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Capolavori italiani nel mondoItalian Masterpieces around the World
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CAPOLAVORI ITALIANI DAL XIV al XVII
una mostra impossibile

ITALIAN MASTERPIECES from XIV to XVII
an Impossible Exhibition

La mostra “Capolavori italiani dal XIV al XVII” raccoglie, in particolare, dipinti e affreschi dei maggiori pittori del XIV, XV, XVI, e XVII secolo: 45 opere d’arte disseminate in musei, chiese e collezioni private di diverse città del mondo. Questa esposizione è, al tempo stesso, un trailer di grande efficacia, filologicamente impeccabile, che invoglia a visitare i dipinti originali e i luoghi che li ospitano. Corredata di un vastissimo apparato storico-artistico, la mostra, curata dallo storico dell'arte Ferdinando Bologna, si arricchisce via via di nuovi capolavori.

The exhibition “Italian Masterpieces from XIV to XVII” collects, in particular, paintings and frescoes by the greatest painters of the XIV, XV, XVI and XVII centuries: 45 works of art spread across museums, churches and private collections in various world cities. At the same time, this exhibition is a very effective, philologically impeccable trailer to urge people to visit the original paintings and the places where they are kept. Supported by a vast historic-artistic apparatus, the exhibition, curated by art historian Ferdinando Bologna, is continually enhanced by new masterpieces.

Il catalogo della Mostra ImpossibileCapolavori italiani - Nascita e RinascitaItalian Masterpieces

Madonna con il bambinoMadonna with Child

CimabueCimabue

Su fondo oro Maria, a mezza figura nella posa della Vergine Odigitria, indossa il mantello blu solcato dalle crisografie bizantine ravvivate dall'agemina, e il Martyrion rosso sotto di esso. La vergine tiene tra le braccia un Bambino che muove gambe e braccia e accarezza con una mano il volto della madre, secondo la tradizione bizantina della Glykophilousa, ma con un dinamismo ed un'espressione quasi scomposta che preludono la svolta naturalistica della pittura italiana negli anni a venire. Il vestitino del bambino, di un raro rosa-violetto, è caratterizzato da un panneggio con delicate lumeggiature, più voluminoso rispetto al manto blu di Maria. Inoltre gesù è avvolto da un velo trasparente di grande raffinatezza, forse un'anticipazione del perizoma del Crocifisso di Santa Croce.

 

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On a gold background was Mary, half-length in the pose of the Virgin Odigitria, wearing the blue cloak furrowed by Byzantine chrysographies enlivened by the agemina, and the red Martyrion under it. The Virgin holds in her arms a Child who moves legs and arms and caresses his mother's face with one hand, according to the Byzantine tradition of Glykophilousa, but with a dynamism and an almost decomposed expression that prelude the naturalistic turning point of Italian painting in the years to come. The baby's dress, in a rare violet-pink, is characterized by a drapery with delicate highlights, more voluminous than Maria's blue mantle. Moreover, Jesus is wrapped in a transparent veil of great refinement, perhaps an anticipation of the thong of the Crucifix of the Holy Cross.

 

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Madonna col Bambino tra i santiMadonna and Child with Two Saints

Gentile da FabrianoGentile da Fabriano

L'opera venne dipinta probabilmente per la chiesa di Santa Caterina in Castelvecchio a Fabriano, presso il cui convento visse il padre del pittore dal 1385, dopo che era rimasto vedovo. Al nome della chiesa alluderebbe la presenza di santa Caterina d'Alessandria a destra, individuabile dalla sola palma del martirio in mano, il tradizionale attributo della ruota dentata qui è rappresentato molto piccolo e sembra quasi un gioiellino nascosto sotto la sua scarpa sinistra. Il donatore inginocchiato è stato riconosciuto come un mercante, forse Ambrogio di Bonaventura. La scena mostra la Madonna col Bambino in trono, che guarda verso lo spettatore, affiancata dai due santi, Nicola di Bari e Caterina, e dal donatore inginocchiato in basso, di proporzioni più piccole, secondo la tradizione medievale, ma comunque considerevoli. La sua figura è di profilo e rigidamente immota, con una buona resa della fisionomia individuale nel ritratto. Maria poggia i piedi su una pedana decorata da archetti polilobati, a sua volta collocata sopra uno straordinario prato fiorito, con le specie vegetali indagate con grande cura, tra cui spiccano due alti gigli bianchi, tipico fiore offerto a Maria, simbolo della sua purezza. Tale caratteristica deriva dalla tradizione del gotico internazionale lombardo, nella cui area di influenza, verosimilmente a Pavia, Gentile abbe la sua formazione. Alcuni stilemi rimandano inequivocabilmente alla tradizione tardogotica, come il ritmico cadere delle pieghe dei panneggi in linee sinuose, mentre altri rimandano a un rinnovato naturalismo, come la figura esile e atteggiata con scioltezza del Bambino, benedicente verso il committente e con un braccio che va a cercare il collo della madre. Il suo corpicino è avvolto da Maria in un panno foderato di pelliccia, morbida e calda, resa grazie a uno stratagemma pittorico di sfumature ovattate e delicatissime che è tipico del pittore. La stessa resa materica si ritrova anche nel vestito di Caterina, abbigliata con lo sfarzo di una principessa dell'epoca. Un altro chiaro indizio della paternità gentilesca è il gesto della mano in scorcio di san Nicola, che sembra uscire dal dipinto, secondo un procedimento illusionistico che venne messo a punto meglio in opere successive, come la Pala Strozzi. Altre caratteristiche tipiche sono la fisionomia di Maria, con gli occhi grandi come nella Madonna col Bambino in gloria tra i santi Francesco e Chiara, o l'attenzione alla riproduzione di gioielli, come le spille che reggono i manti della Vergine e di Nicola.

Fonte: Wikipedia

 

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The work was probably painted for the church of Santa Caterina in Castelvecchio in Fabriano, in whose convent the painter's father lived since 1385, after he had been a widower. The name of the church would allude to the presence of St. Catherine of Alexandria on the right, identifiable by the only palm of martyrdom in her hand, the traditional attribute of the cogwheel here is very small and looks almost like a jewel hidden under her left shoe. The kneeling donor has been recognized as a merchant, perhaps Ambrose of Bonaventure. The scene shows the Madonna and Child enthroned, looking towards the spectator, flanked by the two saints, Nicola di Bari and Caterina, and the donor kneeling at the bottom, of smaller proportions, according to medieval tradition, but still considerable. His figure is in profile and rigidly motionless, with a good rendering of the individual physiognomy in the portrait. Mary rests her feet on a platform decorated with polylobed arches, in turn placed above an extraordinary flowering meadow, with the plant species investigated with great care, including two tall white lilies, a typical flower offered to Mary, a symbol of her purity. This characteristic derives from the Lombard international Gothic tradition, in whose area of influence, probably in Pavia, Gentile abbe his formation. Some styles refer unequivocally to the late Gothic tradition, such as the rhythmic fall of the folds of the draperies into sinuous lines, while others refer to a renewed naturalism, such as the slender and fluent figure of the Child, blessing the client and with an arm that goes looking for his mother's neck. His little body is wrapped by Mary in a soft and warm fur-lined cloth, rendered thanks to a pictorial stratagem of muffled and delicate shades that is typical of the painter. The same material rendering can also be found in Catherine's dress, dressed in the magnificence of a princess of the time. Another clear indication of the Gentilesque paternity is the gesture of the foreshortened hand of Saint Nicholas, which seems to come out of the painting, according to an illusionistic procedure that was better developed in later works, such as the Strozzi Altarpiece. Other typical features are the physiognomy of Mary, with her eyes as large as in the Madonna and Child in Glory between Saints Francis and Clare, or the attention to the reproduction of jewels, such as the brooches holding the cloaks of the Virgin and Nicholas.

 

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CrocifissioneCrucifixion

Beato AngelicoBeato Angelico

Conservato al Metropolitan Museum di New York dal 1943, il dipinto è attribuito al frate domenicano Giovanni da Fiesole detto Beato Angelico (Vicchio di Mugello, ca 1400-Roma, 1455) in virtù della condotta esistenziale, del repertorio iconografico, del carattere devozionale della sua opera e dello stile, che si qualifica come una sintesi di prospettiva, luce e colore. Il soggetto illustrato è frequente nel catalogo dell’Angelico. La croce posta di taglio, la Madonna svenuta in primo piano, il sangue che zampilla dalla ferita al costato di Cristo saturano l’immagine di dramma ed espressività. Le figure, atteggiate in pose variate, sono distribuite su un fondo dorato di matrice tardogotica. Il trattamento dei volti e la loro caratterizzazione trovano riscontri nella celebre Adorazione dei Magidipinta da Gentile da Fabriano (Fabriano, ca 1370-Roma 1427) nel 1423 per il banchiere Palla Strozzi, oggi alla Galleria degli Uffizi. Il quadro dell’Angelico è pertanto rappresentativo di una fase suggestionata dall’opera del pittore marchigiano, esponente del Gotico Internazionale. Il maestro non tarderà però a comprendere e reinterpretare il rivoluzionario contributo offerto da Masaccio allo sviluppo della cultura pittorica del primo Quattrocento. Grazie a questi stimoli l’Angelico intraprende un percorso di innovazione e ricerca che concorre a inquadrarlo come uno dei grandi protagonisti del Rinascimento fiorentino. Lo testimoniano soprattutto la decorazione della Cappella Niccolina in Vaticano, commissionata da papa Niccolò V, e il vasto programma figurativo del convento di San Marco a Firenze, dove l’artista affresca in due tappe – tra il 1437 e il 1447 e tra il 1450 e il 1453 – quarantaquattro celle, la Sala Capitolare e l’Ospizio dei Pellegrini. 

Testo di Maria Tersa Tancredi

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Conserved at the Metropolitan Museum of New York since 1943, the painting is attributed to the Dominican monk Giovanni da Fiesole, called Beato Angelico (Vicchio di Mugello, ca 1400-Rome, 1455) by virtue of the existential conduct, iconographic repertory, and the devotional character of the work and the style, qualified as a synthesis of perspective, light and colour. The subject illustrated is frequent in Angelico’s catalogue. The cross placed cut-wise, the close-up fainting Madonna, the blood spurting from the wound on Christ’s ribs fill the image with drama and expressiveness. The figures are set in various poses and distributed over a golden background, late Gothic in matrix. The facial treatment and characterisation find correspondence in the famed Adoration of the Magi painted by Gentile da Fabriano (Fabriano, ca 1370-Rome 1427) in 1423 for the banker Palla Strozzi, now at the Uffizi Gallery. Angelico’s picture is, then, representative of a phase suggested by the work of the Marche painter, exponent of international Gothic. But the master would not hesitate to understand and reinterpret the revolutionarycontribution Masaccio offered to developing the pictorial culture of the early 1400s. by virtue of this stimulus, Angelico undertook an innovative research path that would lead to his being listed among the greatest players in the Florentine Renaissance. This is particularly clear from the decoration of the Niccolina Chapel in the Vatican, commissioned by Pope Niccolò V, and the vast programme to decorate the San Marco Convent in Florence, where the artist frescoed 44 cells, the Chapter House and Pilgrims’ Hospice in two stages, between 1437 and 1447 and between 1450 and 1453. 

