimozione del cartiglio con l’I.N.R.I., dovuto ad una ridipintura seicentesca. 

La Madonna è chiusa nella massa pesante come pietra del mantello, dolorosa come in una lauda, con le mani contratte, quasi un segno dello strazio contenuto con severa dignità mentre il giovane discepolo si piega su sé stesso come incapace di sopportare il dolore e la fatica della sua missione. A raccordare i due irrompe la straordinaria Maddalena inginocchiata di schiena, di cui non si vede il volto ma solo la massa bionda dei capelli sparsa sul mantello rosso squillante come un grido incontenibile. Le braccia spalancate, che danno il tono della sacra rappresentazione, timbrano tutta la scena con la loro incredibile potenza, evocando l'antico pianto funebre della tradizione mediterranea, tutto declinato al femminile. Roberto Longhi la considerava leggermente posteriore come farebbe pensare l'aureola senza decorazioni, che si sistemavano prima della pittura della tavola; si tratterebbe quasi di una variante psicologica e di un ulteriore elemento di equilibrio strutturale. Senza nulla perdere del valore simbolico del messaggio divino, Masaccio trasporta la scena sacra nella realtà di un mondo di uomini, consapevoli di sé e del proprio destino.

 Testo di Giovanna Lazzi

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This work was purchased from the property of De Simone in 1901, and identified by Suida in 1906 as the central part of the upper register of the Pisa Polyptych, placed around five metres high. The scene is reduced to the essentials, completely concentrating on the fully human event, in which each figures lives its individually despite being inserted into space with geometric precision, by virtue of the  solid construction lines that depart from the arms of the cross, made substantial by the colour isolating it from the gold background and forms its role and psychology. Aware of the relativity of the image, varying depending on the point of view, Masaccio depicted the body of Christ violently foreshortened from below, His head collapsed into His shoulders, a sign of the pain of death but seen from the viewer’s eye too. The typology uses the traditional figure of the Suffering Christ but renews it with the totally human concept of the 1400’s. The brown face conveys the anguish of the utmost moment when he entrusts His Mother to Saint John, recalling the passage from the Apocalypse: “To him that overcometh will I give to eat of the tree of life, which is in the Paradise of God”. Restoration in 1956 removed the inscription with INRI, from 17th-century repainting, and made the tree at the top of the Cross visible again. 

The Madonna is closed in the mass of her cloak, heavy as stone, and in anguished as in worship, her hands clasped, almost a sign of distress withheld by severe dignity, while the young disciple curls upon himself, as if unable to bear the pain and burden of his mission. The extraordinary Mary Magdalene bursts forth to join them, kneeling from behind, showing not her face but only the blonde mass of hair spread across her red cloak, vibrant as if with an uncontainable shriek. Her open arms set the tone of the sacred portrayal and tinge the whole scene with their incredible power, evoking the ancient funeral wail of the Mediterranean tradition, declined by women alone. Roberto Longhi considered it slightly earlier, pointing to the halo without decorations, which were set up before the panel was painted; this is almost a psychological variation and further element of structural balance. Maintaining the symbolic value of the divine message intact, Masaccio brings the holy scene into the reality of a world of men, aware of themselves and their destiny.

 Text by Giovanna Lazzi

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Crocifissione di San PietroCrucifixion of Saint Peter

MasaccioMasaccio

I pannelli della predella con l'Adorazione dei Magi e il Martirio di Pietro e Giovanni Battista furono acquistati nel 1880 dalla collezione Capponi di Firenze. Nel Polittico di Pisa la Crocifissione si trovava nel lato sinistro, al di sotto di un perduto pannello con il san Pietro. 

La figura del santo, con l'aureola scorciata in prospettiva, inchiodato alla croce, a testa in giù secondo l'iconografia consueta, scandisce lo spazio e attraverso un gioco di linee costruttive cattura interamente l'attenzione. Due costruzioni laterali in funzione di quinte architettoniche inquadrano la scena come periatti teatrali e alludono agli edifici romani tradizionalmente legati al martirio di Pietro: la piramide di Caio Cestio e la Meta Romuli, un mausoleo piramidale ancora esistente nel XV secolo in prossimità del Vaticano; nel palazzo sullo sfondo si apre una porta che immette illusionisticamente in un interno con la sua massa buia prolungando lo spazio. Le guardie allineate, con il volto abbassato, muti e quasi vergognosi comprimari del supplizio, seminascoste dagli scudi, si illuminavano di guizzi d luce per gli inserti metallici degli elmi, ora opachi. L'abbigliamento e le fisionomie denunciano il ruolo e il peso morale dei personaggi: la serena immobilità del santo con gli occhi sbarrati in un'impassibile compostezza, il corpo statuario a contraddire l'età nel classico concetto della bellezza che si equivale alla grandezza morale, di contro i due carnefici dal volto oscurato dalla massa compatta dei capelli a negarne l'umanità, il cui ruolo subalterno è sottolineato dai farsetti attillati e dalle calze che comunque evidenziano l'anatomia e l'attenzione al dettaglio con il particolare degli aghetti e delle brache in vista. 

Un modello iconografico è stato riconosciuto in una predella di Jacopo di Cione già nella chiesa di San Pier Maggiore a Firenze, (Pinacoteca Vaticana) mentre le piramidi erano già presenti, tra l'altro, nel Polittico Stefaneschi di Giotto (Pinacoteca Vaticana). La rigorosa costruzione prospettica, la luce, che dà concretezza e volume ad ogni singolo elemento collocato razionalmente seguendo un principio unitario, creano le condizioni affinchè ogni individuo viva come uomo con le sue caratteristiche etiche e sociali. 

 Testo di Giovanna Lazzi

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The panels with the predella with the Adoration of the Magi and the Marytrdom of Peter and John the Baptist were purchased in 1880 from the Capponi Collection in Florence. In the Altarpiece of Pisa, the Crucifixion stood on the left, beneath a lost panel with Saint Peter. 

The figure of the saint, his halo foreshortened by perspective, nailed to the cross, upside down in accordante with the traditional iconography, sets out the space and uses a play of constructive lines to capture one’s attention. Two side constructions, functioning as artchitectural wings, frame the scene like theatre periacts and allude to the Roman buildings traditionally linked to the martryrdom of Peter: the Pyramid of Caius Cestius and Meta Romuli, a pyramidal mausoleum, still existing in the XV century near the Vatican; a door in the background palace opens up and lengthens the space by creating the illusion of an interior with a dark mass. The aligned guards, their heads lowered, silent and almost ashamed in supporting the beseeching, half-hidden by their shields, were illuminated by shots of light and (now opaque) metallic helmet insertions. The clothing and physiognomies convey the role and moral weight of the characters: the serene motionlessness of the saint, his eyes wide in unshakeable self-control; his statuesque body contradicting the age in the classical concept of beauty as equivalent to moral greatness, as against the two executioners, their faces obscured by the compact mass of hair so as to deny their humanity, their subordinate role emphasised by their pointed doublets and stockings, though the details of the needles and slings stress anatomy and precision. 

An iconographic model has been identified in a predella of Jacopo di Cione, already in the Church of San Pier Maggiore at Florenze (Pinacoteca Vaticana), while the pyramids were previously present in Giotto’s Stefaneschi Triptych (Pinacoteca Vaticana) and elsewhere. The rigorous perspective construction and light give concreteness and volume to every single element placed rationally and following a unifying principle, creating the conditions for each individual to live as a man with his ethical and social characteristics. 

 

 Text by Giovanna Lazzi

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Madonna dell'UmiltàMadonna of Humility

Gentile da FabrianoGentile da Fabriano

La raffinatissima tavoletta, commissionata forse da Alemanno Adimari, cardinale di origine fiorentina e arcivescovo di Pisa, che si fece decorare il sepolcro nella chiesa romana di Santa Maria Nova proprio da Gentile con affreschi perduti ma citati da Vasari, proviene dalla Pia Casa della Misericordia di Pisa, ricca e nota istituzione sorta nell'XI secolo, e nel 1949 pervenne al museo di san Matteo. La Madonna dell'Umiltà è tema iconografico molto amato dove Maria è raffigurata in adorazione del figlio spesso poggiato a terra su un prato fiorito. Nell' interpretazione di Gentile la Madonna é seduta su un cuscino decorato con incisioni realizzate direttamente sulla foglia d'oro contro un drappo sontuoso realizzato con lacca rossa su foglia d'oro con decorazione a graffito. Il bambino è disteso sulle sue ginocchia in una posa che adombra quasi il tema del compianto a cui rimanda il tappetino su cui poggia come nel sudario e anche il velo liturgico di tradizione bizantina. Gesù, tuttavia, afferra il manto della madre con il gesto dell'iconografia della madonna del latte mentre Maria tiene le braccia incrociate sul petto nel segno di accettazione dell'annunciazione ma anche dell'incoronazione per coniugare umiltà e regalità. Tutte le connotazioni iconografiche del culto mariano si riassumono dunque in questa luminosa immagine, destinata alla devozione domestica, come dimostrano anche le ridotte dimensioni, in un contrasto originale tra soggetto e resa estetica, laddove la ricchezza materica contraddice lo spirito dell'umiltà ma allude alla regalità. Lungo il bordo del manto della Vergine corre l'iscrizione "AVE M[A]T[ER] DIEGNA [D]EI" che cita il saluto dell'angelo annunciante mentre sull'orlo del drappo dov'è disteso Gesù compare una scritta in arabo, letta come il versetto del Corano "Non c'è altro Dio al di fuori di Allah".

La presenza dei così detti caratteri cufici in stile calligrafico iracheno sono stati oggetto di varie proposte interpretative; si tratta di una copia da un testo forse per un tocco di esotismo all'epoca molto gradito, frutto di suggestioni da oggetti orientali, come stoffe e suppellettili, assai ricercati e utilizzati non tanto per il loro significato quanto per la preziosità decorativa e anche talvolta per  il valore sacrale legato alle reliquie. Corrispondenze stilistiche e tecniche, come la raffinata lavorazione dell'oro nello sfondo e nei tessuti, rimandano al periodo fiorentino dell'artista, culminante nella Pala Strozzi (1423), mentre la posa del Bambino richiama la tavola oggi al Getty Museum di Los Angeles databile al 1420-1421 circa. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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This refined panel, maybe commissioned by Alemanno Adimari, a cardinal of Florentine origin and Archbishop of Pisa, who had Gentile himself decorate the sepulchre in the Roman Church of Santa Maria Nova with frescos now lost but cited by Vasari, comes from Pia Casa della Misericordia in Pisa, a rich, noted institution that emerged in the XI century, and reached Museo di san Matteo in 1949. The Madonna of Humility is a beloved iconographic theme, in which Mary is portrayed adoring her Son, who is often placed on the ground in a meadow. In Gentile’s interpretation, the Madonna sits on a cushion decorated with engravings made directly on the gold sheet against a sumptuous drape made with red lacquer on the gold sheet with an inscribed decoration. The child stretches on His knees in a pose that almost adumbrates the theme of grief, referred to by the shroud-like rug He lies on and the liturgical veil of the Byzantine tradition. Yet Jesus grasps His mother’s cloak with the gesture from Nursing Madonna iconography, while Mary keeps her arms crossed on her breast in a sign of accepting the Annunciation, but also of crowning, to join humility and royalty. All the iconographical connotations of Mary worship, then, meet in this bright image, designed for domestic devotion, as indicated too by its small size, in an original contrast of subject with aesthetic rendering, where material wealth contradicts the spirit of humility but also alludes to royalty. Around the edge of the Virgin’s cloak reads the inscription "AVE M[A]T[ER] DIEGNA [D]EI", citing the greeting of the Annunciation angel, while the hem of the drape on which Jesus lies displays an Arabian text, read as the Koran verse, "There is no God but Allah".

The so-called Kufic characters in the Iraqi writing style have been the object of various suggested interpretations: this copy of a text may be due to a touch of exoticism, very welcome at that time, fruit of suggestions from Eastern objects, such as textiles and furnishings, highly elegant and used not so much for their meaning as for their decorative preciousness and sometimes the sacral value linked to relics too. Stylistic, technical correspondences, like the refined gold working in the background and materials, point to the artist’s Florentine period, culminating in the Strozzi Altarpiece (1423), while the Child’s pose recalls the panel dated to around 1420 – 1421 and now at the Getty Museum in Los Angeles. 

Text by Giovanna Lazzi

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Madonna dell'UmiltàMadonna of Humility

Beato AngelicoBeato Angelico

Questo dipinto si trova oggi in prestito al Museo Nazionale d’Arte della Catalogna; in origine faceva parte di un polittico nella casa della famiglia Gondi, come ci riporta il Vasari. La composizione dei soggetti segue l’andamento del supporto, si sviluppa così in verticale con uno sfondo d’oro. Partendo dall’alto troviamo tre angeli che sorreggono il drappo d'oro broccato nero di sfondo; la Vergine, seduta per terra, con in braccio il bambino che poggia delicatamente la sua fronte alla guancia della madre, Maria nella mano destra sorregge un vaso con due rose e un giglio, simbolo di maternità e purezza; alla base troviamo due angeli, a chiudere la piramide, che suonano rispettivamente un organo e un liuto.

L’autore utilizza colori splendenti per gli abiti dei soggetti, un’accezione monumentale per le figure principi, modula la luce sapientemente, regalandoci un’opera in puro stile italiano del quindicesimo secolo.

 

This painting was originally part of a polyptych in the house of the Gondi family, as reported by Vasari. The composition of the subjects follows the course of the support, thus developing vertically with a golden background. Starting from the top we find three angels holding the black gold brocade cloth in the background; the Virgin, seated on the ground, holding the child delicately resting her forehead on her mother's cheek, Mary in her right hand holds a vase with two roses and a lily, symbol of motherhood and purity; at the base we find two angels, closing the pyramid, who play an organ and a lute respectively.

The author uses bright colours for the subjects' clothes, a monumental meaning for the prince figures, modulates the light wisely, giving us a work in pure Italian style of the fifteenth century.

Madonna del solleticoMadonna with Child

MasaccioMasaccio

Commissionata dal colto e raffinato giurista senese Antonio Casini, cardinale nel 1426, il cui stemma è dipinto sul retro, la tavoletta, proprio per le sue ridotte dimensioni, ha avuto una storia travagliata. Nel 1947 Rodolfo Siviero la riportò in Italia tra i capolavori trafugati dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale, fu esposta nella collezione Loeser a Palazzo Vecchio, di nuovo rubata nel 1971 e ritrovata ancora da Siviero due anni dopo, dal 1988 è conservata agli Uffizi.

Ascritta a Masaccio nel 1950 da Roberto Longhi che notava come «il gruppo divino sembra quasi muoversi e passare», dopo la monografia di Berti (1954), l'attribuzione è comunemente accolta. La Madonna tiene in braccio il Bambino in fasce e con la destra lo benedice alzando due dita, ma il gesto si trasforma in un solletico tanto che il piccolo ride e afferra il polso della madre, che, pur tenerissima, rimane pensosa non nascondendo la consapevolezza del destino. Alla morte violenta allude anche il corallo al collo di Gesù, che durante il gioco si è spostato di lato, cogliendo l'attimo come un fotogramma. Secondo la tradizione pagana i rametti appuntiti infilzavano il malocchio, mentre per i cristiani il rosso rimanda al sangue della passione, riassumendo la doppia natura di Cristo: divina e umana. La Vergine è rappresentata secondo la tradizione: il manto azzurro scuro bordato d’oro, pesante e prezioso anche in virtù della citazione dall'Oriente nella decorazione, la tunica rossa, l’aureola dei santi. Se il fondo oro obbedisce ai canoni tradizionali, la composizione è completamente rinnovata: i protagonisti ruotati di tre quarti e decentrati sono colti nel momento del loro incontro, anche le aureole s’incastrano l’una nell’altra a suggerire l’idea di piani spaziali diversi e la luce illumina alcune parti lasciando i volti in ombra. L'iconografia piuttosto insolita è giustificata dalla committenza privata che consente maggiore libertà espressiva e Masaccio riesce a cogliere la naturalezza e la semplicità di un momento domestico e intimo traducendo un'immagine usuale in una scena di forte impatto emotivo, straordinaria per l'epoca. La nuova visione dell'umanità rivoluziona anche il rapporto con il divino così che la Madonna è madre terrena senza nulla perdere della sua santità. 

Testo di Giovanna Lazzi

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Commissioned by the cultured, refined Siena jurist Antonio Casini, Cardinal in 1426, whose coat of arms lies on the back, this panel has had a troubled history due to its small size. In 1947 Rodolfo Siviero brought it back to Italy among the masterpieces looted by Germans during the Second World War; it was displayed in the Loeser collection at Palazzo Vecchio, stolen again in 1971, rediscovered by Siviero years later, and has been kept at the Uffizi since 1988. It was ascribed to Masaccio in 1950 by Roberto Longhi, who noted how «the divine group almost seems to move and pass», and since Berti’s 1954 monograph, the attribution has been commonly accepted.

The Madonna holds in her arms the Child in swaddling clothes, blessing Him by raising two fingers of her right hand, but the gesture turns into a tickle so that the baby laughs and grasps the wrist of His mother, who becomes thoughtful and displays awareness of His destiny despite her tenderness. The coral on the neck of Jesus, who has moved to the side in play, seizing the moment as in a frame, also alludes to violent death. According to pagan tradition, pointed twigs pierced the Evil Eye, while for Christians, red refers to the blood of the Passion, bringing together Christ’s double nature: divine and human. The portrayal of the Virgin is traditional: the dark, gold-trimmed cloak, heavy and precious, not least due to its decorated Eastern quotation, red tunic and saints’ halo. If the golden background follows traditional models, the composition is completely renewed: the subjects are turned three-quarters, decentralised and caught at the moment of meeting; the halos are also set on top of each other to suggest the idea of different spatial levels and the light illuminates some parts, leaving the faces in shadow. The rather unusual iconography is justified by the private commission, allowing greater expressive freedom, and Masaccio succeeds in grasping the naturalness and simplicity of a domestic, intimate moment, turning a common image into a scene of great emotional impact, extraordinary for the period. The new vision of humanity also revolutionises the relationship with the divine, so that the Madonna is an earthly mother without forsaking her holiness. 

Text by Giovanna Lazzi

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Flagellazione di CristoFlagellation of Christ

Piero della FrancescaPiero della Francesca

La firma “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, che riferisce la paternità della tavola a Piero della Francesca, è l’unico dato certo di un’opera estremamente enigmatica che ha affascinato e intrigato studiosi di ogni sorta. Niente si sa della commissione o della destinazione originale del dipinto, registrato tuttavia in un inventario settecentesco dei beni del Duomo di Urbino. Danneggiato da tre lunghe fenditure orizzontali e da alcune cadute di colore, fu sottoposto già da Giovan Battista Cavalcaselle dopo il 1870 ad un complesso restauro, ma l’eccessiva pulitura rimosse la scritta "Convenerunt in unum", che non si trova più citata nelle fonti dopo il 1863. Nel 1916 l'opera venne definitivamente trasferita a Palazzo Ducale, da dove fu rubata il 6 febbraio del 1975 e poi recuperata a Locarno il 22 marzo dell'anno successivo.
In assenza di documenti, la datazione attribuita oscilla dal 1444 (Longhi) al 1472 (Battisti). Il carattere albertiano dell'architettura induce a collocarla dopo il 1447 (inizio del tempio Malatestiano), attorno al 1458-1459, subito dopo il viaggio dell’artista a Roma, ma vicina anche al grande ciclo affrescato a Arezzo per le connotazioni delle architetture e di talune fisionomie. La tavola raffigura la Flagellazione, una scena abbastanza comune nelle predelle o nei cicli della vita di Cristo, più rara da sola; è impostata tridimensionalmente secondo leggi geometrico-matematiche con l'uso del rapporto aureo nel proporzionare le due metà, in maniera non casuale ma anche con valenze allegorico-simboliche. Piero probabilmente si avvalse di uno sviluppo in pianta e in alzato del dipinto, come si era soliti fare per le costruzioni architettoniche reali. Le relazioni spaziali tra le figure generano quindi una simmetria non immediatamente percepibile e i due gruppi principali si appoggiano su due quadrati del pavimento di medesime dimensioni, che si controbilanciano. Il punto focale è il cerchio nero schiacciato in prospettiva sotto la figura di Cristo, inscritto in un quadrato - testimonianza matematica della sua natura divina - alludendo al problema della quadratura del cerchio, caro alla geometria antica, che Piero affrontò nel suo Libellus de quinque corporibus regularibus.
Tutti i tentativi di interpretazione si incentrano sul gruppo delle tre figure a destra, e in particolare sul giovane biondo dagli occhi sbarrati al centro, identificato per lungo tempo con Oddantonio, il fratellastro e predecessore di Federico da Montefeltro, ucciso appena diciassettenne in una congiura il 22 luglio 1444. Già Kenneth Clark, con ampio seguito di critica, aveva collegato l’opera alla caduta di Costantinopoli (1453) e alle sue conseguenze. Silvia Ronchey (2006) vi legge l’allusione al Concilio di Mantova del 1459, ricordato dalla frase Convenerunt in unum, promosso da Pio II per organizzare una crociata antiturca dietro suggerimento di Bessarione, il dotto bizantino che aprì il Concilio di Ferrara e Firenze del 1438-1439 per la riunificazione delle chiese orientale e occidentale. Cristo flagellato rappresenterebbe il sacrificio di Bisanzio, riconoscibile dalla colonna sormontata dalla statua di Costantino-Apollo-Heliòs che svettava nell'antico foro, nonché la sofferenza di tutti i cristiani per mano degli infedeli. Ponzio Pilato ha le sembianze dell'Imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo venuto in Italia per il concilio del 1439, effigiato, tra l’altro, in una splendida medaglia di Pisanello, che costituisce una sorta di modello, che nel 1453 non fece nulla per difendere la città martire. L’opera sarebbe stata quindi realizzata intorno al 1460-61. Le tre figure sulla destra rappresenterebbero Bessarione, Tommaso Paleologo fratello dell'Imperatore, con la veste porpora dell’imperatore bizantino ma scalzo perché esiliato, e Niccolò III d'Este. Per Carlo Ginzburg la figura di destra sarebbe Giovanni Bacci, committente degli affreschi di Arezzo, e il giovane Bonconte II da Montefeltro, amatissimo figlio naturale di Federico, legittimato nel 1458 e morto di peste alla fine di luglio del 1458.
Dalle radiografie si è scoperto che Piero dedicò particolare cura al turbante, disegnato a parte e poi riportato sulla base preparatoria tramite un piccolo cartone su cui eseguì lo spolvero, per garantire un’assoluta precisione. L’attenzione ai dettagli dimostra la cura estrema del pittore nella costruzione di una tavola che incanta non solo in virtù del messaggio che racchiude, ancora non definitivamente svelato, ma per il rigore compositivo, la luce zenitale straordinaria che varia i punti di vista, la purezza matematica delle proporzioni, il senso di perfezione assoluta.

Testo di Giovanna Lazzi

 

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The signature “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, which refers authorship to Piero della Francesca, is the only certain fact in this extremely enigmatic work, which has fascinated and intrigued scholars of all kinds. Nothing is known of the commission or cause of this painting, though it was listed in an 18th-century inventary of Urbino Cathedral possessions. Damaged by three long, horizontal slits and several drops in colour, it was already subjected to complex restoration by Giovan Battista Cavalcaselle after 1870, but the excessive cleaning removed the text "Convenerunt in unum", which was not quoted in any source after 1863. In 1916 the work was definitively transferred to Palazzo Ducale, whence it was stolen on 6 February 1975; it was recovered at Locarno on 22 March of the following year. In the absence of documents, the dating attributed oscillates from 1444 (Longhi) to 1472 (Battisti). The Albertian characture of the achitecture leads to collocation after 1447 (start of the Malatesta Temple), around 1458-1459, immediately after the artist’s journey to Rome, but also near the great fresco cycle at Arezzo, due to connotations of architecture and certain facial features. The panel portrays the Flagellation, quite a common scene in predellas or cycles of the Life of Christ, but rarer alone; it is set up three-dimensionally according to geometrical-matematical rules, using the gold relationship to proportion the two halves, in a way that is not casual but allegorically and symbolically relevant. Piero probably made use of plan and raised development for this painting, as he would usually do for royal architectural constructions. The spatial relationships between the figures thus generate symmetry that is not immediately apparent, and the two main groups rest on two average-sized floor squares, which balance each other. The main focus is the black, flattened circle in perspective below the figure of Christ, inscribed in a square, which mathematically testifies to its divine nature and alludes to the problem of squaring the circle, dear to ancient geometry, and considered by Piero in his Libellus de quinque corporibus regularibus.
All attempts at interpretation revolve around the group of three figures on the right, in particular the blond, wide-eyed youth in the centre, long identified as Oddantonio, stepbrother and predecessor of Federico da Montefeltro, killed at just seventeen in a conspiracy on 22 July 1444. Kenneth Clark already placed the work at the fall of Costantinople (1453) and its conseguences, and many critics followed him. Silvia Ronchey (2006) read an allusion to the Council of Mantova in 1459, recalled by the phrase Convenerunt in unum, promoted by Pius II to organise an anti-Turk crusade at the behest of Bessarion, the Byzantine scholar who opened the Council of Ferrara and Florence, 1438 - 1439, to reunify Eastern and Western churches. The flagellated Christ could represent the sacrifice of Byzantium, reconognisable from the column topped by the staue of Constantine-Apollo-Heliòs that rose in the ancient forum, as well as the suffering of all Christians at the hands of infidels. Pontius Pilate looks like the Byzantine Emperor John VIII Palaiologus, who came to Italy for the Council of 1439, portrayed in, amongst other things, a splendid medal of Pisanello, constituting a sort of model, who did nothing in 1453 to defend the martyr city. The work was, then, created around 1460-61. The three figures on the right are Bessarion, Thomas Palaiologus (the Emperor’s brother, in the Byzantine Emperor’s purple clothes, but barefoot due to exile), and Niccolò III d'Este. For Carlo Ginzburg the figure on the right is Giovanni Bacci, commissoner of the Arezzo frescoes, and young Bonconte II da Montefeltro, Federico’s adored natural son, made legitimate in 1458 and dying of the plague at the end of July 1458.
X-rays prove that Piero dedicated particular care to the turban, drawn separately and then brought back to its preparatory basis via a small cartoon which he then dusted off, to guarantee full precision. The attention to detail demonstrates the painter’s extreme care in constructing a panel that enchants both by virtue of its - still not definitively revealed - message, and due to its compositional rigour, the extraordinary Zenithal light that varies the viewpoints, the mathematcal purity of the proportions and the sense of absolute perfection.

Text by Giovanna Lazzi

 

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Lamento sul Cristo mortoLamentation over the Dead Christ

Andrea MantegnaAndrea Mantegna

Opera celeberrima di Andrea Mantegna, oggetto di ampia fortuna, ritrovata – dopo la morte dell’artista – nel suo studio a Mantova, la città dei marchesi Gonzaga dei quale il maestro diviene pittore di corte nel 1460. Il dipinto, realizzato intorno al 1478, stupisce per la superba inquadratura ravvicinata e l’ardita visione di scorcio del corpo morto di Cristo che è allungato su una lastra marmorea corrispondente forse alla reliquia dell’unzione venerata, un tempo, a Costantinopoli. L’opera si segnala inoltre per l’accentuata espressività impressa alla figurazione attraverso il concorso di differenti elementi: la bassa intonazione cromatica; l’uso della luce finalizzato ad accrescere la tragicità dell’evento; l’incisività del disegno; la fredda durezza del marmo;le pieghe taglienti del lenzuolo; i fori prodotti dai chiodi; i piedi di Cristo che, in primo piano e oltrepassando la lastra funeraria, mediante un sapiente espediente illusionistico-prospettico, sembrano fuoriuscire dallo spazio del dipinto e invadere quello dell’osservatore, coinvolgendolo nel dramma raffigurato; i volti della Madonna e di san Giovanni segnati, corrugati e stravolti dal dolore; le realistiche lacrime che entrambi – inconsolabili – stanno versando; la bocca urlante della Maddalena che si dispera nell’ombra. Un ulteriore aspetto che concorre a rimarcare l’originalità dell’opera è l’adozione, dal punto di vista esecutivo, della tecnica della tempera a colla, un agglutinante del colore – quest’ultimo – di origine animale utilizzato in sostituzione dell’uovo per ottenere effetti di opaca luminosità.

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

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This renowned work by Andrea Mantegna enjoyed great fortune following its discovery after the artist’s death in his studio at Mantoa, the city of the Marquis Gonzaga, whose court painter the master became in 1460. Made around 1478, the painting strikes one with its haughty, close-up frame and the audacious shortened vision of the dead body of Christ, lain on a marble slab that may correspond to the relics of the unction once venerated at Constantinople. It is further marked by the highlighted expressiveness impressed onto the figuration by three different, battling elements: the low chromatic intonation; the use of light to heighten the tragic event; the incisiveness of the drawing; the marble’s cold hardness; the sheet’s cutting folds; the holes made by the nails; the feet of Christ which, in close-up and going over the funeral slab, seem through a wise illusionist-perspective expedient to overpass the painting space and invade the observer’s, involving him in the drama depicted; the faces of the Madonna and Saint John, marked, wrinkled and overwhelmed by pain; the realist tears they are both unconsolably shedding; Magdalen’s screaming mouth disappearing into the shade. A further aspect competing to stress the originality of the work is the executive use of the tempera a colla technique, an animal-derived colour binder employed instead of egg to obtain opaque lighting effects.

Text by Maria Teresa Tancredi

 

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Madonna CookMadonna and Child

Carlo CrivelliCarlo Crivelli

Oggetto di svariati passaggi collezionistici, l’opera costituisce il pannello centrale di uno smembrato polittico realizzato dal veneziano Carlo Crivelli per la chiesa parrocchiale di Porto San Giorgio su commissione del nobile, di origine albanese, Giorgio Salvadori. Grazie a una descrizione settencentesca, sappiamo che Il dipinto era abbinato a una serie di pezzi, tutti identificabili, raffiguranti i Santi Pietro e Paolo (Londra, National Gallery), SGiorgio che uccide il drago (Boston, Isabella Gardner Museum), Santa Caterina d'Alessandria e san Girolamo (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Sant’Antonio abate e Lucia (Cracovia, Museo nazionale), la Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Sempre su base documentaria è noto che il manufatto includeva una dispersa predella e la firma del maestro con l’anno d’esecuzione ("Carolvs Crivellvs Venetvs pinxit 1470"). Lo sportello a Washington D.C. esemplifica le peculiarità del raffinato linguaggio dell’artista, il quale svolge la sua vicenda lontano dall’ambiente d’origine, lungo una ramificata traiettoria che va dalla Dalmazia alle Marche. L’esordio di Crivelli è a Venezia, ma il pittore assimila presto i fermenti della scena padovana della prima metà del Quattrocento. Di qui l’attenzione al disegno e la predilezione per un linearismo sinuoso e in evidenza, segno di una originale riscrittura di spunti culturali di impronta fiorentina veicolati a Padova da Donatello. L’esame stilistico dell’opera fa emergere una speciale attenzione, da parte dell’artista, anche per la sontuosità degli elementi architettonici e decorativi. Questa inclinazione si coglie nella fattura dell’abito indossato dalla Vergine – con un corsetto tempestato di gemme preziose –, della corona sul parapetto in finto marmo, della tenda sullo sfondo, del festone di frutta, delle aureole dorate e finemente cesellate. La produzione di Crivelli ha infatti una vena originale che si traduce in una formula pittorica unica, connotata da una raffinatissima astrazione formale, da una gamma cromatica smagliante, da un’ornamentazione sfarzosa.

