Il dipinto noto con il nome di Canestra di frutta o Fiscella Caravaggensis, appartiene alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano e fu di proprietà del cardinale Federico Borromeo, che la ricevette in dono, probabilmente, proprio dal cardinal Del Monte.

Federico Borromeo non fu un ammiratore di Caravaggio, anzi ne ha lasciato un ritratto veramente deplorevole con il quale intendeva prenderne le distanze nel modo più radicale, però questo quadro lo ammirava moltissimo.

Nella descrizione del suo ‘museo’, dedica a quest'opera una parte di pagina memorabile. Tra l'altro dice che il quadro gli parve molto bello al punto di voler accompagnarlo con un altro, ma non riuscì a trovare un pittore che ne facesse uno di pari qualità, e lo lasciò solo.

Commento di Ferdinando Bologna

Approfondimento

Il dipinto, realizzato su una tela di recupero, come sovente durante il periodo romano, è confermato dalle indagini come del tutto indipendente e non parte o frammento di un’opera di maggiori dimensioni, quindi un brano di natura e di quotidianità unico protagonista. L’indubbia novità di un pittore originale si manifesta subito nella scelta coraggiosa di far diventare soggetto privilegiato non una creatura umana, ma un elemento comune, un cesto pieno di frutta, isolando un dettaglio solitamente “di genere”, elevandolo ad autonoma dignità, inaugurando il filone della “natura morta” che avrà tanta fortuna.

Per una scelta analoga bisogna tornare al naturalismo del mondo antico, a quel desiderio di riprodurre esattamente la realtà naturale, anzi far gareggiare l’arte con la natura stessa. Il trionfo di luce e colori della frutta e delle foglie, accarezzati dal pennello nei minimi dettagli, vive nell’equilibrio precario della cesta poggiata al limite del piano, modellata dalle ombre. Il baco ha bucato la mela, qualche foglia è inaridita, qualche acino perde brillantezza. L’artista coglie e rileva le “imperfezioni”, che accentuano l’aderenza alla realtà, per fotografare la natura riuscendo a riprodurla perfettamente con la sua abilità, proprio secondo il concetto di perfezione dell’arte classica. Si è voluto cercare nell’opera anche un significato allegorico, la meditazione sulla precarietà dell’esistenza che accomuna uomini e cose. Tutto cambia, tutto finisce: anche nella grande bellezza si nasconde l’idea  della morte.    

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting known by the name of Basket of Fruit or Fiscella Caravaggensis belongs to the Pinacoteca Ambrosiana of Milan and was owned by Cardinal Federico Borromeo, who received it as a gift, probably from Cardinal Del Monte himself. 

Federico Borromeo was no admirer of Caravaggio – indeed he left a truly deplorable portrait of him so as to keep his distance in the most radical way possible – but he admired this picture greatly.

In the description of his ‘museum’, he dedicates a memorable page to this work. Amongst other things, he says the picture struck him as very beautiful, so far as to desire to accompany it with another one, but he could not find an artist able to paint one of equal quality so he left it alone.

Commento by Ferdinando Bologna

In Depht

This painting was made on recovered canvas, like many during the Roman period, and is confirmed by investigations as completely independent and not a part or fragment of a greater sized work, hence a piece of fully natural and everyday style. The undoubted novelty of an original painter is immediately manifested in the courageous choice of making the privileged subject not a human creature but a common element, a basket full of fruit, isolating a usually “genere” detail and elevating it to autonomous dignity, inaugurating the line of “still life” that would prove very fortunate. An analogous choice requires a return to the naturalism of the ancient world, that desire to reproduce natural reality precisely, and actually have art compete with nature. The triumph of the light and colours of the fruit and leaves, caressed by the brush in every detail, lives in the precarious balance of the basket, placed at the edge of the surfaced and modelled by the shadows. The silkworm has pierced the apple, some leaves are dry, some berries have lost their shine. The artist grasps and reveals the “imperfections”, which stress the adherence to reality, so as to per photograph nature, managing to reproduce it perfectly with his skill, according to the very concept of the perfection of classical art. The work also wished to seek an allegorical meaning, meditation on the precariousness of existence joining people and things. Everything changes, everything ends: the idea of death even lurks in great beauty.    

Text by Giovanna Lazzi

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Le tableau connu sous le nom de Corbeille de fruits ou Fiscella Caravaggensis, est conservé à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan et fut la propriété du cardinal Frédéric Borromée, qui lui fut probablement offert par le cardinal Del Monte en personne. Frédéric Borromée ne fut pas un admirateur du Caravage, il en a même laissé un portrait vraiment déplorable qui témoignait de sa volonté de prendre radicalement ses distances avec l’artiste ; cependant, il admirait tout particulièrement cette peinture. Dans la description de son "musée", il consacre à cette œuvre une partie de page mémorable. Il affirme entre autres que le tableau lui sembla tellement beau qu’il souhaita le voir accompagné d’un autre, mais n'arrivant pas à trouver un peintre capable de rivaliser en qualité, il le laissa seul.

Commentaire de Ferdinando Bologna

Approfondissement sur la robe

La peinture, réalisée sur une toile récupérée, comme ce fut souvent le cas durant sa période romaine, est absolument indépendante, comme l’ont confirmé les recherches, et ne fait pas partie d’une œuvre de dimensions plus importantes, et n’en constitue pas non plus un fragment : il s’agit donc d’un morceau de nature et de vie quotidienne devenu seul protagoniste. L’incontestable nouveauté d’un peintre original se manifeste immédiatement à travers le choix courageux de faire un sujet privilégié non pas d’une créature humaine, mais d’un élément commun, une corbeille remplie de fruits, en isolant un détail habituellement dit « de genre », en l’élevant à une dignité autonome, en inaugurant le filon de la « nature morte » qui connaîtra un immense succès. Pour un choix analogue, il faut revenir au naturalisme du monde antique, à ce désir de reproduire exactement la réalité naturelle, et même de faire rivaliser l’art avec la nature elle-même. Le triomphe de lumière et de couleurs des fruits et des feuilles, caressés par le pinceau dans ses moindres détails, vit dans l’équilibre précaire de la corbeille posée à la limite du plan, modelée par les ombres. Le ver a troué la pomme, quelques feuilles ont fané, quelques grains perdent de leur brillant. L’artiste saisit et relève les « imperfections », qui accentuent l’adhésion à la réalité, pour photographier la nature en réussissant à la reproduire parfaitement grâce à son habileté, justement selon le concept de perfection de l’art classique. On a aussi voulu voir dans l’œuvre un sens allégorique, la méditation sur la précarité de l’existence que les hommes et les choses partagent. Tout change, tout a une fin : même dans la grande beauté se cache l’idée de la mort.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Il Bacco degli Uffizi è concepito come un travestimento di un giovane, dei giorni di Caravaggio, nelle vesti allusive a ciò che caratterizza Bacco: i pampini d'uva e il vino. È la fresca rappresentazione di un pezzo di vita reale, non filtrata ma concentrata sulla bellezza dei colori dell'incarnato, che sono di una luminosità straordinariamente moderna: il grande panno d'argento, che costeggia l'incarnato, e, ancora una volta, l'evidenza dei brani di natura morta integrati con la rappresentazione di cristalli (la boccia di vino smezzata, che è occasione di lumeggiature specialissime, e il calice di vino dove si rispecchia l'immagine del personaggio).

Commento di Ferdinando Bologna

APPROFONDIMENTO:

Rinvenuta nei depositi degli Uffizi nel 1913 e attribuita al Caravaggio da Roberto Longhi, l’opera è da riferirsi all’attività ancora giovanile del pittore, quando, a Roma, si trovava sotto la protezione del cardinale Francesco Maria del Monte che donò il quadro a Ferdinando I de’ Medici in occasione delle nozze del figlio Cosimo II nel 1608.

Il dipinto appartiene alla fase detta “in chiaro” dell’artista, dove i celebri contrasti luministici non sono ancora accentuati. È tuttavia già evidente l’attenzione al mondo vegetale, in particolare la bellissima “natura morta” del canestro di frutta, quasi un brano a sé stante, e la coppa di vino, resa, come la brocca, nella leggerezza del vetro e nella densità del liquido. Pur nella sua freschezza la figura del giovane dio, in cui si riconosce un personaggio reale, forse lo stesso artista, parla una lingua classica sia nell’anatomia scultorea, nell’espressione languidamente offuscata dai fumi di una leggera ebbrezza, in cui si è ravvisata la vicinanza con volti sensuali come lo splendido Antinoo, sia nel richiamo alla visione oraziana fino al puro spirito dionisiaco della libertà dei sensi e della sfrenata vitalità. Ma Dioniso, con quella sua espressione quasi malinconica e assente, colpisce per la resa del corpo e del volto, con il rosso diffuso sulle guance paffute, il gesto reso quasi inconsapevole dall’ebbrezza, un naturalismo attento sulla stessa linea dello studio approfondito sulle cos: uomo e oggetti tradotti dal pennello come appaiono e come sono, nella realtà della vita e nell’attimo dell’accadimento. Il ragazzo del popolo dalle unghie sporche e poco curate diventa il modello per rappresentare un dio vitalissimo e sfrenato, la sua nudità prorompente è appena coperta da un panno lumeggiato d’oro degno di una divinità ma pretesto per uno studio accurato di panneggio. La canestra di frutta è già un brano di pittura di genere secondo una moda di rapida diffusione. Nella boccia di vino è stato individuato un autoritratto che potrebbe suffragare l’ipotesi che anche Bacco sia Caravaggio, dipinto con l’ausilio di uno specchio, il che spiegherebbe il calice sorretto con la mano sinistra. Si ritiene anche che invece si tratti dell’amico Mario Minniti, e che nella coppa di Dioniso si debba vedere il calice della redenzione, spostando l’interpretazione sul piano teologico, laddove anche il fiocco dovrebbe alludere all’unione tra Dio e l’uomo.

L’immagine del giovane Dio in preda ad una languida ebbrezza rimane comunque uno splendido brano di realtà, un’icona potente di una assoluta modernità.

Testo di Giovanna Lazzi

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The Bacchus of the Uffizi is conceived as the disguise of a young man, from Caravaggio’s days, in clothes allusive to Bacchus' distinctive features: vine leaves and wine. This is the fresh portrayal of a slice of real life, not filtered but concentrating on the beauty of the incarnate’s colours, which are of an extraordinarily modern luminosity. Observe also the great silver cloth, brushing the incarnated, and once more the highlighted still life motifs integrated with the portrayal of the crystals (the half-finished bowl of wine, which is the occasion for very special lighting, and the chalice of wine in which the character’s image is reflected).

Comment by Ferdinando Bologna

IN-DEPHT:

Found in the Uffizi storage areas in 1913 and attributed to Caravaggio by Roberto Longhi, the work should be included in the artist’s youthful period, when he was at Rome under the protection of Cardinal Francesco Maria del Monte, who gave the picture to Ferdinando I de’ Medici on the occasion of his son Cosimo II’s wedding in 1608. 

The painting belongs to the artist’s so-called “in chiaro” phase, where the renowned lighting contrasts are not yet emphasized. Yet attention to the vegetable world is already evident, in particular the beautiful “still life” of the fruit basket, almost a work in itself, and the wine cup, made, like jug, in the lightness of glass and density of the liquid. Even in his freshness, the young god – in whom a royal character and maybe the artist himself have been recognized – speaks the classical language in both his sculptural anatomy and his expression, languidly overshadowed by the fumes of tipsiness, recalling for some sensual faces such as the splendid Antinous, from its Horatian vision to the Bacchic spirit of the freedom of the senses and unbridled vitality. But Dionysus, with his almost melancholy, absent expression, strikes one with the rendering of his almost melancholy, absent expression, strikes one with the rendering of this face and body, with the red spread across his puffed cheeks, the gesture of drunkenness as if he were unaware, a naturalism attentive to the very lines of deep study of things: men and objects transferred by his brush as they appear and are , in the reality of life and moment of occurrence. The body of the people, his nails dirty and unkempt, becomes a model to show a virtual, unbridled god, his bursting nudity barely covered by a bright gold cloth worthy of a divinity but a pretext for accurate study of the material. The fruit basket its already a genre painting element in accordance with a rapidly spreading tradition. A self-portrait has been found in the wine bud, which may support the hypothesis that Bacchus is also Caravaggio, painted with the help of a mirror, which would explain the chalice held by the left hand; but it is also considered to be his friend Mario Minniti, and Dionysus’ cup displays the chalice of redemption, moving interpretation to a theological level, where the bow alludes to the union of God and man. 

The image of the young god prey to languid drunkenness is still splendid piece of reality, a powerful icon of absolute modernity. 

Text by Giovanna Lazzi

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Le Bacchus de la Galerie des Offices est conçu comme le déguisement d’un jeune homme, contemporain du Caravage, sous les apparences rappelant les attributs caractéristiques de Bacchus : les pampres de vigne et le vin. C’est la représentation pleine de fraîcheur d’une tranche de vie réelle, sans filtre mais concentrée sur la beauté des couleurs de la carnation, qui sont d’une luminosité d’un modernisme extraordinaire : le grand drap d’argent, qui longe la carnation, et encore une fois, l’évidence des fragments de nature morte que vient compléter la représentation des verreries (la carafe de vin à moitié pleine, qui est l’occasion de jeux de lumière très recherchés, et le calice de vin, dans lequel se reflète l’image du personnage).

Commentaire de Ferdinando Bologna

La notissima "Venere che nasce e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli amori", secondo la descrizione del Vasari, si trovava nella residenza medicea di Castello come la Primavera, anche se la prima menzione in un inventario della villa risale al 1598. Botticelli utilizzò l'insolito supporto della tela di lino, su cui aggiunse un'imprimitura a base di gesso tinto di blu, per ottenere il particolare tono azzurrato, e la tecnica della tempera magra, cioè dei colori sciolti in colle animali e vegetali come leganti, per conferire la particolare luminosità simile all'affresco, l'oro per le lumeggiature a pennello, nei capelli della dea e a "missione", cioè con l'aggiunta di mordente, sui tronchi e sulle foglie. Sulla scorta delle fonti letterarie dell'inno omerico e delle Metamorfosi di Ovidio (II,27) rielaborati nelle Stanze del Poliziano, rappresenta l'arrivo della dea sull'isola di Cipro. Vediamo infatti "una donzella non con uman volto, da zefiri lascivi spinta a proda, gir sovra un nicchio" (Poliziano), nuda e bellissima appena coperta dalla massa dei capelli, sospinta dal soffio di Zefiro, abbracciato a Clori. Sulla riva una delle Ore della Primavera la accoglie con un manto ricamato di mirti, primule e rose. Seguendo probabilmente le istruzioni del De pictura di Leon Battista Alberti, Botticelli limitò il numero delle figure e rese autonomi tutti gli elementi della composizione, quasi solo giustapposti. La dea, con l'equilibrato bilanciamento del "contrapposto", deriva dal modello classico della Venus pudica, che si copre il seno e il ventre, e Anadiomene, nascente dalla spuma del mare, di cui i Medici possedevano una statua classica. Il volto ripetuto in varie figure sacre e profane, avrebbe come modella ideale Simonetta Vespucci, assurta a prototipo di bellezza nella corte del Magnifico. 