 Text by Maria Teresa Tancredi

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Madonna dell'UmiltàMadonna of Humility

Beato AngelicoBeato Angelico

Questo dipinto si trova oggi in prestito al Museo Nazionale d’Arte della Catalogna; in origine faceva parte di un polittico nella casa della famiglia Gondi, come ci riporta il Vasari. La composizione dei soggetti segue l’andamento del supporto, si sviluppa così in verticale con uno sfondo d’oro. Partendo dall’alto troviamo tre angeli che sorreggono il drappo d'oro broccato nero di sfondo; la Vergine, seduta per terra, con in braccio il bambino che poggia delicatamente la sua fronte alla guancia della madre, Maria nella mano destra sorregge un vaso con due rose e un giglio, simbolo di maternità e purezza; alla base troviamo due angeli, a chiudere la piramide, che suonano rispettivamente un organo e un liuto.

L’autore utilizza colori splendenti per gli abiti dei soggetti, un’accezione monumentale per le figure principi, modula la luce sapientemente, regalandoci un’opera in puro stile italiano del quindicesimo secolo.

 

This painting was originally part of a polyptych in the house of the Gondi family, as reported by Vasari. The composition of the subjects follows the course of the support, thus developing vertically with a golden background. Starting from the top we find three angels holding the black gold brocade cloth in the background; the Virgin, seated on the ground, holding the child delicately resting her forehead on her mother's cheek, Mary in her right hand holds a vase with two roses and a lily, symbol of motherhood and purity; at the base we find two angels, closing the pyramid, who play an organ and a lute respectively.

The author uses bright colours for the subjects' clothes, a monumental meaning for the prince figures, modulates the light wisely, giving us a work in pure Italian style of the fifteenth century.

San PaoloSaint Paul

MasaccioMasaccio

Non vi sono testimonianze che l'opera fosse appartenuta al Polittico del Carmine, ma lo stile, il collegamento con il Sant'Andrea (Los Angeles, Getty Museum) e la provenienza da Pisa, lasciano presupporre che avesse fatto parte del grande complesso, forse sopra il perduto pannello laterale di San Pietro. Secondo la tradizionale iconografia, Paolo tiene con la mano destra la spada, simbolo del suo martirio, e con la sinistra gli Atti degli Apostoli. La figura è modellata dalla classica cadenza dei panneggi del mantello di rosato che esalta il giallo dorato della tunica impreziosita da un raffinato ricamo al collo. Il senso di grandiosità dato dai volumi si accentua grazie alla luce che plasma il corpo, la leggera torsione della testa, che lo volge quasi di tre quarti, imprime vitalità al personaggio e ne esalta l'austera severità del filosofo espressa nella fronte alta e nella massa compatta dei capelli che, con la barba minuziosamente tratteggiata e sapientemente lumeggiata, incornicia il volto di uomo forte e sapiente. A differenza dello scultoreo Sant'Andrea, il trattamento dell'incarnato e dei tessuti appare più delicatamente sfumato e pittorico, senza nulla perdere della maestosa monumentalità di ricordo donatelliano. Inserito nella serrata impaginazione del polittico anche san Paolo viveva la sua singolarità di individuo ma coerentemente partecipe di tutto l'insieme, dal momento che tutti i pannelli rispondevano ad un unico punto di fuga in modo che la composizione risultasse unitaria. 

 Testo di Giovanna Lazzi

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There are no reports that this work belonged to the Carmine polyptych, but its style, connection to the Saint Andrew (Los Angeles, Getty Museum) and origin of Pisa imply that it was part of the great complex, perhaps above the lost side panel of Saint Peter. In accordance with iconographic tradition, Paul holds the sword, symbol of his martyrdom, in his left hand, and the Acts of the Apostles in his right. The figure is shaped by the classic cadences of the rosé cloak drapes, bringing out the golden yellow of the tunic that is embellished by its refined embroidery around the neck. The sense of greatness, given by the volumes, is highlighted by the light forming the body, and the slight twist of the head, which turn sit almost three-quarters, impresses vitality onto the character and underlines the philosopher’s austere severity, expressed by the high forehead and compact mass of hair which, with the minutely treated, wisely illuminated beard, frame the the face of this strong, learned man. The handling of the subject and the textiles appears more delicately toned and pictorial than the sculptural Saint Andrew, without losing any of the masterful monumentality of the Donatello reference. Inserted into the tight set of the polyptych, Saint Paul too lived his uniqueness as an individual, but is a coherent participant in the whole, since all the panels relate to a single vanishing point so that the composition appears unified. 

Text by Giovanna Lazzi 

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Crocifissione di San PietroCrucifixion of Saint Peter

MasaccioMasaccio

I pannelli della predella con l'Adorazione dei Magi e il Martirio di Pietro e Giovanni Battista furono acquistati nel 1880 dalla collezione Capponi di Firenze. Nel Polittico di Pisa la Crocifissione si trovava nel lato sinistro, al di sotto di un perduto pannello con il san Pietro. 

La figura del santo, con l'aureola scorciata in prospettiva, inchiodato alla croce, a testa in giù secondo l'iconografia consueta, scandisce lo spazio e attraverso un gioco di linee costruttive cattura interamente l'attenzione. Due costruzioni laterali in funzione di quinte architettoniche inquadrano la scena come periatti teatrali e alludono agli edifici romani tradizionalmente legati al martirio di Pietro: la piramide di Caio Cestio e la Meta Romuli, un mausoleo piramidale ancora esistente nel XV secolo in prossimità del Vaticano; nel palazzo sullo sfondo si apre una porta che immette illusionisticamente in un interno con la sua massa buia prolungando lo spazio. Le guardie allineate, con il volto abbassato, muti e quasi vergognosi comprimari del supplizio, seminascoste dagli scudi, si illuminavano di guizzi d luce per gli inserti metallici degli elmi, ora opachi. L'abbigliamento e le fisionomie denunciano il ruolo e il peso morale dei personaggi: la serena immobilità del santo con gli occhi sbarrati in un'impassibile compostezza, il corpo statuario a contraddire l'età nel classico concetto della bellezza che si equivale alla grandezza morale, di contro i due carnefici dal volto oscurato dalla massa compatta dei capelli a negarne l'umanità, il cui ruolo subalterno è sottolineato dai farsetti attillati e dalle calze che comunque evidenziano l'anatomia e l'attenzione al dettaglio con il particolare degli aghetti e delle brache in vista. 

Un modello iconografico è stato riconosciuto in una predella di Jacopo di Cione già nella chiesa di San Pier Maggiore a Firenze, (Pinacoteca Vaticana) mentre le piramidi erano già presenti, tra l'altro, nel Polittico Stefaneschi di Giotto (Pinacoteca Vaticana). La rigorosa costruzione prospettica, la luce, che dà concretezza e volume ad ogni singolo elemento collocato razionalmente seguendo un principio unitario, creano le condizioni affinchè ogni individuo viva come uomo con le sue caratteristiche etiche e sociali. 

 Testo di Giovanna Lazzi

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The panels with the predella with the Adoration of the Magi and the Marytrdom of Peter and John the Baptist were purchased in 1880 from the Capponi Collection in Florence. In the Altarpiece of Pisa, the Crucifixion stood on the left, beneath a lost panel with Saint Peter. 

The figure of the saint, his halo foreshortened by perspective, nailed to the cross, upside down in accordante with the traditional iconography, sets out the space and uses a play of constructive lines to capture one’s attention. Two side constructions, functioning as artchitectural wings, frame the scene like theatre periacts and allude to the Roman buildings traditionally linked to the martryrdom of Peter: the Pyramid of Caius Cestius and Meta Romuli, a pyramidal mausoleum, still existing in the XV century near the Vatican; a door in the background palace opens up and lengthens the space by creating the illusion of an interior with a dark mass. The aligned guards, their heads lowered, silent and almost ashamed in supporting the beseeching, half-hidden by their shields, were illuminated by shots of light and (now opaque) metallic helmet insertions. The clothing and physiognomies convey the role and moral weight of the characters: the serene motionlessness of the saint, his eyes wide in unshakeable self-control; his statuesque body contradicting the age in the classical concept of beauty as equivalent to moral greatness, as against the two executioners, their faces obscured by the compact mass of hair so as to deny their humanity, their subordinate role emphasised by their pointed doublets and stockings, though the details of the needles and slings stress anatomy and precision. 

An iconographic model has been identified in a predella of Jacopo di Cione, already in the Church of San Pier Maggiore at Florenze (Pinacoteca Vaticana), while the pyramids were previously present in Giotto’s Stefaneschi Triptych (Pinacoteca Vaticana) and elsewhere. The rigorous perspective construction and light give concreteness and volume to every single element placed rationally and following a unifying principle, creating the conditions for each individual to live as a man with his ethical and social characteristics. 

 

 Text by Giovanna Lazzi

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CrocifissioneCrucifixion

MasaccioMasaccio

L'opera, acquistata nel 1901 dalla proprietà De Simone, nel 1906 fu identificata da Suida come scomparto centrale del registro superiore del polittico di Pisa, posta a circa cinque metri di altezza. La scena è ridotta all’essenziale, nell'assoluta concentrazione sull’evento tutto umano dove ogni figura vive la sua individualità pur se inserita con precisione geometrica nello spazio in virtù di solide linee costruttive che si dipartono dai bracci della croce, sostanziata dal colore che la isola dal fondo d'oro e ne plasma ruolo e psicologia. Consapevole della relatività dell’immagine, diversa a seconda del punto di vista, Masaccio rappresentò il corpo di Cristo violentemente scorciato dal basso, con la testa affondata nelle spalle, segno del dolore della morte ma anche visto dall'occhio dello spettatore. La tipologia riprende il Cristo dolente, di lontana tradizione rinnovata, però, dal concetto tutto umano del'400. Il volto bruno esprime l'angoscia del momento supremo quando affida la Madre a San Giovanni ricordando il passo dell’Apocalisse “Al vincitore darò da mangiare dell’albero della vita, che sta nel paradiso di Dio”. Dopo il restauro del 1956 l'albero è tornato visibile al sommo della croce grazie alla rimozione del cartiglio con l’I.N.R.I., dovuto ad una ridipintura seicentesca. 

La Madonna è chiusa nella massa pesante come pietra del mantello, dolorosa come in una lauda, con le mani contratte, quasi un segno dello strazio contenuto con severa dignità mentre il giovane discepolo si piega su sé stesso come incapace di sopportare il dolore e la fatica della sua missione. A raccordare i due irrompe la straordinaria Maddalena inginocchiata di schiena, di cui non si vede il volto ma solo la massa bionda dei capelli sparsa sul mantello rosso squillante come un grido incontenibile. Le braccia spalancate, che danno il tono della sacra rappresentazione, timbrano tutta la scena con la loro incredibile potenza, evocando l'antico pianto funebre della tradizione mediterranea, tutto declinato al femminile. Roberto Longhi la considerava leggermente posteriore come farebbe pensare l'aureola senza decorazioni, che si sistemavano prima della pittura della tavola; si tratterebbe quasi di una variante psicologica e di un ulteriore elemento di equilibrio strutturale. Senza nulla perdere del valore simbolico del messaggio divino, Masaccio trasporta la scena sacra nella realtà di un mondo di uomini, consapevoli di sé e del proprio destino.