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This work has passed through various collectors and constitutes the central panel of a dismembered polyptych made by the Venetian Carlo Crivelli for the parish church of Porto San Giorgio, commissioned by the nobleman of Albanian origin, Giorgio Salvadori. Thanks to a 1700s description, we know that the painting was tied to a series of pieces, all identifiable, portraying the Saints Peter and Paul (London, National Gallery), Saint George and the Dragon (Boston, Isabella Gardner Museum), Saint Catherine of Alexandria and Saint Jerome (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Saint Anthony the Abbot and Lucia (Krakow, National Museum), and the Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Documents also make it known that the product included a lost predella and the master’s signature with the year of execution ("Carolvs Crivellvs Venetvs pinxit 1470"). The panel at Washington D.C. exemplifies the peculiarity of the artist’s refined language as he continued his path far from the environment of origin, along a ramified trajectory going from Dalmatia to Marche. Crivelli débuted at Venezia, but the painter soon assimilated the fermenting scene of Padua in the first half of the fifteenth century, hence the attention to design and the preference of a sinuous, clear linearity, mark of an original reworking of cultural, Florentine-tinged stimuli brought to Padua by Donatello. Stylistic examination of the work bears out the artist’s special attention, even to the sumptuousness of the architectural and decorative elements. This inclination is grasped in the making of the dress the Virgin wears, with a corset studded by precious gems, the crown on the fake marble parapet, the curtain in the background, the festoons of fruit, and the golden, finely chiselled halos. There is an original vein in Crivelli’s production, brought out in a unique pictorial formula, connotated by refined formal abstraction, a dazzling chromatic range and elaborate ornamentation. 

Text by Maria Teresa Tancredi 

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Ritratto di Simonetta VespucciPortrait of Simonetta Vespucci

Piero di CosimoPiero di Cosimo

Simonetta Vespucci, ideale incarnato di bellezza femminile, era la giovane sposa di Marco Vespucci e fu ammirata da tutta Firenze per la sua straordinaria avvenenza, divenuta poi un mito per la sua morte prematura, nel 1476 a ventitré anni. Sandro Botticelli si ispirò ai suoi lineamenti nella Nascita di Venere e anche Piero di Cosimo ne fu un appassionato estimatore, dedicandole il ritratto del Museo Condé. La ragazza è effigiata a mezza figura di profilo, voltata verso sinistra e sullo sfondo di un paesaggio aperto, arido a sinistra e rigoglioso a destra. Una nube scura esalta per contrasto il profilo purissimo del volto, dalla carnagione chiarissima. Tradizionalmente viene identificato come un ritratto nelle vesti di Cleopatra, per il seno scoperto e l'aspide attorcigliato al collo con il quale essa morì. Studi più recenti hanno però anche ipotizzato che la donna simboleggi Proserpina, col serpente che simboleggerebbe la speranza di resurrezione in chiave pagana. Stupisce la purezza dei lineamenti e la ricchezza dell'acconciatura, elaborata con treccine, nastri e perline. La fronte è altissima, secondo la moda del tempo che prevedeva la rasatura dell'attaccatura dei capelli. Il busto, secondo una tipologia quattrocentesca, è leggermente ruotato verso lo spettatore, in modo da favorire la visuale, ed è avvolto da un panno riccamente ricamato e intarsiato. Sul parapetto dipinto si legge un'iscrizione: SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA.

Fonte: Wikipedia

 

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Simonetta Vespucci, the ideal incarnate of feminine beauty, was the young bride of Marco Vespucci and was admired by the whole of Florence for her extraordinary beauty, which later became a myth for her premature death in 1476 at the age of twenty-three. Sandro Botticelli was inspired by her features in the Birth of Venus and Piero di Cosimo was also a passionate admirer of her, dedicating the portrait of the Condé Museum to her. The girl is portrayed in half a figure in profile, turned to the left and in the background of an open landscape, arid to the left and luxuriant to the right. A dark cloud enhances by contrast the purest profile of the face, with a very light complexion. Traditionally it is identified as a portrait in the guise of Cleopatra, because of her bare breast and the asp twisted around her neck with which she died. More recent studies have also hypothesized that the woman symbolizes Proserpine, with the serpent symbolizing the hope of resurrection in a pagan key. The purity of her features and the richness of her hairstyle, elaborated with braids, ribbons and beads, are astonishing. The forehead is very high, according to the fashion of the time which foresaw the shaving of the hairline. The bust, according to a fifteenth-century typology, is slightly rotated towards the viewer, so as to favour the view, and is wrapped in a richly embroidered and inlaid cloth. On the painted parapet there is an inscription: SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA.

 

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Ritratto di prelatoPortrait of a Prelate

Andrea MantegnaAndrea Mantegna

Il dipinto appartiene alle collezioni del Museo nazionale di Capodimonte a Napoli. È realizzato a tempera su una tela di 25,5x18 cm e ritrae il profilo di un imberbe prelato il quale, malgrado la giovanissima età, indossa la porpora cardinalizia e il galero. Sulla base di queste evidenze, dal 1895 prende piede l’ipotesi che l’effigie possa corrispondere al ritratto di Francesco Gonzaga, eletto cardinale a soli diciassette anni nel 1461 e figlio del marchese di Mantova Ludovico III, al quale si deve l’ingaggio nel 1459 di Andrea Mantegna. Il quadretto è concordemente attribuito proprio al sommo pittore della corte gonzaghesca ed è datato al 1461, in prossimità tra l’altro del trasferimento di Mantegna da Padova a Mantova nel 1460, dalla città in cui il maestro si forma, studiando la scultura di Donatello e l’Antico. In proposito si segnala che l’opera, nella sua essenzialità, serba comunque traccia della passione per il recupero dei valori classici al centro della vicenda mantegnesca. L’artista fa infatti ricorso a una risoluzione figurativa di età romana rilanciata nella ritrattistica del Quattrocento, una scelta che rinsalda l’idea di considerare l’opera come una delle prime prove del maestro attinenti a tale genere figurativo. Di lì a poco Mantegna mette infatti a punto una formula di grandiosa modernità, declinata in chiave encomiastico-celebrativa, che ha il suo apice nella celeberrima “Camera degli Sposi” in Palazzo Ducale a Mantova, decorata tra il 1465 e il 1474. Proprio qui è inoltre stato individuato il termine di confronto più stringente per sciogliere l’identità del personaggio della teletta a Capodimonte, nel particolare della scena con l’immagine di Francesco Gonzaga che incontra il padre Ludovico.

Testo di Maria Teresa Tancredi 

 

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This painting belongs to the collections of Museo nazionale di Capodimonte in Naples. It was made in tempera on a 25,5x18 cm canvas and portrays the profile of a beardless prelate, who, despite his extreme youth, wears the Cardinal’s purple robe and hat. These details supported the hypothesis, as of 1895, that the subject may correspond to the portrait of Francesco Gonzaga, elected Cardinal at just seventeen in 1461 and son of the Marquis of Mantua Ludwig III, responsible for the employment of Andrea Mantegna in 1459. The picture is agreed to be by the great painter of the Gonzaga court and dated 1461, close – among other things – to Mantegna’s move from Padua to Mantua in 1460, from the city in which the master was formed, studying the sculpture of Donatello and Antiquity. In this context it is remarked that this essential picture still holds traces of the passion to return to classical values in the middle of Mantegna’s adventure. The artist turns to figurative resolutions from the Roman age, relaunched in 1400s portraiture, a choice confirming the idea of considering the work as one of the master’s first experiments in this figurative genre. Not long afterwards, Mantegna would focus on a grandiosely modern, praiseworthy and celebratory formula, reaching its peak in the renowned “Bridal Chamber” in the Ducal Palace of Mantua, decorated between 1465 and 1474. Here, too, the most vital connection point was found to solve them identity of the subject in the canvas at Capodimonte, in the detail of the scene with the image of Francesco Gonzaga meeting his father Ludwig.

 

 Text by Maria Teresa Tancredi 

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PietàPietà

Giovanni BelliniGiovanni Bellini

Databile intono al 1470 circa, il quadro è tra i dipinti più rappresentativi delle collezioni del Museo della città di Rimini, ritrae Cristo morto in pietà sorretto da tre angeli ed è legato alla prestigiosa committenza della famiglia Malatesta, signori del luogo. Tra l’altro il dipinto è stato a lungo custodito nel tempio Malatestiano progettato da Leon Battista Alberti, dialogando con gli affreschi lì realizzati da Piero della Francesca nel 1451. Nonostante l’essenzialità della raffigurazione, siamo di fronte a un’immagine esemplificativa della pluralità di relazioni e influenze che segnano l’evoluzione del lungo e prolifico cammino pittorico di Giovanni Bellini. Osservando l’opera, nel taglio della scena e nell’immagine di Cristo, appare ancora vivo l’influsso del cognato Andrea Mantegna, sposato con Nicolosia Bellini. Sulle sue orme il maestro veneziano si sgancia dall’ambiente tardogotico della bottega del padre Jacopo e getta le basi per lo sviluppo di una formula artistica in continua e progressiva evoluzione. Nell’arco del percorso belliniano il soggetto iconografico del dipinto è ricorrente. Più rara appare invece la soluzione dello sfondo scuro e monocromo, altro elemento di connessione con l’opera di Mantegna. Qui però Bellini intenerisce le asprezze del linguaggio del Mantegna e innesta elementi nuovi, come rivelano la vivacità cromatica delle ali degli angeli, la grazia delle espressioni, la naturalezza delle pose, la varietà dei gesti.

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This painting can be dated around 1470 and is one of the most representative works in the Rimini City Museum collection. It depicts the dead Christ in pietà supported by three angels and is linked to the prestigious commission of the Malatesta family, lords of the area. Among other things, the picture was long held in the Malatestian Temple designed by Leon Battista Alberti, connected to the frescos made there by Piero della Francesca in 1451. Despite the essentialness of the portrayal, we are in the presence of an image exemplifying the plurality of relationships and influences marking the evolution of Giovanni Bellini’s long, prolific painting career. Observing the work, we see the influence of the brother-in-law Andrea Mantegna, married to Nicolosia Bellini, remaining in the cut of the scene and the image of Christ. In his footsteps the Venetian master abandons the late Gothic environment of his father Jacopo’s workshop and lays the basis for the development of a continually, progressively evolving artistic formula.  per lo sviluppo di una formula artistica in continua e progressiva evoluzione. The iconographic subject of the painting recurs over Bellini’s work, while the dark, monochrome background solution, another element tying the work with Mantegna, seems rarer. But here Bellini softens the harsh Mantegna language and includes new elements, as is revealed by the chromatic vivacity of the angels’ wings, the grace of the expressions, the naturalness of the poses and the variety of the gestures.

Text by Maria Teresa Tancredi

 

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PietàPietà

Giovanni BelliniGiovanni Bellini

Il dipinto, conservato nelle raccolte della Pinacoteca nazionale di Brera a Milano è realizzato tra il 1465-70 da Giovanni Bellini detto Giambellino, protagonista della pittura veneziana del Rinascimento, formatosi nella bottega, di tradizione tardogotica, del padre Jacopo e accanto al fratello Gentile. Il soggetto raffigurato coincide con il tradizionale e diffuso tema cristiano della Pietà, più volte proposto dall’artista con una peculiare compenetrazione tra figure e paesaggio. Al fondale aperto su un angolo della campagna veneta, con l’immancabile rocca fortificata a formare una quinta sulla sinistra, fa da contraltare – in primo piano – l’accorato e drammatico abbraccio della Vergine e di san Giovanni che sorreggono il corpo morto di Cristo al centro della composizione. La tensione emotiva della scena è rimarcata dall’iscrizione dipinta sul finto cartiglio in calce alla balaustra marmorea alla quale sono addossati i personaggi e che recita:

HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPUS

"Giacché questi occhi rigonfi di pianto [di Maria e Giovanni] quasi emettono gemiti, / l'opera stessa di Giovanni Bellini avrebbe potuto piangere". 

Tali versi, riconducibili al poeta latino Properzio, trovano un puntuale corrispettivo figurato osservando l’espressione della Madonna e del giovane apostolo. Sul piano dello stile l’opera documenta una fase della vicenda di Bellini segnata da un allentamento degli stimoli esercitati dalla vicinanza artistica con il cognato Andrea Mantegna, il grande pittore della corte dei Gonzaga a Mantova. Nella tavola braidense le istanze della cultura del Mantegna persistono nei tratti spigolosi e marcati che evidenziano i contorni delle figure, il busto e le mani del Cristo. Il dipinto svela però la definizione di uno stile già intensamente moderno e di evidente caratterizzazione. La predominanza dei valori cromatici e l’equilibratissima giustapposizione di toni vibranti di luminosità danno infatti la misura dell’innovativo linguaggio del maestro e testimoniano tangenze con l’opera, all’insegna di una magistrale sintesi prospettica tra luce e colore, di Piero della Francesca.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The painting, conserved in the collections of the Pinacoteca Nazionale, Brera (Milan), was made between 1465-70 by Giovanni Bellini, known as Giambellino, a key figure in Renaissance Venetian painting, who trained in the late Gothic-style workshop of his father Jacopo by his brother Gentile. The subject portrays coincides with the traditional, widespread Christian theme of Pietà, often presented by the artist with peculiar co-penetration of figure with landscape. The open background on a corner of Venetian countryside, with the inevitable fortified rock forming wings to the left, is contrasted by the foreground with the accurate, dramatic embrace of the Virgin and Saint John as they support Christ’s dead body at the centre of the composition. The emotional tension of the scene is marked by the painted inscription on the fake scroll at the foot of the marble balustrade which is by the subjects and read:

HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPUS

“While tear-swollen eyes issued groans /this work by Giovanni Bellini could weep".

These verses go back to the Latin poet Propertius are swiftly find pictorial correspondence  in the expression of the Madonna and the young apostle. Stylistically the work displays a phase in Bellini’s career marked by distance from the stimulus exercised from his artistic closeness to his brother-in-law Andrea Mantegna, the great painter of the Gonzaga Court at Mantua. In the Braidense panel, the instances of Mantegna culture persist in the spikey, marked traits emphasising the borders of the figures, and the bust and hands of Christ, but the painting bears the definition of an already intensely modern style and evident characterisation. The predominance of chromatic values and balanced juxtaposition of vibrant luminous tones supply a measure of the master’s innovative language and demonstrate tangents with the work of Piero della Francesca, with the majestic perspective between light and colour.

Text by Maria Teresa Tancredi 

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Cristo alla colonnaChrist at the Column

Antonello da MessinaAntonello da Messina

Il Cristo alla colonna, oggi al Museo del Louvre di Parigi, è un brano pittorico di potente intensità formale, concepito per la devozione privata. Il dipinto colpisce per la visione ravvicinata, la testa in scorcio, la drammatica verità della scena, per l’impressionante resa – epidermica e autentica – della corona di spine, della fune allentata al collo, delle lacrime sulla guancia contratta dal dolore. L’immagine è inoltre rappresentativa delle sorprendenti ricerche volumetrico-spaziali svolte da Antonello da Messina riallacciandosi alla sublime astrazione di Piero della Francesca. L’artista punta a una definizione plastica delle figure, concepite come solidi geometrici che la luce, sull’esempio pierfranceschiano, concorre ad astrarre. L’esecuzione dell’opera rimonta forse al soggiorno di Antonello a Venezia, dove approda nel 1475 circa, con un bagaglio di plurime esperienze. Interprete supremo di differenti istanze culturali del Quattrocento, Antonello accorda la conoscenza del mondo fiammingo all’assimilazione della cultura prospettica di Piero della Francesca, giungendo alla realizzazione di una formula di respiro europeo. 

 Testo di Maria Teresa Tancredi

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Christ at the Column, now at the Louvre, Paris, is a pictorial piece of powerful formal intensity, conceived for private devotion. Its impact derives from the close-up vision, the foreshortened head, the dramatic truth of the scene, the striking – epidemic and authentic – presentation of the crown of thorns, the rope loosened at the neck, the tears on the pain-twisted cheek. The image is also representative of the surprising volume-spatial research Antonello da Messina carried out, taking up the sublime abstraction of Piero della Francesca. The artist aims for a plastic definition of the figures, conceived as geometric solids that the light struggles to abstract, following the example of Piero della Francesca. The execution of the work may relate to Antonello’s stay in Venice, where he arrived around 1475, with a baggage of manifold experiences. Supreme interpreter of the 1400s’ different cultural instances, Antonello combines awareness of the Flemish world with an assimilation of Piero della Francesca’s perspective culture, so as to create a Europe-wide formula.  

 

 Text by Maria Teresa Tancredi

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AnnunciataVirgin Annunciate

Antonello da MessinaAntonello da Messina

L’Annunciata della Galleria regionale di Palazzo Abatellis a Palermo è uno dei dipinti più celebri della cultura figurativa italiana del Quattrocento. Si tratta di un capolavoro della maturità di Antonello da Messina, forse eseguito intorno al 1475. La tavola è un eccezionale manifesto dell’arte antonellesca, “fondamentale per gli sviluppi della pittura rinascimentale moderna” (F. Bologna). Formatosi a Napoli nella bottega di Colantonio, l’artista entra in contatto con la produzione fiamminga, adottando la tecnica della pittura a olio come mezzo espressivo privilegiato. Su questo segmento, arricchito dalla conoscenza di modelli provenzali e borgognoni, innesta il rigore illustrativo di Piero della Francesca, configurando quindi uno stile che astrae le forme equiparandole a solidi. Ecco dunque l’immagine della Vergine occupare la scena, secondo una superba impostazione prospettica, con una monumentalità stereometrica, stante la ricaduta del velo blu cobalto su un ovale di limpida perfezione sferica. Grazie a un fascio di luce laterale e radente, l’immagine prende infatti vita dal fondo scuro – consueto nella ritrattistica antonellesca – in una dimensione spaziale concreta, suggerita dal leggio – posto di taglio –, dalle pagine del libro, dal gesto della Madonna. Celebrato da Roberto Longhi come “la mano più bella che io conosca nell’arte”, questo dettaglio assume valenze compositive e iconografiche chiave. Da un lato accentua l’atmosfera sospesa, dall’altro – insieme allo sguardo della Vergine indirizzato verso un punto indeterminato del campo esterno – contempla un eccezionale coinvolgimento dello spettatore. L’iconica bellezza della Madonna, l’espressione, le sembianze sono emblematiche della grandezza della vicenda di Antonello, “che ha saputo cogliere le sfumature psicologiche e le caratteristiche più intime dell’esistere” 

 Testo di Ferdinando Bologna

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The Virgin Annunciate in the regional gallery of Palazzo Abatellis, Palermo, is one of the best-known paintings in fifteenth-century Italy’s graphic culture. This masterpiece of Antonello da Messina’s maturity may have been made around 1475. The panel is an exceptional manifesto of Antonello’s art, “fundamental for developments in modern Renaissance painting” (F. Bologna). Trained at Naples in Colantonio’s workshop, the artist made contact with the Flemish production, adopting the oil painting technique as privileged means of expression. This segment, enriched by awareness of provincial and Burgundy models, triggered Piero della Francesca’s illustrative rigour, thus configuring a style that abstracts forms and equates them with solids. Here, then, is the image of the Virgin occupying the scene, according to a superb perspective setting, with stereometric monumentality as the cobalt blue veil falls across a perfectly limpid spherical oval. A ray of cutting side light brings the image out of its dark background – usual in Antonello’s portraiture – into a concrete spatial dimension, suggested by the lectern – placed cutting-wise – the pages of the book, and the gesture of the Madonna. Celebrated by Roberto Longhi as “the most beautiful hand I know in art”, this detail takes on key compositional, iconographical value. On the one hand, it accentuates the suspended atmosphere; on the other, it – together with the Virgin’s gaze, directed towards an indefinite point in the outer field – contemplates exceptional involvement for the viewer. The Madonna’s iconic beauty, expression and appearance exemplify the greatness of the adventure of Antonello, “who was able to grasp the most intimate psychological nuances and features of existing” 

Text by Ferdinando Bologna 

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San SebastianoSaint Sebastian

Antonello da MessinaAntonello da Messina

Il santo campeggia seminudo legato ad un albero al centro di una via su cui si affacciano alcuni edifici probabilmente attribuibili a Venezia che, in prospettiva, incorniciano la sua figura e ne esaltano la monumentalità. Al centro si trova un passaggio sospeso su una doppia arcata, oltre la quale campeggia un sereno cielo azzurro.

Sebastiano, che come avveniva dal XV secolo offriva la possibilità di ritrarre un dettagliato saggio di anatomia umana, è ritratto in piedi, leggermente curvo verso destra, con indosso un perizoma e con cinque frecce conficcate in cinque parti del suo corpo. La sua espressione è priva di dolore ma manifesta una pacata mestizia nella sopportazione del martirio.

Lo sfondo è animato da una serie di figure: due donne affacciate dalla balaustra su un tappeto, un soldato ubriaco di scorcio, una donna col figlio in braccio, una coppia di armati e una di esotici mercanti in conversazione.

Vi si colgono molteplici influenze: dalla simmetrica disposizione matematica degli elementi dello sfondo alla Piero della Francesca (evidente anche nel complesso disegno del pavimento), alle sperimentazioni illusionistiche di Andrea Mantegna (l'uomo sdraiato in scorcio è una citazione del Trasporto del corpo di san Cristoforo nella Cappella Ovetari, così come lo scorcio di edifici sullo sfondo), fino alla dolcezza fatta di toni soffusi alla Giovanni Bellini nella rappresentazione naturalistica del corpo del santo.

Tipico di Antonello è poi il senso della luce, derivato dalla diretta conoscenza della pittura fiamminga, che tanta importanza ebbe negli sviluppi dell'arte veneziana dopo il suo soggiorno.

The saint stands half-naked tied to a tree in the middle of a street overlooked by some buildings probably attributable to Venice which, in perspective, frame his figure and enhance its monumentality. In the centre there is a passage suspended on a double arch, beyond which there is a clear blue sky.

Sebastian, who as in the 15th century offered the possibility of portraying a detailed essay on human anatomy, is portrayed standing, slightly curved to the right, wearing a thong and with five arrows stuck in five parts of his body. His expression is painless but shows a calm sadness in the endurance of martyrdom.

The background is animated by a series of figures: two women looking out from the balustrade on a carpet, a drunken soldier in foreshortening, a woman with her son in her arms, a couple of armed men and one of exotic merchants in conversation.

There are many influences: from the symmetrical mathematical arrangement of the elements in the background to Piero della Francesca (also evident in the complex design of the floor), to the illusionistic experiments of Andrea Mantegna, to the sweetness of the soft tones of Giovanni Bellini in the naturalistic representation of the saint's body.

Typical of Antonello is also the sense of light, derived from his direct knowledge of Flemish painting, which was so important in the development of Venetian art after his stay.

San SebastianoSaint Sebastian

Andrea MantegnaAndrea Mantegna

Eseguita nell’ultimo anno di vita di Andrea Mantegna, l’opera passa dallo studio del maestro alle raccolte padovane dell’umanista Pietro Bembo tramite forse il cardinale Sigismondo Gonzaga, appartenente al casato dei signori di Mantova, per i quali il maestro è al servizio dal 1459 su ingaggio del marchese Ludovico II Gonzaga. Il dipinto giungerà nelle collezioni del barone Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro a Venezia, dove è ancora oggi conservato, soltanto a fine Ottocento (1893). L’opera è la più tarda e intensa trattazione, da parte del maestro, del martirio di san Sebastiano. Altrettanto celebri sono le versioni a Vienna (Kunsthistorisches Museum) e a Parigi (Musée du Louvre). Rispetto alle due antecedenti redazioni, nel quadro veneziano si registra l’assenza di architetture dipinte, elementi caratterizzanti lo stile del Mantegna degli anni della formazione a Padova nella bottega del pittore e collezionista Francesco Squarcione, quando l’artista intraprende un appassionato e incessante studio dell’Antico e assimila la cultura prospettica toscana attraverso l’operato di Donatello. Qui la figura del martire è invece delimitata da una illusoria cornice marmorea fitta di venature colorate, si staglia su un uniforme sfondo nero ed è trafitta da quattordici frecce scagliate da differenti angolazioni. Mettendo a punto queste risoluzioni figurative risaltano quindi, con maggiore immediatezza, la scultorea monumentalità del corpo martirizzato e la sofferta tragicità del supplizio del santo, un’immagine quasi presaga della morte dell’artista, avvenuta il 13 settembre 1506.

Testo di Maria teresa Tancredi

 

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Made in the final year of Andrea Mantegna’s life, this work passed from the studio of the master to the Padua collections of humanist Pietro Bembo, maybe via Cardinal Sigismondo Gonzaga, belonging to the house of the Lords of Mantua, in whose service the master remained from 1459 at Marquis Ludovic II Gonzaga’s order. Only at the end of the 17th century, in 1893, would the painting reach the collections of Baron Giorgio Franchetti at Ca’ d’Oro in Venice, where it is conserved still now. The work id the mater’s final, most intense treatment of the marytrydom of Saint Sebastian. The versions at Vienna (Kunsthistorisches Museum) and Paris (Musée du Louvre) are equally famous. With respect to the two previous workings, the Venetian picture lacks the painted architecture, elements characterising Mantegna’s style from his training years at Padua in the workshop of painter and collector Francesco Squarcione, when the artist began his passionate, incessant study of Antiquity, and assimilates Tuscan perspective culture through Donatello’s work. But here the figure of the martyr is limited by an illusory marble frame, thick with coloured undertones, stands out against a uniform black background, and is pierced by 14 arrows hurled from different angles. So focussing on these figurative resolutions more immediately highlights the sculptural monumentality of the martyred body and the agonised tragedy of the beseeching saint, an image almost foreseeing the death of the artist, which would arrive on 13 September 1506.

Text by Maria teresa Tancredi

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Madonna di SenigalliaMadonna of Senigallia

Piero della FrancescaPiero della Francesca

L’opera, che raffigura la Madonna con il Bambino benedicente, proviene dalla chiesa di Santa Maria delle Grazie di Senigallia e giunse in Galleria nel 1917, da dove venne trafugata il 6 febbraio del 1975 e recuperata a Locarno il 22 marzo dell'anno successivo. Commissionata da Federico da Montefeltro come la pala di Brera, sarebbe stata poi collocata nella chiesa di Santa Maria delle Grazie, edificata nel 1491 su progetto di Baccio Pontelli come voto fatto da Giovanni Della Rovere per la nascita del tanto desiderato figlio maschio, Francesco Maria (25 marzo 1490). La complessa vicenda attributiva vede concorde la critica soprattutto a seguito del restauro condotto nel 1953 nell’Istituto Centrale del Restauro di Roma sotto la direzione di Cesare Brandi, che seguiva una prima fondamentale pulitura richiesta nel 1892 da Domenico Gnoli. Nel 1822 Padre Luigi Pungileoni aveva scritto all’amico Raimondo Arnaldi di aver trovato un abbozzo della Pala di Brera, allora ritenuta di Fra’ Carnevale, nel 1854 Gaetano Moroni la assegnò a Piero e individuò nei due angeli Giovanna, figlia di Federico, e Giovanni della Rovere, signore di Senigallia e nipote di Papa Sisto IV, sposati pro-forma nel 1474, poiché la sposa era giovanissima e poi nel 1478. Maria Grazia Ciardi Duprè dal Poggetto considera la tavola un omaggio di Federico alla moglie Battista Sforza, scomparsa a soli ventisei anni nel 1472, rappresentata nella Vergine e il figlio Guidobaldo nel bambino.

Il dipinto presenta affinità formali e stilistiche con la pala di Brera (databile al 1472 circa), da cui si copiano i due angeli, ma le figure sono collocate su uno sfondo dissimmetrico con  una parete piena e una nicchia con mensole sulla destra. La straordinaria illuminazione con il raggio che proviene dalla finestra è in debito della conoscenza di quei fiamminghi come Giusto di Gand, presente in quegli anni a Urbino. Tuttavia la sensibilità dell'artista è talmente complessa da raggiungere esiti ben diversi grazie anche alla fervida cultura della corte urbinate. L’astratta e solenne struttura del Palazzo ducale stesso esercitò un fascino non secondario ed è apertamente richiamata nei dettagli architettonici. Molti elementi rimandano a simbologie mariane e cristologiche come la porta che ricorda la Madonna come Ianua Coeli o la camera dal letto, allusione come la rosa bianca  e il fascio di luce al concepimento virginale. Il corallo, apotropaico segno di protezione dei bambini diventa simbolo della Passione per il colore rosso-sangue, il cero pasquale della candelabra indica morte e rinascita, la pisside fa pensare all’eucarestia, la cesta di vimini con i veli al sudario. 

Maria indossa la gamurra con il dettaglio delle cordelle apribili come la Madonna del parto di Monterchi quasi a sottolineare il ruolo terreno e domestico di madre contraddetto dalla ieratica immobilità degli angeli. La sacralità della vergine, obbediente all'iconografia, con la ricchezza dei rimandi simbolici si unisce ad una visione più intima e terrena consona ad una committenza profana.

Testo di Giovanna Lazzi

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This work, portraying the Madonna with the blessing Child, comes from the Church of Santa Maria delle Grazie in Senigallia and reached the Gallery in 1917, whence it was looted on 16 February 1975, to reappear at Locarno on 22 March of the following year. Commissioned by Federico da Montefeltro as the Brera Altarpiece, it would then be placed in the Church of Santa Maria delle Grazie, built in 1491 to a design by Baccio Pontelli as a vow from Giovanni Della Rovere for the birth of his much desired male child, Francesco Maria (25 March 1490). The complex attribution history mainly sees the critics agree after the restoration led by Rome’s Central Restoration Institution under the direction of Cesare Brandi, who carried out an initial basic cleaning, requested by Domenico Gnoli in 1892. In 1822 Father Luigi Pungileoni wrote to his friend Raimondo Arnaldi that he had found a sketch of the Brera Altarpiece, then believed to be by Fra’ Carnevale; in 1854 Gaetano Moroni assigned it to Piero and recognised in the two angels Giovanna, Federico’s daughter, and Giovanni della Rovere, Lord of Senigallia and Pope Sixtus IV’s nephew, wed pro-forma in 1474, as the bride was very young, and then in 1478. Maria Grazia Ciardi Duprè dal Poggetto considers the panel a homage by Federico to his wife Battista Sforza, who died at just twenty-six in 1472, portrayed in the Virgin, and his son Guidobaldo in the child.

The painting displays formal, stylistic affinities with the Brera Altarpiece (dated to around 1472), its two angels copied therefrom, but the figures are set on a dissymetric background with a full wall and a niche with shelves on the right. The extraordinary illumination with the ray coming from the window indicates awareness Flemish artists such as Justus van Gent, present at Urbino in those years. Yet the painter’s sensitivity is so complex as to obtain quite different results, not least due to the fervid culture of the Urbino court. The abstract, solemn structure of the Ducal Palace generated quite some fascination and is openly taken up in the architectural details. Many elements go back to symbolism of Mary and Christianity, such as the door, which recalls the Madonna as Ianua Coeli, or the bedroom, an allusion, like the white rose and knot of light, to the immaculate conception. The coral, apotropaic sign of protecting children, becomes a symbol of the Passion with its blood red colour; the Easter candle of the candelabra indicates death and rebirth; the pyx brings to mind the Eucharist, the wicker basket with its veils the shroud. 

Maria wears the gamurra with its detail of opening cords, like the Madonna of the Parturition by Monterchi, almost as if to emphasise her earthly, domestic mother’s role, contradicted by the hierarchic immobility of the angels. The holiness of the virgin, according to iconography, with its wealth of symbolic references, joins a more intimate, earthly vision consonant with a profane commission.