Come molte opere dell'artista deve essere letta su diversi piani: oltre alla narrazione del mito, l'aspetto più appariscente e superficiale, la dea rappresenta l'amore come energia vitale, incarnando il concetto di Humanitas, la Venere celeste intesa come bellezza spirituale, nobiltà dell'anima, eros come slancio verso la catarsi dello spirito e dell'intelletto, contrapposta a quella terrestre, carnale, secondo le istanze neoplatoniche. L'armonia dell'uomo con la natura è espressa dalla serenità degli elementi (acqua, aria, terra) e dal loro accogliere la bellissima donna, ma anche dalla ricerca di equilibrio compositivo: Zeffiro e l'Ora costruiscono i lati di un triangolo con al vertice Venere che diviene quindi l'elemento cardine dell'intera scena. Il corpo della dea, tracciato con studiato linearismo, si allunga depurato e spiritualizzato, diventando l'espressione della grazia, l'armonia tra qualità fisiche e morali. All'allegoria intellettuale di stampo neoplatonico si unisce l'allusione politica ai Medici, a cui alludono gli aranci, per l’assonanza fra il loro nome ‘mala medica’ e quello della famiglia, inoltre la coppia dei Venti è una citazione da una gemma ellenistica posseduta dal Magnifico e persino le tife, piante di fiume, potrebbero indicare l'Arno dove la Bellezza approda, difesa dal mantello della protezione medicea che fa rivivere a Firenze l'età dell'oro, secondo la ben nota propaganda culturale che vedeva nella città la nuova Atene e la nuova Roma.

Testo di Giovanna Lazzi

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The renowned "Venus being born and those breezes and winds bringing her to the earth with loves", according to Vasari’s description, was in the Medici Castello residence, as was Spring, though the first mention in a villa inventory goes back to 1598. Botticelli used the unusual support of linen canvas and added a primer based on blue-tinted chalk, to obtain the particular bluish tone, and the tempera magra technique, that is, colours melted in animal and vegetable glue as binders, to confer the particular fresco-style luminosity, and gold for the brush highlights, in the goddess’ hair and a "missione", that is, adding stain, on the trunks and leaves. On the heels of the literary sources, the Homeric hymn and the Metamorphoses Ovid (II.27) re-elaborated in the Stanze of Poliziano, it portrays the goddess’ arrival on the island of Cyprus. We see "a young woman with a non-human countenance, carried on a conch shell, wafted to the shore by playful zephyrs (Poliziano), nude, beautiful and barely covered by her mass of hair, driven by the Zephyr breeze, embraced at Chloris. On the bank, one of the Spring hours welcomes her with a mantle embroidered with myrtle, primroses and roses. Probably following the instructions of De pictura by Leon Battista Alberti, Botticelli limited the number of figures and made all the elements of the scene autonomous, almost entirely juxtaposed. With well “counterpoised” balance, the goddess derives from the classical model of Venus pudica, who covers her breasts and stomach, and Anadiomene, born from sea foam, a classical statue of whom the Medici possessed. The face, repeated in various sacred and profane figures, could be ideally modelled on Simonetta Vespucci, who had become the prototype of beauty in the court of the Magnificent. 

Like many works by the artist, this should be read on many levels: beyond the narration of the myth, the most apparent, superficial aspect, the goddess represents love as vital Energy, incarnating the concept of Humanitas, Heavenly Venus understood as spiritual beauty, nobility of the soul, eros as a drive to spiritual, intellectual catharsis, contrasted with Earthly, carnal Venus, according to the Neo-Platonic instances. The harmony of man with nature is expressed by the serenity of the elements (water, air, earth) as they welcome the beautiful woman, but also by the search for compositional balance: Zephyr and the Hour form the sides of a triangle topped by Venus, who thus becomes the key element in the entire scene.

The goddess’ body, traced with studied linearity, lengthens in purity and spirituality, becoming the expression of grace, the harmony between physical and moral qualities. The intellectual, Neo-Platonic allegory is joined by the political allusion to the Medici, alluded to by the oranges as their name ‘mala medica’ sounds like the family’s, while the pair of Winds is a quotation from a Hellenistic gem owned by the Magnificent and even the cattails, river-plants, could indicate the Arno, where the Beauty lands, defended by the mantle of Medici protection that revives the Golden Age in Florence, according to the well known cultural propaganda that saw the city as the new Athens and Rome.

Text by Giovanna Lazzi 

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La très célèbre "Vénus qui naît et les brises et les vents qui la portent à terre avec les amours », selon la description de Vasari, se trouvait dans la résidence Médicéenne de Castello tout comme Le Printemps, même si la première fois qu’il en fait mention dans un inventaire de la Villa remonte à 1598. Botticelli utilisa l’insolite support de la toile de lin, à laquelle il ajouta une imprimaturaà base de plâtre teinté de bleu, afin d’obtenir cette tonalité bleutée si particulière, et la technique de la temperamaigre, c’est-à-dire des couleurs diluées dans des colles animales et végétales jouant le rôle de liants, pour conférer cette luminosité propre à la fresque, l’or pour les effets de lumière au pinceau, dans la chevelure de la déesse et en « mixtion », c’est-à-dire avec l’ajout de mordant sur les troncs et les feuilles. S’appuyant sur les sources littéraires de l’hymne homérique et des Métamorphoses d’Ovide (II,27), dont les Stances de Politien proposent une relecture, il représente l’arrivée de la déesse sur l’île de Chypre. Nous voyons en effet une « damoiselle d’apparence peu humaine, par des zéphyrs lascifs poussée vers le rivage, aller sur un coquillage » (Politien), nue et très belle, que la masse des cheveux couvre tout juste, poussée par le souffle de Zéphyr, enlacé à Chloris. Sur le rivage, l’une des Heures du Printemps l’accueille avec un manteau brodé de myrtes, de primevères et de roses. Suivant probablement les instructions du De pictura de Leon Battista Alberti, Botticelli limita le nombre de personnages et rendit tous les éléments de la composition indépendants, comme simplement juxtaposés.  La déesse, avec l’équilibre mesuré du « contraste », dérive du modèle classique de la Vénus pudique, qui couvre son sein et son ventre, et d'Anadyomène, surgie de l’écume des flots, dont les Médicis possédaient une statue classique. Le visage que l’on retrouve dans différents personnages sacrés et profanes, aurait comme modèle idéal Simonetta Vespucci, élevée au rang de prototype de beauté à la cour du Magnifique.

Comme de nombreuses œuvres de l’artiste, elle doit être lue sur plusieurs niveaux : au-delà de la narration du mythe, l’aspect le plus voyant et le plus superficiel, la déesse représente l’amour comme énergie vitale, en incarnant le concept d’Humanitas, la Vénus céleste au sens de beauté spirituelle, noblesse d’âme, éros comme élan vers la catharsis de l’esprit et de l’intellect, opposée à la Vénus terrestre, charnelle, selon les instances néoplatoniciennes. L’harmonie de l’homme avec la nature est exprimée par la sérénité des éléments (eau, air, terre) et l’accueil qu’ils réservent à la très belle jeune femme, mais également par la recherche de l’équilibre qui guide la composition : Zéphyr et l’Heure construisent les côtés d’un triangle dont le sommet est Vénus qui devient alors l’élément central de la scène tout entière. Le corps de la déesse, tracé avec un linéarisme étudié, s’allonge, épuré et spiritualisé, se faisant expression de la grâce, harmonie entre qualités physiques et morales. A l’allégorie intellectuelle d’influence néoplatonicienne s’ajoute l’allusion politique aux Médicis, avec la référence des oranges, du fait de l’assonance entre leur nom « mala medica » (mauvaise médecine) et celui de la famille, sans oublier le couple des Vents, citation d’un joyau hellénistique en possession du Magnifique et jusqu’aux massettes, plantes poussant près des cours d’eau, qui pourraient indiquer l’Arno où la Beauté accoste, abritée par le manteau de la protection médicéenne qui renouvelle à Florence l’âge d’or, selon la propagande culturelle bien connue qui voyait dans cette ville la nouvelle Athènes et la nouvelle Rome.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Lo stemma sulla fronte del sarcofago ha permesso di legare l'opera alle nozze avvenute nel maggio del 1514 tra il veneziano Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci, e Laura Bagarotto. 

Il sarcofago classico, che funge da sedile alle due protagoniste, suggerisce immediatamente un ambito di committenza colto e raffinato, in grado di apprezzare complesse allegorie. 

Le due fanciulle sarebbero un'allusione alle due facce del matrimonio, la "castità" (pudicitia) della sfera pubblica, rappresentata dalla fanciulla seminuda, con il bruciaincenso fumante in mano, segno di elevazione spirituale; mentre la fanciulla vestita rappresenta la "sessualità" (voluptas) del rapporto privato. Questi due aspetti sono uniti come le acque che mescola il piccolo Eros. Le fanciulle sono raffigurate volutamente simili non solo nella fisionomia e in quei bellissimi capelli ramati, il cui colore è stato legato al nome del pittore, ma anche nelle vesti: l'abito bianco dell’una, da cui emerge una manica rossa accuratamente alla moda, richiama i colori del mantello e del panno che parzialmente cela la nudità dell’altra. 

Sullo sfondo, alle loro spalle, anche il paesaggio si contrappone: da un lato una città all'alba dall’altro un villaggio al tramonto.

Testo di Giovanna Lazzi 

APPROFONDIMENTO: 

Il dipinto attrae non solo per la straordinaria qualità ma anche per la difficoltà interpretativa in chiave simbolica; come molte opere rinascimentali deve esser considerato secondo varie chiavi di lettura.  

L’opera è stata letta anche in chiave neoplatonica, come rappresentazione della Venere terrena, incarnata nella fanciulla vestita simbolo dell’amore carnale, e la Venere Urania, l’amore spirituale e intellettuale capace di spingere l’uomo fino a Dio, rappresentata dalla giovane con il bruciaincenso fumante in mano, segno di elevazione spirituale.  

Nel quadro sono presenti anche allusioni al libro di Francesco Colonna: l’Hypnerotomachia Poliphili (ipnerotomàkia polìfili), letteralmente "Combattimento amoroso di Polifilo in sogno", un capolavoro del rinascimento, pervaso di colto erotismo, centrato sull’educazione “sentimentale” di un giovane, che ebbe enorme successo anche per le splendide illustrazioni dell’edizione veneziana di Manuzio del 1499. 

L'identificazione del committente e dell’occasione, supportata da prove documentarie, suffraga il tema matrimoniale, esplicitato anche in vari elementi, simboli di amore coniugale e di augurio di fecondità. 

Tiziano s’inserisce nella straordinaria stagione della pittura veneta in debito con l’arte di Giorgione, ma con una visione del tutto personale dove l’assoluta padronanza dell’uso del colore gli consente di scolpire panneggi, di delineare figure femminili sensuali ma classicamente possenti, di aprire paesaggi reali eppure quasi immersi in un’atmosfera da sogno.

Pervenne nelle collezioni Borghese probabilmente attraverso l'acquisto di sessantun dipinti del cardinal Paolo Emilio Sfondrati da parte di Scipione Borghese, nel 1608. Il titolo compare nell'inventario del 1693, assegnato arbitrariamente come molti altri.

Testo di Giovanna Lazzi

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The coat-of-arms on the front of the sarcophagus has allowed us to link the work with the wedding between Venetian Niccolò Aurelio, secretary of the Council of Ten, and Laura Bagarotto.

The classical sarcophagus, functioning as a seat for the two main characters, immediately suggests a cultured, refined commission field, able to understand complex allegories.

The two women could be an allusion to the two faces of matrimony, the "chastity" (pudicitia) of the public sphere, represented by the seminude girl with an incense-burner a sign of spiritual elevation; while the "sexuality" (voluptas) of the private is embodied in the dressed girl. These aspects are united like the waters mixed by little Eros. The intentional similarity of the portrayal applies to the physiognomy and the beautiful copper hair, whose colour was linked to the painter's name, but also to the clothing: one's white dress, whence a red, accurately fashionable sleeve emerges, recalls the colours of the cloak and cloth partially covering the other's nudity. 

In the background behind them, the landscape is also contrasted: on one side, a city at dawn; on the other, a village at dusk.

Text by Giovanna Lazzi

FIND OUT MORE: 

It probably came to the Borghese collection when Scipione Borghese purchased 71 paintings from Cardinal Paolo Emilio Sfondrato in 1608. The title appears in the 1693 inventory, assigned arbitrarily like many others. The attraction of the painting lies not only in its extraordinary quality, but also the difficulties in its symbolic interpretation; like many Renaissance works, it must be read in various ways. 

The work has been interpreted neo-Platonically, as the representation of Earthly Venus, represented by the dressed girl symbol of the carnal love, and Venus Uranus, spiritual and intellectual love, able to drive man to God, what is represented by the girl with an incense-burner a sign of spiritual elevation. 

The painting presents also a possible allusion to Francesco Colonna’s work: l’Hypnerotomachia Poliphili (ipnerotomàkia polìfili) litteraly Strife of Love in a Dream, a renaissance masterpiece pervaded by erotic worship, centred around the “sentimental” education of a youth, which enjoyed enormous success, not least for the splendid illustrations in the Venetian Manuzio edition of 1499. Identification of the commissioner and occasion, supported by document evidence, encourages the marriage theme, also made explicit in various elements, symbols of conjugal love and wishes for fecundity. Titian is part of the extraordinary season of Venetian painting, owing something to the art of Giorgione, but with a wholly personal vision, where total mastery of the use of colour allows the sculpture of drapery, the delineation of sensual but classically powerful female figures, the opening of landscape that is real or immersed in a dream atmosphere.