 Testo di Giovanna Lazzi

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This work was purchased from the property of De Simone in 1901, and identified by Suida in 1906 as the central part of the upper register of the Pisa Polyptych, placed around five metres high. The scene is reduced to the essentials, completely concentrating on the fully human event, in which each figures lives its individually despite being inserted into space with geometric precision, by virtue of the  solid construction lines that depart from the arms of the cross, made substantial by the colour isolating it from the gold background and forms its role and psychology. Aware of the relativity of the image, varying depending on the point of view, Masaccio depicted the body of Christ violently foreshortened from below, His head collapsed into His shoulders, a sign of the pain of death but seen from the viewer’s eye too. The typology uses the traditional figure of the Suffering Christ but renews it with the totally human concept of the 1400’s. The brown face conveys the anguish of the utmost moment when he entrusts His Mother to Saint John, recalling the passage from the Apocalypse: “To him that overcometh will I give to eat of the tree of life, which is in the Paradise of God”. Restoration in 1956 removed the inscription with INRI, from 17th-century repainting, and made the tree at the top of the Cross visible again. 

The Madonna is closed in the mass of her cloak, heavy as stone, and in anguished as in worship, her hands clasped, almost a sign of distress withheld by severe dignity, while the young disciple curls upon himself, as if unable to bear the pain and burden of his mission. The extraordinary Mary Magdalene bursts forth to join them, kneeling from behind, showing not her face but only the blonde mass of hair spread across her red cloak, vibrant as if with an uncontainable shriek. Her open arms set the tone of the sacred portrayal and tinge the whole scene with their incredible power, evoking the ancient funeral wail of the Mediterranean tradition, declined by women alone. Roberto Longhi considered it slightly earlier, pointing to the halo without decorations, which were set up before the panel was painted; this is almost a psychological variation and further element of structural balance. Maintaining the symbolic value of the divine message intact, Masaccio brings the holy scene into the reality of a world of men, aware of themselves and their destiny.

 Text by Giovanna Lazzi

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Madonna del solleticoMadonna with Child

MasaccioMasaccio

Commissionata dal colto e raffinato giurista senese Antonio Casini, cardinale nel 1426, il cui stemma è dipinto sul retro, la tavoletta, proprio per le sue ridotte dimensioni, ha avuto una storia travagliata. Nel 1947 Rodolfo Siviero la riportò in Italia tra i capolavori trafugati dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale, fu esposta nella collezione Loeser a Palazzo Vecchio, di nuovo rubata nel 1971 e ritrovata ancora da Siviero due anni dopo, dal 1988 è conservata agli Uffizi.

Ascritta a Masaccio nel 1950 da Roberto Longhi che notava come «il gruppo divino sembra quasi muoversi e passare», dopo la monografia di Berti (1954), l'attribuzione è comunemente accolta. La Madonna tiene in braccio il Bambino in fasce e con la destra lo benedice alzando due dita, ma il gesto si trasforma in un solletico tanto che il piccolo ride e afferra il polso della madre, che, pur tenerissima, rimane pensosa non nascondendo la consapevolezza del destino. Alla morte violenta allude anche il corallo al collo di Gesù, che durante il gioco si è spostato di lato, cogliendo l'attimo come un fotogramma. Secondo la tradizione pagana i rametti appuntiti infilzavano il malocchio, mentre per i cristiani il rosso rimanda al sangue della passione, riassumendo la doppia natura di Cristo: divina e umana. La Vergine è rappresentata secondo la tradizione: il manto azzurro scuro bordato d’oro, pesante e prezioso anche in virtù della citazione dall'Oriente nella decorazione, la tunica rossa, l’aureola dei santi. Se il fondo oro obbedisce ai canoni tradizionali, la composizione è completamente rinnovata: i protagonisti ruotati di tre quarti e decentrati sono colti nel momento del loro incontro, anche le aureole s’incastrano l’una nell’altra a suggerire l’idea di piani spaziali diversi e la luce illumina alcune parti lasciando i volti in ombra. L'iconografia piuttosto insolita è giustificata dalla committenza privata che consente maggiore libertà espressiva e Masaccio riesce a cogliere la naturalezza e la semplicità di un momento domestico e intimo traducendo un'immagine usuale in una scena di forte impatto emotivo, straordinaria per l'epoca. La nuova visione dell'umanità rivoluziona anche il rapporto con il divino così che la Madonna è madre terrena senza nulla perdere della sua santità. 

Testo di Giovanna Lazzi

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Commissioned by the cultured, refined Siena jurist Antonio Casini, Cardinal in 1426, whose coat of arms lies on the back, this panel has had a troubled history due to its small size. In 1947 Rodolfo Siviero brought it back to Italy among the masterpieces looted by Germans during the Second World War; it was displayed in the Loeser collection at Palazzo Vecchio, stolen again in 1971, rediscovered by Siviero years later, and has been kept at the Uffizi since 1988. It was ascribed to Masaccio in 1950 by Roberto Longhi, who noted how «the divine group almost seems to move and pass», and since Berti’s 1954 monograph, the attribution has been commonly accepted.

The Madonna holds in her arms the Child in swaddling clothes, blessing Him by raising two fingers of her right hand, but the gesture turns into a tickle so that the baby laughs and grasps the wrist of His mother, who becomes thoughtful and displays awareness of His destiny despite her tenderness. The coral on the neck of Jesus, who has moved to the side in play, seizing the moment as in a frame, also alludes to violent death. According to pagan tradition, pointed twigs pierced the Evil Eye, while for Christians, red refers to the blood of the Passion, bringing together Christ’s double nature: divine and human. The portrayal of the Virgin is traditional: the dark, gold-trimmed cloak, heavy and precious, not least due to its decorated Eastern quotation, red tunic and saints’ halo. If the golden background follows traditional models, the composition is completely renewed: the subjects are turned three-quarters, decentralised and caught at the moment of meeting; the halos are also set on top of each other to suggest the idea of different spatial levels and the light illuminates some parts, leaving the faces in shadow. The rather unusual iconography is justified by the private commission, allowing greater expressive freedom, and Masaccio succeeds in grasping the naturalness and simplicity of a domestic, intimate moment, turning a common image into a scene of great emotional impact, extraordinary for the period. The new vision of humanity also revolutionises the relationship with the divine, so that the Madonna is an earthly mother without forsaking her holiness. 

Text by Giovanna Lazzi

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Madonna col BambinoMadonna and Child

Giovanni BelliniGiovanni Bellini

Il dipinto è un raffinatissimo olio su tavola, appartenente alle collezioni della Galleria Borghese di Roma, realizzato intorno al 1510 dal grande maestro veneziano Giovanni Bellini. Si tratta di un’opera della maturità belliniana, destinata alla devozione privata e centrata su un soggetto più volte rielaborato dall’artista. Il gruppo della Vergine a mezza figura con il Bambino in grembo si staglia su un fondale caratterizzato da un tendaggio verde e da un frammento di paesaggio collinare di sorprendente intonazione lirica. Nel quadro colpisce la capacità dell’artista di penetrare l’intimità dei sentimenti attraverso gli sguardi sfuggenti e i volti delle figure che esprimono una malinconica dolcezza da intendere, forse, come un presagio della Passione e del Sacrificio di Cristo. L’uso sapiente e innovativo della luce fa spiccare l’esile sagoma dell’albero a destra, la purezza degli incarnati, del velo indossato dalla Madonna, delle nuvole che solcano il cielo terso. L’opera è realizzata mediante la tecnica della pittura a olio, una scelta distintiva dell’attività dell’artista, conseguente alla conoscenza della pittura fiamminga e al passaggio a Venezia, intorno alla metà degli anni Settanta, del siciliano Antonello da Messina. 

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This painting is a refined oil on panel, belonging to the Galleria Borghese, Rome, collections, and made around 1510 by the great Venetian master Giovanni Bellini. It is a work of Bellini’s maturity, designed for private devotion and focused on a subject the artist often reworked. The group of the half-figure Virgin with the Child on her lap stands out against a background characterised by green backdrop a fragment of hilly landscape of surprising lyrical intonation. The viewer is struck by the artist’s ability to penetrate the intimacy of feelings through the elusive glances and faces of the figures, who express a melancholic sweetness that may be considered to foresee the Passion and Sacrifice of Christ. The wise, innovative use of light brings out the slim silhouette of the tree to the right, and the purity of the subjects, the veil worn by the Madonna and the clouds furrowing the terse sky. The work is made with the oil painting technique, a distinctive choice for the artist’s activity, following his awareness of Fleming painting and the Sicilian Antonello da Messina’s stay at Venice around the mid-70s.

Text by Maria Teresa Tancredi  

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Flagellazione di CristoFlagellation of Christ