Text by Giovanna Lazzi

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Ginevra de' BenciGinevra de' Benci

Leonardo da VinciLeonardo

L’opera rappresenta l’esordio dell’artista nel genere del ritratto e risale al tratto al periodo finale della permanenza di Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio. La fissità del volto e del busto della malinconica dama, indagati in modo analitico ricorrendo alla tecnica fiamminga, contrasta con la resa atmosferica del paesaggio a destra. Ancora incerte sono le ragioni della commisione del dipinto, forse richiesto per le nozze di Ginevra Benci con Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini. Lo farebbero credere i rami di ginepro sulla sinistra, simbolo di castità e amore coniugale. La critica ha però anche suggerito di riconoscere il committente del quadro in Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da platonici sentimenti amorosi.

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO

“Ritrasse la Ginevra d'Amerigo Benci cosa bellissima" scrissero il Vasari e l’Anonimo Gaddiano “, la quale tanto bene finì che non il ritratto ma la propria Ginevra pareva”.

Richiamano al nome della giovane, in una chiara assonanza, le fronde sempreverdi di ginepro che circondano, come un’aureola, il volto intenso. Sul verso un nastro avvolto alla ghirlanda reca l’iscrizione VIRTUTEM FORMA DECORAT (La bellezza adorna la virtù). Le fronde che attorniano il rametto di ginepro possono alludere alle virtù della fanciulla e al suo talento poetico ma comparivano anche nello stemma di Bernardo Bembo, utilizzato come segno di possesso nei suoi manoscritti, dove compare il motto VIRTUS ET HONOR, scoperto anche nella tavola mediante esami ai raggi infrarossi condotti dalla National Gallery. Si avvalora così l’ipotesi che alle vicende del ritratto non sia estranea la figura del poeta e umanista veneziano Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da un fitta corrispondenza se non da sentimenti amorosi. Aggiungendo la parola iuniperus (ginepro) a queste lettere e anagrammando il motto come in una “macchina alfabetica” si ottiene VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM, (L’esperto Vinci osa formare il giro di nastro alla ghirlanda).

L'acconciatura è tipica delle giovani fiorentine nell'ultimo quarto del Quattrocento, con i capelli raccolti sulla nuca lasciando liberi piccoli ricci intorno al volto, come Giovanna Tornabuoni negli affreschi del Ghirlandaio nella cappella maggiore di Santa Maria Novella, tanto che il Vasari scambiò l’identificazione delle due fanciulle. Al colore dei capelli si intona quello dell’abito e persino lo sfondo del paesaggio dove tornano gli elementi cari al pittore: specchi d'acqua, campanili e torri appuntite, montagne che si stemperano nei toni azzurrini dello sfondo secondo le regole della prospettiva, con la ricchezza dei dettagli alla fiamminga.  Per creare l’effetto di un incarnato quasi vivo, Leonardo distribuì il colore sul volto usando anche le dita. Ginevra indossa una veste chiusa da lacci di foggia comune anche se arricchita da un gallone dorato con un velo a mostra che chiude la scollatura. L’abbigliamento senza sfoggi particolari sembra calare la fanciulla nella quotidianità. Attraverso l’espressione intensa degli occhi allungati e seri senza sorriso, decisi e intelligenti, si mette in evidenza non solo l’aspetto esteriore ma anche il carattere. La sfericità del volto che fora lo spazio e si impone nella sua forma geometrica riprende la tradizione tanto cara a artisti rigorosi come Piero della Francesca o il Laurana. Ma la volumetria quasi tridimensionale non annulla la personalità tanto lo sguardo è penetrante mentre la piega ferma delle labbra denota una fermezza d’animo che tuttavia non poteva bastare ad annullare le convenzioni sociali, che imponevano ad una donna, specie se di rango, di piegarsi alle decisioni della famiglia soprattutto riguardo al suo matrimonio. Nonostante che la Benci sia stata ricordata anche da Lorenzo il Magnifico come una delle donne più colte della società fiorentina, il suo destino era comunque segnato.

Già in questo splendido e precoce ritratto l’artista vuole “isprimere con l’atto la passione dell’anima sua”, avvalorando la convinzione che anche se i movimenti del corpo avvengono per processi meccanici, che aveva studiato con tenace acribia, la loro origine è nell’anima, la cui natura non è meccanica ma spirituale. Il dipinto venne decurtato di almeno un terzo nella parte inferiore, tagliando così le mani, che dovevano giocare un ruolo importante come nei più famosi ritratti di Leonardo e nella Dama con il mazzolino di Verrocchio (Firenze, Bargello), e come sembra testimoniare uno studio conservato nella Royal Library del Castello di Windsor.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This work can be dated towards the end of Leonardo’s stay in Andrea Verrocchio's workshop, and marks the artist’s début in the portrait genre. The steadiness in the melancholic lady’s face and bust, analytically investigated with recourse to the Fleming technique, contrasts the atmospheric rendering of the countryside to the right. The reasons for the painting’s commission remain unknown, but it may have requested for Ginevra Benci's wedding to Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, considering the juniper twigs on the left, symbolising chastity and conjugal love. However, critics have also suggested the work was ordered by Bernardo Bembo, ambassador in Florence for the Republic of Venice and linked to Benci by feelings of Platonic love. 

Text by Maria Teresa Tancredi

 

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 “He made a portrait of Ginevra d'Amerigo Benci, a beautiful work,” wrote Vasari and the Anonymous Gaddiano, “which was so well completed that it seemed not a portrait but Ginevra herself.” Various letters attest to the relationship between Leonardo and the rich banker Amerigo Benci, whose daughter Ginevra married Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini in 1474, and the panel is said to have been painted for that occasion. The young lady’s name is alluded to through the clear assonance of the evergreen juniper leaves that surround her intense countenance like a halo. On the back, a bow wrapped round the garland bears the inscription VIRTUTEM FORMA DECORAT (Beauty adorns virtue); the foliage around the juniper branch may refer to the youth’s virtue and poetic talent, but it also appeared in Bernardo Bembo’s coat of arms, used as a sign of possession in his manuscripts, like the one at the hand of Bartolomeo Sanvito in a poem by Paolo Marsi, which includes the motto VIRTUS ET HONOR, also discovered in this panel through infrared ray exams performed by the National Gallery. This supports the hypothesis that the portrait’s history also involves the Venetian poet and humanist Bernardo Bembo, ambassador at Florence on behalf of the Republic of Venice, linked to Benci by copious correspondence and perhaps love. Adding the word iuniperus (juniper) to these letters and making the motto an anagram as in an “encyphered code” reveals VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM (The expert Vinci dares to form the twist of the garland bow. The coiffure is typical of Florentine youths from the final quarter of the 1400’s, the hair gathered at the nape to leave small, free curls around the face, like Giovanna Tornabuoni in frescos by Ghirlandaio in the greater chapel of Santa Maria Novella, so much so that Vasari confused the identification of the two young women. The colour of the hair matches that of the dress and even the landscape background, where elements dear to the painter recur: water reflections, bell and pointed towers, mountains spreading into the pale blue background in accordance with the rules of perspective, with Fleming-style richness of detail. To create the effect of almost living pink, Leonardo distributed the colour over the face with his fingers. Ginevra wears a closed, lace-like dress that is common but enriched by a gold braid with a lapel veil to close the neckline. The far-from-showy clothing seems to locate the lady in everyday life, almost to stress not only her exterior appearance but rather her character. The sphericity of the face, which pierces the space and imposes itself in its geometric form, so dear to such rigorous artists as Piero della Francesca or Laurana. But the gaze is so penetrating that the almost three-dimensional volumetry does not cancel out her personality, while the firm curl of the lips denotes a resoluteness of heart which could not suffice to annul the social conventions which made a woman, especially a high-ranking one, bend to family decisions, particularly in marriage. Although Benci is even remembered by Lorenzo il Magnifico as one of the most cultured ladies in Florentine society, her destiny was sealed. Even in this splendid, precocious portrait, the artist wishes to “express the passion of his soul in deed”, confirming the conviction that body movements may occur through specific mechanisms, which he had studied with tenacious precision, but they originate from the soul, which is not mechanical but spiritual in nature. The painting was shortened by at least a third in its lower part, cutting the hands, which were to play a significant part, as in Leonardo’s more famous portraits and Verrocchio’s Woman with Flowers (Florence, Bargello), and as a study conserved in Windsor Castle Royal Library seems to testify. 

Text by Giovanna Lazzi

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AnnunciazioneAnnunciation

Leonardo da VinciLeonardo

Sintesi della lezione appresa da Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio, maestro dell’artista a Firenze, l’opera, destinata al refettorio della chiesa fiorentina di San Bartolomeo a Monte Oliveto, è concepita per una collocazione all'interno di una copertura lignea della parete, come in uso nelle case dell'epoca, motivo delle presunte incongruenze spaziali-compositive sempre denunciate dalla critica. Nell’insieme colpiscono i motivi ornamentali del leggìo a sinistra della Vergine, desunti dal sarcofago (1472) della tomba di Giovanni e Piero de’ Medici (Firenze, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia) realizzato dall’officina verrochiesca: elementi indiziari di una cronologia assestabile tra il 1472-73. L’atmosferica trasparenza del paesaggio roccioso al centro del fondo è precoce attestazione delle sperimentazioni prospettiche caratterizzanti i successivi capolavori leonardeschi. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO

Leonardo si allontanò dall'iconografia tradizionale del tema dell'Annunciazione ambientando la scena in un giardino invece che in un luogo chiuso come voleva la tradizione medievale, in allusione al concepimento di Maria. La purezza della Vergine è allusa anche dal giglio che Gabriele le porge, secondo la tradizione, e ancora a lei, madre di Cristo e emblema della Chiesa, sono associati i cipressi che svettano sul fondo, in virtù della caratteristica di crescere allungati verso il cielo. E infine la conchiglia che sormonta il festone con foglie, frutta e fiori, è uno dei simboli mariani, legati alla coltissima concezione neoplatonica della Venere Urania, l'Afrodite celeste, la madre universale, che mediante l'amore purificato conduce l'uomo alla catarsi. I consueti canoni iconografici sono rispettati dalla collocazione l'Angelo a sinistra e della Madonna a destra, ma l'espediente di porre la figura femminile in un angolo consente di intravedere lo spazio interno della camera da letto. Un muretto che delimita il giardino si apre un passaggio verso l'ampio scorcio di paesaggio, un fiume con anse e barche, montagne punteggiate da torri e alberi. La scena si svolge dunque in uno spazio riservato e discreto ma non chiuso in quanto l'apertura al mondo naturale sembra voler sottolineare come il miracolo dell'Incarnazione divina coinvolga l'intero creato. I fiori del prato e tutte le altre specie vegetali appaiono studiati dal vero, con precisione lenticolare botanica, con attenzione da scienziato e sono solo in parte riconducibili a influssi fiamminghi. La luce è chiarissima, mattutina, e ammorbidisce i contorni delle figure, mentre l'impostazione spaziale è resa piuttosto dal digradare progressivo dei colori, soprattutto nello sfondo già immerso nella foschia dello "sfumato". In alcuni punti si possono addirittura notare le impronte digitali dell'artista, che talvolta stemperava il colore con i polpastrelli, come si riscontra sulle foglie dei festoni alla base del leggio e sulle dita della mano destra della Vergine. Il nitido rigore della prospettiva geometrica rimane nei dettagli architettonici, le proporzioni dell'edificio - una costruzione civile dai muri intonacati - del pavimento e del leggio, con un punto di fuga al centro della tavola. Lo spazio è, quindi, costruito con la luce mentre il colore rende l’atmosfera, le tinte azzurre creano la profondità, i colori chiari e freddi la lontananza i caldi il primo piano. Il candore del guarnello, la tipica veste degli angeli, si illumina del rosso del mantello soppannato da quel verde della speranza e la semplice gonnella cinta di Maria concede alla moda solo il taglio delle maniche da cui si intravede la camicia. L'incarnato dell'angelo è pallido e piatto molto diverso da quello del Battesimo di Cristo mentre la Madonna appare compostamente assorta nell'accettazione della sua missione, che sancisce con il gesto della mano aperta mentre l'altra è poggiata sulla Bibbia, aperta ad un passo di Isaia in greco e appoggiata su un velo meraviglioso, impalpabile nella sua sorprendente trasparenza. La scena sacra, tante volte ripetuta, assume un sapore particolare alla luce dell'insegnamento umanistico: l'incarnazione assicura la redenzione in un mondo però dove l'uomo vive in simbiosi con la natura, dove l'ordine assicura la calma, dove l'interno si apre all'esterno, dove tutto fluisce secondo regole precise e dove la ragione prevale sulla forza perché, come dice Leonardo nel Trattato della pittura, dove "manca la ragione suppliscono le grida".

Testo di Giovanna Lazzi    

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Synthesis of the lessons learnt by Leonardo in the workshop of Andrea Verrocchio, the artist’s Florence master, this work was designed for the refectory of the Florentine Church of San Bartholomew at Monte Oliveto. It was conceived to be placed in wooden wall covering above, which explains the alleged incongruences in space and composition that critics have always pointed out. Overall, one is struck by the ornamental motifs on the lectern to the Virgin's left, gleaned from the sarcophagus of the tomb of Giovanni and Piero de’ Medici (Florence, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia), made by Verrochio's laboratory. The atmospheric transparency of the rocky landscape mid-background is a precocious attestation of the perspective experimentations that would characterise future Leonardo masterpieces.

Text by Maria Teresa Tancredi

 

IN-DEPHT

Leonardo moved away from the traditional iconography of the theme of the Annunciation, setting the scene in a garden rather than the closed area in Medieval convention, a hortus conclusus, alluding to the conception of Mary. There is further reference to her purity in the lily that Gabriel hands her, in accordance with tradition, and the cypresses soaring in the background are also associated with her as mother of Christ and emblem of the church, in that they grow up towards the sky. Further, the shell surmounting the garland with its leaves, fruit and flowers is one of the symbols of Mary, linked to the cultured Neo-Platonic conception of Venus Urania, celestial Aphrodite, the universal mother, who leads man to catharsis through purified love. The usual iconographical canons are respected by placing the Angel to the left  and the Madonna to the right, but the expedient of positioning the female figure in a corner reveals the space inside the bedroom. The wall bordering the garden opens up a wide view of the landscape, including a river with curves and boats, and mountains dotted with towers and trees. So the scene is played out in an area that is reserved and discrete but not closed, as the opening to the natural world may highlight how the miracle of the divine Incarnation involves all creation. The flowers on the meadow and all the other vegetable species seemed to have been studied in reality, with a precise botanical lens and scientific interest, and can only partly be attributed to Flemish influence. The clear, morning light softens the figures’ borders, while the spatial setting is dominated by the progressive fading of colour, especially in the background, which is already immersed in the "sfumato" mist. Some elements actually reveal the fingerprints of the artist, who sometimes tempered the colours with his fingertips, as shown by the garland leaves at the base of the lectern and the fingers of the Virgin’s right hand. The sharp rigour of geometrical perspective remains in the architectural details, the proportions of the floor, the building – a civilian construction with plastered walls – and the lectern, with a vanishing point at the centre of the table. The space is, then, formed with light, while colour fashions atmosphere, with depth created by the blue tints create depth, distance by the clear, cold colours, and the foreground by the cold colours. Light bounces off the wall, illuminating the characters’ faces and hair and modelling the architectural elements and the flowing drapery of the dresses in their classical cadences. The white of the fringe, the typical angel’s attire, is brightened by the red of the cloak, underlain by the green of hope and Mary’s simple girded skirt concedes to fashion only the cut of the sleeve, showing her blouse. The incarnation of the angel is pale and flat, quite unlike the one in the Baptism of Christ, while the Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. The Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. This oft-repeated holy scene takes on peculiar style in the light of humanistic teaching: the incarnation ensures redemption in a word where man lives in symbiosis with nature, order guarantees calm, the internal opens to the external, everything flows according to precise rules, and reason prevails over force because, as Leonardo wrote in the Treatise on Painting, “where reason fails, cries beseech".

Text by Giovanna Lazzi

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Annunciazione di CestelloCestello Annunciation

Sandro BotticelliSandro Botticelli

L'Annunciazione, realizzata nel 1489 - 90 per la cappella della famiglia Guardi nella chiesa del Cestello, è conservata agli Uffizi dal 1872. L’intensa drammaticità che pervade la scena, pur nella sua iconografia notissima e codificata, rammenta la profonda inquietudine mistica del pittore dovuta alle suggestioni delle prediche di Girolamo Savonarola. Lo suggerisce la torsione del corpo di Maria, che interrompe la lettura per volgersi verso l’angelo, appena atterrato con il manto ancora sollevato dal vortice del vento. La stanza si apre come una quinta teatrale verso lo sfondo dove, dalla finestra, appare chiaro e nitido un paesaggio ben delineato di ispirazione fiamminga, mentre il pavimento, nella sua partizione geometrica, rivela un attento studio prospettico. Il muto colloquio tra i due protagonisti è sottolineato dall’intenso gioco di sguardi, dove si coglie la riflessione del pittore sulla fede e la bellezza, quel dramma interiore che pervade l’ultima fase della sua produzione.

Testo di Giovanna Lazzi

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The Annunciation, made in 1489 - 90 for the Guardi family's chapel in Cestello Church, has been conserved at the Uffizi since 1872. The intense drama pervading the scene, even in its famed, codified iconography, recalls the painter's deep mystical disquiet due to the effects of Girolamo Savonarola's preaching. It is implied by the twisting of Mary's body, as she interrupts her reading to turn to the angel, who has just landed, her mantel still lifted by the vortex of wind. The room opens like a theatre stage towards the background, where the window displays a clear, fine countryside, well delineated and inspired by Fleming art, while the geometric partition of the floor reveals a careful study of perspective. The silent talk between the two main characters is underlined by an intense interplay of gaze, in which one grasps the painter's reflection on faith and beauty, that interior drama pervading the final phase of production. 

Text by Giovanna Lazzi

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PietàPietà

PeruginoPerugino

Il dipinto presenta caratteri tipici del linguaggio di Pietro Vannucci detto il Perugino (Città della Pieve, 1448 ca-Fontignano, 1523) e illustra un soggetto frequente nel repertorio iconografico dell’artista focalizzato, per lo più, su temi cristiani. La scena è organizzata secondo uno schema basato su un armonioso gioco di equilibri e simmetrie. Domina la composizione il corpo morto del Cristo, sorretto dalla Vergine – seduta al centro –, da san Giovanni Evangelista e dalla Maddalena, inginocchiati alle estremità per sostenerne la testa e i piedi inermi. Alle loro spalle sono identificabili Nicodemo, inconsuetamente giovane, e Giuseppe d’Arimatea. La placida visione del sacro evento, svolto in maniera didascalica, è ribadita dalla grazia dei volti, dall’assenza di tensioni emotive, dalle corrispondenze cromatiche, dagli accordi coloristici. L’architettura d’inquadramento è disadorna, sobria ma solenne, con archi a tutto sesto che incorniciano l’arioso e sereno paesaggio sullo sfondo. L’opera si colloca in una parentesi del percorso dell’artista oggetto di fama crescente. Il maestro è già infatti inventore di uno stile e di una formula figurativa che lo qualificano come il più grande pittore del tempo, prima quindi della dirompente affermazione dell’allievo Raffaello, di Leonardo – che, come il maestro umbro, frequenta a Firenze la bottega di Andrea del Verrocchio –, di Michelangelo. Proprio grazie alla formazione fiorentina il linguaggio peruginesco si caratterizza per l’eccezionale perizia disegnativa e prospettica. Inoltre nel capoluogo toscano l’artista ha una fiorente bottega attiva fino a quando – mutati i tempi, i gusti e le istanze culturali – rientra in Umbria. Nella terra d’origine ripropone senza sosta i medesimi, collaudati modelli, lavorando fino alla morte, sopraggiunta a Fontignano, vicino a Perugia, tre anni dopo quella di Raffaello (6 aprile 1520), nel 1523. 

 Testo di Maria Teresa Tancredi

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The paInting displays features typical of the language of Pietro Vannucci, Perugino (Città della Pieve, 1448 ca-Fontignano, 1523) and illustrates a subject frequent in the iconographic repertory of the artist focusing mainly on Christian themes. The scene is organised according to a scheme based on a harmonious play of balance and symmetry. The composition is dominated by the dead body of Christ, upheld by the Virgin – sitting in the centre – and by Saint John the Baptist and Mary Magdalene, kneeling at the edge to support His lifeless feet and head. Nicodemus, unusually young, and Joseph of Arimathea can be identified behind them. The placid vision of the sacred event, carried out didactically, is asserted by the grace of the faces, the absence of emotional tension, the chromatic correspondences and the colour agreements. The architecture of the setting is bare, sobre but solemn, with round arches framing the harmonious, serene landscape in the background. The work is placed in a parenthesis in the path of the increasingly famous artist. The master has already invented a style and graphic formula qualifying him as the greatest painter of the period, so before the explosion of his student Raphael, Leonardo – who, like the Umbria master, attended Andrea del Verrocchio’s workshop in Florence – and Michelangelo. By virtue of the Flrentine education, Perugino’s language is marked by its exceptional design and perspective skill. Further, in the Tuscan capital the artist had a flourishing workshop, active until he returns to Umbria with the changing times, tastes and cultural instances. In his land of origin, he ceaselessly reasserts the same, tested models, working until his death, reaching Fontignano, near Perugia, three years after Raphael’s (6 April 1520), in 1523. 

 Text by Maria Teresa Tancredi

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Vergine delle rocce Virgin of the Rocks

Leonardo da VinciLeonardo

Inscenata nella cavità di un tenebroso antro roccioso, scandito da scisti e stalagmiti, l’opera si collega alla richiesta del 25 aprile 1483 di un polittico che Leonardo è chiamato a realizzare, entro il successivo 8 dicembre, per la confraternita della Concezione, istituita in San Francesco Grande a Milano dal 1477. Cronologia e vicessitudini della commissione risultano confusi. Merita però circoscrive l’attenzione al dito indice dell’angelo puntato sul san Giovanni, gesto forse che allude, «in un dipinto destinato ad una cappella dedicata all’lmmacolata, ...[allo] speciale privilegio del Battista, [privo del peccato originale], che lo accomunava alla Madonna», secondo quanto sostenuto dal beato Amadeo Menéndez de Sylva (Apocalypsis Nova). Di qui forse l’immediato interesse per il dipinto mostrato dal re di Francia Luigi XII, convinto amadeita (M. Calì). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO:

Il celeberrimo dipinto eseguito da Leonardo a Milano si connette aduna complicata vicenda, quando Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, stipula un contratto per un’ancona. Si tratta di una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta). Il contratto sottoscritto dall’artista specifica forma le dimensioni del dipinto: nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato d'oro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio Padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti; nelle due parti laterali quattro angeli in gloria, affidati ai De Predis (Londra, National Gallery).

Ma il risultato finale disattente le indicazioni contemplate nel contratto, a tal punto distante da innescare una causa giudiziaria protrattasi per oltre vent’anni. Nonostante le molte ricerche condotte ancora sfuggono le motivazioni che spingono Leonardo a cambiare il soggetto dell’opera, optando per la messa in scena dell’incontro tra il bambino e Giovanni Battista, al quale assistono la Vergine e un angelo.  Le figure si stagliano contro un antro roccioso di sorprendente fattura. Il tema iconografico deriva per tanto dai vangeli apocrifi, nei quali si narra che durante la fuga in Egitto, attraversando il deserto, la sacra famiglia trova riparo in una grotta, dove s’imbatte nella presenza del Battista e dell’Arcangelo Uriel.

Il quadro appartiene al Museo del Louvre, ma le circostanze del trasferimento in Francia sono discusse. Una delle ipotesi vuole che l’opera, venduta a Ludovico il Moro, sia caduta nelle mani dei francesi assieme a tutte le sue proprietà durante l’occupazione di Milano del 1499. Sappiamo che nel 1625 Cassiano dal Pozzo ammira l’opera a Fontainebleau. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The Louvre Virgin of the Rocks is set in the cavity of a dark rocky cavern, scanned by schists and stalagmites. The work was part of a polyptych requested of Leonardo on 25 April 1483, to be completed by 8 December, for the co-fraternity of the Conception, in San Francesco Grande at Milan since 1477. The commission’s chronology and vicissitudes seem confused, but it is worth focussing on the angel’s index finger, which points to Saint John in a gesture that may allude, «in a painting destined to a chapel dedicated to the Immaculate, ...[to the] special privilege of the Baptist, [without original sin], which associated him with the Madonna», according to beatified Amadeo Menéndez de Sylva in Apocalypsis Nova. This may explain the interest in the altarpiece from the King of France Louis XII, a convinced Amadeit (M. Calì). 

Text by Maria Teresa Tancredi 

 

FIND OUT MORE:

The celebrated painting Leonardo made at Milan is part of a complicated history, when Bartolomeo Scorione, Prior of the Milanese Confraternity of the Immaculate Conception, stipulated a contract for an ancona. This panel was to be placed on the Confraternity Chapel altar in San Francesco Grande Church (now destroyed). The contract signed by the artist specifies the size and form of the work: in the central panel, the Madonna with a rich dress of "gold brocade and ultramarine blue", with God the Father above, He too with a "gown of gold brocade", and a group of angels in the "Greek style" and two prophets; in the two side parts, four angels in glory, entrusted to De Predis (London, National Gallery). 

But the final result was so inattentive to the indications in the contract as to trigger a court case that would go on for over 20 years. Even extensive research has not revealed the reasons driving Leonardo to change the subject of the piece and opt to stage the meeting between the Child and John the Baptist, attended by the Virgin and an angel. The figures stand out against a strikingly formed rocky cave. The iconographic theme thus derives from the apocryphal Gospels, narrating that, during the flight to Egypt, the Holy Family crossed the desert and found shelter in a grotto, where they encountered the Baptist and the Archangel Uriel. 

The painting belongs to the Louvre, but the circumstances of its transferral to France remain controversial. According to one hypothesis, the work, sold to Ludovico Sforza, fell into French hands along with the rest of his property during the occupation of Milan in 1499. We know that in 1625 Cassiano dal Pozzo admired the work at Fontainebleau. 

Text by Giovanna Lazzi

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Adorazione dei MagiAdoration of the Magi

Leonardo da VinciLeonardo

Nel 1481 i monaci di San Donato a Scopeto commissionarono a Leonardo un'Adorazione dei Magi da completare nel giro di due anni. L'artista studiò la composizione approntando vari disegni preparatori: uno generale, dove compare anche la capanna ora a Parigi; uno dello sfondo conservato a Firenze, e vari studi riconducibili alla zuffa di cavalli o alla posizione della Madonna e del Bambino. Nell'estate del 1482, però, partì per Milano, lasciando l'opera incompiuta. La tavola di Leonardo era rimasta allo stato di abbozzo in casa di Amerigo de' Benci, dove la vide Vasari. Nel 1601 si trovava nelle raccolte di don Antonio de' Medici e, dopo la morte di suo figlio Giulio, nel 1670, approdò alle Gallerie fiorentine.

E’ stata restaurata tra il 2011 e la fine di marzo 2017. 

APPROFONDIMENTO:

La forma pressoché quadrata permise all'artista di organizzare la composizione lungo le direttrici diagonali, con il centro nel punto di incontro dove si trova la testa della Vergine, che, collocata in posizione leggermente arretrata, accenna un movimento rotatorio, diffuso in cerchi concentrici, come effetto del propagarsi della rivelazione divina.  Le figure sacre sono al centro e i Magi alla base di un'ideale piramide che ha come vertice la figura di Maria, come nell'Adorazione dei Magi di Sandro Botticelli del 1475.

Il corteo si dispone teatralmente a semicerchio dietro la Madonna, bellissima e dolcemente assorta, avvolta nel viluppo dei panneggi e velata dal benduccio delle donne maritate. Ella è perno di tutta l'azione che si sviluppa concitata e dinamica nelle figure studiate nelle loro manifestazioni fisiche e psicologiche, un'umanità variegata dove talvolta i volti scheletrici sembrano frutto di studi anatomici.

Lo sfondo è diviso in due parti da due alberi: la palma, segno della passione di Cristo, e l'alloro simbolo di resurrezione, che alcuni hanno inteso come un carrubo, tradizionalmente associato al Battista identificabile nel personaggio, confuso nella agitata massa anonima degli astanti, con il dito levato nel “gesto di Giovanni”. 

Le architetture in rovina sullo sfondo rimandano al Tempio di Gerusalemme, segno del declino dell'Ebraismo e del Paganesimo, alluso anche dalla lotta dei cavalli. Nell'edificio con le scale è stata riconosciuta la citazione del presbiterio della chiesa di San Miniato al Monte o della Villa medicea di Poggio a Caiano allora in costruzione; le piante nate in disordine suggeriscono l'abbandono di edifici invasi dalla vegetazione per l'incuria e la devastazione. 

Gli armati in lotta cieca sui cavalli che s'impennano vanno letti come simbolo della follia degli uomini che non hanno ancora ricevuto il messaggio cristiano. Il giovane a destra che guarda verso l'esterno, forse un autoritratto, è stato messo in relazione con il personaggio meditabondo sul lato opposto, come invito a riflettere sul mistero dell'Incarnazione.

Leonardo riuscì a interpretare in modo particolare il tema dell'Adorazione dei Magi. Tema molto frequente nell'arte fiorentina del XV secolo non solo perché permetteva di inserire episodi e personaggi atti a celebrare la ricchezza e il potere dei committenti, ma anche perché ogni anno, per l'Epifania, si svolgeva “la Cavalcata” nelle strade cittadine che coinvolgeva le famiglie più in vista. 

Innanzitutto l'artista decise di raffigurare l'epifania, la "manifestazione" di Gesù, che, con il gesto di benedizione, rivela la sua natura divina agli astanti. La folla sconvolta si abbandona a manifestazioni di sorpresa e turbamento, ben lontane dalla usuale compostezza del corteo, pretesto di sfoggio di eleganza e agiatezza. La tavola rivela una globale assimilazione della pittura fiorentina contemporanea e della scultura classica nell’articolazione compositiva dello spazio, unificato dalla potenza del disegno e dalla luce avvolgente. L'opera si presenta oggi come un grandioso abbozzo, che permette di conoscere approfonditamente la tecnica usata da Leonardo che stendeva una base scura, dove necessario, a base di terre e verderame, di tinta marrone rossastra e di nero, lasciando invece visibile la preparazione chiara di fondo sui soggetti più illuminati.  

L'accurato restauro ha evidenziato le stesure non originali di vernice, colla, patinature sul supporto, costituito da dieci assi di pioppo che si è aperto provocando rotture sulla superficie. Soprattutto nella parte alta è emerso un accenno luminoso del colore del cielo rendendo percepibili a occhio nudo anziché solo in infrarosso le figure dei lavoratori intenti alla ricostruzione del Tempio, elemento iconologico di grande importanza, così come la zuffa di cavalli e figure umane sulla destra e lo sfondo che si apre su una visione prospettica ed atmosferica, sinora addirittura mascherata da una vera e propria patinatura che voleva conferire all’insieme l’aspetto di un monocromo. Inoltre, in modo inconsueto per il suo tempo e unico persino nella sua produzione artistica, Leonardo ha elaborato il disegno direttamente sulla tavola anziché su carta, come è evidente dai numerosissimi cambiamenti in corso d’opera oggi di nuovo visibili.