Text by Giovanna Lazzi

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Le blason sur la face avant du sarcophage a permis de relier l’œuvre aux noces qui se sont déroulées en mai 1514 entre le vénitien Niccolò Aurelio, secrétaire du Conseil des Dix, et Laura Bagarotto. Le sarcophage classique, qui sert de siège aux deux protagonistes, suggère immédiatement un champ de la commission cultivé et raffiné, permettant d’apprécier des allégories complexes. Les deux belles enfants seraient une allusion aux deux faces du mariage, la « chasteté » (pudicitia) de la sphère publique, représentée par l’enfant à moitié nue, le brûle-encens fumant en main, signe d’élévation spirituelle ; tandis que l’enfant vêtue représente la « sexualité » (voluptas) du rapport privé. Ces deux aspects sont unis comme les eaux que mêle le petit Eros. Les enfants sont représentées de manière délibérément similaire non seulement dans la physionomie et les très beaux cheveux cuivrés, dont la couleur a été associée au nom du peintre, mais aussi dans les vêtements : la robe blanche de l’une, d’où émerge une manche rouge suivant scrupuleusement la mode, rappelle les couleurs du manteau et du drap qui voile partiellement la nudité de l’autre. En arrière-plan dans leur dos, le paysage tranche lui aussi : d’un côté, une ville à l’aube, de l’autre, un village au couchant. Dans le tableau sont également présentes des allusions au livre de Francesco Colonna : l’Hypnerotomachia Poliphili, littéralement « Combat amoureux de Poliphile en rêve », un chef-d’œuvre de la Renaissance, traversé d’un érotisme savant, centré sur l’éducation « sentimentale » d’un jeune homme dont l’immense succès tint également aux splendides illustrations de l’édition vénitienne d’Alde Manuce en 1499. L’identification du commanditaire et de l’occasion, appuyée par des preuves documentées, étaye le thème du mariage, que l’on trouve également explicité par de nombreux éléments, symbolisant l’amour conjugal et le vœu de fécondité. Titien s’inscrit dans l’extraordinaire saison de la peinture vénitienne ayant une dette envers l’art de Giorgione, mais avec une vision tout à fait personnelle où la maîtrise absolue de l’utilisation de la couleur lui permet de sculpter les drapés, dessiner les personnages féminins sensuels mais classiquement puissants, ouvrir des paysages réels et pourtant presque plongés dans une atmosphère onirique. Il parvint dans les collections Borghèse probablement à travers l’achat de soixante-et-un tableaux du cardinal Paolo Emilio Sfondrati par Scipion Borghèse, en 1608. Le titre apparaît dans l’inventaire de 1693, assigné de manière arbitraire comme beaucoup d’autres.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Lavinia Fontana, protagonista dello studio di famiglia tanto che persino il marito pittore fu costretto ad un ruolo subalterno, diventò l’artista favorita dalle dame dell’alta società anche per la straordinaria abilità nella resa dei dettagli, soprattutto negli abiti e nelle acconciature. Se Sofonisba Anguissola, a cui si può avvicinare, sposata due volte, non era riuscita ad avere figli, Lavinia ne ebbe ben undici riuscendo a conciliare la propria attività artistica e professionale con la complessa vita familiare. Colta letterata oltre che artista, nel 1604 si trasferì a Roma, dove fu soprannominata «pittrice pontificia» per le numerose committenze alla corte del papa, prima donna eletta fra i membri dell’Accademia di San Luca.

Nella tela che rappresenta Venere e Cupido, l’artista unisce al ritratto il richiamo mitologico e simbolico. La dama rappresentata come Afrodite tiene una freccia in mano e tocca con l’altra la guancia di Cupido bambino, che si affaccia da dietro, dominando la scena da assoluta protagonista. Gli attributi della dea della bellezza sono reinterpretati e attualizzati: il cinto magico della mitologia, che rendeva irresistibile Venere, è rappresentato come una preziosa cintura d’oro e pietre coordinata al bracciale con reminiscenze classiche accentuate, la luminosa opalescenza delle perle richiama il gusto della rappresentazione lenticolare dei fiamminghi, come il trattamento delicato dell’incarnato che si accende con un richiamo cromatico di ricordo veneto. Contro il fondo scuro che esalta la bianchezza della carne nuda, nella voluttuosa trasparenza del velo tramato d’oro e dell’altro cilestrino che si avvolge in spire sensuali, emerge il volto rotondo e quasi paffuto, mentre le labbra carnose sono atteggiate ad un leggero sorriso.

Nella bellissima dea è stata identificata Isabella Ruini, una nobildonna molto in vista nella alta società bolognese, a cui Lavinia aveva fatto almeno un altro ritratto (oggi alla Galleria Palatina di Firenze). La rappresentazione del nudo era concessa secondo i dettami della Controriforma solo nell’ambito della sfera privata: pertanto questo ritratto, per quanto idealizzato, giustifica la sua elegante sensualità nella destinazione domestica, forse da interpretare come un omaggio gentile ma passionale di un uomo alla donna amata, identificata nella Bellezza per antonomasia. Il taglio della figura e il nudo aristocratico richiamano soggetti noti come le dame della scuola di Fontainbleau, ma con un’interpretazione più matura quasi più carnale e certamente tutta italiana, che, sotto il velo della mitologia vuole esaltare un raffinato erotismo.

Testo di Giovanna Lazzi

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Lavinia Fontana, such an important member of the family studio that even her painter husband was forced to a subordinate role, became high society ladies’ favourite artist, not least due to her extraordinary ability to render detail, especially in clothing and hairstyles. If Sofonisba Anguissola, with whom she may be compared, married twice, failed to have children, Lavinia had as many as eleven, succeeding in reconciling her artistic, professional activity with a complex family life. Cultured literary figure as well as artist, in 1604 she moved to Rome, where she was nicknamed «pontifex painter» due to the numerous commissions at the Papal court, the first woman elected member of Accademia di San Luca.

In the canvas showing Venus and Cupid, the artist unites the mythological and symbolic references in the portrait. The lady, portrayed like Aphrodite, holds an arrow in her hand and with her other touches the cheek of the child Cupid, facing from behind, dominating the scene as a total main player. The attributes of the goddess of beauty are reinterpreted and made current: the magic belt of mythology, making Venus irresistible, is presented as a precious gold and stone belt, coordinated with the bracelet in an emphasised classical reminiscence; the luminous opalescence of the pearls recalls Flemish taste for lenticular representation, like the delicate treatment of the skin, lit up with a chromatic, Venetian-style tinge. While her fleshy lips hint at a slight smile, her round, almost puffed face emerges against the black background that brings out the whiteness of her bare skin, in the voluptuous transparency of the gold-embroidered veil, and the other celestine, which twists in sensual spirals. The beautiful goddess has been identified as Isabella Ruini, a very fashionable noblewoman in high society of Bologna, of whom Lavinia had made at least one further portrait (now at Galleria Palatina in Florence). 

Representing the nude was permitted in accordance with the rules of the Catholic Reformation, in that its idealization justified elegant sensuality in the domestic destination, perhaps to be interpreted as a man’s kind but passionate homage to a beloved woman, identified as Beauty par excellence. The cut of the figure and the aristocratic nude recall famed subjects, such as ladies of the Fontainebleau school, but with a more mature, almost more carnal, certainly more Italian interpretation, which even beneath the veil of mythology aims to emphasises a refined eroticism.

Text by Giovanna Lazzi

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Lavinia Fontana, protagoniste de l’atelier familial au point que même son mari peintre dut s’en tenir à un rôle subalterne, devint l’artiste favorite des dames de la haute société notamment pour son extraordinaire habileté dans le rendu des détails, surtout des vêtements et des coiffures. Si Sofonisba Anguissola, de qui on peut la rapprocher, mariée deux fois, n’avait pas réussi à avoir d’enfants, Lavinia quant à elle en eut onze, réussissant à concilier sa propre activité artistique et professionnelle avec une vie familiale complexe. Femme de lettres affirmée outre son statut d’artiste, en 1604 elle s’installe à Rome, où on la surnomma « peintre pontificale » du fait des nombreuses œuvres qu’on lui confia à la cour du pape. Elle fut la première femme élue parmi les membres de l’Académie de San Luca. Dans la toile qui représente Vénus et Cupidon, l’artiste convoque dans le portrait la référence mythologique et symbolique. La dame représentée comme Vénus tient une flèche dans sa main et touche de l’autre main la joue de Cupidon enfant, qui surgit de derrière, dominant la scène en protagoniste absolu. Les attributs de la déesse de la beauté sont réinterprétés et actualisés : le ceste magique de la mythologie, qui rendait Vénus irrésistible, est représenté sous forme d’une précieuse ceinture d’or et de pierres, coordonnée à son bracelet, avec des réminiscences classiques accentuées, la lumineuse opalescence des perles rappelle le goût pour la représentation lenticulaire des flamands, comme le traitement délicat de la carnation qui s’illumine avec un rappel chromatique de souvenance vénitienne. Contre le fond sombre qui exalte la blancheur de la peau nue, dans la voluptueuse transparence du voile tissé d’or et de l’autre, azuré, qui s’enroule en spirales sensuelles, émerge le visage rond et presque joufflu, tandis que les lèvres charnues semblent esquisser un léger sourire. La représentation du nu était admise selon les préceptes de la Contre-Réforme, uniquement dans la sphère privée : c’est pourquoi ce portrait, bien qu’idéalisé, trouve la justification de son élégante sensualité par la destination domestique, qu’il faut peut-être interpréter comme un hommage noble mais passionné d’un homme à la dame aimée, identifiée à la Beauté par excellence. L’aspect du personnage et le nu aristocratique rappellent les sujets connus comme les dames de l’école de Fontainebleau, mais avec une interprétation plus mature, presque plus charnelle et certainement tout italienne, qui, sous le voile de la mythologie veut exalter un érotisme raffiné.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Nel 1530 il duca di Mantova Federico II Gonzaga commissiona quattro tele di soggetto mitologico al pittore emiliano Antonio Allegri detto il Correggio. Proprio a questo ciclo, incentrato sugli Amori di Giove narrati nelle Metamorfosi di Ovidio, appartiene la Danae conservata alla Galleria Borghese di Roma e realizzata – insieme a Il ratto di Ganimede, Giove e Io, Leda e il cigno – entro il 1531. Sulla scia del racconto ovidiano l’artista ritrae la principessa di Argo, figlia del re Acrisio, nell’atto di accogliere un impalpabile pulviscolo dorato che piove da una nuvola sospesa nella zona alta della tela. Con l’aiuto di Cupido la fanciulla si unisce a Giove, manifestatosi proprio sotto forma di polvere d’oro, ed è quindi fecondata dalla divinità. Da questa unione nasce Perseo. Sempre attingendo alle Metamorfosi,l’artista ambienta l’episodio al chiuso di una stanza. Il mito racconta infatti che Acrisio, determinato a sottrarsi alla profezia in base alla quale sarebbe morto per mano di un nipote concepito da Danae, confina la giovane figlia in una fortezza impenetrabile. Nel dipinto il luogo dell’isolamento è evocato da un edificio, visibile dall’apertura a sinistra, posto contro un paesaggio con rilievi collinari azzurri che si perdono all’orizzonte. L’arredo è essenziale, così come la scelta cromatica di prediligere una gamma di toni bianchi e dorati. La densa stesura del colore infonde morbidezza ai corpi e consistenza materica a drappi e tendaggi. Tutti questi elementi sono inoltre esaltati da una luce vibrante e unificatrice in grado di dar vita a un’atmosfera avvolgente e dare ulteriore risalto alle iridescenti ali di Cupido, con i cui simboli – le frecce scoccate per suscitare sentimenti amorosi – gioca la coppia di teneri putti nell’angolo in basso a destra. 

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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In 1530 the Duke of Mantua Federico II Gonzaga commissioned four mythologically-themed canvases of the Emilian painter Antonio Allegri detto il Correggio. This cycle, centred around the Loves of Jupiter narrated in Ovid’s Metamorphoses, included the Danae conserved at Galleria Borghese in Rome and made with Ganymede abducted by the Eagle, Jupiter and Io and Leda and the Swan by 1531. On the heels of the Ovidian tale, the artist portrays the Princess of Argo, daughter of King Acrisius, in the act of grasping impalpable gold dust raining from a cloud hanging in the upper canvas area. With Cupid’s help the maiden joins Jupiter, manifest in the very form of gold dust, and is then fertilised by the divinity. Perseus was born of this union. Still drawing on the Metamorphoses,the artist sets the episode at a room closure: the myth relates that Arcisius, determined to escape the prophecy that he would die at the hand of a nice conceived by Danae, confines the young daughter in an impenetrable fortress. The painting evokes the place of isolation by a building, visible from the opening a sinistra, placed against a landscape with blue hill relief lost on the horizon. The setting is essential, as is the Chromatic choice to privilege a range of white and gold tones. The dense colour draft gives the bodies softness, the drapes and curtains material consistency. Further, all these elements are heightened by a vibrant, unifying light that enlivens a gripping atmosphere and lends more weight to Cupid’s iridescent wings, as the couple of tender cherubs in the lower right corner play with their symbols: the ruffled arrows to awake loving feelings.

Text by Maria Teresa Tancredi

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Dans le sillage du récit ovidien, l’artiste fait le portrait de la princesse d’Argos, fille du roi Acrisios, au moment où elle accueille une impalpable poussière d’or qui pleut d’un nuage suspendu dans la partie haute de la toile. Avec l’aide de Cupidon, la jeune fille s’unit à Jupiter, qui se manifeste justement sous la forme de poussière d’or, et se trouve donc fécondée par la divinité. De cette union naît Persée. En puisant toujours dans les Métamorphoses, l’artiste met en scène l’épisode en intérieur, dans une pièce. Dans la peinture, le lieu de l’isolement est évoqué par l’édifice, visible à travers l’ouverture sur la gauche, placé contre un paysage aux reliefs collinaires bleus qui se perdent à l’horizon. Le décor intérieur est essentiel, tout comme le choix chromatique de privilégier une gamme de tonalités blanches et dorées. L’application dense de la couleur apporte douceur aux corps et consistance de matière aux drapés et tentures. Tous ces éléments sont en outre exaltés par une lumière vibrante et unifiante, en mesure de donner vie à une atmosphère enveloppante et de mettre plus encore en relief les ailes iridescentes de Cupidon, avec les symboles duquel (les flèches décochées pour susciter des sentiments amoureux) joue le couple de tendres putti dans le coin en bas à droite.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Sintesi della lezione appresa da Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio, maestro dell’artista a Firenze, l’opera, destinata al refettorio della chiesa fiorentina di San Bartolomeo a Monte Oliveto, è concepita per una collocazione all'interno di una copertura lignea della parete, come in uso nelle case dell'epoca, motivo delle presunte incongruenze spaziali-compositive sempre denunciate dalla critica. Nell’insieme colpiscono i motivi ornamentali del leggìo a sinistra della Vergine, desunti dal sarcofago (1472) della tomba di Giovanni e Piero de’ Medici (Firenze, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia) realizzato dall’officina verrochiesca: elementi indiziari di una cronologia assestabile tra il 1472-73. L’atmosferica trasparenza del paesaggio roccioso al centro del fondo è precoce attestazione delle sperimentazioni prospettiche caratterizzanti i successivi capolavori leonardeschi. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