Piero della FrancescaPiero della Francesca

La firma “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, che riferisce la paternità della tavola a Piero della Francesca, è l’unico dato certo di un’opera estremamente enigmatica che ha affascinato e intrigato studiosi di ogni sorta. Niente si sa della commissione o della destinazione originale del dipinto, registrato tuttavia in un inventario settecentesco dei beni del Duomo di Urbino. Danneggiato da tre lunghe fenditure orizzontali e da alcune cadute di colore, fu sottoposto già da Giovan Battista Cavalcaselle dopo il 1870 ad un complesso restauro, ma l’eccessiva pulitura rimosse la scritta "Convenerunt in unum", che non si trova più citata nelle fonti dopo il 1863. Nel 1916 l'opera venne definitivamente trasferita a Palazzo Ducale, da dove fu rubata il 6 febbraio del 1975 e poi recuperata a Locarno il 22 marzo dell'anno successivo.
In assenza di documenti, la datazione attribuita oscilla dal 1444 (Longhi) al 1472 (Battisti). Il carattere albertiano dell'architettura induce a collocarla dopo il 1447 (inizio del tempio Malatestiano), attorno al 1458-1459, subito dopo il viaggio dell’artista a Roma, ma vicina anche al grande ciclo affrescato a Arezzo per le connotazioni delle architetture e di talune fisionomie. La tavola raffigura la Flagellazione, una scena abbastanza comune nelle predelle o nei cicli della vita di Cristo, più rara da sola; è impostata tridimensionalmente secondo leggi geometrico-matematiche con l'uso del rapporto aureo nel proporzionare le due metà, in maniera non casuale ma anche con valenze allegorico-simboliche. Piero probabilmente si avvalse di uno sviluppo in pianta e in alzato del dipinto, come si era soliti fare per le costruzioni architettoniche reali. Le relazioni spaziali tra le figure generano quindi una simmetria non immediatamente percepibile e i due gruppi principali si appoggiano su due quadrati del pavimento di medesime dimensioni, che si controbilanciano. Il punto focale è il cerchio nero schiacciato in prospettiva sotto la figura di Cristo, inscritto in un quadrato - testimonianza matematica della sua natura divina - alludendo al problema della quadratura del cerchio, caro alla geometria antica, che Piero affrontò nel suo Libellus de quinque corporibus regularibus.
Tutti i tentativi di interpretazione si incentrano sul gruppo delle tre figure a destra, e in particolare sul giovane biondo dagli occhi sbarrati al centro, identificato per lungo tempo con Oddantonio, il fratellastro e predecessore di Federico da Montefeltro, ucciso appena diciassettenne in una congiura il 22 luglio 1444. Già Kenneth Clark, con ampio seguito di critica, aveva collegato l’opera alla caduta di Costantinopoli (1453) e alle sue conseguenze. Silvia Ronchey (2006) vi legge l’allusione al Concilio di Mantova del 1459, ricordato dalla frase Convenerunt in unum, promosso da Pio II per organizzare una crociata antiturca dietro suggerimento di Bessarione, il dotto bizantino che aprì il Concilio di Ferrara e Firenze del 1438-1439 per la riunificazione delle chiese orientale e occidentale. Cristo flagellato rappresenterebbe il sacrificio di Bisanzio, riconoscibile dalla colonna sormontata dalla statua di Costantino-Apollo-Heliòs che svettava nell'antico foro, nonché la sofferenza di tutti i cristiani per mano degli infedeli. Ponzio Pilato ha le sembianze dell'Imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo venuto in Italia per il concilio del 1439, effigiato, tra l’altro, in una splendida medaglia di Pisanello, che costituisce una sorta di modello, che nel 1453 non fece nulla per difendere la città martire. L’opera sarebbe stata quindi realizzata intorno al 1460-61. Le tre figure sulla destra rappresenterebbero Bessarione, Tommaso Paleologo fratello dell'Imperatore, con la veste porpora dell’imperatore bizantino ma scalzo perché esiliato, e Niccolò III d'Este. Per Carlo Ginzburg la figura di destra sarebbe Giovanni Bacci, committente degli affreschi di Arezzo, e il giovane Bonconte II da Montefeltro, amatissimo figlio naturale di Federico, legittimato nel 1458 e morto di peste alla fine di luglio del 1458.
Dalle radiografie si è scoperto che Piero dedicò particolare cura al turbante, disegnato a parte e poi riportato sulla base preparatoria tramite un piccolo cartone su cui eseguì lo spolvero, per garantire un’assoluta precisione. L’attenzione ai dettagli dimostra la cura estrema del pittore nella costruzione di una tavola che incanta non solo in virtù del messaggio che racchiude, ancora non definitivamente svelato, ma per il rigore compositivo, la luce zenitale straordinaria che varia i punti di vista, la purezza matematica delle proporzioni, il senso di perfezione assoluta.

Testo di Giovanna Lazzi

 

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The signature “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, which refers authorship to Piero della Francesca, is the only certain fact in this extremely enigmatic work, which has fascinated and intrigued scholars of all kinds. Nothing is known of the commission or cause of this painting, though it was listed in an 18th-century inventary of Urbino Cathedral possessions. Damaged by three long, horizontal slits and several drops in colour, it was already subjected to complex restoration by Giovan Battista Cavalcaselle after 1870, but the excessive cleaning removed the text "Convenerunt in unum", which was not quoted in any source after 1863. In 1916 the work was definitively transferred to Palazzo Ducale, whence it was stolen on 6 February 1975; it was recovered at Locarno on 22 March of the following year. In the absence of documents, the dating attributed oscillates from 1444 (Longhi) to 1472 (Battisti). The Albertian characture of the achitecture leads to collocation after 1447 (start of the Malatesta Temple), around 1458-1459, immediately after the artist’s journey to Rome, but also near the great fresco cycle at Arezzo, due to connotations of architecture and certain facial features. The panel portrays the Flagellation, quite a common scene in predellas or cycles of the Life of Christ, but rarer alone; it is set up three-dimensionally according to geometrical-matematical rules, using the gold relationship to proportion the two halves, in a way that is not casual but allegorically and symbolically relevant. Piero probably made use of plan and raised development for this painting, as he would usually do for royal architectural constructions. The spatial relationships between the figures thus generate symmetry that is not immediately apparent, and the two main groups rest on two average-sized floor squares, which balance each other. The main focus is the black, flattened circle in perspective below the figure of Christ, inscribed in a square, which mathematically testifies to its divine nature and alludes to the problem of squaring the circle, dear to ancient geometry, and considered by Piero in his Libellus de quinque corporibus regularibus.
All attempts at interpretation revolve around the group of three figures on the right, in particular the blond, wide-eyed youth in the centre, long identified as Oddantonio, stepbrother and predecessor of Federico da Montefeltro, killed at just seventeen in a conspiracy on 22 July 1444. Kenneth Clark already placed the work at the fall of Costantinople (1453) and its conseguences, and many critics followed him. Silvia Ronchey (2006) read an allusion to the Council of Mantova in 1459, recalled by the phrase Convenerunt in unum, promoted by Pius II to organise an anti-Turk crusade at the behest of Bessarion, the Byzantine scholar who opened the Council of Ferrara and Florence, 1438 - 1439, to reunify Eastern and Western churches. The flagellated Christ could represent the sacrifice of Byzantium, reconognisable from the column topped by the staue of Constantine-Apollo-Heliòs that rose in the ancient forum, as well as the suffering of all Christians at the hands of infidels. Pontius Pilate looks like the Byzantine Emperor John VIII Palaiologus, who came to Italy for the Council of 1439, portrayed in, amongst other things, a splendid medal of Pisanello, constituting a sort of model, who did nothing in 1453 to defend the martyr city. The work was, then, created around 1460-61. The three figures on the right are Bessarion, Thomas Palaiologus (the Emperor’s brother, in the Byzantine Emperor’s purple clothes, but barefoot due to exile), and Niccolò III d'Este. For Carlo Ginzburg the figure on the right is Giovanni Bacci, commissoner of the Arezzo frescoes, and young Bonconte II da Montefeltro, Federico’s adored natural son, made legitimate in 1458 and dying of the plague at the end of July 1458.
X-rays prove that Piero dedicated particular care to the turban, drawn separately and then brought back to its preparatory basis via a small cartoon which he then dusted off, to guarantee full precision. The attention to detail demonstrates the painter’s extreme care in constructing a panel that enchants both by virtue of its - still not definitively revealed - message, and due to its compositional rigour, the extraordinary Zenithal light that varies the viewpoints, the mathematcal purity of the proportions and the sense of absolute perfection.

Text by Giovanna Lazzi

 

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AnnunciazioneAnnunciation

Leonardo da VinciLeonardo

Sintesi della lezione appresa da Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio, maestro dell’artista a Firenze, l’opera, destinata al refettorio della chiesa fiorentina di San Bartolomeo a Monte Oliveto, è concepita per una collocazione all'interno di una copertura lignea della parete, come in uso nelle case dell'epoca, motivo delle presunte incongruenze spaziali-compositive sempre denunciate dalla critica. Nell’insieme colpiscono i motivi ornamentali del leggìo a sinistra della Vergine, desunti dal sarcofago (1472) della tomba di Giovanni e Piero de’ Medici (Firenze, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia) realizzato dall’officina verrochiesca: elementi indiziari di una cronologia assestabile tra il 1472-73. L’atmosferica trasparenza del paesaggio roccioso al centro del fondo è precoce attestazione delle sperimentazioni prospettiche caratterizzanti i successivi capolavori leonardeschi. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO

Leonardo si allontanò dall'iconografia tradizionale del tema dell'Annunciazione ambientando la scena in un giardino invece che in un luogo chiuso come voleva la tradizione medievale, in allusione al concepimento di Maria. La purezza della Vergine è allusa anche dal giglio che Gabriele le porge, secondo la tradizione, e ancora a lei, madre di Cristo e emblema della Chiesa, sono associati i cipressi che svettano sul fondo, in virtù della caratteristica di crescere allungati verso il cielo. E infine la conchiglia che sormonta il festone con foglie, frutta e fiori, è uno dei simboli mariani, legati alla coltissima concezione neoplatonica della Venere Urania, l'Afrodite celeste, la madre universale, che mediante l'amore purificato conduce l'uomo alla catarsi. I consueti canoni iconografici sono rispettati dalla collocazione l'Angelo a sinistra e della Madonna a destra, ma l'espediente di porre la figura femminile in un angolo consente di intravedere lo spazio interno della camera da letto. Un muretto che delimita il giardino si apre un passaggio verso l'ampio scorcio di paesaggio, un fiume con anse e barche, montagne punteggiate da torri e alberi. La scena si svolge dunque in uno spazio riservato e discreto ma non chiuso in quanto l'apertura al mondo naturale sembra voler sottolineare come il miracolo dell'Incarnazione divina coinvolga l'intero creato. I fiori del prato e tutte le altre specie vegetali appaiono studiati dal vero, con precisione lenticolare botanica, con attenzione da scienziato e sono solo in parte riconducibili a influssi fiamminghi. La luce è chiarissima, mattutina, e ammorbidisce i contorni delle figure, mentre l'impostazione spaziale è resa piuttosto dal digradare progressivo dei colori, soprattutto nello sfondo già immerso nella foschia dello "sfumato". In alcuni punti si possono addirittura notare le impronte digitali dell'artista, che talvolta stemperava il colore con i polpastrelli, come si riscontra sulle foglie dei festoni alla base del leggio e sulle dita della mano destra della Vergine. Il nitido rigore della prospettiva geometrica rimane nei dettagli architettonici, le proporzioni dell'edificio - una costruzione civile dai muri intonacati - del pavimento e del leggio, con un punto di fuga al centro della tavola. Lo spazio è, quindi, costruito con la luce mentre il colore rende l’atmosfera, le tinte azzurre creano la profondità, i colori chiari e freddi la lontananza i caldi il primo piano. Il candore del guarnello, la tipica veste degli angeli, si illumina del rosso del mantello soppannato da quel verde della speranza e la semplice gonnella cinta di Maria concede alla moda solo il taglio delle maniche da cui si intravede la camicia. L'incarnato dell'angelo è pallido e piatto molto diverso da quello del Battesimo di Cristo mentre la Madonna appare compostamente assorta nell'accettazione della sua missione, che sancisce con il gesto della mano aperta mentre l'altra è poggiata sulla Bibbia, aperta ad un passo di Isaia in greco e appoggiata su un velo meraviglioso, impalpabile nella sua sorprendente trasparenza. La scena sacra, tante volte ripetuta, assume un sapore particolare alla luce dell'insegnamento umanistico: l'incarnazione assicura la redenzione in un mondo però dove l'uomo vive in simbiosi con la natura, dove l'ordine assicura la calma, dove l'interno si apre all'esterno, dove tutto fluisce secondo regole precise e dove la ragione prevale sulla forza perché, come dice Leonardo nel Trattato della pittura, dove "manca la ragione suppliscono le grida".