Testo di Giovanna Lazzi

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In 1481 the monks of San Donato a Scopeto commissioned an Adoration of the Magi of Leonardo, to be completed within two years. The artist studied the composition, producing several preparatory drawings: a general one, in which even the hut appears (Paris, Louvre, Cabinet des Dessins); one of the background (Florence, GDSU); and various studies that can lead back to the horses’ fight or the position of the Madonna and Child. But in the Summer of 1482, he departed for Milan, leaving the work incomplete. Leonardo’s panel remained, no more than a sketch, at the home Amerigo de' Benci, where it was seen by Vasari. In 1601 it was in the collections of don Antonio de' Medici, and, after the death of his son Giulio, in 1670, it reached the Florentine Galleries. In 1681, the sixteenth-century guild frame went missing, probably on the occasion of the painting’s transfer to Villa di Castello. Since 1794 it has been at the Museum definitively; it was restored between 2011 and late March 2017.

FIND OUT MORE:

The almost square form allowed the artist to organise the composition along diagonal vectors, its centre the meeting point with the head of the Virgin, which is placed slightly behind and hints at a rotating movement, spread into concentric circles, as a result of the propagation of the divine revelation. The sacred figures are at the centre and the Magi at the base of a pyramidal ideal whose vertex is the figure of Mary, as in Sandro Botticelli’s Adoration of the dei Magi (Florence, Uffizi, circa 1475).

The procession is played out in a semi-circle behind the Madonna, who is beautiful and sweetly engrossed, wrapped in the winding drapes and veiled by the sash of married women, the pivot of all the excited, dynamic action of the figures, studied in their physical and psychological physiognomy, a varied humanity where the skeletal faces sometimes appear as the fruit of anatomical study.

The background is divided into two parts by two trees: the palm, sign of the Passion of Christ, and the laurel, symbol of Resurrection, interpreted by some as a carob tree, traditionally associated with the Baptist that may be identified in the character, confused in the agitated anonymous mass, raising his finger in the “sign of Saint John”. The background architecture in ruins recall the Temple of Jerusalem, indicating the decline of Hebraism and Paganism, also alluded to by the fighting horses. The building with steps has been recognised as a reference to the presbitry of San Miniato al Monte Church, or the Medici Villa di Poggio at Caiano, then under construction; the disordered plants suggest the abandonment of buildings invaded by vegetation due to neglect and devastation.

The armed men combatting blindly on the rearing horses are read as a symbol of the folly of men who have not yet received the Christian message. The youth at the right, looking outwards, may be a self-portrait and has been related to the meditative character on the opposite side, as an invitation to reflect on the mystery of the Incarnation.

Leonardo gave a special interpretation to the theme of the Adoration of the Magi, so frequent in XV-century Florentine art, not only because it allowed artists to insert episodes and characters that would celebrate the richness and power of their commissioners, but also because every year the Epiphany saw the Horse Ride in the city streets, involving the most prominent families.

Most of all, the painter decided to depict the epiphany, the "manifestation" of Jesus, who reveals his divine nature to those present with his gesture of blessing. The bewildered crowd gives in to displays of surprise and perturbation, a far cry from the usual composure at court, a pretext to show off elegance and prosperity. The panel reveals global assimilation of contemporaneous Florentine painting and classical sculpture in the compositional articulation of space, unified by the power of the drawing and the gripping light.

Today, the work appears as a grandiose sketch, letting us know in depth the technique used by Leonardo as he set out a dark base of earth and verdigris, reddish brown and black tint, where necessary, but left the clear background preparation visible on the more illuminated subjects. Accurate restoration highlighted the unoriginal varnish, glue and gloss layouts on the support, made up of the ten poplar axes that opened up so as to cause surface breakage. In particular, the upper part revealed a bright hint of sky colour so that the naked eye – not only infrared rays – could perceive the figures of the workers intent on reconstructing the Temple, a highly important iconographic element, just like the horses’ fight and human figures on the right and the background opening up a prospective, atmospheric vision, thus far masked by out and out gloss that aimed to make the whole painting look monochrome.Further, in a manner unusual for the time and unique in even his artistic path, Leonardo worked the drawing out directly onto the panel rather than paper, as the numerous changes over the course of the work that we can now see make clear.

Text by Giovanna Lazzi

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Tondo DoniDoni Tondo

Michelangelo BuonarrotiMichelangelo Buonarroti

È l’unica opera su supporto mobile che si possa assegnare con certezza a Michelangelo, segnalata in casa di Agnolo Doni sia dall'Anonimo Magliabechiano (1540) che da Anton Francesco Doni. La vicenda della commissione è narrata da Vasari come una storia curiosa. Appena pronto "un tondo di pittura ch’è dentrovi una Nostra Donna, la quale, inginocchiata con amendua le gambe, alza in su le braccia un putto e porgelo a Giuseppo che lo riceve", l'artista inviò un garzone con l'opera, ma alla richiesta del pagamento di settanta ducati il Doni ne offrì solo quaranta. Michelangelo fece riportare indietro il dipinto e pretese centoquaranta ducati, dimostrando la consapevolezza del valore dell'arte. Il 3 giugno del 1595 i Doni, impoveriti, cedettero il tondo al granduca Ferdinando I che lo tenne nella camera da letto in Palazzo Pitti. Solo nel 1902 fu riunito alla cornice originaria, intagliata da Marco e Francesco del Tasso, probabilmente su disegno di Michelangelo, con le teste di Cristo e di quattro profeti, derivate da rilievi su sarcofagi antichi come già aveva sperimentato Ghiberti, nella cornice della porta Nord del Battistero e poi in quella del Paradiso.Occasione della commissione erano state le nozze di Agnolo con Maddalena Strozzi (1504), al cui stemma familiare alluderebbero le mezze lune nella cornice, o il battesimo della primogenita Maria (1507).

Michelangelo aveva sperimentato le potenzialità del formato circolare, molto apprezzato nel '400 per gli arredi devozionali domestici, nei marmi del “Tondo Pitti” (Firenze, Bargello) e del “Tondo Taddei” (Londra, Royal Academy), meditando sulle soluzioni di Leonardo per il problema dell’inserimento delle figure nello spazio, in quanto più lontane devono essere “solamente accennate e non finite" (Trattato della pittura, parte III). L'artista, tuttavia, riteneva che la migliore pittura fosse quella che possedeva il più elevato grado di plasticità, come osserva nella lettera del 1550 a Benedetto Varchi: "Io dico che la pittura mi pare più tenuta buona quanto più va verso il rilievo et il rilievo più tenuto cattivo quanto più va verso la pittura". La struttura, che traduce il principio di Michelangelo che "la figura sia piramidale, serpentinata, moltiplicata per uno, per due, per tre", risulta così audacemente innovativa.

La Madonna, contrariamente all'iconografia più consueta, ruota verso Giuseppe, inginocchiato dietro, tra loro il piccolo Gesù gioca con i capelli della mamma. Originalissima la figura di Maria, senza velo, avvitata su sè stessa, con le braccia nude e muscolose di grande risalto plastico, inedite per una figura femminile. Il vigore fisico si identifica con la forza morale di un'umanità eroica che lotta anche nelle avversità, tutto si concentra sull'uomo che annulla anche il paesaggio sullo sfondo, dove, peraltro, è stato riconosciuto il profilo del santuario de La Verna, posto sotto la protezione dell'Arte della Lana a cui il Doni era iscritto. Questa composizione così articolata scaturisce dalle suggestioni dei marmi ellenistici, come l’Apollo del Belvedere e il Laocoonte scavato nel gennaio 1506. Il primo dei nudi parrebbe ripreso dall’Apollo seduto (Firenze, Uffizi), marmo romano del I secolo d.C. replica di un originale ellenistico, l’ultimo sulla destra cita l'Amore con arco (Uffizi), la Madonna richiama l'Alessandro Magno morente. Secondo Vasari la generazione di Michelangelo potè “veder cavar fuora di terra certe anticaglie, citate da Plinio" origine della maniera “moderna”, nella quale si sarebbe raggiunto il massimo grado di imitazione della natura. I nudi "classici" rappresentano l’umanità pagana, separata mediante il muro del peccato originale dalla Sacra Famiglia, come nella Madonna di Luca Signorelli (Firenze, Uffizi), appartenuta a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, con la Vergine e il Bambino in primo piano e quattro pastorelli ignudi. Analoga sarebbe la simbologia: i nudi l’umanità ante legem, prima che Dio dettasse a Mosè le tavole della Legge, Maria e Giuseppe l’umanità sub lege (dopo la Legge di Mosè), Gesù Bambino il mondo sub gratia, dopo la rivelazione, san Giovannino, riconoscibile dalla piccola croce che tiene sulla spalla, la connessione tra mondo pagano e cristiano. I giovani di Michelangelo però non sono pastori e sono completamente nudi, mentre san Giovannino diventa simbolo del battesimo, avvalorando l’ipotesi dell'occasione della nascita di Maria, dal momento che i Doni volevano fortemente un figlio, tanto che nel retro dei ritratti di Raffaello compaiono le raffigurazioni di due episodî del mito di Deucalione e Pirra, attribuiti al cosiddetto Maestro di Serumido. Si è pensato di interpretare i nudi anche come allusione ai bambini morti prima di essere battezzati, dato che bellezza e nudità sono collegate al tema della resurrezione, e, come dice San Paolo nella lettera agli Efesini, la nudità dei giovani rappresenta la liberazione dal peccato, e il muro cui s’appoggiano sarebbe simbolo di quel “tempio Santo” che ognuno di loro concorre a formare, quindi dal paganesimo si passa, attraverso il battesimo, alla salvezza della vita cristiana. I nudi animano plasticamente lo spazio concepito non come sfondo neutro ma come contrappunto, mentre la tavolozza luminosa e cangiante sottolinea la volumetria.

Il pavimento del primo piano più sollevato rispetto a quello di fondo implica l'uso di due costruzioni prospettiche diverse e sovrapposte con il punto di vista situato ad altezze diverse. Come Masaccio nella Trinità di Santa Maria Novella, Michelangelo vuole distinguere il mondo pagano "basso" in senso morale e intellettuale collocato più lontano dal mondo cristiano, più "alto" e quindi più vicino. La luce, simbolo della sfera spirituale e intellettiva, offuscata e diffusa nello sfondo e più limpida e chiara in primo piano, mette in evidenza forme e contrasti di colore. Così i due mondi paralleli rappresentati da Michelangelo appartengono a due dimensioni diverse: ognuna con la sua prospettiva, le sue leggi interne e la sua luce.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This is the only work on a mobile support that can be attributed to Michelangelo with certainty, reported in the house of Agnolo Doni by both Anonimo Magliabechiano (1540) and Anton Francesco Doni. The commission story is narrated by Vasari as a curious one. As soon as it was prepared as "a round painting including an Our Lady, who kneels with both her legs and raises with her arm a cherub to hand it to Joseph so he receives it", the artist sent an errand boy with the work, but on the request of payment of 70 ducats, Doni offered but forty. Michelangelo had the picture brought back and demanded 500 ducats, demonstrating awareness of art’s value. On 3 June 1595, the impoverished Donis ceded the circle to Great-Duke Ferdinand I, who kept it in his bedroom in Palazzo Pitti. Only in 1902 was it reunited with the original frame, carved by Marco and Francesco del Tasso, probably on Michelangelo’s design, with the heads of Christ and the four prophets, deriving from reliefs on ancient sarcophagi, as Ghiberti had already tried out, in the frame of the North door of Battistero and then in that of Paradis. The commission was made for Agnolo’s wedding to Maddalena Strozzi (1504), to whose coat of arms the half-moons in the frame allude, or the baptism of his first-born Maria (1507).

Michelangelo had experimented in the potentia of the circular form, highly appreciated in the '400s for domestic devotional furniture, in the marble of the “Pitti Tondo” (Florence, Bargello) and “Taddei Tondo” (London, Royal Academy), meditating on Leonardo’s solutions to the problem of inserting figures into space, in that those further away should be “only hinted at and not finished" (Treatise on Painting, part III). Yet the artista considered that the best painting had the highest level of plasticity, as he observes in the 1550 letter to Benedetto Varchi: "I say that a painting appears to be considered better the more it approaches relief, a relief considered worse the more it approaches painting". The structure gives away Michelangelo’s principle that "the figure be pyramidal, serpentine, multiplied by one, by two, by three", and is then audaciously innovative. Contrary to usual iconography, the Madonna turns towards Joseph, kneeling behind, and between them, little Jesus play with his mother’s hair.

The figure of Mary is highly original, veilless, fixed on herself, with her strikingly plastic naked, muscular arms, new for a female figure. The physical vigour identifies with the moral strength of a heroic humanity that fights even against adversity, all concentrating on the man who cancels out the background landscape, where the profile of La Verna Sanctuary has also been identified, placed under the protection of the Art of Wool, of which Doni was a member. This very articulate composition is triggered by suggestions of Hellenistic marble, such as the Apollo del Belvedere and Laocoon, unearthed in January 1506. The first nude seems to be taken from the Apollo Seated (Florence, Uffizi), a 1st century A.D. Roman marble copy of a Hellenistic original, while the final one on the right quotes Cupid with Bow (Uffizi), and the Madonna recalls a dying Alexander the Great. According to Vasari, Michelangelo’s generation could “see old junk, cited by Pliny, drawn from earth", the origin of the “modern” manner, which would reach the highest level of imitation. The “classical” nudes represent pagan humanity, separated by the wall of Original Sin by the Holy Family, as in the Madonna of Luca Signorelli (Florence, Uffizi), which belonged to Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, with the Virgin and Child in the foreground and four naked shepherd boys. The symbolism is analogous: the nudes humanity ante legem, before God dictated the tablets of Law to Moses, Mary and Joseph humanity sub lege (after the Law of Moses), Baby Jesus the world sub gratia, after the Revelation, Baby Saint John, recognisable thanks to the cross he holds on his shoulders, the link between pagan and Christian worlds. Yet Michelangelo’s youths are neither shepherds nor completely nude, while Saint John becomes a symbol of baptism, supporting the hypothesis of the occasion of the birth of Mary, since the Donis ardently wished for a child, so much so that the back of Raphael’s portraits depict two episodes from the myth of Deucalion and Pyrrha, attributed to the so-called Master of Serumido. The nudes have also been interpreted as an allusion to children dying before baptism, as beauty and nudity are linked to the theme of the Resurrection, and, as Saint Paul says in the Letter to the Ephesians, youthful nudity represents liberation from sin, and the wall they perch on could symbolise the “Holy Temple” that each of us strives to form, so one passes from paganism to the salvation of Christian life through baptism. The nakes figures plastically animate the space, which is conceived not as a neutral background but as a counterpoint, while the bright, hoary easel highlights the volumes.

The floor in the foreground is higher than in the background, implying the use of two different, overlapping perspective constructions, with a vanishing point positioned at different levels. Like Masaccio in the Holy Trinity, Michelangelo wishes to distinguish the morally, intellectually “low” pagan world, located further away, from the “higher”, hence closer Christian world. The light, symbol of the spiritual, inteelectual sphere, dimmed and spread in the background and clearer and more limpid in the foreground, highlights forms and colour contrasts. Thus the two parallel worlds represented by Michelangelo belong to two different dimensions: each with its perspect, inner laws and light.

 Text by Giovanna Lazzi

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Madonna della seggiolaMadonna della SeggiolaLa Vierge à la chaise

Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio

Quando si dice Raffaello, si dice Madonna della seggiola, un'invenzione straordinariamente armoniosa e perfetta, attestante la capacità di articolare una composizione complessissima, intimamente condizionata dagli studi sull’arte di Michelangelo, dentro un clipeo che ha la limpidezza, e non soltanto la sonorità, della forma antica. Il tutto è organizzato in una magistrale dinamica dei volumi contenuti ed esemplarmente compressi.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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Raphael's name is synonymous with the Madonna della seggiola, this extraordinarily harmonious, perfect invention, attesting his skill in creating a complex composition: heavily influenced by studies of Michelangelo's art, she stands behind a clypeus that has both the sonority and the clarity of antique form. The whole is organised into a majestic dynamic of contained, exemplarily compressed volumes. 

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Quand on dit Raphaël, on dit Madonna della seggiola, une invention harmonieuse, qui témoigne de sa capacité à articuler une composition très complexe, liée à son étude de l’art de Michel-Ange, dans un tondo qui a l’apparence de la forme ancienne. Tout l’ensemble est organisé dans le dynamique bien maîtrisée des volumes contenus et comprimés de façon exemplaire.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Dama con l'ermellinoLady with an Ermine

Leonardo da VinciLeonardo

L'identificazione della dama con Cecilia Gallerani, favorita di Ludovico il Sforza, detto il Moro, si basa su un sonetto del 1493 di Bernardo Bellincioni "Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo".

Di che ti adiri? A chi invidia hai Natura  / Al Vinci che ha ritratto una tua stella: Cecilia! sì bellissima oggi è quella / Che a suoi begli occhi el sol par ombra oscura. L'onore è tuo, sebben con sua pittura / La fa che par che ascolti e non favella: Pensa quanto sarà più viva e bella, / Più a te fia gloria in ogni età futura. Ringraziar dunque Ludovico or puoi / E l'ingegno e la man di Leonardo, Che a' posteri di te voglia far parte./ Chi lei vedrà così, benché sia tardo, Vederla viva, dirà: Basti a noi / Comprender or quel eh' è natura et arte.

Cecilia era figlia di Margherita de' Busti e Fazio Gallerani, famiglia di origini senesi che si rifugiò a Milano agli inizi del Quattrocento quando il nonno Sigerio Gallerani, giurista e ghibellino fuggì per il prevalere dei guelfi. Quando il padre di Cecilia morì, la famiglia, che aveva conquistato un ruolo importante presso la corte milanese, si venne a trovare in pesanti difficoltà, quindi l'istruzione della giovane venne probabilmente curata dalla madre che, figlia di studiosi, incoraggiò quel talento tanto lodato dai letterati dell'epoca. È databile intorno al 1490 la presenza ufficiale della giovane a corte. Ebbe un figlio da Ludovico il Moro, Cesare e ricevette in dono diversi immobili tra cui il Palazzo Carmagnola, dove grazie alla sua cultura personale e al suo amore per il sapere verrà istituito una sorta di cenacolo letterario e artistico. 

 

APPROFONDIMENTO

Il dipinto, che ebbe subito un notevole successo rinnovando profondamente l'ambiente artistico milanese, viene datato dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli. La scansione e analisi multispettrale delle immagini di Pascal Cotte consentono di verificare che la versione nota del dipinto rappresenterebbe il risultato finale di revisioni e rifacimenti come l’aggiunta di un esemplare della famiglia dei mustelidi, donnola o furetto, poi mutato in ermellino. La posa dell’animale è coerente con le note di Leonardo nel trattato De Pittura “ perché gli è necessario fare i lor moti (della testa) che mostrino vivacità desta, e non addormentata”.

L’abbigliamento è molto curato, ma non eccessivamente sfarzoso, per l'assenza di gioielli, a parte la lunga collana di granati, simbolo di amore fedele, forse un dono di Ludovico il Moro, interpretati anche come onice o corallo o addirittura grani “finti” contenenti profumi. Sulla “camora”, tagliata in vita con gonna ampia e scollatura decorata con motivi ad intreccio detti “groppi” o “vincji”,  in quanto ricorrenti nei disegni di Leonardo,  la giovane porta la “sbernia”,  il mantello indossato asimmetricamente sopra una spalla, di raso turchino foderata in zendale “leonato”, fulvo come il leone, “alla spagnola”,  secondo una moda lanciata alla corte aragonese di Napoli e introdotta a Milano da Isabella d’Aragona, sposa di Gian Galeazzo Sforza. I vistosi fiocchi neri sono frutto di ritocchi successivi. Le maniche sono di due colori diversi, adornate da nastri che potevano essere sciolti per sostituirle. Una cuffia di velo con l’orlo ricamato trattenuta da una “lenza“, serra i capelli pettinati ancora “alla spagnola“, lisci, divisi da una riga centrale, con due bande aderenti al volto raccolte sul retro da una coda (“coazzone” in milanese), infilata nel “trenzado”, una guaina che serviva per trattenere e intrecciare i capelli, con la ciocca sotto il mento in obbedienza alla nuova moda spagnola ma rivisitata al gusto lombardo. Cecilia già con l’arrivo di Isabella pare avesse adottato le fogge alla catalana come nota il corrispondente estense Giacomo Trotti: «Questa duchessa (Isabella) l’ha vestita alla catalana e la tene in palma di mano», dunque prima del 1491 quando la loro adozione in area milanese con l’ingresso di Beatrice d’Este diventa una vera e propria moda.

Lo sfondo è scuro (ma lo era molto meno prima di un restauro del XIX secolo) e dall'analisi ai raggi X emerge che dietro la spalla sinistra della dama era originariamente dipinta una finestra. Lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, viene superato da Leonardo con una duplice rotazione, il busto rivolto a sinistra e la testa a destra, come se Cecilia stesse osservando qualcuno che entra  nella stanza.  Grande risalto è dato alla mano con le dita lunghe e affusolate che rivelano una attenta analisi anatomica, oltre che una sottile ma profonda nota psicologica del personaggio. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The girl’s identification with Cecilia Gallerani is based on a sonnet (1493) by Bernardo Bellincioni "On the Portrait of Madonna Cecilia, which Leonardo made".

Nature, what provokes you, who arouses your envy?/ It is Vinci, who has painted one of your stars!/ Cecilia, today so very beautiful, is the one/ Beside whose beautiful eyes the sun appears as a dark shadow./ The poet: The honour is yours [Nature], even if in his picture/ She seems to listen and not converse./ Think only, the more alive and beautiful she is, The greater will be your glory every future era./ Give thanks therefore to Ludovico, or rather/ To the supreme talent and hand of Leonardo,/ Which allows you to partake in posterity./ Everyone who sees her thus - even later,/ Seeing her alive - will say, that this is enough for us/ To understand what is nature and what is art./

As an exchange of letters from 1498 attests, Isabella d’Este, wife of Francesco Gonzaga, Lord of Mantua, borrowed the work, and then commissioned from Leonardo a portrait, a cartoon of which remains (Cabinet des Dessins du Louvre). Cecilia was the daughter of Margherita de' Busti and Fazio Gallerani, a family of Siena origins who took refuge in Milan in the early 1400s, when the grandfather Sigerio Gallerani, jurist and Ghibelline, fled to prevail over Guelphs. When Cecilia’s father died, the family, who had won an important role at the ducal court, found itself in great difficulty, so the girl’s education was probably entrusted to her mother, a daughter of scholars who encouraged the talent so praised by the literati of the period. The young lady’s official presence at court can be dated around 1490. She had a son by Ludovico il Moro, Cesare, and was given various estates, including Palazzo Carmagnola, where her personal culture and love for knowledge took her into a sort of literary and artistic coterie. 

 

IN-DEPHT 

The painting was an immediate success, greatly renewing Milan’s artistic milieu, and it is dated after 1488, when the King of Naples gave Ludovico il Moro the prestigious title of Knight of the Order of the Ermine. Multi-spectral scansion and analysis of Pascal Cotte’s images have verified that the known version of the painting is the final result of revisions and reworking, such as adding a specimen of the mustelid family, a weasel or ferret, later changed into an ermine. The animal’s pose is coherent with Leonardo’s notes in his tract De Pittura “because it is necessary to make their (head) movements so as to show wakeful, not sleeping, liveliness. The clothing, too, is very neat, but not excessively lavish, as it lacks jewels, apart from the long necklace of grain, a symbol of faithful love, perhaps a gift from Ludovico il Moro, also interpreted as onyx, coral or even ‘fake’ wheat containing perfumes. On the “camora”, cut at the waist, and the neckline, decorated with woven motifs called “groppi” or “vincji”, as they recur in Leonardo’s drawings, the young lady wears the “sbernia”, the coat placed asymmetrically over one shoulder, in turquoise satin lined in “leonato” frills, tawny like a lion, “alla spagnola”, in line with a fashion set by the Aragon Court of Naples and introduced to Milan by Isabella d’Aragona, bride of Gian Galeazzo Sforza in February 1489. The showy black lace is the result of later finishing. The sleeves are two different colours and adorned with bows that could be untied to be substituted. A veil headpiece with its embroidered hem, held in by a “lenza”, clasps the hair, also “alla spagnola”, smooth, divided by a centre parting, with two bands sticking to the face, gathered behind in a tail (“coazzone” in Milanese), drawn into a “trenzado”,  a braid used to hold back and plait the hair, the lock under the chin following the new Spanish style, but revisited in the Lombard taste. Even on Isabella’s arrival, Cecilia seems to have adopted the Catalan style, as the Este correspondent Giacomo Trotti notes: «The Duchess Isabella has dressed her in the Catalan mode and carry her in the palm of her hand», so before 1491, when its introduction to the Milanese milieu with the entrance of Beatrice d’Este becomes out-and-out fashion. The background is dark (but it was far more so before restoration in the XIX century) and X-ray analysis shows that a window had originally been painted behind the lady’s left shoulder. Leonardo goes beyond the 1400’s portrait scheme of half bust in three quarters by using a double rotation, turning the bust to the left and the head to the right, as if Cecilia were observing someone entering the room, and the body movement investigates the feelings of the soul. Emphasis is given to the hand, with its long, sleek fingers revealing accurate anatomic analysis, as well as subtle but deep psychological study of character. 

Text by Giovanna Lazzi

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Nascita di VenereBirth of Venus

Sandro BotticelliSandro Botticelli

La notissima "Venere che nasce e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli amori", secondo la descrizione del Vasari, si trovava nella residenza medicea di Castello come la Primavera, anche se la prima menzione in un inventario della villa risale al 1598. Botticelli utilizzò l'insolito supporto della tela di lino, su cui aggiunse un'imprimitura a base di gesso tinto di blu, per ottenere il particolare tono azzurrato, e la tecnica della tempera magra, cioè dei colori sciolti in colle animali e vegetali come leganti, per conferire la particolare luminosità simile all'affresco, l'oro per le lumeggiature a pennello, nei capelli della dea e a "missione", cioè con l'aggiunta di mordente, sui tronchi e sulle foglie. Sulla scorta delle fonti letterarie dell'inno omerico e delle Metamorfosi di Ovidio (II,27) rielaborati nelle Stanze del Poliziano, rappresenta l'arrivo della dea sull'isola di Cipro. Vediamo infatti "una donzella non con uman volto, da zefiri lascivi spinta a proda, gir sovra un nicchio" (Poliziano), nuda e bellissima appena coperta dalla massa dei capelli, sospinta dal soffio di Zefiro, abbracciato a Clori. Sulla riva una delle Ore della Primavera la accoglie con un manto ricamato di mirti, primule e rose. Seguendo probabilmente le istruzioni del De pictura di Leon Battista Alberti, Botticelli limitò il numero delle figure e rese autonomi tutti gli elementi della composizione, quasi solo giustapposti. La dea, con l'equilibrato bilanciamento del "contrapposto", deriva dal modello classico della Venus pudica, che si copre il seno e il ventre, e Anadiomene, nascente dalla spuma del mare, di cui i Medici possedevano una statua classica. Il volto ripetuto in varie figure sacre e profane, avrebbe come modella ideale Simonetta Vespucci, assurta a prototipo di bellezza nella corte del Magnifico. 

Come molte opere dell'artista deve essere letta su diversi piani: oltre alla narrazione del mito, l'aspetto più appariscente e superficiale, la dea rappresenta l'amore come energia vitale, incarnando il concetto di Humanitas, la Venere celeste intesa come bellezza spirituale, nobiltà dell'anima, eros come slancio verso la catarsi dello spirito e dell'intelletto, contrapposta a quella terrestre, carnale, secondo le istanze neoplatoniche. L'armonia dell'uomo con la natura è espressa dalla serenità degli elementi (acqua, aria, terra) e dal loro accogliere la bellissima donna, ma anche dalla ricerca di equilibrio compositivo: Zeffiro e l'Ora costruiscono i lati di un triangolo con al vertice Venere che diviene quindi l'elemento cardine dell'intera scena. Il corpo della dea, tracciato con studiato linearismo, si allunga depurato e spiritualizzato, diventando l'espressione della grazia, l'armonia tra qualità fisiche e morali. All'allegoria intellettuale di stampo neoplatonico si unisce l'allusione politica ai Medici, a cui alludono gli aranci, per l’assonanza fra il loro nome ‘mala medica’ e quello della famiglia, inoltre la coppia dei Venti è una citazione da una gemma ellenistica posseduta dal Magnifico e persino le tife, piante di fiume, potrebbero indicare l'Arno dove la Bellezza approda, difesa dal mantello della protezione medicea che fa rivivere a Firenze l'età dell'oro, secondo la ben nota propaganda culturale che vedeva nella città la nuova Atene e la nuova Roma.

Testo di Giovanna Lazzi

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The renowned "Venus being born and those breezes and winds bringing her to the earth with loves", according to Vasari’s description, was in the Medici Castello residence, as was Spring, though the first mention in a villa inventory goes back to 1598. Botticelli used the unusual support of linen canvas and added a primer based on blue-tinted chalk, to obtain the particular bluish tone, and the tempera magra technique, that is, colours melted in animal and vegetable glue as binders, to confer the particular fresco-style luminosity, and gold for the brush highlights, in the goddess’ hair and a "missione", that is, adding stain, on the trunks and leaves. On the heels of the literary sources, the Homeric hymn and the Metamorphoses Ovid (II.27) re-elaborated in the Stanze of Poliziano, it portrays the goddess’ arrival on the island of Cyprus. We see "a young woman with a non-human countenance, carried on a conch shell, wafted to the shore by playful zephyrs (Poliziano), nude, beautiful and barely covered by her mass of hair, driven by the Zephyr breeze, embraced at Chloris. On the bank, one of the Spring hours welcomes her with a mantle embroidered with myrtle, primroses and roses. Probably following the instructions of De pictura by Leon Battista Alberti, Botticelli limited the number of figures and made all the elements of the scene autonomous, almost entirely juxtaposed. With well “counterpoised” balance, the goddess derives from the classical model of Venus pudica, who covers her breasts and stomach, and Anadiomene, born from sea foam, a classical statue of whom the Medici possessed. The face, repeated in various sacred and profane figures, could be ideally modelled on Simonetta Vespucci, who had become the prototype of beauty in the court of the Magnificent. 

Like many works by the artist, this should be read on many levels: beyond the narration of the myth, the most apparent, superficial aspect, the goddess represents love as vital Energy, incarnating the concept of Humanitas, Heavenly Venus understood as spiritual beauty, nobility of the soul, eros as a drive to spiritual, intellectual catharsis, contrasted with Earthly, carnal Venus, according to the Neo-Platonic instances. The harmony of man with nature is expressed by the serenity of the elements (water, air, earth) as they welcome the beautiful woman, but also by the search for compositional balance: Zephyr and the Hour form the sides of a triangle topped by Venus, who thus becomes the key element in the entire scene.

The goddess’ body, traced with studied linearity, lengthens in purity and spirituality, becoming the expression of grace, the harmony between physical and moral qualities. The intellectual, Neo-Platonic allegory is joined by the political allusion to the Medici, alluded to by the oranges as their name ‘mala medica’ sounds like the family’s, while the pair of Winds is a quotation from a Hellenistic gem owned by the Magnificent and even the cattails, river-plants, could indicate the Arno, where the Beauty lands, defended by the mantle of Medici protection that revives the Golden Age in Florence, according to the well known cultural propaganda that saw the city as the new Athens and Rome.