APPROFONDIMENTO

Leonardo si allontanò dall'iconografia tradizionale del tema dell'Annunciazione ambientando la scena in un giardino invece che in un luogo chiuso come voleva la tradizione medievale, in allusione al concepimento di Maria. La purezza della Vergine è allusa anche dal giglio che Gabriele le porge, secondo la tradizione, e ancora a lei, madre di Cristo e emblema della Chiesa, sono associati i cipressi che svettano sul fondo, in virtù della caratteristica di crescere allungati verso il cielo. E infine la conchiglia che sormonta il festone con foglie, frutta e fiori, è uno dei simboli mariani, legati alla coltissima concezione neoplatonica della Venere Urania, l'Afrodite celeste, la madre universale, che mediante l'amore purificato conduce l'uomo alla catarsi. I consueti canoni iconografici sono rispettati dalla collocazione l'Angelo a sinistra e della Madonna a destra, ma l'espediente di porre la figura femminile in un angolo consente di intravedere lo spazio interno della camera da letto. Un muretto che delimita il giardino si apre un passaggio verso l'ampio scorcio di paesaggio, un fiume con anse e barche, montagne punteggiate da torri e alberi. La scena si svolge dunque in uno spazio riservato e discreto ma non chiuso in quanto l'apertura al mondo naturale sembra voler sottolineare come il miracolo dell'Incarnazione divina coinvolga l'intero creato. I fiori del prato e tutte le altre specie vegetali appaiono studiati dal vero, con precisione lenticolare botanica, con attenzione da scienziato e sono solo in parte riconducibili a influssi fiamminghi. La luce è chiarissima, mattutina, e ammorbidisce i contorni delle figure, mentre l'impostazione spaziale è resa piuttosto dal digradare progressivo dei colori, soprattutto nello sfondo già immerso nella foschia dello "sfumato". In alcuni punti si possono addirittura notare le impronte digitali dell'artista, che talvolta stemperava il colore con i polpastrelli, come si riscontra sulle foglie dei festoni alla base del leggio e sulle dita della mano destra della Vergine. Il nitido rigore della prospettiva geometrica rimane nei dettagli architettonici, le proporzioni dell'edificio - una costruzione civile dai muri intonacati - del pavimento e del leggio, con un punto di fuga al centro della tavola. Lo spazio è, quindi, costruito con la luce mentre il colore rende l’atmosfera, le tinte azzurre creano la profondità, i colori chiari e freddi la lontananza i caldi il primo piano. Il candore del guarnello, la tipica veste degli angeli, si illumina del rosso del mantello soppannato da quel verde della speranza e la semplice gonnella cinta di Maria concede alla moda solo il taglio delle maniche da cui si intravede la camicia. L'incarnato dell'angelo è pallido e piatto molto diverso da quello del Battesimo di Cristo mentre la Madonna appare compostamente assorta nell'accettazione della sua missione, che sancisce con il gesto della mano aperta mentre l'altra è poggiata sulla Bibbia, aperta ad un passo di Isaia in greco e appoggiata su un velo meraviglioso, impalpabile nella sua sorprendente trasparenza. La scena sacra, tante volte ripetuta, assume un sapore particolare alla luce dell'insegnamento umanistico: l'incarnazione assicura la redenzione in un mondo però dove l'uomo vive in simbiosi con la natura, dove l'ordine assicura la calma, dove l'interno si apre all'esterno, dove tutto fluisce secondo regole precise e dove la ragione prevale sulla forza perché, come dice Leonardo nel Trattato della pittura, dove "manca la ragione suppliscono le grida".

Testo di Giovanna Lazzi    

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Synthesis of the lessons learnt by Leonardo in the workshop of Andrea Verrocchio, the artist’s Florence master, this work was designed for the refectory of the Florentine Church of San Bartholomew at Monte Oliveto. It was conceived to be placed in wooden wall covering above, which explains the alleged incongruences in space and composition that critics have always pointed out. Overall, one is struck by the ornamental motifs on the lectern to the Virgin's left, gleaned from the sarcophagus of the tomb of Giovanni and Piero de’ Medici (Florence, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia), made by Verrochio's laboratory. The atmospheric transparency of the rocky landscape mid-background is a precocious attestation of the perspective experimentations that would characterise future Leonardo masterpieces.

Text by Maria Teresa Tancredi

IN-DEPHT

Leonardo moved away from the traditional iconography of the theme of the Annunciation, setting the scene in a garden rather than the closed area in Medieval convention, a hortus conclusus, alluding to the conception of Mary. There is further reference to her purity in the lily that Gabriel hands her, in accordance with tradition, and the cypresses soaring in the background are also associated with her as mother of Christ and emblem of the church, in that they grow up towards the sky. Further, the shell surmounting the garland with its leaves, fruit and flowers is one of the symbols of Mary, linked to the cultured Neo-Platonic conception of Venus Urania, celestial Aphrodite, the universal mother, who leads man to catharsis through purified love. The usual iconographical canons are respected by placing the Angel to the left  and the Madonna to the right, but the expedient of positioning the female figure in a corner reveals the space inside the bedroom. The wall bordering the garden opens up a wide view of the landscape, including a river with curves and boats, and mountains dotted with towers and trees. So the scene is played out in an area that is reserved and discrete but not closed, as the opening to the natural world may highlight how the miracle of the divine Incarnation involves all creation. The flowers on the meadow and all the other vegetable species seemed to have been studied in reality, with a precise botanical lens and scientific interest, and can only partly be attributed to Flemish influence. The clear, morning light softens the figures’ borders, while the spatial setting is dominated by the progressive fading of colour, especially in the background, which is already immersed in the "sfumato" mist. Some elements actually reveal the fingerprints of the artist, who sometimes tempered the colours with his fingertips, as shown by the garland leaves at the base of the lectern and the fingers of the Virgin’s right hand. The sharp rigour of geometrical perspective remains in the architectural details, the proportions of the floor, the building – a civilian construction with plastered walls – and the lectern, with a vanishing point at the centre of the table. The space is, then, formed with light, while colour fashions atmosphere, with depth created by the blue tints create depth, distance by the clear, cold colours, and the foreground by the cold colours. Light bounces off the wall, illuminating the characters’ faces and hair and modelling the architectural elements and the flowing drapery of the dresses in their classical cadences. The white of the fringe, the typical angel’s attire, is brightened by the red of the cloak, underlain by the green of hope and Mary’s simple girded skirt concedes to fashion only the cut of the sleeve, showing her blouse. The incarnation of the angel is pale and flat, quite unlike the one in the Baptism of Christ, while the Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. The Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. This oft-repeated holy scene takes on peculiar style in the light of humanistic teaching: the incarnation ensures redemption in a word where man lives in symbiosis with nature, order guarantees calm, the internal opens to the external, everything flows according to precise rules, and reason prevails over force because, as Leonardo wrote in the Treatise on Painting, “where reason fails, cries beseech".

Text by Giovanna Lazzi

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Synthèse de l’enseignement tiré par Léonard de l’atelier d’Andrea del Verrocchio, maître de l’artiste à Florence, l’œuvre, destinée au réfectoire de l’église florentine de San Bartolomeo à Monte Oliveto, est conçue pour être placée à l’intérieur d’un revêtement mural en bois, selon l’usage dans les demeures de l’époque, ce qui expliquerait les présumées incongruences spatiales dans la composition que la critique a toujours dénoncées.

Léonard s’éloigna de l’iconographie traditionnelle du thème de l’Annonciation en situant la scène dans un jardin plutôt que dans un lieu clos comme le voulait la tradition médiévale, en référence à la conception de Marie. La pureté de la Vierge est également suggérée par le lys que Gabriel lui tend, selon la tradition, et c’est encore à elle, mère du Christ et emblème de l’Eglise, que sont associés les cyprès qui se dressent en arrière-plan, eu égard à leur particularité de pousser allongés vers le ciel. Enfin le coquillage qui surmonte le feston orné de feuilles, fruits et fleurs, est un symbole marial, lié à la très savante conception néoplatonicienne de la Vénus Uranie, l’Aphrodite céleste, la mère universelle, qui grâce à l’amour purifié conduit l’homme à la catharsis. Les canons iconographiques habituels sont respectés par la position de l’Ange à gauche et de la Madone à droite, mais l’expédient consistant à placer le personnage féminin dans un coin permet d’entrevoir l’espace intérieur de la chambre à coucher. Un muret qui délimite le jardin ouvre un passage vers la vue étendue du paysage, un fleuve avec ses anses et des barques, des montagnes ponctuées de tours et d’arbres. La scène se déroule donc dans un espace réservé et discret mais pas fermé dans la mesure où l’ouverture sur le monde naturel semble vouloir souligner la manière dont le miracle de l’Incarnation divine implique la totalité de la création. Les fleurs du pré et toutes les autres espèces végétales apparaissent étudiées d’après la réalité, avec une précision botanique lenticulaire, une attention de scientifique et ne sont qu’en partie attribuables aux influences flamandes. La lumière est très claire, matinale, et adoucit les contours des personnages, tandis que la disposition de l’espace est plutôt rendue par le dégradé progressif des couleurs, surtout pour l’arrière-plan déjà plongé dans la brume du sfumato. A certains endroits on peut même remarquer les empreintes digitales de l’artiste, qui parfois délayait la couleur du bout des doigts, comme on le retrouve sur les feuilles des festons à la base du pupitre et sur les doigts de la main droite de la Vierge. La rigueur nette de la perspective géométrique réside dans les détails architecturaux, les proportions de l’édifice – une construction civile aux murs enduits – du dallage et du pupitre, avec le point de fuite au centre du panneau. L’espace se construit donc avec la lumière tandis que la couleur rend l’atmosphère, les teintes azurées créent la profondeur, les couleurs claires et froides le lointain et les couleurs chaudes le premier plan. La candeur du guarnello, le vêtement caractéristique des anges, s’illumine du rouge du manteau doublé de ce vert de l’espoir et la simple jupe avec ceinture de Marie ne concède à la mode que l’ouverture dans les manches à travers laquelle on aperçoit la chemise. La carnation de l’ange est pâle et plate, bien différente du Baptême du Christ, tandis que la Madone apparaît sobrement absorbée dans l’acceptation de sa mission, qu’elle approuve d’un geste de sa main ouverte quand l’autre est posée sur la Bible, ouverte sur un passage d’Isaïe en grec et reposant sur un voile merveilleux, impalpable dans sa surprenante transparence.

Texte de Giovanna Lazzi 

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L’Annunciata della Galleria regionale di Palazzo Abatellis a Palermo è uno dei dipinti più celebri della cultura figurativa italiana del Quattrocento. Si tratta di un capolavoro della maturità di Antonello da Messina, forse eseguito intorno al 1475. La tavola è un eccezionale manifesto dell’arte antonellesca, “fondamentale per gli sviluppi della pittura rinascimentale moderna” (F. Bologna). Formatosi a Napoli nella bottega di Colantonio, l’artista entra in contatto con la produzione fiamminga, adottando la tecnica della pittura a olio come mezzo espressivo privilegiato. Su questo segmento, arricchito dalla conoscenza di modelli provenzali e borgognoni, innesta il rigore illustrativo di Piero della Francesca, configurando quindi uno stile che astrae le forme equiparandole a solidi. Ecco dunque l’immagine della Vergine occupare la scena, secondo una superba impostazione prospettica, con una monumentalità stereometrica, stante la ricaduta del velo blu cobalto su un ovale di limpida perfezione sferica. Grazie a un fascio di luce laterale e radente, l’immagine prende infatti vita dal fondo scuro – consueto nella ritrattistica antonellesca – in una dimensione spaziale concreta, suggerita dal leggio – posto di taglio –, dalle pagine del libro, dal gesto della Madonna. Celebrato da Roberto Longhi come “la mano più bella che io conosca nell’arte”, questo dettaglio assume valenze compositive e iconografiche chiave. Da un lato accentua l’atmosfera sospesa, dall’altro – insieme allo sguardo della Vergine indirizzato verso un punto indeterminato del campo esterno – contempla un eccezionale coinvolgimento dello spettatore. L’iconica bellezza della Madonna, l’espressione, le sembianze sono emblematiche della grandezza della vicenda di Antonello, “che ha saputo cogliere le sfumature psicologiche e le caratteristiche più intime dell’esistere” 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The Virgin Annunciate in the regional gallery of Palazzo Abatellis, Palermo, is one of the best-known paintings in fifteenth-century Italy’s graphic culture. This masterpiece of Antonello da Messina’s maturity may have been made around 1475. The panel is an exceptional manifesto of Antonello’s art, “fundamental for developments in modern Renaissance painting” (F. Bologna). Trained at Naples in Colantonio’s workshop, the artist made contact with the Flemish production, adopting the oil painting technique as privileged means of expression. This segment, enriched by awareness of provincial and Burgundy models, triggered Piero della Francesca’s illustrative rigour, thus configuring a style that abstracts forms and equates them with solids. Here, then, is the image of the Virgin occupying the scene, according to a superb perspective setting, with stereometric monumentality as the cobalt blue veil falls across a perfectly limpid spherical oval. A ray of cutting side light brings the image out of its dark background – usual in Antonello’s portraiture – into a concrete spatial dimension, suggested by the lectern – placed cutting-wise – the pages of the book, and the gesture of the Madonna. Celebrated by Roberto Longhi as “the most beautiful hand I know in art”, this detail takes on key compositional, iconographical value. On the one hand, it accentuates the suspended atmosphere; on the other, it – together with the Virgin’s gaze, directed towards an indefinite point in the outer field – contemplates exceptional involvement for the viewer. The Madonna’s iconic beauty, expression and appearance exemplify the greatness of the adventure of Antonello, “who was able to grasp the most intimate psychological nuances and features of existing” 