Testo di Giovanna Lazzi    

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Synthesis of the lessons learnt by Leonardo in the workshop of Andrea Verrocchio, the artist’s Florence master, this work was designed for the refectory of the Florentine Church of San Bartholomew at Monte Oliveto. It was conceived to be placed in wooden wall covering above, which explains the alleged incongruences in space and composition that critics have always pointed out. Overall, one is struck by the ornamental motifs on the lectern to the Virgin's left, gleaned from the sarcophagus of the tomb of Giovanni and Piero de’ Medici (Florence, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia), made by Verrochio's laboratory. The atmospheric transparency of the rocky landscape mid-background is a precocious attestation of the perspective experimentations that would characterise future Leonardo masterpieces.

Text by Maria Teresa Tancredi

 

IN-DEPHT

Leonardo moved away from the traditional iconography of the theme of the Annunciation, setting the scene in a garden rather than the closed area in Medieval convention, a hortus conclusus, alluding to the conception of Mary. There is further reference to her purity in the lily that Gabriel hands her, in accordance with tradition, and the cypresses soaring in the background are also associated with her as mother of Christ and emblem of the church, in that they grow up towards the sky. Further, the shell surmounting the garland with its leaves, fruit and flowers is one of the symbols of Mary, linked to the cultured Neo-Platonic conception of Venus Urania, celestial Aphrodite, the universal mother, who leads man to catharsis through purified love. The usual iconographical canons are respected by placing the Angel to the left  and the Madonna to the right, but the expedient of positioning the female figure in a corner reveals the space inside the bedroom. The wall bordering the garden opens up a wide view of the landscape, including a river with curves and boats, and mountains dotted with towers and trees. So the scene is played out in an area that is reserved and discrete but not closed, as the opening to the natural world may highlight how the miracle of the divine Incarnation involves all creation. The flowers on the meadow and all the other vegetable species seemed to have been studied in reality, with a precise botanical lens and scientific interest, and can only partly be attributed to Flemish influence. The clear, morning light softens the figures’ borders, while the spatial setting is dominated by the progressive fading of colour, especially in the background, which is already immersed in the "sfumato" mist. Some elements actually reveal the fingerprints of the artist, who sometimes tempered the colours with his fingertips, as shown by the garland leaves at the base of the lectern and the fingers of the Virgin’s right hand. The sharp rigour of geometrical perspective remains in the architectural details, the proportions of the floor, the building – a civilian construction with plastered walls – and the lectern, with a vanishing point at the centre of the table. The space is, then, formed with light, while colour fashions atmosphere, with depth created by the blue tints create depth, distance by the clear, cold colours, and the foreground by the cold colours. Light bounces off the wall, illuminating the characters’ faces and hair and modelling the architectural elements and the flowing drapery of the dresses in their classical cadences. The white of the fringe, the typical angel’s attire, is brightened by the red of the cloak, underlain by the green of hope and Mary’s simple girded skirt concedes to fashion only the cut of the sleeve, showing her blouse. The incarnation of the angel is pale and flat, quite unlike the one in the Baptism of Christ, while the Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. The Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. This oft-repeated holy scene takes on peculiar style in the light of humanistic teaching: the incarnation ensures redemption in a word where man lives in symbiosis with nature, order guarantees calm, the internal opens to the external, everything flows according to precise rules, and reason prevails over force because, as Leonardo wrote in the Treatise on Painting, “where reason fails, cries beseech".

Text by Giovanna Lazzi

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San SebastianoSaint Sebastian

Andrea MantegnaAndrea Mantegna

Eseguita nell’ultimo anno di vita di Andrea Mantegna, l’opera passa dallo studio del maestro alle raccolte padovane dell’umanista Pietro Bembo tramite forse il cardinale Sigismondo Gonzaga, appartenente al casato dei signori di Mantova, per i quali il maestro è al servizio dal 1459 su ingaggio del marchese Ludovico II Gonzaga. Il dipinto giungerà nelle collezioni del barone Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro a Venezia, dove è ancora oggi conservato, soltanto a fine Ottocento (1893). L’opera è la più tarda e intensa trattazione, da parte del maestro, del martirio di san Sebastiano. Altrettanto celebri sono le versioni a Vienna (Kunsthistorisches Museum) e a Parigi (Musée du Louvre). Rispetto alle due antecedenti redazioni, nel quadro veneziano si registra l’assenza di architetture dipinte, elementi caratterizzanti lo stile del Mantegna degli anni della formazione a Padova nella bottega del pittore e collezionista Francesco Squarcione, quando l’artista intraprende un appassionato e incessante studio dell’Antico e assimila la cultura prospettica toscana attraverso l’operato di Donatello. Qui la figura del martire è invece delimitata da una illusoria cornice marmorea fitta di venature colorate, si staglia su un uniforme sfondo nero ed è trafitta da quattordici frecce scagliate da differenti angolazioni. Mettendo a punto queste risoluzioni figurative risaltano quindi, con maggiore immediatezza, la scultorea monumentalità del corpo martirizzato e la sofferta tragicità del supplizio del santo, un’immagine quasi presaga della morte dell’artista, avvenuta il 13 settembre 1506.

Testo di Maria teresa Tancredi

 

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Made in the final year of Andrea Mantegna’s life, this work passed from the studio of the master to the Padua collections of humanist Pietro Bembo, maybe via Cardinal Sigismondo Gonzaga, belonging to the house of the Lords of Mantua, in whose service the master remained from 1459 at Marquis Ludovic II Gonzaga’s order. Only at the end of the 17th century, in 1893, would the painting reach the collections of Baron Giorgio Franchetti at Ca’ d’Oro in Venice, where it is conserved still now. The work id the mater’s final, most intense treatment of the marytrydom of Saint Sebastian. The versions at Vienna (Kunsthistorisches Museum) and Paris (Musée du Louvre) are equally famous. With respect to the two previous workings, the Venetian picture lacks the painted architecture, elements characterising Mantegna’s style from his training years at Padua in the workshop of painter and collector Francesco Squarcione, when the artist began his passionate, incessant study of Antiquity, and assimilates Tuscan perspective culture through Donatello’s work. But here the figure of the martyr is limited by an illusory marble frame, thick with coloured undertones, stands out against a uniform black background, and is pierced by 14 arrows hurled from different angles. So focussing on these figurative resolutions more immediately highlights the sculptural monumentality of the martyred body and the agonised tragedy of the beseeching saint, an image almost foreseeing the death of the artist, which would arrive on 13 September 1506.

Text by Maria teresa Tancredi

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San SebastianoSaint Sebastian

Antonello da MessinaAntonello da Messina

Il santo campeggia seminudo legato ad un albero al centro di una via su cui si affacciano alcuni edifici probabilmente attribuibili a Venezia che, in prospettiva, incorniciano la sua figura e ne esaltano la monumentalità. Al centro si trova un passaggio sospeso su una doppia arcata, oltre la quale campeggia un sereno cielo azzurro.

Sebastiano, che come avveniva dal XV secolo offriva la possibilità di ritrarre un dettagliato saggio di anatomia umana, è ritratto in piedi, leggermente curvo verso destra, con indosso un perizoma e con cinque frecce conficcate in cinque parti del suo corpo. La sua espressione è priva di dolore ma manifesta una pacata mestizia nella sopportazione del martirio.

Lo sfondo è animato da una serie di figure: due donne affacciate dalla balaustra su un tappeto, un soldato ubriaco di scorcio, una donna col figlio in braccio, una coppia di armati e una di esotici mercanti in conversazione.

Vi si colgono molteplici influenze: dalla simmetrica disposizione matematica degli elementi dello sfondo alla Piero della Francesca (evidente anche nel complesso disegno del pavimento), alle sperimentazioni illusionistiche di Andrea Mantegna (l'uomo sdraiato in scorcio è una citazione del Trasporto del corpo di san Cristoforo nella Cappella Ovetari, così come lo scorcio di edifici sullo sfondo), fino alla dolcezza fatta di toni soffusi alla Giovanni Bellini nella rappresentazione naturalistica del corpo del santo.

Tipico di Antonello è poi il senso della luce, derivato dalla diretta conoscenza della pittura fiamminga, che tanta importanza ebbe negli sviluppi dell'arte veneziana dopo il suo soggiorno.

The saint stands half-naked tied to a tree in the middle of a street overlooked by some buildings probably attributable to Venice which, in perspective, frame his figure and enhance its monumentality. In the centre there is a passage suspended on a double arch, beyond which there is a clear blue sky.

Sebastian, who as in the 15th century offered the possibility of portraying a detailed essay on human anatomy, is portrayed standing, slightly curved to the right, wearing a thong and with five arrows stuck in five parts of his body. His expression is painless but shows a calm sadness in the endurance of martyrdom.

The background is animated by a series of figures: two women looking out from the balustrade on a carpet, a drunken soldier in foreshortening, a woman with her son in her arms, a couple of armed men and one of exotic merchants in conversation.

There are many influences: from the symmetrical mathematical arrangement of the elements in the background to Piero della Francesca (also evident in the complex design of the floor), to the illusionistic experiments of Andrea Mantegna, to the sweetness of the soft tones of Giovanni Bellini in the naturalistic representation of the saint's body.

Typical of Antonello is also the sense of light, derived from his direct knowledge of Flemish painting, which was so important in the development of Venetian art after his stay.

Lamento sul Cristo mortoLamentation over the Dead Christ

Andrea MantegnaAndrea Mantegna

Opera celeberrima di Andrea Mantegna, oggetto di ampia fortuna, ritrovata – dopo la morte dell’artista – nel suo studio a Mantova, la città dei marchesi Gonzaga dei quale il maestro diviene pittore di corte nel 1460. Il dipinto, realizzato intorno al 1478, stupisce per la superba inquadratura ravvicinata e l’ardita visione di scorcio del corpo morto di Cristo che è allungato su una lastra marmorea corrispondente forse alla reliquia dell’unzione venerata, un tempo, a Costantinopoli. L’opera si segnala inoltre per l’accentuata espressività impressa alla figurazione attraverso il concorso di differenti elementi: la bassa intonazione cromatica; l’uso della luce finalizzato ad accrescere la tragicità dell’evento; l’incisività del disegno; la fredda durezza del marmo;le pieghe taglienti del lenzuolo; i fori prodotti dai chiodi; i piedi di Cristo che, in primo piano e oltrepassando la lastra funeraria, mediante un sapiente espediente illusionistico-prospettico, sembrano fuoriuscire dallo spazio del dipinto e invadere quello dell’osservatore, coinvolgendolo nel dramma raffigurato; i volti della Madonna e di san Giovanni segnati, corrugati e stravolti dal dolore; le realistiche lacrime che entrambi – inconsolabili – stanno versando; la bocca urlante della Maddalena che si dispera nell’ombra. Un ulteriore aspetto che concorre a rimarcare l’originalità dell’opera è l’adozione, dal punto di vista esecutivo, della tecnica della tempera a colla, un agglutinante del colore – quest’ultimo – di origine animale utilizzato in sostituzione dell’uovo per ottenere effetti di opaca luminosità.