Text by Giovanna Lazzi 

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Giuditta con la testa di OloferneJudith

GiorgioneGiorgione

Conservata all’Ermitage di San Pietroburgo, l’opera è concordemente ascritta a Giorgio (Zorzo, Zorzi) da Castelfranco detto Giorgione (Castelfranco Veneto, 1477/78 - Venezia 1510), probabile allievo di Giovanni Bellini a Venezia e maestro di Tiziano. La vicenda artistica, la parabola esistenziale, il catalogo del pittore risultano ancora oscuri e discussi. Sono ad esempio sconosciute anche la committenza e la genesi di questo dipinto. Sulla base di due affreschi, attribuiti a Giorgione e visibili nel duomo di Montagnana - David che ostenta la testa di Golia e Giuditta che contempla la testa di Oloferne (1501-02) -, è però ipotizzabile che l’opera sia parte di un dittico andato disperso. Difatti il pannello, in origine su tavola e trasposto su tela, ritrae a figura intera l’eroina biblica con lo sguardo rivolto sul capo reciso del re assiro. Giuditta, accompagnata dalla rilucente spada del delitto, è immersa in un’ambientazione paesistica emblematica dello stile giorgionesco e della tradizione pittorica lagunare. L’artista veneto si qualifica infatti come interprete eccelso della poetica del paesaggio veneziano, grazie a una formula declinata in chiave prospettico-cromatica che si colloca sull’asse delle ricerche belliniane ed è aggiornata sui risultati delle sperimentazioni leonardesche. Gli effetti della lezione di Leonardo, in transito a Venezia nel 1500, affiorano osservando il volto di Giuditta, sfumato e addolcito mediante l’impiego di pennellate soffici che infondono sentimenti e vita al personaggio. Tra le suggestioni catalizzate da Giorgione si segnala la conoscenza dell’arte di Albrecht Dürer, il quale soggiorna a Venezia, tra il 1505 e il 1507, lasciandovi una celebrata Madonna del Rosario. Sono di evidente ispirazione nordica il partito di pieghe increspate della veste indossata da Giuditta, impreziosita da un vistoso gioiello, che contribuiscono a enfatizzare il dettaglio della testa calcata e terrea di Oloferne, costruita attraverso un intenso gioco di chiaroscuri.

 Testo di Maria Teresa Tancredi

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Conserved in the Hermitage, Saint Petersburg, the work is agreed as Giorgio’s (Zorzo, Zorzi) by Castelfranco, called Giorgione (Castelfranco Veneto, 1477/78 – Venice 1510), Giovanni Bellini’s likely student at Venice and Titian’s master. The artistic history, existential parabola and painter’s catalogue remain obscure and controversial even now. For example, the commissioning and genesis of this work are unknown. But two two frescoes, which can be attributed to Giorgione and seen in Montagnana Cathedral – David with the Head of Goliath and Judith beheading Holofernes (1501-02) support the hypothesis that the piece is part of a lost ancient diptych. The panel, originally on wood and transferred to canvas, portrays the Biblical heroine full-figure, turning her gaze to the head of the decapitated Assyrian king. Judith, accompanied by the shining weapon of her crime, is immersed in a country setting emblematic of Giorgone’s style and the marine painting tradition. The Venetian artist qualifies himself as an outstanding interpreter of Venetrian landscape poetry, due to a prospectively, chromatically declined formula placed on the axis of Bellini’s research and renewed by the results of Leonardesque experiments. Leonardo passed Venice in 1500 and the effects of his lesson abound in the image of Judith’s face, sfumato and softened by the use of brush strokes giving the subject feeling and life. The suggestions catalysed by Giorgione include awareness of the art of Albrecht Dürer, who stayed at Venice between 1505 and 1507, leaving a celebrated Madonna of the Rosary. The Nordic inspiration is particularly evident in the playful, rippling folds in the dress Judith wears, embellished by a showy jewel, contributing to emphasising the detail of Holofernes’ traced, earthly head, built through an intense chiaroscuro play.

 Text by Maria Teresa Tancredi

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Borgherini col maestro-astrologoGiovanni Borgherini and his Tutor

GiorgioneGiorgione

L’opera, databile al 1505 circa, è conservata alla National Gallery of Art di Washington D.C., dove giunge negli anni Sessanta del Novecento dopo una serie di vendite perpetratesi dal 1923, quando il dipinto risulta a Milano. Si tratta di un doppio ritratto identificabile con l’effigie ammirata da Giorgio Vasari nella dimora veneziana del fiorentino Giovanni Borgherini e menzionata nella biografia dedicata a Giorgione (Zorzo, Zorzi) da Castelfranco (Castelfranco Veneto, 1477/78-Venezia 1510) nella seconda edizione delle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori […] ("il ritratto d'esso Giovanni quando era giovane in Venezia, e nel medesimo quadro il maestro che lo guidava"). Il quadro è un’efficace testimonianza delle innovazioni apportate, sul piano iconografico, alla pittura veneziana di inizio Cinquecento dall’artista. Sono infatti ascrivibili al suo pennello opere di soggetto profano che si attestano come espressioni di riferimenti culturali eterogenei, allegorici ed esoterici, spesso dall’enigmatico significato. A riprova delle difficoltà legate alla decifrazione di alcuni soggetti affrontati da Giorgione concorrono le ipotesi formulate sull’identità delle figure qui illustrate. Si suppone che il giovane Giovanni, con in pugno strumenti allusivi alla pittura e alla scrittura, accolga gli ammonimenti di un maestro astrologo – forse l’umanista veneziano Trifon Gabriele –. L’ignoto personaggio mostra infatti la sfera armillare, conosciuta anche come astrolabio sferico, indicando un cartiglio che reca il monito: “Non vale l’ingegno, se varranno i fatti” (NON VALET. / INGENIVM.NISI / FACTA/ VALEBVNT). Nell’insieme l’opera, sia pur molto restaurata, restituisce le sorprendenti capacità di Giorgione di imprimere sentimenti alle figure, indagarne le componenti psicologiche e farne emergere “la vivezza dello spirito” (Vasari 1550). Malgrado la sua breve parabola esistenziale, di cui si sa poco, interrotta dalla peste che devasta Venezia nel 1510, l’artista è però anche artefice di un rinnovamento epocale della cultura pittorica veneziana del primo Cinquecento. Giorgione formula un linguaggio orientato all’assenza di disegno, privilegiando l’utilizzo di luce e colore, sull’esempio di Giovanni Bellini, suo probabile maestro e protagonista della stagione del Rinascimento veneziano. In questo modo perfeziona la tecnica della pittura tonale che è predominante nell’universo figurativo veneziano del tempo e che è prontamente adottata dal suo sommo allievo Tiziano. 

Testo di MariaTeresa Tancredi  

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The work can be dated around 1505 and is kept at the National Gallery of Art, Washington D.C., arriving there in the 1970s after a series of sales ever since 1923, when the picture was reported at Milan. This double portrait can be identified with the effigy admired by Giorgio Vasari in the Florentine Giovanni Borgherini’s Venetian dwelling and mentioned in the biography dedicated to Giorgione (Zorzo, Zorzi) by Castelfranco (Castelfranco Veneto, 1477/78-Venice 1510) in the second edition of Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori […] ("the portrait of Giovanni himself when he was young in Venice and in the same picture the master guiding him"). The work bears effective witness to the iconographic innovations the artist brought to the Venetian painting of the early 1500s. Pieces with profane subjects can be ascribed to his brush, confirming expressions of heterogenic, allegorical or esoteric cultural references, often enigmatic in meaning. Difficulties in deciphering certain subjects faced by Giorgone correspond to the hypotheses formulated on the identity of the figures illustrates here. The young Giovanni, grasping tools alluding to painting and writing, is said to have heard the warnings of a young astrologer – perhaps the Venetian humanist Trifon Gabriele. The unknown subject does display the armillary sphere, also known as the spherical astrolabe, indicating a parchment bearing the warning: “Discussion is useless against the facts” (NON VALET. / INGENIVM.NISI / FACTA/ VALEBVNT). Overall the painting, although highly restored, demonstrates Giorgione’s surprising ability to impress feeling onto the figures, investigate their psychological components and draw out “the liveliness of spirit” (Vasari 1550). Despite its brief existential parabola, which little is known about and the plague devastating Venice in 150 interrupted, the artist creates epochal renewal in the painting culture of early 1500s Venice. Giorgione formulates a language approaching the absence of pictures, privileging the use of light and colours, following the example of Giovanni Bellini, his likely master and a key figure in the Venetian period of the Renaissance. In this way he perfects the technique of tonal painting that is predominant in the Venetian graphic universe of the time, promptly adopted by his greatest student Titian

 Text by MariaTeresa Tancredi  

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Madonna col BambinoMadonna and Child

Giovanni BelliniGiovanni Bellini

Il dipinto è un raffinatissimo olio su tavola, appartenente alle collezioni della Galleria Borghese di Roma, realizzato intorno al 1510 dal grande maestro veneziano Giovanni Bellini. Si tratta di un’opera della maturità belliniana, destinata alla devozione privata e centrata su un soggetto più volte rielaborato dall’artista. Il gruppo della Vergine a mezza figura con il Bambino in grembo si staglia su un fondale caratterizzato da un tendaggio verde e da un frammento di paesaggio collinare di sorprendente intonazione lirica. Nel quadro colpisce la capacità dell’artista di penetrare l’intimità dei sentimenti attraverso gli sguardi sfuggenti e i volti delle figure che esprimono una malinconica dolcezza da intendere, forse, come un presagio della Passione e del Sacrificio di Cristo. L’uso sapiente e innovativo della luce fa spiccare l’esile sagoma dell’albero a destra, la purezza degli incarnati, del velo indossato dalla Madonna, delle nuvole che solcano il cielo terso. L’opera è realizzata mediante la tecnica della pittura a olio, una scelta distintiva dell’attività dell’artista, conseguente alla conoscenza della pittura fiamminga e al passaggio a Venezia, intorno alla metà degli anni Settanta, del siciliano Antonello da Messina. 

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This painting is a refined oil on panel, belonging to the Galleria Borghese, Rome, collections, and made around 1510 by the great Venetian master Giovanni Bellini. It is a work of Bellini’s maturity, designed for private devotion and focused on a subject the artist often reworked. The group of the half-figure Virgin with the Child on her lap stands out against a background characterised by green backdrop a fragment of hilly landscape of surprising lyrical intonation. The viewer is struck by the artist’s ability to penetrate the intimacy of feelings through the elusive glances and faces of the figures, who express a melancholic sweetness that may be considered to foresee the Passion and Sacrifice of Christ. The wise, innovative use of light brings out the slim silhouette of the tree to the right, and the purity of the subjects, the veil worn by the Madonna and the clouds furrowing the terse sky. The work is made with the oil painting technique, a distinctive choice for the artist’s activity, following his awareness of Fleming painting and the Sicilian Antonello da Messina’s stay at Venice around the mid-70s.

Text by Maria Teresa Tancredi  

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Madonna del PratoMadonna del PratoMadonna del Prato

Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio

Nella piena maturità del Raffaello fiorentino, quest’opera, del 1506, malgrado gli infondati dubbi sull’attribuzione, va ritenuta centrale e culminante della ricerca formalmente suprema dell’urbinate. L’organizzazione compositiva della stupenda figura di Madonna, con i bambini che giocano in primo piano, e la parte superiore, con quel rosso tinto qualificato profondamente che svetta sul grande paesaggio, evocano davvero l’erezione di un monumento. Con ogni evidenza siamo di fronte ad una vera e propria opera architettonica: l’articolazione delle forme, l’intonazione cromatica e la limpidezza atmosferica danno vita ad un altissimo raggiungimento.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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This work was made in 1506, at Raphael's full Florentine maturity, and marks the culmination of his search for formal supremity, despite unfounded doubts over attribution. The painting evokes the erection of a monument through its compositional organisation, the stupendous Madonna and playing children in the foreground, and qualified red soaring over the great landscape above. We are in the presence of a truly architectural work: articulation of forms, chromatic intonation and atmospheric clarity enliven a mighty achievement.

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Cet œuvre de 1506, qui finalement est attribuée à Raphaël, date de la pleine maturité atteinte par Raphaël dans son séjour florentin, doit être considéré comme centrale dans la recherche formelle du maître d’Urbino. L'organisation de la composition de la splendide figure de la Vierge, avec les enfants jouant au premier plan, et la partie supérieure, avec ce rouge teinté, qui se détache sur le grand paysage, évoquent vraiment l'érection d'un monument. De toute évidence nous sommes confrontés à un véritable travail architectural : l'articulation des formes, l'intonation chromatique et la clarté de l'atmosphère donnent vie à une très grande réalisation.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Madonna delle GrazieMadonna of Graces

Andrea da SalernoAndrea da Salerno

L'opera appartiene ad Andrea Sabatini da Salerno, uno dei maggiori rappresentanti della pittura cinquecentesca di ambito meridionale, ed è la parte centrale di un polittico  con la "Madonna delle grazie e santi". Qui il linguaggio del maestro rivela influssi differenti che si legano ai caratteri di stile di Pinturicchio e Perugino, privilegiando un impianto monumentale riconducibile alla conoscenza dei lavori di Predo Fernandez, artista giunto a Napoli dopo un soggiorno nella Milano degli Sforza. Il dipinto illustra un tema figurativo largamente diffuso nell'Italia del sud, caratterizzato dalla presenza della Vergine con il Bambino e delle anime purganti, visibili nella porzione inferiore della tavola che, immerse tra le fiamme dei fuochi dell'Inferno, invocano il soccorso mariano.

 

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The work belongs to Andrea Sabatini da Salerno, one of the greatest representatives of 16th century painting of the southern area, and is the central part of a polyptych with the "Madonna delle Grazie e Santi". Here the language of the master reveals different influences that are linked to the style characteristics of Pinturicchio and Perugino, favouring a monumental structure that can be traced back to the knowledge of the works of Predo Fernandez, an artist who came to Naples after a stay in the Sforza family's Milan. The painting illustrates a figurative theme widespread in southern Italy, characterized by the presence of the Virgin and Child and the purgative souls, visible in the lower portion of the panel which, immersed in the flames of the fires of Hell, invoke Marian help.

 

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Ritratto di Baldassar CastiglionePortrait of Baldassar CastiglionePortrait de Baldassar Castiglione

Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio

L’opera è anteriore al 19 aprile 1516, quando in una lettera del Bembo indirizzata al Castiglione viene citata apertamente. Così com'erano stati punti culminanti della ritrattistica del Raffaello fiorentino i Ritratti di Agnolo Doni e di Maddalena sua moglie, così il dipinto del Louvre rappresenta la piena maturazione del Raffaello ritrattista nella fase ormai conclusiva della carriera. Nell’opera sono condensate qualità e fattori di origine veneziana e giorgionesca. Il modo con cui è rappresentato il velluto delle maniche, la straordinaria macchia proiettata dal copricapo sul fondo, la qualità suprema della fisionomia dell’effigiato, la bellezza anche materica della pelliccia e del velluto fanno del ritratto un altro superbo capolavoro raffaellesco, probabilmente uno dei quadri più belli che siano mai stati dipinti.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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This work precedes 19 April 1516, when it was cited in a letter from Bembo to Castiglione. Agnolo Doni and his wife Maddalena represented the culmination of Raphael’s Florentine portraiture, while Baldassare Castiglione marks the full maturation of his portraiture in the concluding phase. The work condenses qualities and factors of Venetian and Giorgionesque origin. The portrayal of velvet on the sleeves, the extraordinary mark the hat throws onto the background, the supreme quality of the subject’s physiognomy, the - not least material - beauty of the fur and velvet make this portrait another Raphael masterpiece, probably one of the most beautiful pictures ever painted.

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Ce portrait est antérieur au 19 avril 1516, date à laquelle dans une lettre de Bembo adressée à Castiglione il est mentionné clairement.
Tout comme les portraits d’Agnolo Doni et de son épouse Maddalena avaient été le point culminant de la période florentine de Raphaël, le tableau du Louvre représente la maturité complète de Raphaël comme portraitiste à la fin de sa carrière. L’œuvre contient des qualités et des éléments d’origine vénitienne et en particulier giorgionesque. La façon dont le velours des manches est représenté, l’étrange tache projetée par la coiffure sur le fond, la beauté de la physionomie de l’homme représenté, la qualité de la fourrure et du velours, dans leur matérialité même, font de ce portrait un autre superbe chef-d’œuvre de Raphaël, probablement un des plus beaux tableaux jamais réalisés.  

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Giovane donna nudaNaked Young Woman

Giovanni BelliniGiovanni Bellini

La Giovane donna nuda allo specchio, che si trovava nella collezione Hamilton dal 1638 al 1659, acquistata poi da Leopoldo Guglielmo d'Austria nel 1659, è l'ultima opera di Giovanni Bellini dipinta appena un anno prima della morte il 29 novembre 1516. Il vecchio maestro, che affronta con casta purezza il tema per lui inedito del nudo femminile, si firma nel foglietto appoggiato sulla cassapanca “IOANNES BELLINVS FACIEBAT MDXV". 

Le morbide forme della giovane sembrano trovare rispondenza nell'andamento del paesaggio collinare che appare da un'ampia finestra, illuminato dal sole all'orizzonte in contrasto con le nuvole gonfie incombenti ma in accordo cromatico con il raffinato tessuto della capigliara. La donna si guarda allo specchio, appena coperta da una fascia rosa che induce lo sguardo a seguire le sue curve opulente. I suoi occhi fissano intensi il piccolo specchio retto con la mano sinistra, mentre l’altro specchio, appeso alla parete, riflette la studiata acconciatura, che sistema i lunghi capelli sciolti in una preziosa stoffa decorata, secondo una moda piuttosto originale che si stava diffondendo in ambienti di corte. Il doppio riflesso si inserisce nella disputa sul primato delle arti mostrando come la pittura possa garantire una sorta di tridimensionalità tale da competere con la scultura. Il gioco di specchi, diffuso forse anche tramite Antonello da Messina, era molto amato anche dai fiamminghi come la trasparenza della coppa di vetro riempita d’acqua e il tappeto che copre il sedile. Bellini si sforza di rendere, attraverso la pittura, la diversa consistenza dei materiali: il vetro, l’epidermide, la carta, la stoffa damascata arricchita da perline dorate. Il soggetto della donna nuda, così inconsueto nella produzione dell'artista incentrata sulle opere di carattere sacro, è trattato con estrema delicatezza, che si esprime nel modellato dolce della figura, i passaggi luministici, la sensualità garbata e filtrata da una evidente castità.

L'opera racchiude certamente un significato simbolico legato alla giovinezza e alla morte espresso tuttavia con una tenerezza priva di malizia. Proprio mentre di più si avvicina al caldo e sensuale tonalismo di Tiziano e si cimenta con il nudo femminile il vecchio pittore offre una visione depurata della femminilità e medita con dolcezza sulle morbide forme di una giovane colta nei suoi momenti più intimi.   

Testo di Giovanna Lazzi 

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Naked Young Woman in front of a Mirror, which lay in the Hamilton collection from 1638 to 1659 and was then purchased by Leopold Wilhelm of Austria in 1659, is Giovanni Bellini's final painting, made just a year before his death on 29 November 1516. The old master for the first time faces the theme of the female nude, with chaste purity, and signs on the leaf placed on the chest “IOANNES BELLINVS FACIEBAT MDXV". 

The soft forms of the youth seem to respond to the sway of the hilly landscape appearing from a wide window, illuminated by the sun on the horizon, contrasting the swollen clouds that hang over but chromatically correspond to the refined textile of the hairpiece. The woman looks at herself in the mirror, just covered by a red bow that draws one's gaze over her opulent curves. Her eyes intensely stare at the small mirror, supported by her left hand, while the other mirror, hanging on the wall, reflects her studied hairdo, which sets her long, loose hair in precious decorated material, in accordance with quite an original fashion that was spreading in the courts. The double reflection is inserted in the dispute on art primacy, showing how painting can guarantee a sort of three-dimensionality so as to compete with sculpture. The play of mirrors, maybe also spread from Antonello da Messina, was greatly loved by the Flemish too, like the transparency of the water-filled glass cup and the chair-covering carpet. Through painting, Bellini strives to render the various materials' consistency: the glass, epidermis, paper, damask material enriched by gold pearls. The subject of the nude female, so uncommon in the production of this artist concentrating on holy works, is treated with extreme delicacy, expressed in the figure's sweet modelling, the bright landscapes and the graceful sensuality filtered through evident chasteness.

The work certainly includes symbolic meaning linked to youth and death, expressed though with tenderness lacking any malice. In the very period when the warm, sensual tones of Titian are being approached and female nudes asserted, the old painter offer a purified vision of femininity, sweetly mediated on the soft forms of a youth caught in her most intimate moments.   

Text by Giovanna Lazzi

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DanaeDanaë

CorreggioCorreggio

Nel 1530 il duca di Mantova Federico II Gonzaga commissiona quattro tele di soggetto mitologico al pittore emiliano Antonio Allegri detto il Correggio. Proprio a questo ciclo, incentrato sugli Amori di Giove narrati nelle Metamorfosi di Ovidio, appartiene la Danae conservata alla Galleria Borghese di Roma e realizzata – insieme a Il ratto di Ganimede, Giove e Io, Leda e il cigno – entro il 1531. Sulla scia del racconto ovidiano l’artista ritrae la principessa di Argo, figlia del re Acrisio, nell’atto di accogliere un impalpabile pulviscolo dorato che piove da una nuvola sospesa nella zona alta della tela. Con l’aiuto di Cupido la fanciulla si unisce a Giove, manifestatosi proprio sotto forma di polvere d’oro, ed è quindi fecondata dalla divinità. Da questa unione nasce Perseo. Sempre attingendo alle Metamorfosi,l’artista ambienta l’episodio al chiuso di una stanza. Il mito racconta infatti che Acrisio, determinato a sottrarsi alla profezia in base alla quale sarebbe morto per mano di un nipote concepito da Danae, confina la giovane figlia in una fortezza impenetrabile. Nel dipinto il luogo dell’isolamento è evocato da un edificio, visibile dall’apertura a sinistra, posto contro un paesaggio con rilievi collinari azzurri che si perdono all’orizzonte. L’arredo è essenziale, così come la scelta cromatica di prediligere una gamma di toni bianchi e dorati. La densa stesura del colore infonde morbidezza ai corpi e consistenza materica a drappi e tendaggi. Tutti questi elementi sono inoltre esaltati da una luce vibrante e unificatrice in grado di dar vita a un’atmosfera avvolgente e dare ulteriore risalto alle iridescenti ali di Cupido, con i cui simboli – le frecce scoccate per suscitare sentimenti amorosi – gioca la coppia di teneri putti nell’angolo in basso a destra. 

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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In 1530 the Duke of Mantua Federico II Gonzaga commissioned four mythologically-themed canvases of the Emilian painter Antonio Allegri detto il Correggio. This cycle, centred around the Loves of Jupiter narrated in Ovid’s Metamorphoses, included the Danae conserved at Galleria Borghese in Rome and made with Ganymede abducted by the Eagle, Jupiter and Io and Leda and the Swan by 1531. On the heels of the Ovidian tale, the artist portrays the Princess of Argo, daughter of King Acrisius, in the act of grasping impalpable gold dust raining from a cloud hanging in the upper canvas area. With Cupid’s help the maiden joins Jupiter, manifest in the very form of gold dust, and is then fertilised by the divinity. Perseus was born of this union. Still drawing on the Metamorphoses,the artist sets the episode at a room closure: the myth relates that Arcisius, determined to escape the prophecy that he would die at the hand of a nice conceived by Danae, confines the young daughter in an impenetrable fortress. The painting evokes the place of isolation by a building, visible from the opening a sinistra, placed against a landscape with blue hill relief lost on the horizon. The setting is essential, as is the Chromatic choice to privilege a range of white and gold tones. The dense colour draft gives the bodies softness, the drapes and curtains material consistency. Further, all these elements are heightened by a vibrant, unifying light that enlivens a gripping atmosphere and lends more weight to Cupid’s iridescent wings, as the couple of tender cherubs in the lower right corner play with their symbols: the ruffled arrows to awake loving feelings.

Text by Maria Teresa Tancredi

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Amor sacro e Amor profanoSacred and Profane Love

Tiziano VecellioTitian

Lo stemma sulla fronte del sarcofago ha permesso di legare l'opera alle nozze avvenute nel maggio del 1514 tra il veneziano Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci, e Laura Bagarotto. 

Il sarcofago classico, che funge da sedile alle due protagoniste, suggerisce immediatamente un ambito di committenza colto e raffinato, in grado di apprezzare complesse allegorie. 

Le due fanciulle sarebbero un'allusione alle due facce del matrimonio, la "castità" (pudicitia) della sfera pubblica, rappresentata dalla fanciulla seminuda, con il bruciaincenso fumante in mano, segno di elevazione spirituale; mentre la fanciulla vestita rappresenta la "sessualità" (voluptas) del rapporto privato. Questi due aspetti sono uniti come le acque che mescola il piccolo Eros. Le fanciulle sono raffigurate volutamente simili non solo nella fisionomia e in quei bellissimi capelli ramati, il cui colore è stato legato al nome del pittore, ma anche nelle vesti: l'abito bianco dell’una, da cui emerge una manica rossa accuratamente alla moda, richiama i colori del mantello e del panno che parzialmente cela la nudità dell’altra. 

Sullo sfondo, alle loro spalle, anche il paesaggio si contrappone: da un lato una città all'alba dall’altro un villaggio al tramonto.

Testo di Giovanna Lazzi 

 

APPROFONDIMENTO: 

Il dipinto attrae non solo per la straordinaria qualità ma anche per la difficoltà interpretativa in chiave simbolica; come molte opere rinascimentali deve esser considerato secondo varie chiavi di lettura.  

L’opera è stata letta anche in chiave neoplatonica, come rappresentazione della Venere terrena, incarnata nella fanciulla vestita simbolo dell’amore carnale, e la Venere Urania, l’amore spirituale e intellettuale capace di spingere l’uomo fino a Dio, rappresentata dalla giovane con il bruciaincenso fumante in mano, segno di elevazione spirituale.  

Nel quadro sono presenti anche allusioni al libro di Francesco Colonna: l’Hypnerotomachia Poliphili (ipnerotomàkia polìfili), letteralmente "Combattimento amoroso di Polifilo in sogno", un capolavoro del rinascimento, pervaso di colto erotismo, centrato sull’educazione “sentimentale” di un giovane, che ebbe enorme successo anche per le splendide illustrazioni dell’edizione veneziana di Manuzio del 1499. 

L'identificazione del committente e dell’occasione, supportata da prove documentarie, suffraga il tema matrimoniale, esplicitato anche in vari elementi, simboli di amore coniugale e di augurio di fecondità. 

Tiziano s’inserisce nella straordinaria stagione della pittura veneta in debito con l’arte di Giorgione, ma con una visione del tutto personale dove l’assoluta padronanza dell’uso del colore gli consente di scolpire panneggi, di delineare figure femminili sensuali ma classicamente possenti, di aprire paesaggi reali eppure quasi immersi in un’atmosfera da sogno.

Pervenne nelle collezioni Borghese probabilmente attraverso l'acquisto di sessantun dipinti del cardinal Paolo Emilio Sfondrati da parte di Scipione Borghese, nel 1608. Il titolo compare nell'inventario del 1693, assegnato arbitrariamente come molti altri.

Testo di Giovanna Lazzi

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The coat-of-arms on the front of the sarcophagus has allowed us to link the work with the wedding between Venetian Niccolò Aurelio, secretary of the Council of Ten, and Laura Bagarotto.

The classical sarcophagus, functioning as a seat for the two main characters, immediately suggests a cultured, refined commission field, able to understand complex allegories.

The two women could be an allusion to the two faces of matrimony, the "chastity" (pudicitia) of the public sphere, represented by the seminude girl with an incense-burner a sign of spiritual elevation; while the "sexuality" (voluptas) of the private is embodied in the dressed girl. These aspects are united like the waters mixed by little Eros. The intentional similarity of the portrayal applies to the physiognomy and the beautiful copper hair, whose colour was linked to the painter's name, but also to the clothing: one's white dress, whence a red, accurately fashionable sleeve emerges, recalls the colours of the cloak and cloth partially covering the other's nudity. 

In the background behind them, the landscape is also contrasted: on one side, a city at dawn; on the other, a village at dusk.

Text by Giovanna Lazzi

 

 FIND OUT MORE: 

It probably came to the Borghese collection when Scipione Borghese purchased 71 paintings from Cardinal Paolo Emilio Sfondrato in 1608. The title appears in the 1693 inventory, assigned arbitrarily like many others. The attraction of the painting lies not only in its extraordinary quality, but also the difficulties in its symbolic interpretation; like many Renaissance works, it must be read in various ways. 

The work has been interpreted neo-Platonically, as the representation of Earthly Venus, represented by the dressed girl symbol of the carnal love, and Venus Uranus, spiritual and intellectual love, able to drive man to God, what is represented by the girl with an incense-burner a sign of spiritual elevation. 

The painting presents also a possible allusion to Francesco Colonna’s work: l’Hypnerotomachia Poliphili (ipnerotomàkia polìfili) litteraly Strife of Love in a Dream, a renaissance masterpiece pervaded by erotic worship, centred around the “sentimental” education of a youth, which enjoyed enormous success, not least for the splendid illustrations in the Venetian Manuzio edition of 1499. Identification of the commissioner and occasion, supported by document evidence, encourages the marriage theme, also made explicit in various elements, symbols of conjugal love and wishes for fecundity. Titian is part of the extraordinary season of Venetian painting, owing something to the art of Giorgione, but with a wholly personal vision, where total mastery of the use of colour allows the sculpture of drapery, the delineation of sensual but classically powerful female figures, the opening of landscape that is real or immersed in a dream atmosphere.

Text by Giovanna Lazzi

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Ratto di GanimedeGanymede Abducted

CorreggioCorreggio

Secondo il mito greco, Ganimede era un bellissimo fanciullo troiano. Giove, innamoratosi di lui, prese le sembianze di un'aquila, lo rapì mentre era intento al pascolo sul monte Ida e lo condusse con sé sull'Olimpo, facendone il coppiere degli dei: mentre Senofonte leggeva nell'episodio l'allegoria morale della superiorità della mente sul corpo (il nome di Ganimede è formato dalle parole greche γ?νυσθαι, "gioire", e μ?δεα, "intelligenza"), per Platone il mito era stato inventato dai cretesi per giustificare le relazioni tra uomini adulti e ragazzi adolescenti, ma nel Rinascimento il ratto di Ganimede era arrivato a simboleggiare l'estasi dell'amore platonico, che "libera l'anima dai suoi legami fisici e la solleva a una sfera di beatitudine olimpica".

Quella di Correggio è la prima grande rappresentazione del mito dell'età moderna (contemporaneamente Michelangelo stava pensando allo stesso tema per la decorazione della cupola della Sagrestia Nuova della basilica fiorentina di San Lorenzo, ma non portò a compimento l'opera). Difficile dire quale interpretazione l'artista desse del mito: la sua versione del tema, pur estremamente sensuale, è piuttosto diretta; il cane serve a ricordare l'attività terrena e il fatto che la sua figura sia ritagliata sull'orlo inferiore della composizione crea un effetto di maggiore immediatezza. L'estremo realismo con cui è resa l'aquila, animale araldico presente nello stemma di casa Gonzaga e, al contempo, emblema dell'autorità imperiale, potrebbe essere interpretato come un omaggio del duca Federico a Carlo V.

L'iconografia rappresentò quindi per il Correggio una sfida per esibire la propria bravura. Se là si trattava di rappresentare la consistenza impalpabile di una nuvola, qui la difficoltà maggiore stava nel rappresentare convincentemente una figura in volo. Forse non c'era artista a questa data in Italia e all'estero che fosse più abile del Correggio per un compito siffatto.

According to Greek myth, Ganymede was a beautiful Trojan boy. Jupiter, who fell in love with him, took the form of an eagle, kidnapped him while he was intent on grazing on Mount Ida and took him with to Olympus. In the Renaissance, Ganymede's rat had come to symbolise the ecstasy of Platonic love, which "frees the soul from its physical bonds and raises it to a sphere of Olympic bliss".