Text by Maria Teresa Tancredi 

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La Vierge de l’Annonciation est l’un des tableaux les plus célèbres de la culture figurative italienne du XVème siècle. Il s’agit d’un chef d’œuvre de la maturité d’Antonello de Messine, sans doute exécuté autour de 1475. Le panneau est un manifeste exceptionnel de l’art d’Antonello, « fondamental pour les développements de la peinture de la renaissance moderne » (F. Bologna). Formé à Naples dans l’atelier de Colantonio, l’artiste entre en contact avec la production flamande, en adoptant la technique de la peinture à l’huile comme moyen d’expression privilégié. Sur ce segment, enrichi de la connaissance des modèles provençaux et bourguignons, il greffe la rigueur illustrative de Piero della Francesca, configurant de la sorte un style qui abstrait les formes en les rendant comparables à des formes. Voilà donc l’image de la Vierge occuper la scène, selon une superbe organisation de la perspective, avec une monumentalité stéréométrique, considérant la manière dont retombe le voile bleu cobalt sur un ovale d’une limpide perfection sphérique. Grâce à un faisceau de lumière latérale et rasante, l’image de fait prend vie de l’arrière-plan sombre – habituel dans l’art du portrait de l’artiste – dans une dimension spatiale concrète, suggérée par le lutrin – posé en biais -, par les pages du livre, par le geste de la Madone. Célébré par Roberto Longhi comme la « main la plus belle que je connaisse dans l’art », ce détail adopte des valeurs clés de composition et d’iconographie. D’un côté, il accentue l’atmosphère de suspension, de l’autre – avec le regard de la Vierge dirigé vers un point indéterminé du champ extérieur – il fixe une implication exceptionnelle du spectateur. L’iconique beauté de la Madone, l’expression, les traits, sont emblématiques de la grandeur du parcours d’Antonello, « qui a su saisir les nuances psychologiques et les caractéristiques les plus intimes de l’existence », comme l’a affirmé Ferdinando Bologna.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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La tavola, conservata alla Galleria nazionale dell’Umbria di Perugia, proviene dal locale convento di San Domenico e si data fra il 1300 e il 1305. L’opera è ascritta a Duccio di Buoninsegna, eccelso rappresentante della pittura senese tra Due e Trecento. L’artista esegue il dipinto al valico tra una fase ancora di stretta vicinanza a Cimabue, forse suo maestro, e la realizzazione della Maestà bifronte per il Duomo di Siena (1308-11), il suo capolavoro. Il dipinto è pertanto una sintesi dei variegati intrecci figurativi assimilati dal pittore. Con la scelta del fondo oro si rimarca la predilezione di Duccio per l’arte bizantina, comune anche alla vena cimabuesca, così come le striature dorate che percorrono il manto della Vergine, il colorito degli incarnati, l’accentuato grafismo, le proporzioni gerarchiche. Si raffrontino in proposito la Madonna con il Bambino e i sei angeli disposti simmetricamente nella zona superiore del pannello. La dilatazione dell’impianto del gruppo principale, in grado di dominare spazialmente la scena, è riconducibile alle novità di Giotto. Segni peculiari del linguaggio dell’artista sono invece ravvisabili apprezzando l’elegante raffinatezza impiegata nel trattamento dell’aureola del Cristo fanciullo, delle trasparenze del velo della Vergine. Quest’ultimo dettaglio si registra a partire dall’“acconciatura della Madonna Stoclet, al di sotto del manto azzurro, in cui il pittore introduce la novità di sostituire l’arcaico maphorion rosso di tradizione bizantina con un più realistico panno bianco che, reimpiegato da Duccio stesso fino e oltre la grande Maestà, diverrà un motivo costante dell’iconografia mariana di tutto il Trecento senese, e non soltanto di quello” (F. Bologna). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The panel, conserved at Galleria nazionale dell’Umbria, Perugia, derives from the local convent of Saint Dominic and is dated between 1300 and 1305. The work is attributed to Duccio di Buoninsegna, an outstanding representative of Siena painting between 200 and 300. The artist creates the painting in balance between close intimacy with Cimabue, maybe his master, and making the double composition Maestà for Siena Cathedral (1308-11), his masterpiece. The work is, then, a synthesis of the manifold graphic strands the painter had assimilated. The choice for a gold background recalls Duccio’s preference for Byzantine art, but also the Cimabue vein, as in the golden streaks skirting the Virgin’s mantle, the complexion of the subjects, the emphasised graphics, and the hierarchic proportions. In this context the Madonna with Child is faced with six angels set out symmetrically in the upper part of the panel. The dilatation in the main group’s setting, able to dominate the scene spatially, can be traced back to Giotto’s innovations, while special features in the artist’s language appear by appreciating the refined elegance used in treating the young Christ’s halo and the transparency of the Virgin’s veil. This latter detail is noted from the “hairstyle of the Madonna Stoclet, beneath the blue mantle, in which the painter introduces the innovation in substituting the archaic red maphorion of Byzantine tradition with a more realistic white drape which would, reused by Duccio himself up to and beyond the great Maestà, become a constant motif in the Holy Mary iconography of all Siena’s 1300s, not only of this”.  

Text by Maria Teresa Tancredi

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Le retable est daté entre 1300 et 1305. L’artiste exécute cette peinture alors qu’il passe d’une phase étroite de proximité encore avec Cimabue, peut-être son maître, et la réalisation de la Vierge en majesté à deux faces pour la cathédrale de Sienne (1308-11), son chef d’œuvre. Avec le choix de l’arrière-plan en or, on remarque la prédilection de Duccio pour l’art byzantin, commun également à la veine de Cimabue, tout comme les stries dorées qui parcourent le manteau de la Vierge, le teint des carnations, le graphisme accentué, les proportions hiérarchiques. On peut confronter à ce propos la Vierge à l’Enfant et les six anges disposés de manière symétrique dans la zone supérieure du panneau. La dilatation de l’agencement du groupe principal, en mesure de dominer spatialement la scène, peut se rattacher aux nouveautés instaurées par Giotto. Des signes particuliers du langage de l’artiste sont en revanche reconnaissables lorsque l’on apprécie l’élégant raffinement employé dans le traitement de l’auréole du Christ enfant et des transparences du voile de la Vierge.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Commissionata dal colto e raffinato giurista senese Antonio Casini, cardinale nel 1426, il cui stemma è dipinto sul retro, la tavoletta, proprio per le sue ridotte dimensioni, ha avuto una storia travagliata. Nel 1947 Rodolfo Siviero la riportò in Italia tra i capolavori trafugati dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale, fu esposta nella collezione Loeser a Palazzo Vecchio, di nuovo rubata nel 1971 e ritrovata ancora da Siviero due anni dopo, dal 1988 è conservata agli Uffizi.

Ascritta a Masaccio nel 1950 da Roberto Longhi che notava come «il gruppo divino sembra quasi muoversi e passare», dopo la monografia di Berti (1954), l'attribuzione è comunemente accolta. La Madonna tiene in braccio il Bambino in fasce e con la destra lo benedice alzando due dita, ma il gesto si trasforma in un solletico tanto che il piccolo ride e afferra il polso della madre, che, pur tenerissima, rimane pensosa non nascondendo la consapevolezza del destino. Alla morte violenta allude anche il corallo al collo di Gesù, che durante il gioco si è spostato di lato, cogliendo l'attimo come un fotogramma. Secondo la tradizione pagana i rametti appuntiti infilzavano il malocchio, mentre per i cristiani il rosso rimanda al sangue della passione, riassumendo la doppia natura di Cristo: divina e umana. La Vergine è rappresentata secondo la tradizione: il manto azzurro scuro bordato d’oro, pesante e prezioso anche in virtù della citazione dall'Oriente nella decorazione, la tunica rossa, l’aureola dei santi. Se il fondo oro obbedisce ai canoni tradizionali, la composizione è completamente rinnovata: i protagonisti ruotati di tre quarti e decentrati sono colti nel momento del loro incontro, anche le aureole s’incastrano l’una nell’altra a suggerire l’idea di piani spaziali diversi e la luce illumina alcune parti lasciando i volti in ombra. L'iconografia piuttosto insolita è giustificata dalla committenza privata che consente maggiore libertà espressiva e Masaccio riesce a cogliere la naturalezza e la semplicità di un momento domestico e intimo traducendo un'immagine usuale in una scena di forte impatto emotivo, straordinaria per l'epoca. La nuova visione dell'umanità rivoluziona anche il rapporto con il divino così che la Madonna è madre terrena senza nulla perdere della sua santità. 

Testo di Giovanna Lazzi

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Commissioned by the cultured, refined Siena jurist Antonio Casini, Cardinal in 1426, whose coat of arms lies on the back, this panel has had a troubled history due to its small size. In 1947 Rodolfo Siviero brought it back to Italy among the masterpieces looted by Germans during the Second World War; it was displayed in the Loeser collection at Palazzo Vecchio, stolen again in 1971, rediscovered by Siviero years later, and has been kept at the Uffizi since 1988. It was ascribed to Masaccio in 1950 by Roberto Longhi, who noted how «the divine group almost seems to move and pass», and since Berti’s 1954 monograph, the attribution has been commonly accepted.

The Madonna holds in her arms the Child in swaddling clothes, blessing Him by raising two fingers of her right hand, but the gesture turns into a tickle so that the baby laughs and grasps the wrist of His mother, who becomes thoughtful and displays awareness of His destiny despite her tenderness. The coral on the neck of Jesus, who has moved to the side in play, seizing the moment as in a frame, also alludes to violent death. According to pagan tradition, pointed twigs pierced the Evil Eye, while for Christians, red refers to the blood of the Passion, bringing together Christ’s double nature: divine and human. The portrayal of the Virgin is traditional: the dark, gold-trimmed cloak, heavy and precious, not least due to its decorated Eastern quotation, red tunic and saints’ halo. If the golden background follows traditional models, the composition is completely renewed: the subjects are turned three-quarters, decentralised and caught at the moment of meeting; the halos are also set on top of each other to suggest the idea of different spatial levels and the light illuminates some parts, leaving the faces in shadow. The rather unusual iconography is justified by the private commission, allowing greater expressive freedom, and Masaccio succeeds in grasping the naturalness and simplicity of a domestic, intimate moment, turning a common image into a scene of great emotional impact, extraordinary for the period. The new vision of humanity also revolutionises the relationship with the divine, so that the Madonna is an earthly mother without forsaking her holiness. 

Text by Giovanna Lazzi

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Attribuée à Masaccio en 1950 par Roberto Longhi qui remarquait la manière dont « le groupe divin semble presque se mouvoir et passer », après la monographie de Berti (1954), l’attribution est communément acceptée. La Vierge tient dans ses bras l’Enfant en couches et de la droite elle le bénit en levant deux doigts, mais le geste se transforme en un chatouillis, au point que le petit rit et saisit le poignet de sa mère qui, bien que très tendre, reste pensive en ne cachant pas sa conscience du destin. Même le corail au cou de Jésus, qui au cours du jeu s’est déplacé sur le côté, saisissant l’instant comme un photogramme, fait allusion à la mort. La Vierge est représentée comme le veut la tradition : le manteau bleu foncé bordé d’or, pesant et précieux du fait également de la référence orientale dans la décoration, la tunique rouge et l’auréole des saints. Si l’arrière-plan or obéit aux canons traditionnels, la composition est complètement renouvelée : les protagonistes tournés de trois-quarts et décentrés sont saisis dans l’instant de leur rencontre, et même les auréoles s’emboîtent l’une dans l’autre comme pour suggérer l’idée de plans différents dans l’espace, et la lumière illumine certaines parties laissant dans l’ombre les visages. L’iconographie plutôt insolite est justifiée par la commande privée qui permet davantage de liberté expressive et Masaccio réussit à saisir le naturel et la simplicité d’un moment domestique et intime en traduisant une image usuelle en une scène, extraordinaire pour l’époque, dont l’impact émotif est fort. La nouvelle vision de l’humanité révolutionne également le rapport au divin de sorte que la Vierge est une mère terrestre sans rien perdre de sa sainteté.

Texte de Giovanna Lazzi 

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La pala con la dolcissima Madonna prende il nome da Bernard Berenson che l’acquistò all’asta come proveniente dalla famiglia Panciatichi. È databile intorno al 1432, dopo la prima esperienza fiorentina di Domenico Veneziano alla scuola di Gentile da Fabriano tra il 1422 e il 1423, quella romana segnata dai contatti con Pisanello ma anche dagli incontri con Masolino e, probabilmente, con Masaccio che lavoravano a San Clemente, e il successivo rientro a Firenze intorno al 1432. La conoscenza della pittura fiamminga,prima e le diversificate esperienze successive costituiscono la base del suo stile così raffinato, elegante e delicato eppure solido.

Maria è una giovane dama che offre una piccola pera al figlio, roseo e paffuto, nudo, seduto su un cuscino. Il volto delicato della Madonna acquista una tenera luce rosata dallo sfavillare dell'oro della veste, dove si nota il motivo broccato della melagrana, così amato dalle classi agiate dell'epoca, che torna, stilizzato, nel parato di velluto che costituisce il fondale, in uno sfoggio di sontuosa eleganza. La purezza dei tratti, plasmati da una luce chiarissima, non contraddicono la regalità della Madonna ma al contempo la rendono madre affettuosa e umana, calata in una quotidianità di tenerezza e amore. Se la ricchezza delle stoffe e dell'abito conserva la preziosità della pittura "tardogotica" alla maniera di Gentile da Fabriano, tuttavia i protagonisti si accampano sicuri nello spazio, con il gioco sapiente delle aureole in prospettiva, frutto dell'incontro con la pittura fiorentina. Ma è soprattutto la luce che plasma il corpo, fa scintillare l'oro che fa risplendere le figure, accende il rosso del drappo e lo riflette sulle guance, illumina persino il velo leggerissimo sul biondo dei capelli. I colori chiarissimi, impregnati di luce, diventano un segno distintivo della pittura di Domenico, motivo ispiratore per artisti come Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Antonio e Piero del Pollaiolo.

Un toccante dettaglio iconografico segna il gioco di gesti e il rapporto tra madre e figlio e ricorda la loro missione. Maria porge al piccolo Gesù la pera, simbolo dell'amore di Dio che chiede al figlio il sacrificio supremo per la redenzione dal peccato degli uomini, alluso, nell'iconografia tradizionale, dalla mela del serpente tentatore. L'accettazione del frutto è quindi l'allusione all'accettazione del sacrificio. La madre benevola offre il Figlio per la salvezza di tutti i suoi figli.

Testo di Giovanna Lazzi

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The panel with this sweet Madonna takes its name from Bernard Berenson, who bought it from an auction as part of the Panciatichi family. It can be dated at around 1432, after Domenico Veneziano's first Florentine experience at the School of Gentile da Fabriano between 1422 and 1423; the Roman one, characterised by contact with Pisanello, but also meetings with Masolino and probably with Masaccio, who was working at San Clemente; and the following return to Florence around 1432. Initial awareness of Flemish painting and various later experiences form the basis of his highly refined, elegant, delicate yet solid style.

Mary is a young lady offering a small pearl to her son, who is sitting on a cushion, rosy, plump and nude. The delicate face of the Madonna acquires soft rosy light from the gold that bursts from her clothing, where we see the brocade motif of the pomegranate, so beloved by the upper classes of the period and returning, in stylised form, in the velvet vestment that forms the background, in sumptuously elegant bursts. The purity of the features, moulded by clear light, does not contradict the Madonna's regality but at the same time makes her an affectionate, human mother, placed in tender, loving everyday life. If the richness of the materials and clothing maintains the preciousness of 'late Gothic' painting in the manner of Gentile da Fabriano, the main characters are still located securely in space, with the wise play of the haloes in perspective, fruit of encounters with Florentine painting. But it is mainly the light that forms the body, make the gold sparkle as it shines on the figures, lights up the red of the drapes and reflects it onto the cheeks, and even illuminates the light veil on the blonde hair. The clear colours, shot with light, become a distinguishing feature of Domenico's painting, an inspiring motif for artists such as Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Antonio and Piero del Pollaiolo.

A touching iconographic detail marks the play of gestures and the mother-son relationship, recalling their mission. Mary hands baby Jesus the pear, a symbol of the love of God who requests of His son the ultimate sacrifice so as to redeem mankind from sin, alluded to in traditional iconography by the tempting serpent. Accepting the fruit is then a reference to accepting sacrifice. The benevolent mother offers her Son so as to save all her sons.

Text by Giovanna Lazzi

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Le retable à la Vierge d’une douceur infinie doit son nom italien (Madonna Berenson) à Bernard Berenson qui en fit l’acquisition aux enchères comme provenant de la famille Panciatichi. On date cette œuvre aux environs de 1432, après la première expérience florentine de Domenico Veneziano à l’école de Gentile da Fabriano, et après l’expérience romaine marquée par ses contacts avec Pisanello, mais également ses rencontres avec Masolino, et vraisemblablement avec Masaccio, qui travaillent à Saint-Clément. La connaissance de la peinture flamande, dans un premier temps, puis les expériences très diverses qui s’enchaînent constituent la base de son style extrêmement raffiné, élégant et délicat, mais dans le même temps solide.