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

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This renowned work by Andrea Mantegna enjoyed great fortune following its discovery after the artist’s death in his studio at Mantoa, the city of the Marquis Gonzaga, whose court painter the master became in 1460. Made around 1478, the painting strikes one with its haughty, close-up frame and the audacious shortened vision of the dead body of Christ, lain on a marble slab that may correspond to the relics of the unction once venerated at Constantinople. It is further marked by the highlighted expressiveness impressed onto the figuration by three different, battling elements: the low chromatic intonation; the use of light to heighten the tragic event; the incisiveness of the drawing; the marble’s cold hardness; the sheet’s cutting folds; the holes made by the nails; the feet of Christ which, in close-up and going over the funeral slab, seem through a wise illusionist-perspective expedient to overpass the painting space and invade the observer’s, involving him in the drama depicted; the faces of the Madonna and Saint John, marked, wrinkled and overwhelmed by pain; the realist tears they are both unconsolably shedding; Magdalen’s screaming mouth disappearing into the shade. A further aspect competing to stress the originality of the work is the executive use of the tempera a colla technique, an animal-derived colour binder employed instead of egg to obtain opaque lighting effects.

Text by Maria Teresa Tancredi

 

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Adorazione dei MagiAdoration of the Magi

Leonardo da VinciLeonardo

Nel 1481 i monaci di San Donato a Scopeto commissionarono a Leonardo un'Adorazione dei Magi da completare nel giro di due anni. L'artista studiò la composizione approntando vari disegni preparatori: uno generale, dove compare anche la capanna ora a Parigi; uno dello sfondo conservato a Firenze, e vari studi riconducibili alla zuffa di cavalli o alla posizione della Madonna e del Bambino. Nell'estate del 1482, però, partì per Milano, lasciando l'opera incompiuta. La tavola di Leonardo era rimasta allo stato di abbozzo in casa di Amerigo de' Benci, dove la vide Vasari. Nel 1601 si trovava nelle raccolte di don Antonio de' Medici e, dopo la morte di suo figlio Giulio, nel 1670, approdò alle Gallerie fiorentine.

E’ stata restaurata tra il 2011 e la fine di marzo 2017. 

APPROFONDIMENTO:

La forma pressoché quadrata permise all'artista di organizzare la composizione lungo le direttrici diagonali, con il centro nel punto di incontro dove si trova la testa della Vergine, che, collocata in posizione leggermente arretrata, accenna un movimento rotatorio, diffuso in cerchi concentrici, come effetto del propagarsi della rivelazione divina.  Le figure sacre sono al centro e i Magi alla base di un'ideale piramide che ha come vertice la figura di Maria, come nell'Adorazione dei Magi di Sandro Botticelli del 1475.

Il corteo si dispone teatralmente a semicerchio dietro la Madonna, bellissima e dolcemente assorta, avvolta nel viluppo dei panneggi e velata dal benduccio delle donne maritate. Ella è perno di tutta l'azione che si sviluppa concitata e dinamica nelle figure studiate nelle loro manifestazioni fisiche e psicologiche, un'umanità variegata dove talvolta i volti scheletrici sembrano frutto di studi anatomici.

Lo sfondo è diviso in due parti da due alberi: la palma, segno della passione di Cristo, e l'alloro simbolo di resurrezione, che alcuni hanno inteso come un carrubo, tradizionalmente associato al Battista identificabile nel personaggio, confuso nella agitata massa anonima degli astanti, con il dito levato nel “gesto di Giovanni”. 

Le architetture in rovina sullo sfondo rimandano al Tempio di Gerusalemme, segno del declino dell'Ebraismo e del Paganesimo, alluso anche dalla lotta dei cavalli. Nell'edificio con le scale è stata riconosciuta la citazione del presbiterio della chiesa di San Miniato al Monte o della Villa medicea di Poggio a Caiano allora in costruzione; le piante nate in disordine suggeriscono l'abbandono di edifici invasi dalla vegetazione per l'incuria e la devastazione. 

Gli armati in lotta cieca sui cavalli che s'impennano vanno letti come simbolo della follia degli uomini che non hanno ancora ricevuto il messaggio cristiano. Il giovane a destra che guarda verso l'esterno, forse un autoritratto, è stato messo in relazione con il personaggio meditabondo sul lato opposto, come invito a riflettere sul mistero dell'Incarnazione.

Leonardo riuscì a interpretare in modo particolare il tema dell'Adorazione dei Magi. Tema molto frequente nell'arte fiorentina del XV secolo non solo perché permetteva di inserire episodi e personaggi atti a celebrare la ricchezza e il potere dei committenti, ma anche perché ogni anno, per l'Epifania, si svolgeva “la Cavalcata” nelle strade cittadine che coinvolgeva le famiglie più in vista. 

Innanzitutto l'artista decise di raffigurare l'epifania, la "manifestazione" di Gesù, che, con il gesto di benedizione, rivela la sua natura divina agli astanti. La folla sconvolta si abbandona a manifestazioni di sorpresa e turbamento, ben lontane dalla usuale compostezza del corteo, pretesto di sfoggio di eleganza e agiatezza. La tavola rivela una globale assimilazione della pittura fiorentina contemporanea e della scultura classica nell’articolazione compositiva dello spazio, unificato dalla potenza del disegno e dalla luce avvolgente. L'opera si presenta oggi come un grandioso abbozzo, che permette di conoscere approfonditamente la tecnica usata da Leonardo che stendeva una base scura, dove necessario, a base di terre e verderame, di tinta marrone rossastra e di nero, lasciando invece visibile la preparazione chiara di fondo sui soggetti più illuminati.  

L'accurato restauro ha evidenziato le stesure non originali di vernice, colla, patinature sul supporto, costituito da dieci assi di pioppo che si è aperto provocando rotture sulla superficie. Soprattutto nella parte alta è emerso un accenno luminoso del colore del cielo rendendo percepibili a occhio nudo anziché solo in infrarosso le figure dei lavoratori intenti alla ricostruzione del Tempio, elemento iconologico di grande importanza, così come la zuffa di cavalli e figure umane sulla destra e lo sfondo che si apre su una visione prospettica ed atmosferica, sinora addirittura mascherata da una vera e propria patinatura che voleva conferire all’insieme l’aspetto di un monocromo. Inoltre, in modo inconsueto per il suo tempo e unico persino nella sua produzione artistica, Leonardo ha elaborato il disegno direttamente sulla tavola anziché su carta, come è evidente dai numerosissimi cambiamenti in corso d’opera oggi di nuovo visibili.

Testo di Giovanna Lazzi

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In 1481 the monks of San Donato a Scopeto commissioned an Adoration of the Magi of Leonardo, to be completed within two years. The artist studied the composition, producing several preparatory drawings: a general one, in which even the hut appears (Paris, Louvre, Cabinet des Dessins); one of the background (Florence, GDSU); and various studies that can lead back to the horses’ fight or the position of the Madonna and Child. But in the Summer of 1482, he departed for Milan, leaving the work incomplete. Leonardo’s panel remained, no more than a sketch, at the home Amerigo de' Benci, where it was seen by Vasari. In 1601 it was in the collections of don Antonio de' Medici, and, after the death of his son Giulio, in 1670, it reached the Florentine Galleries. In 1681, the sixteenth-century guild frame went missing, probably on the occasion of the painting’s transfer to Villa di Castello. Since 1794 it has been at the Museum definitively; it was restored between 2011 and late March 2017.

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The almost square form allowed the artist to organise the composition along diagonal vectors, its centre the meeting point with the head of the Virgin, which is placed slightly behind and hints at a rotating movement, spread into concentric circles, as a result of the propagation of the divine revelation. The sacred figures are at the centre and the Magi at the base of a pyramidal ideal whose vertex is the figure of Mary, as in Sandro Botticelli’s Adoration of the dei Magi (Florence, Uffizi, circa 1475).

The procession is played out in a semi-circle behind the Madonna, who is beautiful and sweetly engrossed, wrapped in the winding drapes and veiled by the sash of married women, the pivot of all the excited, dynamic action of the figures, studied in their physical and psychological physiognomy, a varied humanity where the skeletal faces sometimes appear as the fruit of anatomical study.

The background is divided into two parts by two trees: the palm, sign of the Passion of Christ, and the laurel, symbol of Resurrection, interpreted by some as a carob tree, traditionally associated with the Baptist that may be identified in the character, confused in the agitated anonymous mass, raising his finger in the “sign of Saint John”. The background architecture in ruins recall the Temple of Jerusalem, indicating the decline of Hebraism and Paganism, also alluded to by the fighting horses. The building with steps has been recognised as a reference to the presbitry of San Miniato al Monte Church, or the Medici Villa di Poggio at Caiano, then under construction; the disordered plants suggest the abandonment of buildings invaded by vegetation due to neglect and devastation.

The armed men combatting blindly on the rearing horses are read as a symbol of the folly of men who have not yet received the Christian message. The youth at the right, looking outwards, may be a self-portrait and has been related to the meditative character on the opposite side, as an invitation to reflect on the mystery of the Incarnation.

Leonardo gave a special interpretation to the theme of the Adoration of the Magi, so frequent in XV-century Florentine art, not only because it allowed artists to insert episodes and characters that would celebrate the richness and power of their commissioners, but also because every year the Epiphany saw the Horse Ride in the city streets, involving the most prominent families.

Most of all, the painter decided to depict the epiphany, the "manifestation" of Jesus, who reveals his divine nature to those present with his gesture of blessing. The bewildered crowd gives in to displays of surprise and perturbation, a far cry from the usual composure at court, a pretext to show off elegance and prosperity. The panel reveals global assimilation of contemporaneous Florentine painting and classical sculpture in the compositional articulation of space, unified by the power of the drawing and the gripping light.

Today, the work appears as a grandiose sketch, letting us know in depth the technique used by Leonardo as he set out a dark base of earth and verdigris, reddish brown and black tint, where necessary, but left the clear background preparation visible on the more illuminated subjects. Accurate restoration highlighted the unoriginal varnish, glue and gloss layouts on the support, made up of the ten poplar axes that opened up so as to cause surface breakage. In particular, the upper part revealed a bright hint of sky colour so that the naked eye – not only infrared rays – could perceive the figures of the workers intent on reconstructing the Temple, a highly important iconographic element, just like the horses’ fight and human figures on the right and the background opening up a prospective, atmospheric vision, thus far masked by out and out gloss that aimed to make the whole painting look monochrome.Further, in a manner unusual for the time and unique in even his artistic path, Leonardo worked the drawing out directly onto the panel rather than paper, as the numerous changes over the course of the work that we can now see make clear.