It is difficult to say what interpretation the artist gave of the myth: his version of the theme, though extremely sensual, is rather direct; the dog serves as a reminder of earthly activity and the fact that his figure is cut out on the lower edge of the composition creates an effect of greater immediacy. The extreme realism with which the eagle is rendered, a heraldic animal present in the coat of arms of the Gonzaga family and, at the same time, emblem of imperial authority, could be interpreted as a tribute by Duke Federico to Charles V.

The iconography therefore represented a challenge for Correggio to show his skill. If it was a matter of representing the impalpable consistency of a cloud, here the greatest difficulty lay in convincingly representing a figure in flight. Perhaps there was no artist at this date in Italy and abroad who was more skilled than Correggio for such a task.

Angelo musicanteAngel Playing a Lute

Rosso FiorentinoRosso Fiorentino

Il dipinto è entrato nella Tribuna degli Uffizi dal 29 giugno 1605 attribuito al Rosso, poi al Beccafumi, a Francesco Vanni e, dal 1825, di nuovo al Rosso.

Ritenuta opera a sé stante, le riflettografie eseguite durante il restauro del 2000 dimostrarono che si tratta probabilmente del frammento di una pala; lo sfondo nasconde infatti le incisioni parallele del disegno di alcuni gradini su cui l'angelo stava seduto, probabilmente ai piedi del trono della Vergine col Bambino, come in certe composizioni di Fra’ Bartolomeo o Raffaello. In basso a destra sono state rinvenute, parzialmente abrase, l’iscrizione con il nome dell’autore "Rubeus Florentinus" e la data, letta come 1521. E', tuttavia, difficile stabilire se la scritta sia dovuta alla mano dell'artista o piuttosto sia stata apposta quando la pala fu smembrata, forse per ricordare l'autore. Il dettaglio "florent[inus]" ha fatto pensare che l'opera fosse stata dipinta durante uno dei viaggi, forse a Volterra, come potrebbe confermare il dato cronologico. L’aspetto originale è intuibile dalla Sacra Conversazione della chiesa di Sant’Agata ad Asciano (Siena) dipinta intorno al 1600 da Francesco Vanni, che cita letteralmente l'angioletto musicante. 

La deliziosa figura di tenero putto alato alle prese con un liuto dalle proporzioni gigantesche ha raggiunto una notevole fama per l'indubbio fascino che emana. Eppure al di là dell'immediata piacevolezza estetica, il dipinto mostra l’originale interpretazione da parte dell'artista del tema tradizionale e estremamente diffuso degli angeli musicanti. Il gioco cromatico vivacissimo illumina il volto del fanciullo, quasi un giocoso erote, seminascosto dallo strumento disteso in primo piano. Tocchi di rosso nelle ali, nelle guance e sulla punta del naso accendono la tavolozza che si scalda nel legno dorato del liuto di contro ai toni freddi delle piume delle ali. Proprio gli effetti luministici plasmano la figura che rivela il suo carattere nella massa dei riccioli quasi arruffati dall'impegno e dalla concentrazione dell'azione. Bastano questi elementi a rivelare la personalità del Rosso, i suoi spunti anticonvenzionali che lo rendono estremamente moderno.

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting entered the Uffizi Tribuna on 29 June 1605 and was attributed to Rosso, and then Beccafumi, Francesco Vanni and, from1825, Rosso again.

Considered a work in itself, the reflectographies made during the 2000 restoration showed that it is probably part of a panel; the background hides the picture’s parallel incisions of several steps the angel was sitting on, most likely at the foot of the throne of the Virgin with Child, as in certain compositions by Fra’ Bartolomeo or Raphael. The inscription with the name of the author "Rubeus Florentinus" and the date, read as 1521, partially abraded, were found at the lower left. It is though hard to establish whether the writing derives from the artist’ hand or was added when the panel was taken apart, maybe to recall the author. The detail "florent[inus]" has implied that the work was painted during one of the journeys, maybe to Volterra, as the chronological date may confirm. The original appearance may be inferred from the Holy Conversation in the Church of Saint Agatha at Asciano (Siena), painted around 1600 by Francesco Vanni, who cites the musical cherub literally.

The delightful figure of the tender winged cherub busy with a hugely proportioned lute has become very famous due to the undoubted fascination it inspires. Yet beyond its immediate aesthetic pleasure, the picture show how the artist treats the traditional, highly widespread theme of musical angels with originality. The lively chromatic play illuminates the face of the boy, almost a playful Herod, half-hidden by the instrument spread in the foreground. Red touches to the wings, cheeks and tip of the nose enhance the picture, which warms up on the golden wood of the lute against the cold tones of the wing feathers. These very lighting effects shape the figure, who reveals his character in the mass of curls, almost ruffled by his endeavour, and concentration in action. These elements suffice to display the personality of Rosso, his anti-conventional traits making him highly modern.

Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Cosimo il VecchioPortrait of Cosimo the Elder

PontormoPontormo

Il ritratto di Cosimo il vecchio sancisce l'ingresso di Pontormo nella cerchia medicea: il dipinto si trovava nelle collezioni di Ottaviano e confluì in quelle di suo figlio Alessandro. Fu commissionato da Goro Gheri, responsabile dal settembre 1519 dell'amministrazione straordinaria di Firenze già segretario di Lorenzo duca d'Urbino, forse con un intervento di Leone X (Giovanni de' Medici). Era un momento assai critico per la famiglia dopo la morte di Lorenzo stesso (1519) ma la nascita di Cosimo, figlio di Giovanni delle Bande e di Maria Salviati, poteva portare nuova speranza per la dinastia. 

Il capostipite delle fortune medicee è raffigurato di tre quarti, avvolto nella dignitosa veste alla civile di pregiato panno rosso, graffiato con la punta del pennello per creare sprazzi luministici, e il "berretto alla capitanesca" che ne esalta l'acuto profilo, come nella medaglia che ne aveva tramandato l'aspetto nella tradizione iconografica. Il busto allungato, stretto nel sedile che lo contiene a fatica, le mani nervosamente espressive, il volto segnato con acuto realismo accentrano l'attenzione, catturata, poi, dalla complessa allegoria del ramo d'alloro spezzato. La pianta, simbolo della famiglia sapientemente utilizzato dal Magnifico in assonanza la suo nome (Laurentius/Laurus), allude qui all'estinzione del filone principale della casata e insieme al rinnovamento grazie ad un nuovo virgulto, come chiarisce la colta citazione dall'Eneide (VI, 143): UNO AVULSO NON DEFICIT ALTER,  un ramo spezzato non indebolisce l'altro. La propaganda laurenziana aveva già consacrato il mito dell'età dell'oro fatta rivivere a Firenze grazie ai Medici e rinnovata in questo caso da Lorenzo duca d'Urbino che portava il nome del Magnifico e di cui Goro Gheri era emissario. Come nel VI libro dell'Eneide Anchise predice a Enea la fondazione di Roma e la grandezza della sua stirpe così l'omaggio e il richiamo a Cosimo il vecchio, fondatore della fortuna politica della famiglia, poteva suonare come un augurio a far rimanere sempre verde il broncone mediceo. Le lettere P.P.P. , accanto al nome che identifica il personaggio COS[I]M[U]S MED/ICES, come il titulus nelle monete, sono state variamente sciolte come Pater Patriae Parens o anche Pater patriae publice (per volere dello stato) assimilandolo a Cicerone in un erudito e nobilitante parallelo.  

L'opera è citata da Carlo Emilio Gadda in Quer Pasticciaccio Brutto de via Merulana: "la Migliarini Veronica, si stava ingobbita sulla sedia... da parer Còsimo pater patriae nel cosiddetto ritratto del Pontormo." 

Testo di Giovanna Lazzi 

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The portrait of Cosimo the Elder seals Pontormo’s entrance into the Medici circle: the painting was in Ottaviano’s collections and went into his son Alessandro’s. It was commissioned by Goro Gheri, in charge of Florence’s special administration since September 1519, already secretary of Duke Lorenzo of Urbino, maybe with the intervention of Leo X (Giovanni de' Medici). This was rather a critical moment for the family after the death of Lorenzo himself (1519), but the birth of Cosimo, son of Giovanni delle Bande and Maria Salviati, brought the dynasty new hope. 

The founder of Medici fortune is portrayed at three quarters, wrapped in the dignified civil garb of prized red cloth, scratched with the brush tip to create bright flashes, and the "captain’s beret" drawing out his sharp profile, as in the medal that handed down his appearance in the iconographical tradition. The lengthened bust, tight in the seat that barely contains him, the nervously expressive hands, and the face, marked by acute realism, focus one’s attention, which then captures the complex allegory of the broken laurel leaf. The plant, a symbol of the family, is wisely used by Magnifico in assonance with his name (Laurentius/Laurus), alludes here to the extinction of the main line of the house and also renewal due to a new shoot, as the cultured quote from the Aeneid clarifies (VI, 143): UNO AVULSO NON DEFICIT ALTER, A broken branch does not weaken another. Laurentian propaganda already consecrated the myth of the Golden Age, brought back to Florence by the Medici and in this case renewed by Duke Lorenzo of Urbino, who bore the name Magnifico and had Goro Gheri as his emissary. As in the VI book of the Aeneid Anchises preaches to Aeneas the founding of Rome and the greatness of his line, so the homage and reference to Cosimo the Elder, founder of the family’s political fortune, would sound like hope that the Medici ‘branch’ would remain evergreen. The letters P.P.P., next to the name identifying the subject COS[I]M[U]S MED/ICES, like the titulus on coins, have been variously unravelled as Pater Patriae Parens or Pater patriae publice (at the wishes of the state) assimilating him with Cicero in an erudite, ennobling parallel.  

The work is mentioned by Carlo Emilio Gadda in Quer Pasticciaccio Brutto de via Merulana: "Migliarini Veronica, was crouched on gthe chair... to appear Còsimo pater patriae in the Portrait by Pontormo."  

Text by Giovanna Lazzi

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AnteaAntea

ParmigianinoParmigianino

Antea era una famosa cortigiana romana, ricordata da Benvenuto Cellini e da Pietro Aretino, per questo il ritratto, basandosi sull'identificazione tradizionale, era per lo più datato agli anni del soggiorno romano del Parmigianino (1524-1527). In parallelo con la coppia Raffaello/Fornarina, veniva letto nella misteriosa effigiata la passione dell'artista durante le notti romane. Ferdinando Bologna invece, analizzando attentamente l'abbigliamento della donna, pervenne alla conclusione che la donna non aveva niente a che fare con le prostitute della Città eterna, collocandosi invece tra le dame seguaci della moda in vigore nelle corti dell'Italia settentrionale nei primi decenni del Cinquecento. Si è cercato allora di trovare un nome nella nobilità parmense dell'epoca, ma nessuno dei tentativi finora intrapresi ha dato frutto indiscutibile. Alcuni hanno pensato a Ottavia Camilla Baiardi, nipote di Elena e Francesco Baiardi, amici e committenti dell'artista; essa andò in sposa quattordicenne al conte Magrino Beccaria, cantata poi dai poeti per il suo fascino e la sua allegria. La fanciulla ritratta su sfondo scuro è tagliata all'altezza delle ginocchia, secondo un nuovo formato verticale che si trova anche nel Ritratto di Pier Maria Rossi di San Secondo. La fanciulla, dalla corporatura esile rispetto all'ampiezza della veste, ha i capelli raccolti in un'elaborata acconciatura con diadema e indossa due orecchini con pendente. Guarda verso lo spettatore con uno sguardo carico di intensità, e porta una mano al petto, con anello al mignolo, mentre l'altra indossa un guanto e, stringendo l'altro guanto, regge anche una pelliccia di visone appoggiata elegantemente sulle spalle. Il vestito è "alla francese", con una tunica fatta di stoffe pregiate, intessute d'oro, e le maniche a sbuffo sulle spalle, che diventano più aderenti lungo il braccio. Il polsino è pieghettato e ricamato. Una catena pende accanto alla scollatura. Indossa anche un grembiule finemente ricamato (lo "zinale"), un dettaglio presente anche nella Schiava turca.

Fonte: Wikipedia

 

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Antea was a famous Roman courtesan, remembered by Benvenuto Cellini and Pietro Aretino, for this reason the portrait, based on traditional identification, was mostly dated to the years of the Roman stay of Parmigianino (1524-1527). In parallel with the couple Raffaello/Fornarina, the artist's passion during the Roman nights was read in the mysterious effigy. Ferdinando Bologna, on the other hand, carefully analyzing the woman's clothing, came to the conclusion that the woman had nothing to do with the prostitutes of the Eternal City, placing herself instead among the ladies followers of the fashion in force in the courts of northern Italy in the early decades of the sixteenth century. An attempt was then made to find a name in the Parma nobility of the time, but none of the attempts undertaken so far has borne unquestionable fruit. Some have thought of Ottavia Camilla Baiardi, granddaughter of Elena and Francesco Baiardi, friends and clients of the artist; she married Count Magrino Beccaria at the age of fourteen, later sung by poets for her charm and cheerfulness. The girl portrayed on a dark background is cut at knee height, according to a new vertical format that can also be found in the Portrait of Pier Maria Rossi di San Secondo. The girl, with a slender build compared to the width of her dress, has her hair gathered in an elaborate tiara hairstyle and wears two earrings with a pendant. She looks towards the spectator with a look full of intensity, and wears one hand on her chest, with a ring on her little finger, while the other wears a glove and, clutching the other glove, also holds a mink fur elegantly resting on her shoulders. The dress is "French style", with a tunic made of precious fabrics, woven in gold, and puffy sleeves on the shoulders, which become tighter along the arm. The cuff is pleated and embroidered. A chain hangs next to the neckline. He also wears a finely embroidered apron (the "zinale"), a detail also found in the Turkish Slave.

 

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Annunciazione di RecanatiRecanati Annunciation

Lorenzo LottoLorenzo Lotto

Il notissimo tema dell'Annunciazione viene rivisitato in una visione originale e personale, tanto che l'opera pare leggersi a due livelli. Colpisce il nitore della stanza ordinata che si apre verso il giardino ben curato e chiuso dal muro in allusione all’hortus conclusus mariano, simbolo di purezza virginale e di un mondo preservato dal peccato. Ma la perfezione dell'ambiente sembra contraddetta dalle reazioni improvvise e impetuose dei personaggi, incluso il particolare straordinario del gatto, che scappa impaurito con la schiena arcuata. La Vergine, quasi spaventata dalla missione che l'attende e che pure mostra di accettare con il gesto delle mani oranti da umile ancella, è evidentemente colta di sorpresa dall'improvviso "atterraggio" dell’angelo, piombato nella stanza con i capelli ancora scompigliati, che indica Dio Padre anche lui preso in un vortice.

Il divino messaggero indossa il guarnello tipico degli angeli ma di un azzurro intenso e luminoso segno della sua missione sacrale. La Madonna, nonostante l'abbigliamento reso canonico dall'iconografia tradizionale, nell'atteggiamento e nella tipologia delle vesti rivela la sua natura umana, anzi da donna del popolo scoperta nella sua quotidianità.

L'estremo dinamismo della scena ben rappresenta la fulminea incursione del divino in un ambiente domestico, che provoca sorpresa e stravolgimento nei presenti. I contrasti luministici e cromatici sottolineano le reazioni e i sentimenti dei protagonisti creando "quel miracolo di sinfonia cromatica, tutta atonale, delle vesti della Vergine: rossi, rosa, azzurri dove, appunto, si insinua tra le pieghe e i risvolti fino a raggiungere quelle mani indifese e imploranti” come scrive Pietro Zampetti.

Testo di Giovanna Lazzi

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The well-known theme of the Annunciation is revisited in an original, personal vision, so that the piece may be read on two levels. The viewer is struck by the sheen of the ordered room opening to the well-closed garden, tended by the wall in allusion to Mary’s hortus conclusus, symbol of virginal purity and a world preserved from sin. But the perfection of the environment seems contradicted by the subjects’ sudden, impetuous reactions, including the extraordinary detail of the cat fleeing in fear, its back arched. The Virgin, almost afraid of the mission awaiting her, also shows her acceptance with the gesture of the hands praying a humble handmaid, and is clearly caught by surprise by the unexpected “landing” of the angel, swooping into the room, hair still ruffled, pointing to God the Father, caught in the vortex.  

The divine messenger wears the lily, typical of angels but in an intense, luminous blue indicating the sacred mission. Although the Madonna’s clothing is rendered canonical through traditional iconography, her attitude and type of attire reveal her nature as human and indeed a woman of the people exposed in everyday life.

The extreme dynamism of the scene well portrays the lightning entrance of the divine into a domestic setting, surprising and overwhelming those present. The lighting and chromatic contrasts emphasise the subjects’ reactions and feelings, creating “that miracle of fully atonal chromatic symphony of the Virgin’s clothes: red, pink, blue where those defenceless, imploring hands emerge from the twist of turns and folds,” as Pietro Zampetti writes.

 Testo di Giovanna Lazzi

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Cristo in gloriaChrist in glory

Lorenzo LottoLorenzo Lotto

L'opera si presenta maestosa nei suoi colori e nella dinamicità espressa dai corpi in movimento. Si divide in due parti: una parte bassa dove viene ritratto un uomo seduto su un paesaggio spoglio e arido; una parte alta dove si crea un nucleo di angeli che accompagnano il Cristo nella sua ascesa al cielo. E' qui che l'autore si impegna minuziosamente per dipingere i dettagli dei corpi spogli: se si osservano gli angeli in basso si percepisce la fatica della spinta che questi danno al corpo di Cristo; se invece ci spostiamo in alto, è la fatica della trazione la protagonista dell'espressione corporea. Il Cristo è al centro con le braccia distese in segno di apertura, circondato dai simboli della passione.

 

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The work is majestic in its colours and in the dynamism expressed by the bodies in motion. It is divided into two parts: a lower part where a man is portrayed sitting on a bare and arid landscape; a higher part where a nucleus of angels who guide Christ on his ascent to heaven. It is here that the author makes painstaking efforts to paint the details of the bare bodies: if we look at the angels below we can perceive the exhaustion of the thrust they give to Christ's body; if we move upwards, it is the effort of traction that is the protagonist of the body expression. Christ is in the centre with his arms spread out as a sign of openness, surrounded by the symbols of the Passion.

 

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Ritratto di Eleonora di ToledoPortrait of Eleanor of Toledo

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Nel 1539 Eleonora, figlia di don Pedro di Toledo vicerè di Napoli, andò in sposa a Cosimo I de' Medici, portando al giovane Duca, oltre alla sua fiorente bellezza, un immenso patrimonio e la parentela con una potentissima famiglia, legata all'imperatore Carlo V. La sua figura superba e inaccessibile e talmente bella da esser rappresentata come una dea, incarna quell'immagine di potere che Cosimo voleva imprimere al suo regno, sostituendo alla Venere dell'età laurenziana, frutto dell'intellettualismo platonico, la sovrana Giunone, icona di rango e rispetto, modello femminile di riferimento di una solidità politica frutto del buon governo del sovrano. Cosimo fece eseguire molti ritratti della moglie e dei figli, non solo come "galleria" di famiglia ma anche per esser inviati ai potenti d'Europa sia nell'ambito della sua politica matrimoniale che per far conoscere il suo potere e il suo prestigio. Bronzino, stipendiato a corte, seppe creare un tipo di ritratto "ufficiale", tale da esaltare non solo la celebre bellezza della dama ma anche lo status e la ricchezza. Il dipinto più noto mostra la Duchessa con il figlio, presumibilmente Giovanni, come informa il Vasari: “ritrasse, sì come piacque a lei, un’altra volta la detta signora Duchessa, in vario modo dal primo, col signor don Giovanni suo figliuolo appresso". Fu realizzato nell'estate del 1545, durante un soggiorno della famiglia alla Villa di Poggio a Caiano, che si intravede sullo sfondo blu, colore intenso e suggestivo, richiesto espressamente dal pittore al maggiordomo di corte Pier Francesco Riccio, in una lettera del 1545, “perché il campo è grande". La postura di prospetto, cara al ritratto cinquecentesco, instaura un rapporto speciale con lo spettatore. La dovuta reverenza verso la sovrana si unisce alla nota affettuosa del gesto protettivo della mano sulla spalla del figlio, amorevole ma anche indicatore del perdurare della casata. Il giovane principe è compreso nel ruolo, composto nel saietto azzurro con il ricco collettino ricamato d'oro.

La bellezza assoluta anche se austera, quasi algida, della dama è esaltata dall'abito, utilizzato chiaramente come messaggio, "sì come piacque a lei". Amante del lusso, consapevole del suo fascino e del suo ruolo, Eleonora esibiva volentieri abiti e gioielli che la rendevano ambasciatrice della moda e dell'eccellenza manifatturiera di Firenze. Le potenzialità di comunicazione della moda sono state perfettamente comprese e utilizzate dal linguaggio della propaganda medicea e Bronzino ne è stato interprete d'eccezione. La sua pittura rarefatta e raffinata ha creato l'immagine di una donna iconica, che pareva incarnare l'ideale di perfezione teorizzato nel terzo libro del Cortegiano di Baldassar Castiglione "Molte virtù dell'animo estimo io che siano alla donna necessarie così come all'omo; medesimamente la nobilità, il fuggire l'affettazione, l'esser aggraziata da natura in tutte l'operazion sue, l'esser di boni costumi, ingeniosa, prudente, non superba". Il fascino altero della Duchessa si unisce alle sue doti di moglie, madre e dama, creando un modello di perfezione che rispondeva in pieno alle intenzioni e alle aspirazioni politiche di Cosimo

Testo di Giovanna Lazzi

 

APPROFONDIMENTO

Bronzino fotografa con ricchezza di dettagli l'abbigliamento sontuoso, vero protagonista del dipinto. Il velluto controtagliato nero su un fondo di teletta d'argento, con i grandi motivi a melagrana in broccato d’oro bouclé, uno dei quali al centro del busto, quasi come un emblema simbolo di fertilità e della unione di una famiglia, non compare nei documenti della Guardaroba medicea. Forse al Bronzino fu consegnato un campione di tessuto come spesso accadeva (un esemplare si trova nella coll. Carrand al Museo del Bargello di Firenze). Le maniche sono attaccate al busto, liscio e rigido secondo la moda spagnola, da cordoncini di filo d’oro fermati da bottoni d’oro, le spalle enfatizzate dagli spallini, la camicia termina con un accenno di "lattuga" al polso e l'elegante ricamo in filo nero. La scollatura quadrata è coperta da una reticella d’oro decorata di perle, che torna a fermare la raccolta acconciatura. Il pittore indugia a descrivere la luminescenza delle perle, predilette dai Medici, per culminare nella lenticolare esattezza delle infinite perline della nappa che chiude la cintura di maglie d’oro e compassi con gemme incastonate. La ricognizione nelle Cappelle medicee del 1857 asseriva che Eleonora era stata sepolta con questo vestito ma dopo l'ultima apertura delle tombe e un restauro lungo e complesso, l'abito originale, pur se in fragilissime condizioni, è stato ricomposto ed esposto nella Galleria del Costume di Firenze. 

Testo di Giovanna Lazzi

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In 1539 Eleonora, daughter of don Pedro di Toledo, Viceroy of Naples, was betrothed to Cosimo I de' Medici, bringing to the young Duke her flourishing beauty as well as immense heritage and parentage to a powerful family, connected to Emperor Charles V. Her haughty, inaccessible figure, so beautiful as to be portrayed as a goddess, incarnates the image of power that Charles wanted to impose onto his kingdom, substituting the Venus of the Laurentian age, fruit of Platonic intellectualism, with the Sovereign Giunone, icon of rank and respect, female reference model for political solidity deriving from the Sovereign's fine rule. Cosimo had many portraits of his wife and children made, not only as a family “gallery” but also to be sent to powerful Europeans both in  the field of his marriage politics and so as to flaunt his power and prestige. Paid at court, Bronzino succeeded in creating a type of “official” portrait that exalted not only the woman's famed beauty but also her status and wealth. The best known painting shows the Duchess with her son, presumably Giovanni, as Vasari informs us: “He portrayed, just as she liked, said Lady Duchess again, differently from the first one, with Signor don Giovanni, her son, beside her". It was made in Summer 1545, during the family's stay at Villa di Poggio at Caiano, which is spotted in the blue background, this intense, evocative colour, expressly requested of the painter by court butler Pier Francesco Riccio, in a letter of 1545, “because the field is large". The perspective posture, dear to 16th-century portraiture, establishes a special relationship with the viewer. Due reverence to the Sovereign joins the affectionate touch of the hand's protective gesture on the son's shoulder, loving but also indicating the continuation of the house. The young price is taken by his role, composed in the blue arrow with the rich, gold-embroidered necklace. The woman's absolute yet austere, almost cold beauty is heightened by the dress, clearly used as a message, “just as she liked”. Lover of luxury, aware of her role and charm, Eleonora gladly exhibited clothes and ewels making her ambassador of Florentine fashion and manufacturing excellence. Fashion's communicative potential is perfectly included and used by Medici language, and Bronzino is its interpreter par excellence. His rarefied, refined painting has created the image of an iconic woman, seeming to incarnate the ideal of perfection in the theories of the third book of Cortegiano by Baldassar Castiglione: "I consider many virtues of the spirit necessary for woman just as for man; the same nobilty, escaping from affectations, being naturally graceful in all one's operations, being of good manners, ingenious, prudent, not haughty". The Duchess' aloof charm joins her gifts as wife, mother and daughter, creating a model of perfection that fully corresponds to Cosimo's intentions and political aspirations.

Text by Giovanna Lazzi

 

FOR FURTHER INFORMATION

Bronzino richly photographs the details of the sumptuous clothing, the true subject of the painting. The black countercut velvet on a background of silver canvas, with the great pomegranate and gold bouclé brocade motifs, one of them at the centre of the bust, almost as an emblem symbolising fertility and a family's union, does not appear in Medici wardrobe documents. Bronzino may have been supplied with a textile sample, as often occurred (an example is found in the Carrand Collection at Florence's Museo del Bargello). The sleeves are attached to the bust, smooth and rigid as per the Spanish style, with gold thread strings closed by gold clasps, the shoulders emphasised by pads, the blouse ending with a hint of "lettuce" on the wrist and the elegant black-thread embroidery. The square neckline is covered by a gold, pearl-decorated net, which returns to clasp the gathered hair. The painter dwells on describing the luminosity of the pearls, Medici's favourites, to culminate in the lenticular exactness of the infinite pearls of the tassel closing the gold top belt and compasses with inlaid gems. The 1857 Medici Chapel recognition asserted that Eleonora was buried in this dress, but after the latest tomb opening and long, complex restoration, the original clothing was, albeit in a fragile condition, recomposed and exhibited in Florence's Galleria del Costume. 

Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Lucrezia PanciatichiPortrait of Lucrezia Panciatichi

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Il ritratto di Lucrezia moglie di Bartolomeo Panciatichi, diplomatico fiorentino con l’incarico di cameriere di Cosimo I, fu commissionato dal marito come pendant del suo, dipinto in occasione della nomina all’Accademia Fiorentina nel 1541. La bellissima donna posa la mano destra sulla pagina aperta di un libro devozionale la sinistra sul bracciolo della sedia in legno: la postura, con una sua altera freddezza tipica dei ritratti ufficiali del Bronzino già sperimentata e collaudata per l’iconografia medicea, non contraddice la bellezza marmorea del volto, atteggiato ad una quieta imperturbabilità.

La dama indossa un abito di prezioso rosato, con spallini arricciati a cui mediante agugelli si uniscono le maniche “diverse”, di color violaceo “tanè”. Un raffinato velo increspato cela la scollatura ampia secondo la moda, attentamente seguita dalla foggia dell’abito, con la vita segnata da una pregiata cintura di corniole che si intona alle maniche in un ricercato accordo cromatico. Nella collana in oro, che si aggiunge al filo di splendide perle, si legge il motto “Amour dure sans fin”, in smalto nero, le cui parole si rincorrono in maniera che possono essere lette da una parte all'altra, senza interruzioni Dure sans fin amour e Sans fin amour dure, con uno di quei giochi colti e allusivi tanto amati nella corte di Cosimo I. Un cerchio ingioiellato sottolinea come un’aureola l’acconciatura raccolta e solo apparentemente semplice, che esalta i tratti del volto consegnandoci l’immagine di una donna quasi ideale nella sua perfezione. Anche il buio dell’edicola, ricetto privilegiato per contenere le statue dei santi, che fa da sfondo di contro alla fonte luminosa concentrata sulla protagonista, le consente di emergere in tutta la sua eleganza e splendida bellezza, una vera icona profana.

Vasari lodò i ritratti dei coniugi Panciatichi come tanto naturali che paiono vivi veramente, e che non manchi loro se non lo  spirito'. Il pittore dà prova della sua esperienza con il ritratto ufficiale, e al di là della indubbia e dovuta somiglianza fisionomica, i due coniugi esprimono rango e ricchezza in dettagli accuratamente evidenziati come i gioielli e i tessuti pregiati. Di contro all’arcigna nobiltà del marito, l’austera severità della dama si stempera nella perfezione dell’ovale purissimo del volto, nell’espressione di una dolce serenità e la sua virtù, che si esprime nella evidenza della devozione religiosa e nella compostezza della ricercata eleganza, si unisce all’assoluta bellezza incarnando l’ideale femminile dei manuali, quella grazia che è appunto il risultato della fusione fra avvenenza
fisica e nobiltà di cuore.

 Testo di Giovanna Lazzi

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The portrait of Lucrezia, wife of Bartolomeo Panciatichi, a Florentine diplomatic working as a waiter for Cosimo I, was commissioned by her husband as a pendant to his, painted on the occasion of nomination to the Florentine Academy in 1541. The beautiful lady places her right hand on the open page of a prayer book and her left on the arm of the wooden chair: with its haughty coldness, typical of Bronzino’s official portraits and already tried and tested for Medici iconography, this posture does not contradict the face’s marble beauty, in an attitude of quiet unperturbability.

The lady wears an outfit of precious pink, with curled shoulder pads joined to ‘different’ sleeves of a ‘tané’ violet colour, by hems. A refined, crinkled veil conceals the fashionably wide neckline, carefully followed by the shape of the dress, with the waist marked by a prize carnelian belt, in line with the sleeves in an elegant chromatic agreement. The gold necklace, added to the thread of splendid pearls, includes the motto “Amour dure sans fin”, in black enamel, the words running so as to be read uninterrupted from one part to the other – Dure sans fin amour and Sans fin amour dure – with one of those cultivated, allusive games so loved in the court of Cosimo I. A jewelled, halo-like circle brings out the gathered, only apparently simple hair, emphasising the facial features and creating the image of a woman almost ideal in perfection. The dark of the niche, privileged way to contain the statues of the saints, forms the background against to the luminous fount concentrating on the lady and also allows her to emerge in all her elegance and splendid beauty, a true profane icon.

Vasari praised the portraits of the Panciatichi couple as "so natural as to appear truly real, and lacking in nothing if not spirit. The painter demonstrates his experience with the official portrait, and beyond their undoubted, due physiognomic similarities, the couple express rank and wealth of such accurately heightened details as the jewels and prize textiles. Against the harsh nobility of her husband, the lady’s austere elegance is softened by the perfection of her face’s pure oval, the expression of sweet serenity and virtue, expressed in her emphasised religion devotion and composed, refined elegance, joining her total beauty and incarnating the feminine ideal from manuals, the grace which comes from merging physical appeal and nobility of the heart.