Marie est une jeune dame qui offre une petite poire à son fils, rosé et joufflu, nu, assis sur un coussin. Le visage délicat de la Vierge s’anime d’une tendre lumière rosée issue du chatoiement des ors de sa robe, où l’on remarque sur le brocart le motif de la grenade, si prisé des classes aisées de l’époque, qui revient, stylisé, sur la tenture de velours qui constitue l'arrière-plan, dans un somptueux déploiement d’élégance. Si la richesse des étoffes et de la robe conserve le caractère précieux de la peinture "tardo-gothique" à la manière de Gentile da Fabriano, les protagonistes occupent cependant l’espace avec assurance, grâce au jeu savant des auréoles en perspective, fruit de la rencontre avec la peinture florentine.

Mais c’est surtout la lumière qui modèle le corps, fait scintiller l’or sous lequel resplendissent les personnages, embrase le rouge du drap et le reflète sur les joues, illumine jusqu’au voile extrêmement léger reposant sur la blondeur des cheveux. Les couleurs très claires, imprégnées de lumière, deviennent le signe distinctif de la peinture de Domenico, source d’inspiration pour des artistes comme Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Antonio et Piero del Pollaiolo. Un touchant détail iconographique marque le jeu de gestes et le rapport mère-fils en leur rappelant leur mission.Marie tend au petit Jésus la poire, symbole de l’amour de Dieu qui demande à son fils le sacrifice suprême pour la rédemption du péché des hommes, rappelée, dans l’iconographie traditionnelle, par la pomme du serpent tentateur. L’acceptation du fruit est donc une allusion à l’acceptation du sacrifice. La mère bienveillante offre son Fils pour le salut de tous ses enfants.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Oggetto di svariati passaggi collezionistici, l’opera costituisce il pannello centrale di uno smembrato polittico realizzato dal veneziano Carlo Crivelli per la chiesa parrocchiale di Porto San Giorgio su commissione del nobile, di origine albanese, Giorgio Salvadori. Grazie a una descrizione settencentesca, sappiamo che Il dipinto era abbinato a una serie di pezzi, tutti identificabili, raffiguranti i Santi Pietro e Paolo (Londra, National Gallery), S. Giorgio che uccide il drago (Boston, Isabella Gardner Museum), Santa Caterina d'Alessandria e san Girolamo (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Sant’Antonio abate e Lucia (Cracovia, Museo nazionale), la Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Sempre su base documentaria è noto che il manufatto includeva una dispersa predella e la firma del maestro con l’anno d’esecuzione ("Carolvs Crivellvs Venetvs pinxit 1470"). Lo sportello a Washington D.C. esemplifica le peculiarità del raffinato linguaggio dell’artista, il quale svolge la sua vicenda lontano dall’ambiente d’origine, lungo una ramificata traiettoria che va dalla Dalmazia alle Marche. L’esordio di Crivelli è a Venezia, ma il pittore assimila presto i fermenti della scena padovana della prima metà del Quattrocento. Di qui l’attenzione al disegno e la predilezione per un linearismo sinuoso e in evidenza, segno di una originale riscrittura di spunti culturali di impronta fiorentina veicolati a Padova da Donatello. L’esame stilistico dell’opera fa emergere una speciale attenzione, da parte dell’artista, anche per la sontuosità degli elementi architettonici e decorativi. Questa inclinazione si coglie nella fattura dell’abito indossato dalla Vergine – con un corsetto tempestato di gemme preziose –, della corona sul parapetto in finto marmo, della tenda sullo sfondo, del festone di frutta, delle aureole dorate e finemente cesellate. La produzione di Crivelli ha infatti una vena originale che si traduce in una formula pittorica unica, connotata da una raffinatissima astrazione formale, da una gamma cromatica smagliante, da un’ornamentazione sfarzosa.

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This work has passed through various collectors and constitutes the central panel of a dismembered polyptych made by the Venetian Carlo Crivelli for the parish church of Porto San Giorgio, commissioned by the nobleman of Albanian origin, Giorgio Salvadori. Thanks to a 1700s description, we know that the painting was tied to a series of pieces, all identifiable, portraying the Saints Peter and Paul (London, National Gallery), Saint George and the Dragon (Boston, Isabella Gardner Museum), Saint Catherine of Alexandria and Saint Jerome (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Saint Anthony the Abbot and Lucia (Krakow, National Museum), and the Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Documents also make it known that the product included a lost predella and the master’s signature with the year of execution ("Carolvs Crivellvs Venetvs pinxit 1470"). The panel at Washington D.C. exemplifies the peculiarity of the artist’s refined language as he continued his path far from the environment of origin, along a ramified trajectory going from Dalmatia to Marche. Crivelli débuted at Venezia, but the painter soon assimilated the fermenting scene of Padua in the first half of the fifteenth century, hence the attention to design and the preference of a sinuous, clear linearity, mark of an original reworking of cultural, Florentine-tinged stimuli brought to Padua by Donatello. Stylistic examination of the work bears out the artist’s special attention, even to the sumptuousness of the architectural and decorative elements. This inclination is grasped in the making of the dress the Virgin wears, with a corset studded by precious gems, the crown on the fake marble parapet, the curtain in the background, the festoons of fruit, and the golden, finely chiselled halos. There is an original vein in Crivelli’s production, brought out in a unique pictorial formula, connotated by refined formal abstraction, a dazzling chromatic range and elaborate ornamentation. 

Text by Maria Teresa Tancredi 

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L’œuvre constitue le panneau central polyptyque démantelé, réalisé par le Vénitien Carlo Crivelli pour l’église paroissiale de Porto San Giorgio et commissionné par le noble, d’origine albanaise, Giorgio Salvadori. Grâce à une description du XVIIIème siècle, nous savons que cette peinture était associée à une série d’éléments, tous identifiables, représentant Saint Pierre et Saint Paul (Londres, National Gallery), Saint Georges et le Dragon (Boston, Isabella Gardner Museum), Sainte Catherine d’Alexandrie et Saint Jérôme (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Saint Antoine Abbé et Sainte Lucie (Cracovie, Musée national), la Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Les débuts de Crivelli se font à Venise, mais le peintre assimile vite les ferments de la scène de Padoue de la première moitié du XVème siècle. De là son attention pour le dessin et la prédilection pour un linéarisme sinueux et mis en évidence, signe d’une réécriture originale des inspirations culturelles de marque florentine véhiculées à Padoue par Donatello. L’examen stylistique de l’œuvre fait émerger une attention toute particulière, de la part de l’artiste, portée également à la somptuosité des éléments architecturaux et décoratifs. Cette inclination se retrouve dans la confection de la robe portée par la Vierge – avec un corset incrusté de pierres précieuses -, de la couronne sur le parapet en faux marbre, de la toile en arrière-plan, du feston de fruits, des auréoles dorées et finement ciselées. La production de Crivelli a de fait une veine originale qui se traduit par une formule picturale unique, connotée par une abstraction formelle très raffinée, par une gamme chromatique éclatante, par une ornementation fastueuse.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Il dipinto è un raffinatissimo olio su tavola, appartenente alle collezioni della Galleria Borghese di Roma, realizzato intorno al 1510 dal grande maestro veneziano Giovanni Bellini. Si tratta di un’opera della maturità belliniana, destinata alla devozione privata e centrata su un soggetto più volte rielaborato dall’artista. Il gruppo della Vergine a mezza figura con il Bambino in grembo si staglia su un fondale caratterizzato da un tendaggio verde e da un frammento di paesaggio collinare di sorprendente intonazione lirica. Nel quadro colpisce la capacità dell’artista di penetrare l’intimità dei sentimenti attraverso gli sguardi sfuggenti e i volti delle figure che esprimono una malinconica dolcezza da intendere, forse, come un presagio della Passione e del Sacrificio di Cristo. L’uso sapiente e innovativo della luce fa spiccare l’esile sagoma dell’albero a destra, la purezza degli incarnati, del velo indossato dalla Madonna, delle nuvole che solcano il cielo terso. L’opera è realizzata mediante la tecnica della pittura a olio, una scelta distintiva dell’attività dell’artista, conseguente alla conoscenza della pittura fiamminga e al passaggio a Venezia, intorno alla metà degli anni Settanta, del siciliano Antonello da Messina. 

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This painting is a refined oil on panel, belonging to the Galleria Borghese, Rome, collections, and made around 1510 by the great Venetian master Giovanni Bellini. It is a work of Bellini’s maturity, designed for private devotion and focused on a subject the artist often reworked. The group of the half-figure Virgin with the Child on her lap stands out against a background characterised by green backdrop a fragment of hilly landscape of surprising lyrical intonation. The viewer is struck by the artist’s ability to penetrate the intimacy of feelings through the elusive glances and faces of the figures, who express a melancholic sweetness that may be considered to foresee the Passion and Sacrifice of Christ. The wise, innovative use of light brings out the slim silhouette of the tree to the right, and the purity of the subjects, the veil worn by the Madonna and the clouds furrowing the terse sky. The work is made with the oil painting technique, a distinctive choice for the artist’s activity, following his awareness of Fleming painting and the Sicilian Antonello da Messina’s stay at Venice around the mid-70s.

Text by Maria Teresa Tancredi  

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Cette peinture est une huile sur panneau d’un grand raffinement, appartenant aux collections de la Galerie Borghèse de Rome, réalisée autour de 1510 par le grand maître vénitien Giovanni Bellini. Il s’agit d’une œuvre de la maturité, destinée à la dévotion privée et centrée sur un sujet plusieurs fois réélaboré par l’artiste. Le groupe de la Vierge en demi-figure, portant son enfant contre elle, se détache sur un arrière-plan caractérisé par une tenture verte et un fragment de paysage de collines d’une surprenante tonalité lyrique. Dans ce tableau, ce qui frappe, c’est la capacité de l’artiste à pénétrer l’intimité des sentiments à travers les regards fuyants et les visages des figures qui expriment une douceur mélancolique qu’il faut peut-être comprendre comme un présage de la Passion et du Sacrifice du Christ. L’utilisation savante et innovante de la lumière fait ressortir la silhouette fuselée de l’arbre à droite, la pureté des carnations, du voile porté par la Madone, des nuages qui sillonnent le ciel clair. L’œuvre a été réalisée en utilisant la technique de la peinture à l’huile, un choix distinctif dans l’activité de l’artiste qui résulte de sa connaissance de la peinture flamande et du passage à Venise, vers la moitié des années soixante-dix, du Sicilien Antonello de Messine.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Questa tavola e altri tre scomparti facevano parte di uno smembrato polittico con la Madonna della misericordia e santi proveniente dalla chiesa di Sant'Antonio a Buccino, commissionato nel gennaio del 1512 a Andrea Sabatini, noto come Andrea da Salerno, un artista che, pur operoso anche nella sua terra d’origine, si mostra aggiornato sui modi dei maggiori pittori del tempo, sensibile soprattutto alle innovazioni di Raffaello, a cui si accosta a Roma, dove si era recato per osservare  le opere del Perugino. La studiata monumentalità delle figure, modellata appunto sui maestri attivi allora alla corte papale, si incontra con cromatismi e luminosità di ricordo lombardo, grazie alla frequentazione del pittore milanese Cesare da Sesto, già seguace di Leonardo a Milano, poi impegnato fino al 1511 negli appartamenti papali di Giulio II. Il crogiolo multiforme del vivace ambiente romano costituisce un terreno favorevole per la formazione della maniera così composita del Sabatini, che si cimenta specialmente su soggetti religiosi e, in particolare, su questo tema davvero speciale della Madonna delle Grazie, memore di un culto diffuso soprattutto nell’Italia meridionale, in particolare in Campania, con risvolti profondamente devozionali. La Madre di Dio, in questa specifica valenza, riassume caratteristiche divine e umane, ricordando la Madonna della Misericordia, che protegge e difende, e la dolcissima della Madonna del latte, che nutre e vivifica, anzi quasi una variante di questa antichissima iconografia, che pare abbia origine dall’episodio delle “Nozze di Cana”, ove Maria chiede a Gesù di compiere il suo primo miracolo. Il pittore salernitano si cimenta più volte con il soggetto della Mater Gratiae, sempre con esiti emotivamente intensi e di profonda religiosità, atti a far presa sulla coscienza popolare, come nello scomparto centrale del polittico della chiesa di Sant’Andrea a Teggiano, datato 1508, e quello per la chiesa di S. Giacomo Apostolo a San Valentino Torio, commissionato nel 1510.

Nella tavola di Salerno, come in una sacra rappresentazione, due angeli aprono lo scenario per svelare la solenne figura della Vergine stante, avvolta in un sontuoso mantello con lucenti broccature d’oro. Le mani della madre e del bambino si toccano, in un gesto teneramente amoroso, per far sprizzare dal seno il latte che bagna e conforta le anime purganti, affollate in preghiera ai loro piedi, quasi a voler ricordare i rituali legati al culto dei morti e alla consuetudine campana di poveri che chiedevano la carità in nome degli spiriti del Purgatorio. La monumentalità della Madonna sottolinea il suo ruolo di madre straordinaria ma non contraddice l’affettuosa benevolenza del gesto, che la identifica come madre pietosa di ogni uomo, pronta a intercedere e a soccorrere, intervenendo per ottenere una grazia.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This panel was part of a dismantled polyptych from the Church of Saint Anthony in Buccino, commissioned in January 1512 of Andrea Sabatini, known as Andrea da Salerno, an artist who was prolific in his land of origin but also appears knowledgeable on the manners of the greatest painters of the period and in particular sensitive to the innovations of Raphael, who he was associated with at Rome, having moved there to observe his works. The studied monumentality of the figures, modelled on the very masters then active in the Papal court, encounters Lombardian chromatism and luminosity, due to meeting the Milanese painter Cesare da Sesto, who was already a follower of Leonardo at Milan and then employed until 1511 in the papal chambers of Julius II. The manifold crucible of the vibrant Roman surroundings provides fertile ground to form this composed manner of Sabatini, who mainly chooses religious subjects and in particular this very special theme of the Madonna of the Graces, recalling worship mainly spread throughout Southern Italy, especially in Campania, with deeply devotional aspects. In this specific guise, the Mother of God takes on divine and human features, those of the Virgin of Mercy, who protects and defends, and the Nursing Madonna, who nourishes and enlivens: almost a variation on this ancient iconography, which seems to have originated from the episode of the “Marriage at Cana”, where Mary asks Jesus to perform his first miracle. The painter of Salerno often tackles the subject of Mater Gratiae, always with emotionally intense, deeply religious results, designed to awaken popular consciousness, as in the central panels of the polyptych in the Church of Saint Andrew at Teggiano, dated 1508, and the one for the Church of Saint James the Apostle at San Valentino Torio, commissioned in 1510. In the Salerno panel, as in a holy portrayal, two angels open the scenario so as to reveal the solemn figure of the standing Virgine, wrapped in a sumptuous mantle with shining gold brocades. 