Text by Giovanna Lazzi

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Adorazione dei pastoriAdoration of the Shepherds

Andrea MantegnaAndrea Mantegna

La scena è ambientata all'aperto, con la Madonna al centro che adora il Bambino inginocchiata su un gradino di pietra, mentre a sinistra san Giuseppe dorme e a destra due pastori si inarcano in preghiera. Il sonno di san Giuseppe, rappresentato in disparte, ricorda la sua funzione esclusivamente di custode della Vergine e del Bambino. Il colloquio tra Vergine e Bambino, circondati da angioletti che solennizzano l'evento, è caratterizzato da una notevole intimità. Gesù è sapientemente raffigurato di scorcio, un tipo di veduta virtuosistica che ricorre nella produzione di Mantegna. All'estremità sinistra si trova un giardino recintato (riferimento all'hortus conclusus che simboleggia la verginità di Maria), da cui si affaccia il bue, e alcune assi che fanno immaginare la capanna dove è avvenuta la natività. A destra è protagonista l'ampio paesaggio, che si apre in profondità, incorniciato da due montagne fatte di rocce a picco. In lontananza, a destra, si vedono altri pastori (uno sta accorrendo a rendere omaggio al Bambino) e un grande albero che sembra ricordare la forma della Croce del Calvario, presagendo la Passione di Cristo.

Fonte: Wikipedia

The scene is set in an open space, with the Madonna in the middle, adoring the Child while kneeling on a stony area within a crumbling wall, while to her right St. Joseph is sleeping, and to her left two shepherds pray. St. Joseph's sleep may hint at his role as mere guardian of the Virgin and the Child. The blasted tree on which he leans has born fruit on a single branch; the usual interpretation of this traditional feature is of the mystic renewal of Nature under the new dispensation. Jesus' three-quarters depiction is typical of Mantegna's production. Twelve cherubs, borne on a cloud, surround the Virgin and cradle the Child. Behind the Virgin, to the left, are depicted boards of the ruinous stable in which Jesus was born, according to tradition. On the right is a wide landscape, framed by two steep mountains. Two other shepherds are represented in the right background, and a third on the road next to the river, each one met by an angel (bearing the news). A big tree somewhat resembling the Calvary Cross presages Jesus' Passion. There is also an ox, a traditional mute witness of the Nativity. Faint traces of the traditional ass may be glimpsed in the darkness within the stable doorway. The prominent gourd hanging on the wattle fence is a Christian symbol representing the Resurrection and also referring to pilgrimage.

PietàPietà

Giovanni BelliniGiovanni Bellini

Databile intono al 1470 circa, il quadro è tra i dipinti più rappresentativi delle collezioni del Museo della città di Rimini, ritrae Cristo morto in pietà sorretto da tre angeli ed è legato alla prestigiosa committenza della famiglia Malatesta, signori del luogo. Tra l’altro il dipinto è stato a lungo custodito nel tempio Malatestiano progettato da Leon Battista Alberti, dialogando con gli affreschi lì realizzati da Piero della Francesca nel 1451. Nonostante l’essenzialità della raffigurazione, siamo di fronte a un’immagine esemplificativa della pluralità di relazioni e influenze che segnano l’evoluzione del lungo e prolifico cammino pittorico di Giovanni Bellini. Osservando l’opera, nel taglio della scena e nell’immagine di Cristo, appare ancora vivo l’influsso del cognato Andrea Mantegna, sposato con Nicolosia Bellini. Sulle sue orme il maestro veneziano si sgancia dall’ambiente tardogotico della bottega del padre Jacopo e getta le basi per lo sviluppo di una formula artistica in continua e progressiva evoluzione. Nell’arco del percorso belliniano il soggetto iconografico del dipinto è ricorrente. Più rara appare invece la soluzione dello sfondo scuro e monocromo, altro elemento di connessione con l’opera di Mantegna. Qui però Bellini intenerisce le asprezze del linguaggio del Mantegna e innesta elementi nuovi, come rivelano la vivacità cromatica delle ali degli angeli, la grazia delle espressioni, la naturalezza delle pose, la varietà dei gesti.

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This painting can be dated around 1470 and is one of the most representative works in the Rimini City Museum collection. It depicts the dead Christ in pietà supported by three angels and is linked to the prestigious commission of the Malatesta family, lords of the area. Among other things, the picture was long held in the Malatestian Temple designed by Leon Battista Alberti, connected to the frescos made there by Piero della Francesca in 1451. Despite the essentialness of the portrayal, we are in the presence of an image exemplifying the plurality of relationships and influences marking the evolution of Giovanni Bellini’s long, prolific painting career. Observing the work, we see the influence of the brother-in-law Andrea Mantegna, married to Nicolosia Bellini, remaining in the cut of the scene and the image of Christ. In his footsteps the Venetian master abandons the late Gothic environment of his father Jacopo’s workshop and lays the basis for the development of a continually, progressively evolving artistic formula.  per lo sviluppo di una formula artistica in continua e progressiva evoluzione. The iconographic subject of the painting recurs over Bellini’s work, while the dark, monochrome background solution, another element tying the work with Mantegna, seems rarer. But here Bellini softens the harsh Mantegna language and includes new elements, as is revealed by the chromatic vivacity of the angels’ wings, the grace of the expressions, the naturalness of the poses and the variety of the gestures.

Text by Maria Teresa Tancredi

 

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PietàPietà

PeruginoPerugino

Il dipinto presenta caratteri tipici del linguaggio di Pietro Vannucci detto il Perugino (Città della Pieve, 1448 ca-Fontignano, 1523) e illustra un soggetto frequente nel repertorio iconografico dell’artista focalizzato, per lo più, su temi cristiani. La scena è organizzata secondo uno schema basato su un armonioso gioco di equilibri e simmetrie. Domina la composizione il corpo morto del Cristo, sorretto dalla Vergine – seduta al centro –, da san Giovanni Evangelista e dalla Maddalena, inginocchiati alle estremità per sostenerne la testa e i piedi inermi. Alle loro spalle sono identificabili Nicodemo, inconsuetamente giovane, e Giuseppe d’Arimatea. La placida visione del sacro evento, svolto in maniera didascalica, è ribadita dalla grazia dei volti, dall’assenza di tensioni emotive, dalle corrispondenze cromatiche, dagli accordi coloristici. L’architettura d’inquadramento è disadorna, sobria ma solenne, con archi a tutto sesto che incorniciano l’arioso e sereno paesaggio sullo sfondo. L’opera si colloca in una parentesi del percorso dell’artista oggetto di fama crescente. Il maestro è già infatti inventore di uno stile e di una formula figurativa che lo qualificano come il più grande pittore del tempo, prima quindi della dirompente affermazione dell’allievo Raffaello, di Leonardo – che, come il maestro umbro, frequenta a Firenze la bottega di Andrea del Verrocchio –, di Michelangelo. Proprio grazie alla formazione fiorentina il linguaggio peruginesco si caratterizza per l’eccezionale perizia disegnativa e prospettica. Inoltre nel capoluogo toscano l’artista ha una fiorente bottega attiva fino a quando – mutati i tempi, i gusti e le istanze culturali – rientra in Umbria. Nella terra d’origine ripropone senza sosta i medesimi, collaudati modelli, lavorando fino alla morte, sopraggiunta a Fontignano, vicino a Perugia, tre anni dopo quella di Raffaello (6 aprile 1520), nel 1523. 

 Testo di Maria Teresa Tancredi

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The paInting displays features typical of the language of Pietro Vannucci, Perugino (Città della Pieve, 1448 ca-Fontignano, 1523) and illustrates a subject frequent in the iconographic repertory of the artist focusing mainly on Christian themes. The scene is organised according to a scheme based on a harmonious play of balance and symmetry. The composition is dominated by the dead body of Christ, upheld by the Virgin – sitting in the centre – and by Saint John the Baptist and Mary Magdalene, kneeling at the edge to support His lifeless feet and head. Nicodemus, unusually young, and Joseph of Arimathea can be identified behind them. The placid vision of the sacred event, carried out didactically, is asserted by the grace of the faces, the absence of emotional tension, the chromatic correspondences and the colour agreements. The architecture of the setting is bare, sobre but solemn, with round arches framing the harmonious, serene landscape in the background. The work is placed in a parenthesis in the path of the increasingly famous artist. The master has already invented a style and graphic formula qualifying him as the greatest painter of the period, so before the explosion of his student Raphael, Leonardo – who, like the Umbria master, attended Andrea del Verrocchio’s workshop in Florence – and Michelangelo. By virtue of the Flrentine education, Perugino’s language is marked by its exceptional design and perspective skill. Further, in the Tuscan capital the artist had a flourishing workshop, active until he returns to Umbria with the changing times, tastes and cultural instances. In his land of origin, he ceaselessly reasserts the same, tested models, working until his death, reaching Fontignano, near Perugia, three years after Raphael’s (6 April 1520), in 1523. 

 Text by Maria Teresa Tancredi

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Angelo musicanteAngel Playing a Lute

Rosso FiorentinoRosso Fiorentino

Il dipinto è entrato nella Tribuna degli Uffizi dal 29 giugno 1605 attribuito al Rosso, poi al Beccafumi, a Francesco Vanni e, dal 1825, di nuovo al Rosso.

Ritenuta opera a sé stante, le riflettografie eseguite durante il restauro del 2000 dimostrarono che si tratta probabilmente del frammento di una pala; lo sfondo nasconde infatti le incisioni parallele del disegno di alcuni gradini su cui l'angelo stava seduto, probabilmente ai piedi del trono della Vergine col Bambino, come in certe composizioni di Fra’ Bartolomeo o Raffaello. In basso a destra sono state rinvenute, parzialmente abrase, l’iscrizione con il nome dell’autore "Rubeus Florentinus" e la data, letta come 1521. E', tuttavia, difficile stabilire se la scritta sia dovuta alla mano dell'artista o piuttosto sia stata apposta quando la pala fu smembrata, forse per ricordare l'autore. Il dettaglio "florent[inus]" ha fatto pensare che l'opera fosse stata dipinta durante uno dei viaggi, forse a Volterra, come potrebbe confermare il dato cronologico. L’aspetto originale è intuibile dalla Sacra Conversazione della chiesa di Sant’Agata ad Asciano (Siena) dipinta intorno al 1600 da Francesco Vanni, che cita letteralmente l'angioletto musicante. 

La deliziosa figura di tenero putto alato alle prese con un liuto dalle proporzioni gigantesche ha raggiunto una notevole fama per l'indubbio fascino che emana. Eppure al di là dell'immediata piacevolezza estetica, il dipinto mostra l’originale interpretazione da parte dell'artista del tema tradizionale e estremamente diffuso degli angeli musicanti. Il gioco cromatico vivacissimo illumina il volto del fanciullo, quasi un giocoso erote, seminascosto dallo strumento disteso in primo piano. Tocchi di rosso nelle ali, nelle guance e sulla punta del naso accendono la tavolozza che si scalda nel legno dorato del liuto di contro ai toni freddi delle piume delle ali. Proprio gli effetti luministici plasmano la figura che rivela il suo carattere nella massa dei riccioli quasi arruffati dall'impegno e dalla concentrazione dell'azione. Bastano questi elementi a rivelare la personalità del Rosso, i suoi spunti anticonvenzionali che lo rendono estremamente moderno.

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting entered the Uffizi Tribuna on 29 June 1605 and was attributed to Rosso, and then Beccafumi, Francesco Vanni and, from1825, Rosso again.