 

 Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Isabella d'EstePortrait of Isabella d'Este

Tiziano VecellioTitian

L’autore si concentra sull’identificazione dello stato sociale della marchesa, ponendo attenzione ai dettagli delle vesti: Isabella d’Este indossa il classico copricapo a ciambella, con nastri e fili dorati, e un grande diadema d’oro con le perle e una pietra preziosa centrale; la veste riccamente ricamata e una pelliccia che le scende elegantemente dalla spalla. La sua figura si staglia sullo sfondo scuro in contrasto con la sua candida carnagione. 

Se non tutta la critica è d’accordo sull’identificazione del personaggio, la tradizione vuole cheTiziano abbia eseguito il quadro nel 1536 per volontà di Isabella d'Este, che, ormai anziana, gli aveva inviato come modello il ritratto in età giovanile dipinto da Francesco Francia ed era rimasta ammirata perché risultava ancor più bella. L’opera, ora tagliata a destra e a sinistra probabilmente per adattarla ad una cornice, fu venduta dall'ultimo Gonzaga all'arciduca Leopoldo Guglielmo, come effigie della regina di Cipro. Mario Equicola nel 1501 ammirava della dama gli occhi, il profilo del naso e la vita sottile “nel complesso i lineamenti e l’atteggiamento rivelano caratteri certamente di gran lunga superiori ai mortali”.

L’elogio del letterato, pur sotto il velo della cortigianeria, rende tuttavia l’idea di una donna fiera della sua bellezza e del suo rango che aveva fatto dell’eleganza un segno distintivo e un messaggio mediatico. Abilissima in politica, colta e amante delle arti, Isabella fu personaggio carismatico, che non tralasciava niente per accrescere la sua fama, consapevole dell’importanza dell’apparire. Arbitra dell’eleganza, tanto che dame e sovrane le chiedevano figurini e bambole vestite come lei, dotata di un gusto sicuro e raffinato, lancia arditamente mode e modelli. A grandi pittori come Leonardo, Lorenzo Costa e un Mantegna che non la soddisfece fu affidato il compito di ritrarre la sua figura in modo da trasmetterne non soltanto i caratteri somatici ma anche le virtù morali e le qualità intellettuali di cui andava fiera, sempre senza distaccarsi dai canoni codificati e ben riconoscibili.

La sua immagine doveva rispondere a criteri precisi anche perché destinata ad essere inviata presso le corti e quindi divulgata. Ormai vicina alla fine della vita (muore nel 1539) non vuole rinunciare alla sua fama di “prima donna del mondo”, come la chiamavano a corte. Tiziano, obbediente alla sua volontà, la mostra in tutta la magnificenza del suo rango all’apice della bellezza e dell’eleganza e costruisce una sorta di modello per molte altre versioni, alternativo al disegno leonardesco che la mostra con i capelli sciolti. La marchesa, ritratta a mezza figura su sfondo scuro, ruotante leggermente verso sinistra, in piena luce, offerta all’ammirazione dello spettatore, indossa il balzo che, nella versione da lei elaborata, prende il nome di capigliara per la fastosa fantasia di ornamenti che arricchiscono la struttura di base, e risplende nel gioiello d’oro e perle con una pietra centrale. Nel volto, illuminato dagli occhi intelligenti, e incorniciato dai piccoli ricci ramati si concentra l’acuta introspezione psicologica dell’artista che esprime la forza interiore, la determinatezza e la potenza dell’intelletto. La camora dalle maniche staccabili, tramate d’oro, si esalta nel bianco della camicia raffinatissima che perfino nell’ornato delle lattughe dei polsi si accorda ai colori dell’abito. L’eleganza ricercata esprime nel suo misurato rigore di proporzioni e accordi cromatici lo straordinario spessore culturale e intellettuale della marchesa, una donna consapevole di sé e del suo ruolo, in cui anche la vanità di non voler invecchiare si inserisce nella misura dell’esperienza e nella vastità dell’ingegno.

Testo di Giovanna Lazzi

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While not all critics agree on the subject’s identification, tradition has it that Titian made this painting in 1536 at the wish of Isabella d'Este, who in her old age sent her youthful portrait by Francesco Francia as a model and was admired for appearing even more beautiful. The work is now cut at the right and left, probably to fit a frame, and was sold by the last Gonzaga to Archduke Leopoldo Guglielmo, as an image of the Queen of Cyprus. In 1501 Mario Equicola admired the lady’s eyes, nose profile and slim waist: “overall, the features and attitude certainly reveal characteristics that go far beyond mortal”. Even behind its veil of courtship, this scholar’s elogy renders the idea of a woman proud of her beauty and rank, who made elegance a distinguishing mark and media message. Able in politics, cultured and fond of arts, Isabella was a charismatic personality who went to any length to raise her fame, aware of the importance of appearance.

Conoisseur of elegance – ladies and sovereigns asked for figures and dolls dressed in her way – endowed with sure, refined taste, she boldly launched new fashions. Great painters such as Leonardo, Lorenzo Costa and Mantegna, who did not satisfy her, were given the task of portraying her figure so as to convey not only the somatic features but also the moral virtues and intellectual qualities she was so proud of, without relinquishing coded, easly recognisable standards. Her image had to correspond to precise criteria, not least because it was to be sent to courts and so spread.
Now close to death (she perished in 1539), she refused to renounce her fame as “the world’s first lady”, as she was known at court.

Following her wishes, Titian presents her in all the magnificence
of her rank, at the height of her beauty and elegance, forming a sort of model for many other versions, an alternative to Leonardo’s drawing, which shows her with loose hair. The Marquise, portayed half-figure against a black background, turns her face slightly left in the full light offered for the viewer’s admiration and wears the flounce which, in the version she elaborated, takes the name of the hairpiece with its showy shock of ornaments enriching the basic structure, and shines in the gold jewel and pearls with a central stone. The face, brightened by the intelligent eyes and framed by the small copper curls, concentrates the acute psychological introspection of the artist as he expresses the interior strength, resolution and power of the intellect. The gold-embroidered bodice, its sleeves detachable, is emphasised by the white of the refined blouse, which even suits the clothes’ colour in the detail of the lettuce-green wrists. With its measured proportional rigour and chromatic correspondences, the polished elegance expresses the marquise’s extraordinary cultural, intellectual depth, as he is aware of herself and her role, in which even the vanity of refusing to age suits the measure of her experience and vastness of her expertise.

Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Laura BattiferriPortrait of Laura Battiferri

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Il dipinto, che fa parte della raccolta lasciata in eredità al Comune di Firenze da Charles Loeser, rappresenta Laura, nata nel 1523, figlia naturale ma legittimata, del nobile urbinate Giovanni Antonio Battiferri, sposa di Bartolomeo Ammannati. Colta, amica di artisti e letterati, pubblicò sonetti e madrigali e raggiunse una tale fama che, unica donna, fu accolta nell'Accademia degli Intronati di Siena, con il significativo nome "Sgraziata". Con Agnolo Bronzino ebbe un rapporto amichevole e solido, rinsaldato dal comune amore per la poesia. Il pittore la conosceva bene e nel bellissimo ritratto riesce a coglierne la vera anima. La posa di profilo, in forte risalto "medaglistico all'antica", conferisce quell'austera dignità che rispecchia il carattere della dama, sottolineato dall'enfasi sul libro aperto tra le belle mani affusolate, un "petrarchino" dove nitidamente si leggono i sonetti XXIV e CCXL del Canzoniere, mai pubblicati accanto, in cui si esprime l'amore per Laura, l'omonima della Battiferri, in una colta allusione all'abilità poetica dell'effigiata. Inoltre l'insistita attenzione per il naso adunco che cita quello di Dante, evidenziato dal collo allungato, ricorda come la poetessa venne paragonata a Dante e Petrarca nei sonetti a lei dedicati sia da Benedetto Varchi che dal Bronzino stesso, che la apostrofò come “tutta dentro di ferro, e fuor di ghiaccio” sia giocando sul suo cognome che osservando come questo algido aspetto nascondesse l’alta levatura morale e un'intensa sensibilità e forza d'animo.

Il Bronzino tende a rappresentare la bellezza, e pur non travisando l'aspetto fisico, riesce a nobilitare anche i difetti, esaltando nobiltà dei tratti, la ricchezza delle vesti, il fascino di uno sfondo; solo nel caso della Battiferri la resa è apparentemente impietosa. La bellezza era un tema molto dibattuto nel Cinquecento, protagonista di tanti trattati. Agnolo Firenzuola nel Celso o la bellezza delle donne, scritto nel 1541 e pubblicato nel 1548 ricerca un canone assoluto dell'avvenenza femminile, con una minuziosa analisi di tutte le parti del corpo, particolarmente del volto e si sofferma anche sul naso «il quale è della maggiore importanza […], chi non ha il naso nella total perfezione, è impossibile che apparisca bella di profilo… vuol piuttosto pendere nel picciolo e nello affilato […], non aquilino, che in una donna comunemente non piace». Proprio questo è il dettaglio che maggiormente si nota in quel volto ossuto, con la pelle sottile e levigata come cera, la testa piccola su un collo troppo lungo, che si staglia contro uno sfondo completamente neutro, in una astrattezza totale, che non concede distrazioni. Le caratteristiche del ritratto furono concordate con Laura che sicuramente le aveva approvate se osserva «della mia propria novella imago / Della tua dotta man lavoro altero...». Così voleva apparire, un'intellettuale appagata dalla sua poesia, fiera di essere artefice di versi come quelli che mostra nelle bellissime mani aristocratiche, consapevolmente "Sgraziata", cioè priva di quella grazia che il sentire comune identifica con la bellezza, ma che lei rivendica come attributo di unicità. Lei, moglie di un artista, che aveva sposato dopo breve vedovanza, verso il quale ostenta una sincera devozione mostrando l'anello della promessa nuziale, è tuttavia attenta all'eleganza, pur nella sua sobrietà. Se una semplice collana d’oro appare la sola concessione al lusso, tuttavia l'abito obbedisce ai dettami della moda. Le maniche "diverse" in contrasto con le tonalità scure della veste e con il vezzo dei tagli, non contraddicono la severa eleganza dell'insieme mentre le spalle sono evidenziate dagli spallini rigonfi e dall'ampia scollatura. Davvero particolare è il risalto dato alla camicia bianca, con l'incresparsi fittissimo delle piegoline che si raccolgono nel raffinato ricamo del colletto aperto a corolla, sobrio ma elegantissimo e atto a mettere in risalto la testa, dove il piccolo balzo si alza come un'aureola sulla raccolta acconciatura, evidenziando la fronte, che così risulta più alta e bombata, quasi ad esaltare l'intelligenza. Il velo, che ancora sottolinea il ruolo di sposa, si muove leggero e proprio il bianco abbagliante della camicia e della trasparenza del velo illumina quel volto così intenso e particolare. In assenza di una ambientazione è proprio la volumetria dell'abito, con tutti i suoi particolari, a creare la monumentale spazialità della figura.   

Nella sua apparente freddezza e nel suo splendido isolamento la donna trasmette l'orgoglio della sua virtù di sposa e dell'acutezza della sua mente, vessilli da esibire molto più importanti e duraturi di una fugace bellezza esteriore.

 Testo di Giovanna Lazzi 

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The picture is part of the collection bequeathed to the Municipality of Florence by Charles Loeser and portrays Laura, born in 1523, natural but legitimate daughter of the Urbino nobleman Giovanni Antonio Battiferri, and Bartolomeo Ammannati's bride. This cultured friend of artists and literary men published sonnets and madrigals and became so famous that she was the only woman welcomed into the Accademia degli Intronati of Siena, significantly named "Sgraziata," “Graceless”. She enjoyed a friendly, solid relationship with Agnolo Bronzino, sealed by their common love of poetry. The painter knew her well and captures her true spirit in this beautiful portrait. The profile pose, in powerful "antique medal" relief, endows the austere dignity reflecting the lady's character, underlined by the emphasis on the open book in her beautiful, slender hands, a "Petrarchino" in which one clearly reads the never published sonnets XXIV and CCXL of the Canzoniere, expressing love for Laura, Battiferri's namesake, in a cultured allusion to the subject's poetic abilities. Also, the insistent attention on the hooked nose, stressed by the elongated neck, refers to Dante and recalls that the poetess was compared to Dante and Petrarch in the sonnets dedicated to her by both Benedetto Varchi and Bronzino himself, who apostrophised her as “all iron within, ice without”, playing on her surname and observing how this cold look hides a high moral standing and intense spiritual force and sensitivity.

Bronzino tends to show her beauty and, without neglecting her physical appearance, succeeds in making even her defects noble, exalting the nobility of features, richness of clothing and the draw of the background: but in Battiferri's case, the rendering seems ruthless. Beauty was a highly contentious topic in the 1500s and the subject of many tracts. In Celsus or Women's Beauty, written in 1541 and published in 1548, Agnolo Firenzuola seeks an absolute rule for female charm, analysing in minute detail each body part, especially in the face, and also dwelling on the nose, «which is of the utmost importance […], one without a fully perfect nose cannot look beautiful in profile… It should rather hang like a stalk or an edge […], not hooked, which is not pleasing in a common woman». It is this very detail that is most observed in that bony face, its skin soft and smooth as wax, the small head on an overly long neck, standing out against a completely neutral background, in total abstractness permitting no distraction. The portrait features were agreed upon with Laura, who must have approved of it, observing «my own new image / From the elevated work by your educated hand...». This is how she wished to appear, an intellectual satisfied by her poetry, proud to be the creator of verses like those she displays in her beautiful aristocratic hands, aware of being "Sgraziata", that is, lacking that grace which common feeling identifies as beauty but she reclaims as attribute of uniqueness. Wife of a artist, whom she married after a brief widowhood, to whom she shows sincere devotion by displaying the ring for the imminent wedding, she is still attentive to elegance, even in her sobriety. If a simple gold necklace is the sole concession to luxury, the clothing still obeys the dictates of fashion. The "different" sleeves contrast the dark tones of the dress and the cut areas but do not contradict the severe overall elegance, while the shoulders are emphasised by the padded shoulders and broad neckline. Particular weight is given to the white blouse, with the thick, crinkled folds, gathered in the refined embroidery of the open Cercine neck, sobre but elegant, designed to highlight the head, where the small shock jumps out like a halo on the gathered hair, stressing the forehead so it looks higher and more convex, almost as if to accentuate her intelligence. The veil, a further reference to her role of bride, moves slightly and the dazzling white of the blouse and the transparency of the veil this unique, very intense countenance. In the absence of a setting, it is the very volumes of the clothes, with all their details, that create the figure's monumental spatiality.   

In her apparent coldness and splendid isolation, the woman conveys pride in her bridal virtue and mental shrewdness, far more important, lasting attributes to display than fleeting external beauty.

 Text by Giovanna Lazzi

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Le sorelle della pittriceThe Chess Game

Sofonisba AnguissolaSofonisba Anguissola

Il dipinto, firmato e datato sul bordo della scacchiera «SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV», arrivò a Roma tra i beni dell'umanista e collezionista Fulvio Orsini, che ereditati dal cardinale Odoardo Farnese giunsero a Napoli, furono acquistati da Luciano Bonaparte e nel 1823 pervennero alla collezione, oggi al Museo Narodowe. 

Giorgio Vasari, in visita a Cremona, ospite di Amilcare Anguissola descrisse ammirato l'opera: «Dico di aver veduto quest'anno in Cremona, in casa di suo padre e in un quadro fatto con molta diligenza, ritrarre tre sue sorelle, in atto di giocare a scacchi, e con esse loro una vecchia donna di casa, con tanta diligenza e prontezza, che paiono vive, e che non manchi loro altro che la parola.». Nell'amena ambientazione all'aperto, all'ombra dell'antica quercia, simbolo della solidità della famiglia, sullo sfondo di un paesaggio azzurrino sfumato alla fiamminga, Lucia, la terzogenita, muove una pedina sulla scacchiera mentre Minerva, la quartogenita, la fissa interpellandola e la sorellina minore, Europa, le sorride sotto l'occhio vigile della governante, già ritratta altre volte da Sofonisba. Il gioco di sguardi è attentamente studiato e altamente significativo: le ragazze si rivolgono ognuna alla sorella di età immediatamente superiore, e Lucia alla maggiore che dipinge e, come testimoniano vari disegni, aveva indagato le espressioni del volto sulla scorta della teoria leonardesca dei moti dell’animo. I ruoli e gli stati sociali sono sottolineati dalla gestualità e soprattutto dall'abbigliamento. Le fanciulle indossano abiti che seguono la moda degli adulti, come era in uso nelle classi agiate; i tessuti preziosi, tramati d'oro, enfatizzano le fogge e si nota nella più grande la sottogonna che gonfia la veste; raffinati ricami ornano le camicie, con tocchi di eleganza ricercata soprattutto in quello nero, bellissimo, della bambina piccola. Le acconciature raccolte ma elaborate e i costosi gioielli sottolineano lo status in contrasto con la semplicità delle vesti della domestica, la cui età e posizione sembrano denunciate anche dai capelli grigi appena coperti dall'asciugatoio. Il potere e la ricchezza della famiglia sono ricordati anche dal dettaglio della collana di Minerva che torna al collo della madre nel ritratto oggi a Berlino.  

La partita si svolge in un clima domestico e sereno ma l'impegno e l'antagonismo nel gioco è palpabile e certamente non dimentica la simbologia tanto amata dall'iconografia sia liturgica come contrasto tra bene e male, in virtù del bianco e nero delle pedine, che profana, allusiva alle schermaglie amorose come nella Partita a scacchi di Giulio Campi (1530 ca Museo civico d'arte antica, Torino) attribuita dal Longhi alla stessa Sofonisba. Il gioco, che a Cremona aveva ritrovato particolare vitalità grazie al poema Scacchia ludus del vescovo di Alba Marco Gerolamo Vida, faceva parte del variegato programma pedagogico delle fanciulle della famiglia Anguissola, poiché il padre lo riteneva un esercizio intellettuale eccellente per una donna, a differenza delle carte e con i dadi regolati dalla fortuna e non dall'ingegno. Le regine degli scacchi sono le due sorelle la cui intelligenza e virtù si impegnano in una prova di abilità e di vita.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This painting, signed and dated on the chess board «SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV», reached Rome among the property of humanist and collector Fulvio Orsini: inherited by Cardinale Odoardo Farnese, it reached Naples, was purchased by Luciano Bonaparte and in 1823 entered the collection now at Narodowe Museum. 

Giorgio Vasari, visiting Cremona as Amilcare Anguissola’s guest, described the admired work thus: «I say I saw him this year in Cremona, in his father’s house and in a picture made with great diligence, depicting three of his sisters in the acting of playing chess, and an old lady of the house with them, with such diligence and ability they seem alive and lack only words.». In the pleasant, open-air setting, in the shade of the ancient oak, symbol of family solidarity, on the background of a bluish landscape in Flemish-style, Lucia, the third born, moves a pawn on the board while Minerva, the fourth born, stares at her in appeal and the youngest sister, Europa, smiles at her under the watch of the governess, already portrayed several times by Sofonisba. The play of looks is carefully studied and highly significant: each girl turns to the immediately elder sister, and Lucia to the eldest, who is painting and, as various drawings testify, investigated facial expressions in the light of Leonardo’s theory of the motions of the soul. The roles and social statuses are emphasised by the gestures and especially the clothes. The maidens wear dresses following adult fashion, as was the custom in the privileged classes: the precious, gold-embroidered textiles accentuate the shapes, and in the eldest one notes the petticoat swelling her clothes; refined embroidering decorates the blouses, with touches of studied elegance particularly in the young girl’s, which is black and beautiful. The gathered but elaborate hairstyles and costly jewels underline the status, in contrast with the simplicity of the servant’s clothes, her age and position appearing to be denounced by her grey hair, barely covered by the towel. The family power and wealth is also recalled by the detail of Minerva’s necklace, which returns on the mother’s neck in the portrait now in Berlin.

The match is held in a domestic, serene climate, but the commitment and antagonism in play are palpable and hardly lack the much-loved iconographic, liturgical symbolism, such as the contrast between good and bad, by virtue of the black and white pawns, as well as profane themes, alluding to loving skirmishes as in Giulio Campi’s Chess Match (1530 ca, Museo Civico d'Arte Antica, Turin), attributed to Sofonisba by Longhi. The game was particularly revitalized at Cremona thanks to the poem Scacchia ludus by the Bishop of Alba Marco Gerolamo Vida, and was part of the Anguissola family’s children’s didactic program, as the father considered it an excellent intellectual exercise for a woman, unlike cards, or dice, regulated by luck rather than ingenuity. The chess queens are the two sisters, whose intelligence and virtue are employed in a test of skill and life.

 Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Bia de' MediciPortrait of Bia de' Medici

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Il Vasari nella Vita di Agnolo Bronzino racconta che ritrasse "anche la Bia fanciulletta e figliola naturale del Granduca". L’ambasciatore di Francesco Maria II della Rovere in Toscana, Simone Fortuna, nel 1560 notava che il duca Cosimo “ne’ primi anni del suo ducato, ebbe da una gentildonna di Fiorenza una puttina, .... Et la Signora duchessa Leonora, trovatala in casa, l’allevava amorevolmente come nata che era dal marito prima che lei fusse sua sposa”. 

Bianca detta Bia fu carissima al padre, che pieno di dolore per la sua morte all’età di circa cinque anni, nel 1542, commissionò il ritratto al Bronzino, il primo e il più celebre della serie dei suoi figli. La datazione dell’opera oscilla dunque tra il 1542 e il 1545, contemporanea al Ritratto di Eleonora di Toledo con il figlio e dopo quello di Lucrezia Panciatichi di cui riprende l'impostazione. Il prezioso blu di lapislazzulo evidenzia il volto della bambina e il luminoso chiarore dell'abito, intonato al suo nome. La luce fredda, priva di effetti chiaroscurali, e le forme levigate accentuano l'ufficialità della destinazione del ritratto, conferendo al personaggio, estraniato dalla quotidianità, un'immobilità innaturale per sottolinearne il "decoro", il rango. La posa rigida d'obbligo nei ritratti ufficiali, per quanto alleggerita da quasi impercettibili accenni di movimento, come se la bimba stesse per alzarsi, è sottolineata dall'eleganza dell'abbigliamento che, come era d'uso, non si discosta dalla moda delle donne adulte. Bia ha i capelli scriminati al centro della testa e ricadenti a caschetto, con due treccine, legate con cura, un taglio "moderno" per il quale si è addirittura ipotizzato un intervento di monache o di ragioni igieniche. La veste, dall'ampia scollatura e gli evidenti spallini arricciati, è resa preziosa dalle decorazioni e dalla ricchezza dei gioielli, le perle al collo e alle orecchie, la massiccia catena d’oro della cintura coordinata con quella che sorregge un medaglione col profilo di Cosimo, tenero ricordo di un padre affettuoso e non solo emblema di un uomo di potere. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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In the Life of Agnolo Bronzino, Vasari relates that he portrayed "also Bia, the girl and Great-Duke’s natural daughter". In 1560, Francesco Maria II della Rovere’s Ambassador in Tuscany, Simone Fortuna, noted that Duke Cosimo “in the early years of his Duchy had a from a gentlewoman of Florence a maiden, .... And Signora Duchess Leonora, then at home, raised her lovingly as if born from the husband before she was his bride”. 

Bianca, known as Bia, was dear to her father, who, greived by her death at the age of around five, in 1542, commissioned the portrait of Bronzino, the first and most celebrated in the series of his children. So the dating of this work oscillates between 1542 and 1545, contemporary with the Portrait of Eleonora di Toledo with her child and after that of Lucrezia Panciatichi, whose layout he revives. The precious Lapis lazuli blue highlights the face of the girl and the bright glow of the clothes, intoned in his name. The cold light, lacking chiaroscuro effects, and the light forms accentuate the official destination of the portrait and give the character, bereft of the everyday, an unnatural immobility that emphasises his rank and "decorum". The imposed rigid pose of official portraits is softened by almost imperceptible hints of movement, as if the child were about to rise, but is also underlined by the elegance of dress which, as per custom, is not far from adult female fashion. Bia’s hair is parted at the centre of her head and falls into a bob, with two carefully bound plaits, a “modern” cut that has even suggested intervention by nuns or for hygiene reasons. The dress, with its wide neckline and pronounced curled shoulderpads, is embellished by the decorations and richness of the jewels, the pearls at the neck and ears, the massive gold chain in the belt matching the one supporting a medal with the profile of Cosimo, tender reminder of an affectionate father, not only emblem of a man of power.

Text by Giovanna Lazzi 

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AutoritrattoSelf-portrait

Sofonisba AnguissolaSofonisba Anguissola

Nella giovane elegante e pensosa è stata riconosciuta Sofonisba o la sorella, suor Minerva, al secolo Elena, (1536-post 1585) seconda figlia di Amilcare e di Bianca Ponzoni, anche lei pittrice, che si ritirò nel monastero domenicano di San Vincenzo a Mantova, da non confondere con Minerva quarta figlia della coppia, insegnante ed eccellente letterata, identificabile con la ragazzina a destra nella Partita a scacchi. Colpisce la luce che tornisce la testa creando una profonda cesura tra la zona d'ombra che quasi ne oscura metà e l'altra che lo plasma con prepotenza, mentre l'incarnato acquista morbidezza dall'uso sapiente delle gradazioni cromatiche. L'eleganza dell'abito si percepisce nei tocchi di tramature dorate e soprattutto nel dettaglio della camicia che sottolinea il volto con grazia garbata ma non nasconde il lusso di un prezioso ricamo. L'appartenenza alla famiglia è sottolineata dalla caratteristica acconciatura rappresentata uguale in tutte le donne di casa. Il lusso discreto denota la ricchezza della casata e si addice alla grazia della fanciulla, raccolta in un atteggiamento intimistico, un sorriso appena accennato, gli occhi spalancati, un carattere che si intuisce dai dettagli somatici e dall'atteggiamento, esplorato proprio attraverso le gradazioni cromatiche e i giochi di luce. Il particolare ben sottolineato della cordella che si chiude sul collo aggiunge un ulteriore tocco di realismo che ben si addice alla ricerca di introspezione psicologica, a voler rappresentare un momento di particolare sensibilità. L'acconciatura e la tipologia dell'abito aperto a lasciare ammirare il colletto della camicia tornano anche nel Ritratto di Europa Anguissola bambina (Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo) attribuito a Lucia Anguissola, un segnale di come nella famiglia si fosse sviluppato un vero linguaggio artistico sulle orme di Sofonisba, che, grazie alla sua educazione e alle sue doti, aveva potuto dedicarsi alla pittura in maniera professionale, esaltando quella creatività al femminile che in qualche modo sovvertiva i canoni dell’epoca. Non dipinse cioè nature morte, piccoli quadretti votivi o paesaggi idilliaci ma autoritratti e ritratti di personaggi celebri in cui metteva in evidenza non solo l'apparire ma anche l'essere, non solo il rango ma soprattutto il carattere. 

 Nella scheda dalla Pinacoteca di Brera si dà notizia di una iscrizione sullo sfondo o sopra la spalla della fanciulla, come in altri dipinti dell'artista da leggere come: "Sophonisba Anguissola Amilcaris Filia Cremonensis (pinxit), che indurrebbe ad escludere che il ritratto sia stato eseguito in Spagna, ove la pittrice si trasferì nel 1560, poiché il patronimico e l'indicazione della città di nascita erano superflue presso la corte spagnola. La data del ritratto va probabilmente letta MDLIX (1559) e non MDLXI, ipotizzando una malaccorta lettura dei numeri romani. 

 Testo di Giovanna Lazzi

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This elegant, thoughtful young lady has been recognised as Sofonisba or her sibling, Sister Minerva, then Elena (1536-post 1585), the second daughter of Amilcare and Bianca Ponzoni, another painter, who withdrew into the Domenican Monastery of San Vincenzo at Mantua, not to be confused with Minerva, the couple’s fourth daughter: she was a highly literate teacher, identifiable with the girl on the right in Game of Chess. The striking light surrounds her head and creates a deep split between the shadowy area that almost obscures half of her and the other part, which assuredly forms it, while the subject is softened by the wise use of chromatic gradation. The elegance of her dress is perceived in the touches of golden weave and especially the blouse detail, underlining her face with polite grace without hiding the luxury of precious embroidery. Her belonging to the family is stressed by the characteristic hairstyle, portrayed as the same in all ladies of the home. The discreet luxury denotes the wealth of the house and suits the grace of the girl, captured in an intimate attitude, barely hinting at a smile, her eyes wide, her personality implied by the somatic details and attitude, explored through those chromatic gradations and play of light. The emphasised detail of the rope closed on her neck adds a further touch of realism, which is well suited to the search for psychological introspection, so as to depict a moment of special sensitivity. The hairstyle and type of dress – open to show off the shirt collar – return in the Portrait of Europa Anguissola as a Child (Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo), attributed to  Lucia Anguissola, a mark of how the family saw the development of a true aristic language in the footsteps of Sofonisba, whose education and gift allowed her to dedicate herself to painting professionally, exalting the feminine creativity that somehow subverted contemporary rules: that is, depicting not still life, small votive paintings or idyllic countryside, but self-portraits and images of renowned figures that stressed not only appearance but also being, not only rank but – especially – character. 

 The Pinacoteca di Brera archives refer to an inscription in the background or above the girl’s shoulders, which is as in other paintings to be read as: "Sophonisba Anguissola Amilcaris Filia Cremonensis (pinxit)”. This would imply that the portrait was not made in Spain, whither the painter moved in 1560, as the patronymic and indication of the city of birth were superfluous at the Spanish court. The date of the image should probably be read as MDLIX (1559) rather than MDLXI, suggesting maladroit reading of Roman numerals. 

 Text by Giovanna Lazzi

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Ritratto di Bianca AnguissolaPortrait of Bianca Anguissola

Sofonisba AnguissolaSofonisba Anguissola

Giorgio Vasari scrisse che le opere di Sofonisba "paiono veramente vive e che non manchi loro altro che la parola". Il bel ritratto della madre lo dimostra: Bianca Ponzoni nel 1530 aveva sposato il nobile Amilcare Anguissola, da cui aveva avuto sei figlie, di cui alcune valenti artiste, e un maschio, Asdrubale, musicista. 

La figura ha un certo vigore plastico nel busto fasciato, nel braccio poggiato sul bracciolo di legno della poltrona, nel complesso gioco della complicata quadrettatura della stoffa preziosa dell'abito. Bianca indossa una camora dallo scollo ampio con maniche attaccate alle spalle con lacci sottili, in modo da creare un elegante contrasto cromatico con il candore della camicia, decorata da un delicato ricamo a tralci di vite in filo d'oro, che orla anche le "lattughe" dei polsi. La vita leggermente allungata e appuntita segue la moda come la rigida sottostruttura, il verdugale, che contribuisce a dare ampiezza alla gonna mantenendola in forma. Alla cintura a maglie d'oro con pendaglio, è attaccato il così detto "zibellino da mano", uno degli ornamenti femminili più eleganti, raramente permesso dalle leggi suntuarie, con la testa realizzata in oro massiccio con inserti di pietre preziose, simbolo di fertilità, riservato soprattutto alle donne sposate. Il diadema di perle, che trattiene la raccolta acconciatura, torna nella figlia Lucia effigiata da Sofonisba nella Partita a scacchi, dove inoltre una medesima collana compare al collo dell'altra figlia Minerva, accertando così l'appartenenza alla famiglia e l'identità dell'effigiata. L'artista si firma sotto il bracciolo della poltrona: «Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7» 

A conoscenza degli studi di Leonardo sulla rappresentazione degli stati d’animo, la giovane pittrice rende il linguaggio espressivo del corpo coinvolgendo la sfera emotiva, e la ricerca psicologica appare intensa anche in questo ritratto della madre, una dama sicura della sua opulenza e del suo status, tranquilla e appagata. Il leggero movimento delle mani appena contraddice la rigidità della postura, rivelando lo stato di serena emozione, sottolineato dalla morbidezza dell'incarnato e da una forza espressiva che traspare evidente, memore di Tiziano ma anche del realismo lombardo e del prezioso cromatismo veneto, con quegli influssi naturalistici appresi nell'apprendistato alla scuola di Bernardino Campi.