The mother's hand touches the child's, in a tenderly amorous gesture, so that the breast produces the milk which bathes and comforts the cleansing souls, crowded in prayer at their feet, almost as if to recall rituals linked to the worship of the dead and the country habits of poor people requesting charity in the name of the spirits of Purgatory. The monumentality of the Madonna emphasises her role as an extraordinary mother, but does not contradict the affectionate benevolence of the gesture, identifying her as the merciful mother of all men, ready to intercede and succour, intervening to obtain grace.

Text by Giovanna Lazzi 

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Ce panneau et trois autres compartiments faisaient partie d’un polyptyque démantelé, avec la Vierge de la miséricorde et des Saints, provenant de l’église de Sant’Antonio de Buccino et commandé en janvier 1512 à Andrea Sabatini, connu sous le nom d’Andrea da Salerno, un artiste qui, bien qu’actif dans ses terres d’origine, se montre très au fait des pratiques des plus grands peintres de son époque, et particulièrement sensible aux innovations de Raphaël, qu’il côtoie à Rome où il s’était rendu pour observer les œuvres du Pérugin. Le caractère monumental et étudié des figures, sur le modèle des maîtres qui travaillaient alors à la cour du Pape, s’associe aux chromatismes et à la luminosité d’influence lombarde, grâce à la fréquentation du peintre milanais Cesare da Sesto, disciple de Léonard de Vinci à Milan, puis engagé jusqu’en 1511 pour les appartements privés du pape Jules II. Le creuset multiforme que constitue le très vivant milieu romain s’avère un terrain favorable pour la formation de la manière extrêmement composite de Sabatini, qui s’attache notamment aux sujets religieux, et en particulier, à ce thème très caractéristique de Notre-Dame des Grâces, en ayant en mémoire le culte présent surtout dans l’Italie méridionale, et plus particulièrement en Campanie, dont les accents sont profondément empreints de dévotion. La Mère de Dieu, avec cette valeur spécifique, résume les caractéristiques divines et humaines, en rappelant Notre-Dame de la Miséricorde, qui protège et défend, et la très douce Vierge du lait, qui nourrit et revigore. Dans le panneau de Salerno, comme dans une représentation sacrée, deux anges ouvrent le décor pour en dévoiler la figure solennelle de la Vierge en pied, enveloppée dans un somptueux manteau brillant de brocart d’or. Les mains de la mère et de l’enfant se touchent, dans un geste d’amour tendre, pour faire jaillir du sein le lait qui baigne et réconforte les âmes en attente d’être purifiées, qui se blottissent en prière à leurs pieds, comme voulant rappeler les rituels liés au culte des morts et à l’habitude paysanne des pauvres qui demandaient la charité pour les âmes du Purgatoire.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Inscenata nella cavità di un tenebroso antro roccioso, scandito da scisti e stalagmiti, l’opera si collega alla richiesta del 25 aprile 1483 di un polittico che Leonardo è chiamato a realizzare, entro il successivo 8 dicembre, per la confraternita della Concezione, istituita in San Francesco Grande a Milano dal 1477. Cronologia e vicessitudini della commissione risultano confusi. Merita però circoscrive l’attenzione al dito indice dell’angelo puntato sul san Giovanni, gesto forse che allude, «in un dipinto destinato ad una cappella dedicata all’lmmacolata, ...[allo] speciale privilegio del Battista, [privo del peccato originale], che lo accomunava alla Madonna», secondo quanto sostenuto dal beato Amadeo Menéndez de Sylva (Apocalypsis Nova). Di qui forse l’immediato interesse per il dipinto mostrato dal re di Francia Luigi XII, convinto amadeita (M. Calì). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

APPROFONDIMENTO:

Il celeberrimo dipinto eseguito da Leonardo a Milano si connette aduna complicata vicenda, quando Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, stipula un contratto per un’ancona. Si tratta di una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta). Il contratto sottoscritto dall’artista specifica forma le dimensioni del dipinto: nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato d'oro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio Padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti; nelle due parti laterali quattro angeli in gloria, affidati ai De Predis (Londra, National Gallery).

Ma il risultato finale disattente le indicazioni contemplate nel contratto, a tal punto distante da innescare una causa giudiziaria protrattasi per oltre vent’anni. Nonostante le molte ricerche condotte ancora sfuggono le motivazioni che spingono Leonardo a cambiare il soggetto dell’opera, optando per la messa in scena dell’incontro tra il bambino e Giovanni Battista, al quale assistono la Vergine e un angelo.  Le figure si stagliano contro un antro roccioso di sorprendente fattura. Il tema iconografico deriva per tanto dai vangeli apocrifi, nei quali si narra che durante la fuga in Egitto, attraversando il deserto, la sacra famiglia trova riparo in una grotta, dove s’imbatte nella presenza del Battista e dell’Arcangelo Uriel.

Il quadro appartiene al Museo del Louvre, ma le circostanze del trasferimento in Francia sono discusse. Una delle ipotesi vuole che l’opera, venduta a Ludovico il Moro, sia caduta nelle mani dei francesi assieme a tutte le sue proprietà durante l’occupazione di Milano del 1499. Sappiamo che nel 1625 Cassiano dal Pozzo ammira l’opera a Fontainebleau. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The Louvre Virgin of the Rocks is set in the cavity of a dark rocky cavern, scanned by schists and stalagmites. The work was part of a polyptych requested of Leonardo on 25 April 1483, to be completed by 8 December, for the co-fraternity of the Conception, in San Francesco Grande at Milan since 1477. The commission’s chronology and vicissitudes seem confused, but it is worth focussing on the angel’s index finger, which points to Saint John in a gesture that may allude, «in a painting destined to a chapel dedicated to the Immaculate, ...[to the] special privilege of the Baptist, [without original sin], which associated him with the Madonna», according to beatified Amadeo Menéndez de Sylva in Apocalypsis Nova. This may explain the interest in the altarpiece from the King of France Louis XII, a convinced Amadeit (M. Calì). 

Text by Maria Teresa Tancredi 

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The celebrated painting Leonardo made at Milan is part of a complicated history, when Bartolomeo Scorione, Prior of the Milanese Confraternity of the Immaculate Conception, stipulated a contract for an ancona. This panel was to be placed on the Confraternity Chapel altar in San Francesco Grande Church (now destroyed). The contract signed by the artist specifies the size and form of the work: in the central panel, the Madonna with a rich dress of "gold brocade and ultramarine blue", with God the Father above, He too with a "gown of gold brocade", and a group of angels in the "Greek style" and two prophets; in the two side parts, four angels in glory, entrusted to De Predis (London, National Gallery). 

But the final result was so inattentive to the indications in the contract as to trigger a court case that would go on for over 20 years. Even extensive research has not revealed the reasons driving Leonardo to change the subject of the piece and opt to stage the meeting between the Child and John the Baptist, attended by the Virgin and an angel. The figures stand out against a strikingly formed rocky cave. The iconographic theme thus derives from the apocryphal Gospels, narrating that, during the flight to Egypt, the Holy Family crossed the desert and found shelter in a grotto, where they encountered the Baptist and the Archangel Uriel. 

The painting belongs to the Louvre, but the circumstances of its transferral to France remain controversial. According to one hypothesis, the work, sold to Ludovico Sforza, fell into French hands along with the rest of his property during the occupation of Milan in 1499. We know that in 1625 Cassiano dal Pozzo admired the work at Fontainebleau. 

Text by Giovanna Lazzi

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Dans le retable du Louvre, le premier plan est occupé entièrement par le quatuor disposé de manière symétrique pour former une pyramide dont la base est très élargie, avec au sommet la tête de Marie, qui regarde en direction de Giovannino, en position de prière et lui entoure les épaules de son bras droit, levant la main gauche sur la tête de l’enfant Jésus, adressant un signe de bénédiction. Le schéma géométrique est animé par l’articulation des membres, développant le modèle de composition et le mouvement rotatoire déjà expérimentés dans l’Adoration des mages (Florence, Galerie des Offices). Les quatre personnages sont liés par un savant dialogue essentiellement formé de regards et de gestes des mains qui créent un mouvement circulaire de renvois. L’ange dirige le regard vers le spectateur, désignant de l’index de sa main droite saint Jean Baptiste. Presque blotti dans la pose sculpturale d’une statue de bronze, d’une beauté sublime comme une harpie troublante, il frappe immédiatement l’imagination du spectateur, du fait également de la couleur rouge du manteau qui l’enveloppe, des amples drapés qui contrastent avec le voile léger de la manche et également avec l’habillement traditionnel de la Vierge, où brille la broche qui retient le manteau et que l’on retrouve dans toutes les Madones de Léonard de Vinci. Les traits des deux Enfants sont identiques et la critique a de ce fait proposé, de temps à autre, des identifications inversées avec de gros désaccords dans l’interprétation. De nombreux éléments inquiétants ont été relevés dans le retable : l’ange, à la physionomie ambiguë, se tourne directement vers le spectateur avec un léger sourire, montre l’Enfant à côté de Marie mais regarde du côté opposé.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Nella piena maturità del Raffaello fiorentino, quest’opera, del 1506, malgrado gli infondati dubbi sull’attribuzione, va ritenuta centrale e culminante della ricerca formalmente suprema dell’urbinate. L’organizzazione compositiva della stupenda figura di Madonna, con i bambini che giocano in primo piano, e la parte superiore, con quel rosso tinto qualificato profondamente che svetta sul grande paesaggio, evocano davvero l’erezione di un monumento. Con ogni evidenza siamo di fronte ad una vera e propria opera architettonica: l’articolazione delle forme, l’intonazione cromatica e la limpidezza atmosferica danno vita ad un altissimo raggiungimento.

Commento di Ferdinando Bologna

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This work was made in 1506, at Raphael's full Florentine maturity, and marks the culmination of his search for formal supremity, despite unfounded doubts over attribution. The painting evokes the erection of a monument through its compositional organisation, the stupendous Madonna and playing children in the foreground, and qualified red soaring over the great landscape above. We are in the presence of a truly architectural work: articulation of forms, chromatic intonation and atmospheric clarity enliven a mighty achievement.

A comment by Ferdinando Bologna 

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Cette œuvre de 1506, qui a finalement été attribuée à Raphaël, date de la pleine maturité atteinte par Raphaël lors de son séjour florentin : elle doit être considérée comme centrale dans la recherche formelle du maître d’Urbino. L'organisation de la composition de la splendide figure de la Vierge, avec les enfants jouant au premier plan, et la partie supérieure, et ce rouge qui se détache sur le paysage étendu, évoquent vraiment l’édification d'un monument. De toute évidence nous sommes confrontés à un véritable travail architectural : l'articulation des formes, la tonalité chromatique et l’ambiance lumineuse donnent vie à une très grande réalisation.

Commentaire de Ferdinando Bologna 

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Il Cristo alla colonna, oggi al Museo del Louvre di Parigi, è un brano pittorico di potente intensità formale, concepito per la devozione privata. Il dipinto colpisce per la visione ravvicinata, la testa in scorcio, la drammatica verità della scena, per l’impressionante resa – epidermica e autentica – della corona di spine, della fune allentata al collo, delle lacrime sulla guancia contratta dal dolore. L’immagine è inoltre rappresentativa delle sorprendenti ricerche volumetrico-spaziali svolte da Antonello da Messina riallacciandosi alla sublime astrazione di Piero della Francesca. L’artista punta a una definizione plastica delle figure, concepite come solidi geometrici che la luce, sull’esempio pierfranceschiano, concorre ad astrarre. L’esecuzione dell’opera rimonta forse al soggiorno di Antonello a Venezia, dove approda nel 1475 circa, con un bagaglio di plurime esperienze. Interprete supremo di differenti istanze culturali del Quattrocento, Antonello accorda la conoscenza del mondo fiammingo all’assimilazione della cultura prospettica di Piero della Francesca, giungendo alla realizzazione di una formula di respiro europeo. 

 Testo di Maria Teresa Tancredi

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Christ at the Column, now at the Louvre, Paris, is a pictorial piece of powerful formal intensity, conceived for private devotion. Its impact derives from the close-up vision, the foreshortened head, the dramatic truth of the scene, the striking – epidemic and authentic – presentation of the crown of thorns, the rope loosened at the neck, the tears on the pain-twisted cheek. The image is also representative of the surprising volume-spatial research Antonello da Messina carried out, taking up the sublime abstraction of Piero della Francesca. The artist aims for a plastic definition of the figures, conceived as geometric solids that the light struggles to abstract, following the example of Piero della Francesca. The execution of the work may relate to Antonello’s stay in Venice, where he arrived around 1475, with a baggage of manifold experiences. Supreme interpreter of the 1400s’ different cultural instances, Antonello combines awareness of the Flemish world with an assimilation of Piero della Francesca’s perspective culture, so as to create a Europe-wide formula.   

 Text by Maria Teresa Tancredi

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Le Christ à la colonne, aujourd’hui au Musée du Louvre de Paris, est une œuvre picturale d’une intensité formelle puissante, conçue pour la dévotion privée. Ce qui frappe dans cette peinture, c’est le cadrage resserré, la tête en raccourci, la vérité dramatique de la scène, du fait du rendu extraordinaire (épidermique et authentique) de la couronne d’épines, de la corde enroulée autour du cou, des larmes sur la joue, contractée sous la douleur. L’image est, en outre, représentative des recherches surprenantes sur la volumétrie et la spatialité menées par Antonello de Messine qui se rattache à la sublime abstraction d’un Piero della Francesca. L’artiste tend à une définition plastique des figures, conçues comme des solides géométriques que la lumière, en suivant l’exemple de Piero della Francesca, contribue à rendre abstraits. L’exécution de cette œuvre remonte peut-être au séjour d’Antonello de Messine à Venise, où il arrive aux alentours de 1475, riche d’un bagage d’expériences multiples. En interprète suprême des différentes instances culturelles du XVe siècle, Antonello de Messine combine le savoir du monde flamand à l’assimilation de la culture de la perspective selon Piero della Francesca pour donner naissance à une formule de portée européenne.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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La firma “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, che riferisce la paternità della tavola a Piero della Francesca, è l’unico dato certo di un’opera estremamente enigmatica che ha affascinato e intrigato studiosi di ogni sorta. Niente si sa della commissione o della destinazione originale del dipinto, registrato tuttavia in un inventario settecentesco dei beni del Duomo di Urbino. Danneggiato da tre lunghe fenditure orizzontali e da alcune cadute di colore, fu sottoposto già da Giovan Battista Cavalcaselle dopo il 1870 ad un complesso restauro, ma l’eccessiva pulitura rimosse la scritta "Convenerunt in unum", che non si trova più citata nelle fonti dopo il 1863. Nel 1916 l'opera venne definitivamente trasferita a Palazzo Ducale, da dove fu rubata il 6 febbraio del 1975 e poi recuperata a Locarno il 22 marzo dell'anno successivo.