Considered a work in itself, the reflectographies made during the 2000 restoration showed that it is probably part of a panel; the background hides the picture’s parallel incisions of several steps the angel was sitting on, most likely at the foot of the throne of the Virgin with Child, as in certain compositions by Fra’ Bartolomeo or Raphael. The inscription with the name of the author "Rubeus Florentinus" and the date, read as 1521, partially abraded, were found at the lower left. It is though hard to establish whether the writing derives from the artist’ hand or was added when the panel was taken apart, maybe to recall the author. The detail "florent[inus]" has implied that the work was painted during one of the journeys, maybe to Volterra, as the chronological date may confirm. The original appearance may be inferred from the Holy Conversation in the Church of Saint Agatha at Asciano (Siena), painted around 1600 by Francesco Vanni, who cites the musical cherub literally.

The delightful figure of the tender winged cherub busy with a hugely proportioned lute has become very famous due to the undoubted fascination it inspires. Yet beyond its immediate aesthetic pleasure, the picture show how the artist treats the traditional, highly widespread theme of musical angels with originality. The lively chromatic play illuminates the face of the boy, almost a playful Herod, half-hidden by the instrument spread in the foreground. Red touches to the wings, cheeks and tip of the nose enhance the picture, which warms up on the golden wood of the lute against the cold tones of the wing feathers. These very lighting effects shape the figure, who reveals his character in the mass of curls, almost ruffled by his endeavour, and concentration in action. These elements suffice to display the personality of Rosso, his anti-conventional traits making him highly modern.

Text by Giovanna Lazzi

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Madonna delle GrazieMadonna of Graces

Andrea da SalernoAndrea da Salerno

L'opera appartiene ad Andrea Sabatini da Salerno, uno dei maggiori rappresentanti della pittura cinquecentesca di ambito meridionale, ed è la parte centrale di un polittico  con la "Madonna delle grazie e santi". Qui il linguaggio del maestro rivela influssi differenti che si legano ai caratteri di stile di Pinturicchio e Perugino, privilegiando un impianto monumentale riconducibile alla conoscenza dei lavori di Predo Fernandez, artista giunto a Napoli dopo un soggiorno nella Milano degli Sforza. Il dipinto illustra un tema figurativo largamente diffuso nell'Italia del sud, caratterizzato dalla presenza della Vergine con il Bambino e delle anime purganti, visibili nella porzione inferiore della tavola che, immerse tra le fiamme dei fuochi dell'Inferno, invocano il soccorso mariano.

 

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The work belongs to Andrea Sabatini da Salerno, one of the greatest representatives of 16th century painting of the southern area, and is the central part of a polyptych with the "Madonna delle Grazie e Santi". Here the language of the master reveals different influences that are linked to the style characteristics of Pinturicchio and Perugino, favouring a monumental structure that can be traced back to the knowledge of the works of Predo Fernandez, an artist who came to Naples after a stay in the Sforza family's Milan. The painting illustrates a figurative theme widespread in southern Italy, characterized by the presence of the Virgin and Child and the purgative souls, visible in the lower portion of the panel which, immersed in the flames of the fires of Hell, invoke Marian help.

 

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Madonna TempiTempi MadonnaLa Vierge Tempi

Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio

Appartenuto alla famiglia Tempi di Firenze, dove è eseguito intorno 1508, il dipinto rappresenta un raffinato esercizio di Raffaello su un tema congeniale al suo temperamento artistico. La composizione, armoniosamente efficace, è condensata intorno all’abbraccio della Vergine con il Cristo fanciullo. Il paesaggio è ridotto a circoscritti e sereni frammenti naturalistici. Raffaello svolge un’umana e intima versione del soggetto religioso, esaltata da una smagliante gamma cromatica. I colori sono inoltre stesi con virtuosa ricercatezza, come emerge apprezzando i sapienti tocchi di luce che impreziosiscono le trasparenze dell’impalpabile velo della Madonna.

 

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This painting belonged to the Tempi family from Florence, where it was executed around 1508, and shows Raphael refinedly working on a subject congenial to his artistic temperament. The harmoniously effective composition condenses around the embrace of the Virgin and the Christ Child. The landscape is reduced to luminous fragments. Raphael creates a human, intimate version of the devotional subject, enhanced by dazzling colour and plotted in virtuous detail: consider the wise touches of light, embellishing the Madonna’s impalpable silk veil. 

 

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Ce tableau, qui appartint à la famille Tempi de Florence, où il fut peint vers 1508, représente un exercice de Raphaël sur un thème cher à son tempérament artistique. La composition se condense autour de l’étreinte de la Vierge avec le Christ enfant. Le paysage est réduit à des fragments naturalistes. Raphaël donne une version humaine et intime du sujet religieux, exaltée par une gamme chromatique éblouissante. Les couleurs sont également appliquées avec raffinement, comme en témoigne l’habileté des touches de lumière qui embellissent les transparences du voile de la Vierge.

 

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Madonna del veloMadonna of LoretoVierge au Voile

Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio

Conosciamo differenti repliche dell’opera, indizi di una precoce e immediata fortuna del quadro, realizzato a Roma tra il 1511 e il 1512 ed esposto in Santa Maria del Popolo. Particolarmente nota è la copia presente dal Settecento nella Santa Casa di Loreto, già creduta autografo di Raffaello. Il dipinto, conservato attualmente in Francia (Chantilly, Musée Condé), illustra il tema della Sacra Famiglia e si pone in continuità, sul piano stilistico, con la pressoché contemporanea Madonna di Foligno(1511-1512). Difatti sono qui combinati spunti culturali simili, di matrice peruginesca, fiorentina e veneziana osservabili, rispettivamente, nella tipologia delle figure, nella nitida concezione del disegno, nell’equilibrata organizzazione compositiva, nella stesura colorista e negli accordi di luce. 

 

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There are various copies of this painting, demonstrating its precocious, immediate fortune, on its creation in Rome between 1511 and 1512. The version in the Holy House of Loreto, considered Raphael’s own work, is particularly famous. The painting is currently kept in France (Chantilly, Condé Museum), and illustrates the theme of the Holy Family, which stylistically continues the almost contemporary Foligno Madonna (1511-1512). It combines cultural influences from Perugino and the Florentine and Venetian schools, traceable in the typology of figures, the clear conception of the drawing, the balanced compositional organisation, the layout of colour and the symmetrical lights.

 

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Nous connaissons différentes copies de l’œuvre, témoignage d’un succès précoce et immédiat du tableau, réalisé à Rome entre 1511 et 1512 et exposé à Santa Maria del Popolo. En particulier on connaît bien l’exemplaire, déjà considéré comme un autographe de Raphaël, qui, depuis le XVIIIe siècle a été présent dans la Sainte Maison de Lorette. Le tableau, actuellement en France (Chantilly, Musée Condé), illustre le thème de la Sainte Famille et s’inscrit dans la continuité, sur le plan stylistique, avec la Madonna di Foligno (1511-1512) presque contemporaine. En fait, on y voit la combinaison d’idées inspirées des cultures pérugine, florentine et vénitienne, dans la forme des personnages, dans la conception claire du dessin, dans l’organisation équilibrée de la composition, et dans les accords lumineux. 

 

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Adorazione del BambinoAdoration of the Christ Child

Lorenzo LottoLorenzo Lotto

L'intensità del dipinto è racchiusa nel dialogo tra Madre e Figlio, questa si piega in avanti verso il figlio, visibilmente carica di meraviglia e di pensieri riconoscendo nell'umiltà della sua persona la grandezza dell'evento di cui è stata protagonista. Il Figlio che porge le braccia verso di Lei e si muove, sgambetta, sorride, come a volerLa rassicurare. Il Lotto nella sua preparazione teologica ci racconta l'evento che cambierà la storia del mondo, un evento posto sulla terra in una capanna. Dalla terra nasce infatti la nuova vita, con la manifesta voglia di crescere. La Sacra Famiglia è evocata con tonalità calde e accese, con un interessante gioco di contrasti tra luce ed ombra. La scena è infatti vista da dentro la capannuccia, dove Maria e Giuseppe stanno adorando il Bambino posto su un lenzuolo arrotolato in un cesto di vimini, vicino a un sacco e un bariloccio che ricordano il viaggio che li attende, la fuga In Egitto. Dalla porta si apre un bel paesaggio campestre, con tre angeli cantori che rasserenano la scena, mentre a sinistra, dietro lo stipite e in ombra, si vede un crocifisso che ricorda il destino tragico di Gesù. La raffigurazione di Giuseppe genuflesso in adorazione, molto diversa dalle tradizionali raffigurazioni che lo vedevano discosto dalla scena centrale, quasi estraneo, in questa tavola Lotto ce lo presenta con un sorriso sul volto, in adorazione.

Fonte: Wikipedia

The intensity of the painting is enclosed in the dialogue between Mother and Son, who leans forward towards her son, visibly full of wonder and thought, recognizing in the humility of her person the greatness of the event of which she was the protagonist. The Son extends his arms towards her and moves, toddles, smiles, as if to reassure her. Lotto in his theological preparation tells us about the event that will change the history of the world, an event placed on earth in a hut. From the earth the new life is born, with the manifest desire to grow. The Holy Family is evoked with warm and bright colors, with an interesting play of contrasts between light and shadow. The scene is in fact seen from inside the hut, where Mary and Joseph are adoring the Child placed on a sheet rolled up in a wicker basket, near a sack and a barrel that remind them of the journey that awaits them, the flight to Egypt. From the door opens a beautiful country landscape, with three singing angels that soothe the scene, while on the left, behind the doorframe and in shadow, you can see a crucifix that recalls the tragic fate of Jesus. The depiction of Joseph genuflected in adoration, very different from the traditional depictions that saw him at a distance from the central scene, almost extraneous, in this panel Lotto presents him with a smile on his face, in adoration.

Cristo in gloriaChrist in glory

Lorenzo LottoLorenzo Lotto

L'opera si presenta maestosa nei suoi colori e nella dinamicità espressa dai corpi in movimento. Si divide in due parti: una parte bassa dove viene ritratto un uomo seduto su un paesaggio spoglio e arido; una parte alta dove si crea un nucleo di angeli che accompagnano il Cristo nella sua ascesa al cielo. E' qui che l'autore si impegna minuziosamente per dipingere i dettagli dei corpi spogli: se si osservano gli angeli in basso si percepisce la fatica della spinta che questi danno al corpo di Cristo; se invece ci spostiamo in alto, è la fatica della trazione la protagonista dell'espressione corporea. Il Cristo è al centro con le braccia distese in segno di apertura, circondato dai simboli della passione.

 

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The work is majestic in its colours and in the dynamism expressed by the bodies in motion. It is divided into two parts: a lower part where a man is portrayed sitting on a bare and arid landscape; a higher part where a nucleus of angels who guide Christ on his ascent to heaven. It is here that the author makes painstaking efforts to paint the details of the bare bodies: if we look at the angels below we can perceive the exhaustion of the thrust they give to Christ's body; if we move upwards, it is the effort of traction that is the protagonist of the body expression. Christ is in the centre with his arms spread out as a sign of openness, surrounded by the symbols of the Passion.

 

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