Testo di Giovanna Lazzi 

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Giorgio Vasari wrote that Sofonisba’s "seem fully alive and lack nothing but words". The fine portrait of her mother demonstrates this: in 1530 Bianca Ponzoni married the nobleman Amilcare Anguissola, from whom she had seven daughters, including some worthy artists, and a male, the musician Asdrubale.

The figure has a certain plastic vigour in her bound bust, arm resting on the seat’s wooden arm, the complex play of the dress’s complicated precious chequered material. Bianca wears a wide-necked gamurra, its sleeves attached to her shoulders by fine lace, so as to create an elegant chromatic contrast with the candour of her blouse, decorated with delicately embroidered golden-thread vine shoots, hemming the wrist "lettuces". The pointed, slightly lengthened waist follows the fashion, as does the rigid substructure, the farthingale, which contributes to widening the skirt while keeping its shape. The gold-chained belt with is pendant is attached to the so-called "hand sable", one of the most elegant female ornaments, rarely permitted by sumptuary laws, the head made of solid gold with inserted precious stones, symbol of fertility, mainly reserved to married women. The pearl diadem clasps the gathered hairstyle and returns in her daughter Lucia portrayed by Sofonisba in ‘Game of Chess’, where an identical necklace also appears around the neck of the other daughter Minerva, this proving the subject’s identity as part of the family. The artist signs under the arm of the seat: «Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7».

Aware of Leonardo’s studies on representing the motions of the soul, the young painter makes the body language expressive by involving the emotional sphere, and psychological research also appears intense in this portrait of her mother,  a peaceful, satisfied lady sure of her wealth and status. The slight hand movement just contradicts the rigidity of the posture, revealing the state of serene emotion, underlined by the subject’s softness and an expressive strength that clearly shines through, in memory of Titian but also Lombard realism and precious Veneto chromatics, with those naturalistic influxes learnt as an apprentice in the school of Bernardino Campi.

Text by Giovanna Lazzi 

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Susanna e i vecchioniSusanna and the Elders

TintorettoTintoretto

Conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna dal 1824, il dipinto, identificato con “Susana al bagno quanto il naturale, et un de’ vecchi tratto per terra nascosto tra certe frondi, che la sta osservando molto spiritoso, ed il compagno spunta di lontano nel giardino”, descritto dal Ridolfi che lo vide nella residenza del pittore Nicolò Renieri, rappresenta la più nota tra le redazioni di analogo soggetto (Parigi, Louvre; Madrid, Prado; Washington, National Gallery). La storia di Susanna, narrata nella Bibbia, ispirò cassoni e arredi nuziali per esaltare la castità e la fedeltà femminile. Insidiata dai vecchi nel momento di maggiore intimità e nella sicurezza della sua casa, la giovane, che non voleva cedere alle loro richieste, venne ingiustamente accusata di adulterio e sarebbe stata giustiziata se il profeta Daniele non fosse intervenuto a svelare la verità.

Tintoretto sceglie di condensare la storia in una figura di prorompente bellezza, una Venere al bagno più che un’eroina biblica. Completamente nuda, mentre il suo corpo marmoreo sfolgora in piena luce, diviene un’immagine accecante e piena di sensualità, che pare trasformare in voyeur anche lo spettatore, grazie anche al taglio cinematografico, tipico del pittore innovatore che sceglie di rappresentare le scene come avvengono, fermate dal pennello nel momento dell’azione. La serenità della donna, che contempla compiaciuta la propria immagine nello specchio, appena celata da quell’asciugatoio candido come il suo corpo e orlato di preziose frange d’oro, rimanda, nel gioco della luce e dei colori, alla castità della protagonista, bellissima e sensuale ma pura, oggetto inconsapevole di turpi desideri apertamente dichiarati dalla testa calva del vecchio e dal colore acceso del suo abito.

Il tronco dell'albero che si estende come una linea su tutta l'altezza, divide in due la scena, dove le figure si dispongono in una composizione triangolare. La spalliera di rose, i fiori di Venere prima che della Madonna, che pare proteggere l’ignara Susanna dallo sguardo dell’altro vecchio, sorregge lo specchio, simbolo di vanità ma qui puro accessorio di toeletta. I due anelli d'oro, la collana di perle, la forcina, il pettine e il vasetto delle paste odorose, quasi una pisside, oltre al busto dell’abito rosso e ricco di decori completano la situazione di rilassata e privata intimità precedente al momento pubblico rappresentato da abiti e oggetti.

Dalla volta oscura sullo sfondo si apre un verziere con una incannucciata, accenno di un hortus conclusus, quasi una protezione, poi la vista si allarga sul paesaggio verdeggiante che rivela in lontananza il profilo di una città circondata dall'acqua, probabilmente Venezia. L’atteggiamento guardingo dei due vecchi denuncia la malvagità dei pensieri, il senso della colpa e l’imminenza di un pericolo per la giovane innocente, bianca e casta di contro alla lussuria sfrenata degli uomini.

Gli animali e le piante assolvono una funzione non solo esornante: la gazza rappresenta l'imminente diffamazione, le anatre la lealtà, le rose la lussuria, il candore dei fiori di sambuco e degli oggetti l'innocenza e la  purezza. Il cervo, ambiguo simbolo di lussuria ma anche della fedeltà nuziale nell’iconografia liturgica, è stato interpretato come allusione politica in relazione alle mire di Solimano il Magnifico su Venezia, minacciata dagli Ottomani come la bella Susanna dai due vecchi, e sembra non manchi una sottintesa denuncia socioculturale delle condizioni delle prostitute, spesso soggetto prediletto del pittore, talvolta sfruttate dal governo cittadino.

Testo di Giovanna Lazzi

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Conserved in the Kunsthistorisches Museum, Vienna, since 1824, this painting, identified with  “Susana at the bath as natural, and one of the elderly drawn on the ground, hidden among certain backgrounds, observing her cheekily, and the companion jumps out from afar in the garden”, described by Ridolfi, who saw it in the residence of the painter Nicolò Renieri, portrays the best known version of the subject (Paris, Louvre; Madrid, Prado; Washington, National Gallery). The story of Susanna, narrated in the Bible, inspired caissons and marriage furnishings to exalt female chastity and faithfulness. Undercut by elderly people at the moment of greatest intimacy and the safety of her home, the young girl refused to give in to their requests and was unfairly accused of adultery: she would have been executed, had the prophet Daniel not have intervened to reveal the truth.

Tintoretto chooses to condense the story into a figure of outstanding beauty, a Venus at the bath rather than a Biblical heroine. Completely nude as her marble body dazzles in full light, she becomes a blinding figure, full of sensuality, seeming to turn even the viewer into a voyeur, due not least to the cinematographic cut, typical of this innovative painter, who chooses to portray the scenes as they occur, caught by his brush at the moment of action. The serenity of the woman, pleased to contemplate her image in the mirror, appears hidden by the towel as candid as her body, with its precious gold fringe, which plays in light and colours to refer to the chastity of the subject, beautiful and sensual but pure, the unaware object of the  turpid desires openly declared by the old man’s bald head and the bright colour of his clothes.

The tree trunk, stretching like a line across the whole height, divides in two the scene, where the figures are set in a triangular composition. The headboard of roses, the flowers of Venus rather than the Madonna, seems to protect the oblivious Susanna from the gaze of the other old man and upholds the mirror, symbol of vanity but here also a mere toilet accessory. The two gold rings, the pearl necklace, the hairpin, comb and vase of fragrant pastes, almost a pyx, as well as the bust of the red, well decorated dress complete the situation of relaxed, private intimacy preceding the public moment represented by clothes and objects.

The dark vault in the background opens onto a trellised dooryard, hinting at a hortus conclusus, almost protection, and then one’s view broadens to the lush countryside that reveals from afar the profile of a city surrounded by water, probably Venice. The old men’s voyeuristic attitude denounces the malice of their thoughts, guilt and imminent danger for the innocent youth, white and chaste against the men’s unbridled lust.

The function of the animals and plants is not only ornamental: the magpie represents imminent slander, the ducks loyalty, the roses lust, the candour of the elderberry flowers and objects innocence and purity. The deer, an ambiguous symbol of lust but also marriage faithfulness in liturgical iconography, has been interpreted as a political allusion relating to Suleiman the Magnificent’s designs on Venice, threatened by the Ottomans like the beautiful Susanna by the two old men, and there also seems to be an underlying socio-cultural denouncement of the prostitute’s conditions, often the painter’s favourite subject, whenever exploited by the citizen government. 

Text by Giovanna Lazzi

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Venere e CupidoVenus and Cupid

Lavinia FontanaLavinia Fontana

Lavinia Fontana, protagonista dello studio di famiglia tanto che persino il marito pittore fu costretto ad un ruolo subalterno, diventò l’artista favorita dalle dame dell’alta società anche per la straordinaria abilità nella resa dei dettagli, soprattutto negli abiti e nelle acconciature. Se Sofonisba Anguissola, a cui si può avvicinare, sposata due volte, non era riuscita ad avere figli, Lavinia ne ebbe ben undici riuscendo a conciliare la propria attività artistica e professionale con la complessa vita familiare. Colta letterata oltre che artista, nel 1604 si trasferì a Roma, dove fu soprannominata «pittrice pontificia» per le numerose committenze alla corte del papa, prima donna eletta fra i membri dell’Accademia di San Luca.

Nella tela che rappresenta Venere e Cupido, l’artista unisce al ritratto il richiamo mitologico e simbolico. La dama rappresentata come Afrodite tiene una freccia in mano e tocca con l’altra la guancia di Cupido bambino, che si affaccia da dietro, dominando la scena da assoluta protagonista. Gli attributi della dea della bellezza sono reinterpretati e attualizzati: il cinto magico della mitologia, che rendeva irresistibile Venere, è rappresentato come una preziosa cintura d’oro e pietre coordinata al bracciale con reminiscenze classiche accentuate, la luminosa opalescenza delle perle richiama il gusto della rappresentazione lenticolare dei fiamminghi, come il trattamento delicato dell’incarnato che si accende con un richiamo cromatico di ricordo veneto. Contro il fondo scuro che esalta la bianchezza della carne nuda, nella voluttuosa trasparenza del velo tramato d’oro e dell’altro cilestrino che si avvolge in spire sensuali, emerge il volto rotondo e quasi paffuto, mentre le labbra carnose sono atteggiate ad un leggero sorriso.

Nella bellissima dea è stata identificata Isabella Ruini, una nobildonna molto in vista nella alta società bolognese, a cui Lavinia aveva fatto almeno un altro ritratto (oggi alla Galleria Palatina di Firenze). La rappresentazione del nudo era concessa secondo i dettami della Controriforma solo nell’ambito della sfera privata: pertanto questo ritratto, per quanto idealizzato, giustifica la sua elegante sensualità nella destinazione domestica, forse da interpretare come un omaggio gentile ma passionale di un uomo alla donna amata, identificata nella Bellezza per antonomasia. Il taglio della figura e il nudo aristocratico richiamano soggetti noti come le dame della scuola di Fontainbleau, ma con un’interpretazione più matura quasi più carnale e certamente tutta italiana, che, sotto il velo della mitologia vuole esaltare un raffinato erotismo.

Testo di Giovanna Lazzi

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Lavinia Fontana, such an important member of the family studio that even her painter husband was forced to a subordinate role, became high society ladies’ favourite artist, not least due to her extraordinary ability to render detail, especially in clothing and hairstyles. If Sofonisba Anguissola, with whom she may be compared, married twice, failed to have children, Lavinia had as many as eleven, succeeding in reconciling her artistic, professional activity with a complex family life. Cultured literary figure as well as artist, in 1604 she moved to Rome, where she was nicknamed «pontifex painter» due to the numerous commissions at the Papal court, the first woman elected member of Accademia di San Luca.

In the canvas showing Venus and Cupid, the artist unites the mythological and symbolic references in the portrait. The lady, portrayed like Aphrodite, holds an arrow in her hand and with her other touches the cheek of the child Cupid, facing from behind, dominating the scene as a total main player. The attributes of the goddess of beauty are reinterpreted and made current: the magic belt of mythology, making Venus irresistible, is presented as a precious gold and stone belt, coordinated with the bracelet in an emphasised classical reminiscence; the luminous opalescence of the pearls recalls Flemish taste for lenticular representation, like the delicate treatment of the skin, lit up with a chromatic, Venetian-style tinge. While her fleshy lips hint at a slight smile, her round, almost puffed face emerges against the black background that brings out the whiteness of her bare skin, in the voluptuous transparency of the gold-embroidered veil, and the other celestine, which twists in sensual spirals. The beautiful goddess has been identified as Isabella Ruini, a very fashionable noblewoman in high society of Bologna, of whom Lavinia had made at least one further portrait (now at Galleria Palatina in Florence). 

Representing the nude was permitted in accordance with the rules of the Catholic Reformation, in that its idealization justified elegant sensuality in the domestic destination, perhaps to be interpreted as a man’s kind but passionate homage to a beloved woman, identified as Beauty par excellence. The cut of the figure and the aristocratic nude recall famed subjects, such as ladies of the Fontainebleau school, but with a more mature, almost more carnal, certainly more Italian interpretation, which even beneath the veil of mythology aims to emphasises a refined eroticism.

Text by Giovanna Lazzi

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BaccoBacchus

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Il Bacco degli Uffizi è concepito come un travestimento di un giovane, dei giorni di Caravaggio, nelle vesti allusive a ciò che caratterizza Bacco: i pampini d'uva e il vino. È la fresca rappresentazione di un pezzo di vita reale, non filtrata ma concentrata sulla bellezza dei colori dell'incarnato, che sono di una luminosità straordinariamente moderna: il grande panno d'argento, che costeggia l'incarnato, e, ancora una volta, l'evidenza dei brani di natura morta integrati con la rappresentazione di cristalli: la boccia di vino smezzata, che è occasione di lumeggiature specialissime, e il calice di vino, dove si rispecchia l'immagine del personaggio.

Testo di Ferdinando Bologna

 

APPROFONDIMENTO:

Rinvenuta nei depositi degli Uffizi nel 1913 e attribuita al Caravaggio da Roberto Longhi, l’opera è da riferirsi all’attività ancora giovanile del pittore, quando, a Roma, si trovava sotto la protezione del cardinale Francesco Maria del Monte che donò il quadro a Ferdinando I de’ Medici in occasione delle nozze del figlio Cosimo II nel 1608.

Il dipinto appartiene alla fase detta “in chiaro” dell’artista, dove i celebri contrasti luministici non sono ancora accentuati. È tuttavia già evidente l’attenzione al mondo vegetale, in particolare la bellissima “natura morta” del canestro di frutta, quasi un brano a sé stante, e la coppa di vino, resa, come la brocca, nella leggerezza del vetro e nella densità del liquido. Pur nella sua freschezza la figura del giovane dio, in cui si riconosce un personaggio reale, forse lo stesso artista, parla una lingua classica sia nell’anatomia scultorea, nell’espressione languidamente offuscata dai fumi di una leggera ebbrezza, in cui si è ravvisata la vicinanza con volti sensuali come lo splendido Antinoo, sia nel richiamo alla visione oraziana fino al puro spirito dionisiaco della libertà dei sensi e della sfrenata vitalità. Ma Dioniso, con quella sua espressione quasi malinconica e assente, colpisce per la resa del corpo e del volto, con il rosso diffuso sulle guance paffute, il gesto reso quasi inconsapevole dall’ebbrezza, un naturalismo attento sulla stessa linea dello studio approfondito sulle cos: uomo e oggetti tradotti dal pennello come appaiono e come sono, nella realtà della vita e nell’attimo dell’accadimento. Il ragazzo del popolo dalle unghie sporche e poco curate diventa il modello per rappresentare un dio vitalissimo e sfrenato, la sua nudità prorompente è appena coperta da un panno lumeggiato d’oro degno di una divinità ma pretesto per uno studio accurato di panneggio. La canestra di frutta è già un brano di pittura di genere secondo una moda di rapida diffusione. Nella boccia di vino è stato individuato un autoritratto che potrebbe suffragare l’ipotesi che anche Bacco sia Caravaggio, dipinto con l’ausilio di uno specchio, il che spiegherebbe il calice sorretto con la mano sinistra. Si ritiene anche che invece si tratti dell’amico Mario Minniti, e che nella coppa di Dioniso si debba vedere il calice della redenzione, spostando l’interpretazione sul piano teologico, laddove anche il fiocco dovrebbe alludere all’unione tra Dio e l’uomo.

L’immagine del giovane Dio in preda ad una languida ebbrezza rimane comunque uno splendido brano di realtà, un’icona potente di una assoluta modernità.

Testo di Giovanna Lazzi

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The Bacchus of the Uffizi is conceived as the disguise of a young man, from Caravaggio’s days, in clothes allusive to Bacchus' distinctive features: vine leaves and wine. This is the fresh portrayal of a slice of real life, not filtered but concentrating on the beauty of the incarnate’s colours, which are of an extraordinarily modern luminosity. Observe also the great silver cloth, brushing the incarnated, and once more the highlighted still life motifs integrated with the portrayal of the crystals; the half-finished bowl of wine, which is the occasion for very special lighting, and the chalice of wine in which the character’s image is reflected.

Text by Ferdinando Bologna

 

IN-DEPHT:

Found in the Uffizi storage areas in 1913 and attributed to Caravaggio by Roberto Longhi, the work should be included in the artist’s youthful period, when he was at Rome under the protection of Cardinal Francesco Maria del Monte, who gave the picture to Ferdinando I de’ Medici on the occasion of his son Cosimo II’s wedding in 1608. 

The painting belongs to the artist’s so-called “in chiaro” phase, where the renowned lighting contrasts are not yet emphasized. Yet attention to the vegetable world is already evident, in particular the beautiful “still life” of the fruit basket, almost a work in itself, and the wine cup, made, like jug, in the lightness of glass and density of the liquid. Even in his freshness, the young god – in whom a royal character and maybe the artist himself have been recognized – speaks the classical language in both his sculptural anatomy and his expression, languidly overshadowed by the fumes of tipsiness, recalling for some sensual faces such as the splendid Antinous, from its Horatian vision to the Bacchic spirit of the freedom of the senses and unbridled vitality. But Dionysus, with his almost melancholy, absent expression, strikes one with the rendering of his almost melancholy, absent expression, strikes one with the rendering of this face and body, with the red spread across his puffed cheeks, the gesture of drunkenness as if he were unaware, a naturalism attentive to the very lines of deep study of things: men and objects transferred by his brush as they appear and are , in the reality of life and moment of occurrence. The body of the people, his nails dirty and unkempt, becomes a model to show a virtual, unbridled god, his bursting nudity barely covered by a bright gold cloth worthy of a divinity but a pretext for accurate study of the material. The fruit basket its already a genre painting element in accordance with a rapidly spreading tradition. A self-portrait has been found in the wine bud, which may support the hypothesis that Bacchus is also Caravaggio, painted with the help of a mirror, which would explain the chalice held by the left hand; but it is also considered to be his friend Mario Minniti, and Dionysus’ cup displays the chalice of redemption, moving interpretation to a theological level, where the bow alludes to the union of God and man. 

The image of the young god prey to languid drunkenness is still splendid piece of reality, a powerful icon of absolute modernity. 

Text by Giovanna Lazzi

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Canestra di fruttaBasket of Fruit

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Il dipinto noto con il nome di Canestra di frutta o Fiscella Caravaggensis, appartiene alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano e fu di proprietà del cardinale Federico Borromeo, che la ricevette in dono, probabilmente, proprio dal cardinal Del Monte.

Federico Borromeo non fu un ammiratore di Caravaggio, anzi ne ha lasciato un ritratto veramente deplorevole con il quale intendeva prenderne le distanze nel modo più radicale, però questo quadro lo ammirava moltissimo.

Nella descrizione del suo ‘museo’, dedica a quest'opera una parte di pagina memorabile. Tra l'altro dice che il quadro gli parve molto bello al punto di voler accompagnarlo con un altro, ma non riuscì a trovare un pittore che ne facesse uno di pari qualità, e lo lasciò solo.

 

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The painting known by the name of Basket of Fruit or Fiscella Caravaggensis belongs to the Pinacoteca Ambrosiana of Milan and was owned by Cardinal Federico Borromeo, who received it as a gift, probably from Cardinal Del Monte himself. 

Federico Borromeo was no admirer of Caravaggio – indeed he left a truly deplorable portrait of him so as to keep his distance in the most radical way possible – but he admired this picture greatly.

In the description of his ‘museum’, he dedicates a memorable page to this work. Amongst other things, he says the picture struck him as very beautiful, so far as to desire to accompany it with another one, but he could not find an artist able to paint one of equal quality so he left it alone.

 

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La buona venturaFortune Teller

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

L'intento centrale del Caravaggio giovane è quello di cogliere momenti di vita vissuta nell'attimo saliente in cui si manifesta. La zingara che legge la buona ventura al giovane, nel momento in cui lo inganna sfilandogli l'anello, è uno dei pezzi esemplari di questa linea interpretativa della realtà.

Un momento esemplare che però non parve tale ai suoi contemporanei. Il cardinale Federico Borromeo, per esempio, citando specificamente questo soggetto delle zingare che leggono la buona ventura, parla di soggetti spregevoli indegni di un pittore di alto livello.

Caravaggio non fu solito replicare i suoi dipinti: quando lo fece, apportò varianti importanti, che determinavano il quadro in un nuovo assetto, come di un’opera tutta nuova.

Quest’opera si differenzia dal quadro conservato al museo del Louvre nell'età dei personaggi, che appaiono leggermente più invecchiati. Oggi gli studi concordono nel considerare la Buona Ventura dei Musei Capitolini, databile intorno al 1594-95, il prototipo delle numerose derivazioni di questo soggetto, a partire da quella realizzata qualche anno dopo da Caravaggio e oggi al Louvre.

Per approfondire: Sergio Guarino, La Buona Ventura, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

 

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The young Caravaggio’s central intent was to capture moments of life lived at the salient instant in which it manifests itself. The gypsy telling the young man’s fortune at the moment she deceives him by removing his ring is one of the exemplary pieces of this way to interpret reality.

However, it did not seem so to his contemporaries. For example, Cardinal Federico Borromeo, specifically quoting this subject of the fortune-telling gypsy, spoke of abject topics unworthy of a high-level painter.

Caravaggio did not usually repeat his paintings: when he did, he introduced important variations, giving the picture another arrangement, like a completely new work.

This painting differs from the one conserved at the Louvre in the age of its characters, who seem slightly older. Studies today concur in considering the Capitoline Museum Fortune Teller, datable to around 1594-95, the prototype of numerous derivations of the subject, starting from the one Caravaggio made several years later, now in the Louvre.

For further study: Sergio Guarino, Fortune Teller, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

 

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Giuditta e la sua ancellaJudith and her Maid

Artemisia GentileschiArtemisia Gentileschi

Il noto episodio biblico dell’uccisione del generale assiro Oloferne da parte di Giuditta che lo sedusse, lo ubriacò e infine lo decapitò, salvando così la sua città Betulia, è soggetto amatissimo, per le sue molteplici valenze, su cui torna la stessa Artemisia che qui rappresenta però il momento successivo all’omicidio. L’azione è compiuta, Giuditta brandisce ancora la spada, mentre la serva porta la cesta con la testa insanguinata del generale. La tensione è palpabile nel gioco degli sguardi delle due donne, in fuga, esaltate dall'impresa compiuta ma non ancora al sicuro. È un attimo fermato dal pennello con l'intensità di un fotogramma, che riesce a cogliere le personalità delle protagoniste nei due profili avvicinati ma contrapposti, il volto intenso scolpito dalla luce di Giuditta, il cui ruolo primario è sottolineato anche dalla ricchezza delle vesti, quel tocco seducente del ricciolo scomposto che sfugge all'elaborata acconciatura. Di contro alla superba bellezza dell'eroina, esaltata dalla prorompente scollatura e dai ricchi decori, manifesta arma di seduzione, il ruolo secondario dell'ancella è sottolineato dalla visione tergale e dai dettagli dell'abito semplice e domestico con l'asciugatoio avvolto intorno alla testa. Ma i dettagli servono anche a delineare il carattere, soprattutto la fermezza e il coraggio di Giuditta.  L’influenza di Caravaggio è manifesta nel fondale cupo e nel taglio della luce che colpisce le figure, una luce che tuttavia si fa avvolgente a cercare i dettagli nei gioielli, nell’acconciatura e persino nell’elsa della spada con una raffinatezza tutta femminile.

Misterioso rimane il committente dell’opera, che viene annoverata per la prima volta nel 1637 in un inventario di Palazzo Pitti, in cui veniva descritta come: “Il dipinto era definito come “un quadro su tela entro Juditvi con la sua compagna con la testa di Oloferne in una paniera di mano dell’Artemisia”. Sulla scia di queste tracce, l’opera potrebbe essere datata tra 1614 e il 1620, ovvero al periodo in cui Artemisia si trovava a Firenze. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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The famed Biblical episode of the Assyrian General Holoferenes and Judith who seduced, inebriated and finally decapitated him so as to save her city Betulia is a much loved subject due to its multiple meanings, centred on Artemisia herself, though here she is at the moment following the murder. The deed is done; Judith still brandishes the sword, while the handmaid carries the basket with the general’s bloody head. The tension is palpable in the play of the two women’s gazes, fleeing, exhilarated by the accomplishment but not yet safe. The moment is captured by the brush with the intensity of a frame, catching the subjects’ personalities in the two close but overlapping profiles, the intense, light-sculpted face of Judith, whose primary role is also underlined by the richness of her clothes, that seductive touch of the ruffled curl escaping from the elaborate hairstyle. Against the haughty beauty of the heroine, heightened by the bursting neckline and rich decorations, the manifest arm of seduction, the handmaid’s secondary role is also emphasised by the rear vision and details of the simple, domestic dress with the towel wrapped round her head. But the details also serve to delineate character, especially Judith’s resolution and courage. Caravaggio’s influence is clear from the dark background and in the shaft of light striking the figures, a light that absorbs in seeking details in the jewels, hairstyle and even sword hilt with wholly feminine elegance.

The commissioner of the work remains a mystery, first listed in 1637 in a Palazzo Pitti inventory, describing it as: “The painting was defined as “a canvas picture of Judith with her companion with Holofernes’ head in a basket of Artemisia’s hand”. Following these traces, the work may be dated between 1614 and 1620, the period in which Artemisia was staying in Florence. 

Text by Giovanna Lazzi

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Giuditta e OloferneJudith and Holofernes

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Proviene dalla collezione del mercante genovese Ottavio Costa, che fu uno dei raccoglitori più antichi e più fervidi dell'opera giovanile di Caravaggio. Fu lui che in seguito gli procurò la chiamata a Malta, dopo averne acquistato un quadro dipinto durante la fuga da Roma e la sosta nella campagna romana presso don Marzio Colonna. Quest'opera è l'esempio più antico dell'intento di mettere in evidenza la tragicità del momento rappresentato e la crudezza dell'evento. La decollazione di Oloferne è dipinta con una franchezza e con una volontà di penetrare nell'orrore del momento, che è veramente al livello massimo della capacità espressiva di Caravaggio.

Commento di Ferdinando Bologna

 

APPROFONDIMENTO

L'opera proviene dalla collezione del mercante genovese Ottavio Costa, che protesse il pittore e gli procurò la commissione a Malta. La notissima storia biblica di Giuditta che seduce ed uccide il generale assiro Oloferne, si concentra nel momento estremo e drammatico della decollazione dipinta con una crudezza da film dell'orrore. La bellezza sensuale eppur innocente dell'eroina esaltata dal bianco luminoso della camicia mossa nello studiato panneggio, si esalta nel seno colmo e teso nello sforzo di sferrare il colpo, e nel volto bellissimo ma dalla fronte corrugata e la bocca socchiusa nell'impegno dell'impresa eccezionale. Fa da contrappunto il profilo rugoso dell'ancella che assiste inorridita con il terrore e l'orrore negli occhi sgranati e le mani strette intorno alla bisaccia, esaltando per contrasto. proprio in quanto brutta e vecchia, i valori morali della protagonista. Ma il fulcro della scena è nel volto straziato di Oloferne, la bocca spalancata nell'ultimo grido, il fiotto di sangue che zampilla dall'ampia ferita, resa più evidente e orrenda dai margini aperti mentre le braccia tese della giovane tirano la testa accentuando la percezione del distacco. Caravaggio sceglie di fermare l’azione nel momento di massima tragicità, al confine tra la vita e la morte, tanto da suggerire anche significati allegorici, come la vittoria della Virtù sul Male, (Calvesi) o altrimenti la supremazia della Chiesa cattolica sull’eresia luterana. 

Il dipinto rappresenta un momento di svolta nella pittura del Caravaggio, segnando il passaggio verso la ricerca luministica più accentuata: la luce plasma le figure accese dal brillare del bianco del lenzuolo, della camicia e persino della perla a goccia che accentua ancor di più il rossore delle guance, modellate dai chiaroscuri e dai contrasti cromatici, come il rosso del tendaggio e l'argento della scimitarra. Sembra che cortigiana Fillide Melandroni, amica dell'artista, sia la modella di Giuditta mentre il pittore stesso si sarebbe rappresentato in Oloferne con risvolti psicologico simbolici non trascurabili. L'interpretazione fedele alla storia biblica si carica di un'emotività drammatica, declinata al maschile, certo molto diversa dallo spirito tutto femminile, invece, di una Artemisia Gentileschi.

Testo di Giovanna Lazzi

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This work comes from the collection of Genoa merchant Ottavio Costa, who protected the painter and procured his commission at Malta. The famed Biblical story of Judith seducing and killing the Assyrian general Holofernes concentrates on the final, dramatic moment of beheading, painted with a crudeness worthy of a horror film. The heroine’s sensual but innocent beauty stands out from the luminous white of the blouse moved in the studied drapery and culminates in the rich breast, tense in the effort of dealing the blow, and in the face, beautiful despite the frowning brow and mouth ajar in the performance of the tremendous deed. She juxtaposes the rigged profile of the handmaid, assisting aghast, terror and horror in her wide eyes, hands tight around the sack, heightening the main character’s moral values by her ugliness and old age. But the fulcrum of the scene lies in Holofernes’ torn face, the mouth gaping in the final cry, the gush of blood squirting from the wide wound, made more evident and horrendous by the open edges while the youth’s tense arms drag the head, emphasising the perception of distance. Caravaggio chooses to halt the action at the moment of highest tragedy, at the border between life and death, so as to imply allegorical meanings too, such as the victory of Virtue over Evil (Calvesi) or the supremacy of the Catholic Church over Lutheran heresy. 

The work represents a turning point in Caravaggio’s painting, marking the passage towards more accentuated lighting research: the light forms the figures, bright with the shining white of the sheet, blouse and even the pearl bead that emphasises still further the flush of the cheeks, modelled by chiaroscuri and chromatic contrasts, such as the red of the curtain and the silver of the scimitar. It seems that Fillide Melandroni, a friend of the artist, is the model for Judith, while the painter himself is portrayed in Holofernes, with remarkable psychological, symbolic results. Faithful interpretation of the Biblical story is charged with dramatic, male-oriented emotion, quite different from the wholly female spirit of Artemisia Gentileschi.

Text by Giovanna Lazzi 

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