In assenza di documenti, la datazione attribuita oscilla dal 1444 (Longhi) al 1472 (Battisti). Il carattere albertiano dell'architettura induce a collocarla dopo il 1447 (inizio del tempio Malatestiano), attorno al 1458-1459, subito dopo il viaggio dell’artista a Roma, ma vicina anche al grande ciclo affrescato a Arezzo per le connotazioni delle architetture e di talune fisionomie. La tavola raffigura la Flagellazione, una scena abbastanza comune nelle predelle o nei cicli della vita di Cristo, più rara da sola; è impostata tridimensionalmente secondo leggi geometrico-matematiche con l'uso del rapporto aureo nel proporzionare le due metà, in maniera non casuale ma anche con valenze allegorico-simboliche. Piero probabilmente si avvalse di uno sviluppo in pianta e in alzato del dipinto, come si era soliti fare per le costruzioni architettoniche reali. Le relazioni spaziali tra le figure generano quindi una simmetria non immediatamente percepibile e i due gruppi principali si appoggiano su due quadrati del pavimento di medesime dimensioni, che si controbilanciano. Il punto focale è il cerchio nero schiacciato in prospettiva sotto la figura di Cristo, inscritto in un quadrato - testimonianza matematica della sua natura divina - alludendo al problema della quadratura del cerchio, caro alla geometria antica, che Piero affrontò nel suo Libellus de quinque corporibus regularibus.

Tutti i tentativi di interpretazione si incentrano sul gruppo delle tre figure a destra, e in particolare sul giovane biondo dagli occhi sbarrati al centro, identificato per lungo tempo con Oddantonio, il fratellastro e predecessore di Federico da Montefeltro, ucciso appena diciassettenne in una congiura il 22 luglio 1444. Già Kenneth Clark, con ampio seguito di critica, aveva collegato l’opera alla caduta di Costantinopoli (1453) e alle sue conseguenze. Silvia Ronchey (2006) vi legge l’allusione al Concilio di Mantova del 1459, ricordato dalla frase Convenerunt in unum, promosso da Pio II per organizzare una crociata antiturca dietro suggerimento di Bessarione, il dotto bizantino che aprì il Concilio di Ferrara e Firenze del 1438-1439 per la riunificazione delle chiese orientale e occidentale. Cristo flagellato rappresenterebbe il sacrificio di Bisanzio, riconoscibile dalla colonna sormontata dalla statua di Costantino-Apollo-Heliòs che svettava nell'antico foro, nonché la sofferenza di tutti i cristiani per mano degli infedeli. Ponzio Pilato ha le sembianze dell'Imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo venuto in Italia per il concilio del 1439, effigiato, tra l’altro, in una splendida medaglia di Pisanello, che costituisce una sorta di modello, che nel 1453 non fece nulla per difendere la città martire. L’opera sarebbe stata quindi realizzata intorno al 1460-61. Le tre figure sulla destra rappresenterebbero Bessarione, Tommaso Paleologo fratello dell'Imperatore, con la veste porpora dell’imperatore bizantino ma scalzo perché esiliato, e Niccolò III d'Este. Per Carlo Ginzburg la figura di destra sarebbe Giovanni Bacci, committente degli affreschi di Arezzo, e il giovane Bonconte II da Montefeltro, amatissimo figlio naturale di Federico, legittimato nel 1458 e morto di peste alla fine di luglio del 1458.

Dalle radiografie si è scoperto che Piero dedicò particolare cura al turbante, disegnato a parte e poi riportato sulla base preparatoria tramite un piccolo cartone su cui eseguì lo spolvero, per garantire un’assoluta precisione. L’attenzione ai dettagli dimostra la cura estrema del pittore nella costruzione di una tavola che incanta non solo in virtù del messaggio che racchiude, ancora non definitivamente svelato, ma per il rigore compositivo, la luce zenitale straordinaria che varia i punti di vista, la purezza matematica delle proporzioni, il senso di perfezione assoluta.

Testo di Giovanna Lazzi

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The signature “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, which refers authorship to Piero della Francesca, is the only certain fact in this extremely enigmatic work, which has fascinated and intrigued scholars of all kinds. Nothing is known of the commission or cause of this painting, though it was listed in an 18th-century inventary of Urbino Cathedral possessions. Damaged by three long, horizontal slits and several drops in colour, it was already subjected to complex restoration by Giovan Battista Cavalcaselle after 1870, but the excessive cleaning removed the text "Convenerunt in unum", which was not quoted in any source after 1863. In 1916 the work was definitively transferred to Palazzo Ducale, whence it was stolen on 6 February 1975; it was recovered at Locarno on 22 March of the following year. In the absence of documents, the dating attributed oscillates from 1444 (Longhi) to 1472 (Battisti). The Albertian characture of the achitecture leads to collocation after 1447 (start of the Malatesta Temple), around 1458-1459, immediately after the artist’s journey to Rome, but also near the great fresco cycle at Arezzo, due to connotations of architecture and certain facial features.

The panel portrays the Flagellation, quite a common scene in predellas or cycles of the Life of Christ, but rarer alone; it is set up three-dimensionally according to geometrical-matematical rules, using the gold relationship to proportion the two halves, in a way that is not casual but allegorically and symbolically relevant. Piero probably made use of plan and raised development for this painting, as he would usually do for royal architectural constructions. The spatial relationships between the figures thus generate symmetry that is not immediately apparent, and the two main groups rest on two average-sized floor squares, which balance each other. The main focus is the black, flattened circle in perspective below the figure of Christ, inscribed in a square, which mathematically testifies to its divine nature and alludes to the problem of squaring the circle, dear to ancient geometry, and considered by Piero in his Libellus de quinque corporibus regularibus.

All attempts at interpretation revolve around the group of three figures on the right, in particular the blond, wide-eyed youth in the centre, long identified as Oddantonio, stepbrother and predecessor of Federico da Montefeltro, killed at just seventeen in a conspiracy on 22 July 1444. Kenneth Clark already placed the work at the fall of Costantinople (1453) and its conseguences, and many critics followed him. Silvia Ronchey (2006) read an allusion to the Council of Mantova in 1459, recalled by the phrase Convenerunt in unum, promoted by Pius II to organise an anti-Turk crusade at the behest of Bessarion, the Byzantine scholar who opened the Council of Ferrara and Florence, 1438 - 1439, to reunify Eastern and Western churches. The flagellated Christ could represent the sacrifice of Byzantium, reconognisable from the column topped by the staue of Constantine-Apollo-Heliòs that rose in the ancient forum, as well as the suffering of all Christians at the hands of infidels. Pontius Pilate looks like the Byzantine Emperor John VIII Palaiologus, who came to Italy for the Council of 1439, portrayed in, amongst other things, a splendid medal of Pisanello, constituting a sort of model, who did nothing in 1453 to defend the martyr city. The work was, then, created around 1460-61. The three figures on the right are Bessarion, Thomas Palaiologus (the Emperor’s brother, in the Byzantine Emperor’s purple clothes, but barefoot due to exile), and Niccolò III d'Este. For Carlo Ginzburg the figure on the right is Giovanni Bacci, commissoner of the Arezzo frescoes, and young Bonconte II da Montefeltro, Federico’s adored natural son, made legitimate in 1458 and dying of the plague at the end of July 1458.

X-rays prove that Piero dedicated particular care to the turban, drawn separately and then brought back to its preparatory basis via a small cartoon which he then dusted off, to guarantee full precision. The attention to detail demonstrates the painter’s extreme care in constructing a panel that enchants both by virtue of its - still not definitively revealed - message, and due to its compositional rigour, the extraordinary Zenithal light that varies the viewpoints, the mathematcal purity of the proportions and the sense of absolute perfection.

Text by Giovanna Lazzi

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La signature “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, qui atteste l’attribution de la tempera sur bois à Piero della Francesca, est le seul élément certain d’une œuvre extrêmement énigmatique qui a fasciné et intrigué les spécialistes de toute sorte. On ne sait rien de la commande ou de la destination originelle de la peinture, qui fut toutefois enregistrée dans un inventaire du XVIIIe siècle des biens du Duomo d’Urbino. En l’absence de documents, la datation oscille entre 1444 (Longhi) et 1472 (Battisti). 

La tempera sur bois représente la Flagellation, une scène assez commune dans les prédelles ou les cycles de la vie du Christ, mais qu’on trouve plus rarement seule. Cette scène est définie de manière tridimensionnelle selon des lois géométriques et mathématiques grâce à l’utilisation du ratio d’or dans la mise en proportion des deux moitiés, de manière non aléatoire, mais en ayant aussi recours à des valeurs allégoriques et symboliques. Piero della Francesca a probablement utilisé un développement en plan et en élévation de la peinture, comme c’était l’usage pour les constructions architecturales royales. Les relations spatiales entre les figures génèrent ainsi une symétrie qui n’est pas immédiatement perceptible et les deux groupes principaux reposent sur deux carrés du dallage de dimensions égales qui s’équilibrent. Le point focal est le cercle noir écrasé par la perspective sous la figure du Christ, inscrit dans un carré (témoignage mathématique de sa nature divine) en faisant allusion au problème de la quadrature du cercle, que Piero della Francesca affronta dans son “Libellus de quinque corporibus regularibus”.
Toutes les tentatives d’interprétation se concentrent sur le groupe des trois figures à droite, et en particulier sur le jeune homme blond aux yeux écarquillés qui en occupe le centre et qui a longtemps été identifié avec Oddantonio, le demi-frère et prédécesseur de Federico da Montefeltro, tué alors qu’il avait tout juste dix-sept ans dans une conjuration, le 22 juillet 1444. Kenneth Clark avait déjà relié cette œuvre à la chute de Constantinople (1453) et à ses conséquences, interprétation largement suivie par la critique. Les radiographies ont permis de découvrir que Piero della Francesca consacra un soin particulier au turban, dessiné à part puis reporté sur la base préparatoire à l’aide d’un petit carton sur lequel il effectua le dépoussiérage, pour garantir une précision absolue. L’attention aux détails démontre le soin extrême du peintre dans la construction d’une tempera sur bois qui émerveille, non seulement eu égard au message qu’elle renferme, et qui n’a pas encore été définitivement dévoilé, mais pour la rigueur de sa composition, la lumière zénithale extraordinaire qui diversifie les points de vue, la pureté mathématique de ses proportions, son sens de la perfection absolue. 

Interprète de son temps, humanisant les faits sacrés tout en essayant de les comprendre, avec une liberté pleine d’audace, et après avoir éliminé les modes byzantins répétés pendant trop longtemps et jusqu’à l’épuisement, Giotto s'affirme comme un peintre « moderne » qui restera un point de référence non seulement pour le style, mais surtout pour l’interprétation, comme l’avait très justement souligné Cennino Cennini : « Il changea l’art de peindre du grec en latin, et en vint au moderne : il obtint l’art le plus accompli que personne n’eut jamais plu ».

Texte de Giovanna Lazzi 

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Il dipinto, conservato nelle raccolte della Pinacoteca nazionale di Brera a Milano è realizzato tra il 1465-70 da Giovanni Bellini detto Giambellino, protagonista della pittura veneziana del Rinascimento, formatosi nella bottega, di tradizione tardogotica, del padre Jacopo e accanto al fratello Gentile. Il soggetto raffigurato coincide con il tradizionale e diffuso tema cristiano della Pietà, più volte proposto dall’artista con una peculiare compenetrazione tra figure e paesaggio. Al fondale aperto su un angolo della campagna veneta, con l’immancabile rocca fortificata a formare una quinta sulla sinistra, fa da contraltare – in primo piano – l’accorato e drammatico abbraccio della Vergine e di San Giovanni che sorreggono il corpo morto di Cristo al centro della composizione. La tensione emotiva della scena è rimarcata dall’iscrizione dipinta sul finto cartiglio in calce alla balaustra marmorea alla quale sono addossati i personaggi e che recita:

HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPUS

"Giacché questi occhi rigonfi di pianto [di Maria e Giovanni] quasi emettono gemiti, / l'opera stessa di Giovanni Bellini avrebbe potuto piangere". 

Tali versi, riconducibili al poeta latino Properzio, trovano un puntuale corrispettivo figurato osservando l’espressione della Madonna e del giovane apostolo. Sul piano dello stile l’opera documenta una fase della vicenda di Bellini segnata da un allentamento degli stimoli esercitati dalla vicinanza artistica con il cognato Andrea Mantegna, il grande pittore della corte dei Gonzaga a Mantova. Nella tavola braidense le istanze della cultura del Mantegna persistono nei tratti spigolosi e marcati che evidenziano i contorni delle figure, il busto e le mani del Cristo. Il dipinto svela però la definizione di uno stile già intensamente moderno e di evidente caratterizzazione. La predominanza dei valori cromatici e l’equilibratissima giustapposizione di toni vibranti di luminosità danno infatti la misura dell’innovativo linguaggio del maestro e testimoniano tangenze con l’opera, all’insegna di una magistrale sintesi prospettica tra luce e colore, di Piero della Francesca.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The painting, conserved in the collections of the Pinacoteca Nazionale, Brera (Milan), was made between 1465-70 by Giovanni Bellini, known as Giambellino, a key figure in Renaissance Venetian painting, who trained in the late Gothic-style workshop of his father Jacopo by his brother Gentile. The subject portrays coincides with the traditional, widespread Christian theme of Pietà, often presented by the artist with peculiar co-penetration of figure with landscape. The open background on a corner of Venetian countryside, with the inevitable fortified rock forming wings to the left, is contrasted by the foreground with the accurate, dramatic embrace of the Virgin and Saint John as they support Christ’s dead body at the centre of the composition. The emotional tension of the scene is marked by the painted inscription on the fake scroll at the foot of the marble balustrade which is by the subjects and read:

HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPUS

“While tear-swollen eyes issued groans /this work by Giovanni Bellini could weep".

These verses go back to the Latin poet Propertius are swiftly find pictorial correspondence  in the expression of the Madonna and the young apostle. Stylistically the work displays a phase in Bellini’s career marked by distance from the stimulus exercised from his artistic closeness to his brother-in-law Andrea Mantegna, the great painter of the Gonzaga Court at Mantua. In the Braidense panel, the instances of Mantegna culture persist in the spikey, marked traits emphasising the borders of the figures, and the bust and hands of Christ, but the painting bears the definition of an already intensely modern style and evident characterisation. The predominance of chromatic values and balanced juxtaposition of vibrant luminous tones supply a measure of the master’s innovative language and demonstrate tangents with the work of Piero della Francesca, with the majestic perspective between light and colour.

Text by Maria Teresa Tancredi 

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Le tableau est réalisé entre 1465 et 1470 par Giovanni Bellini, dit Giambellino, protagoniste de la peinture vénitienne de la Renaissance, formé dans l’atelier de tradition gothique tardive de son père Jacopo et aux côtés de son frère Gentile. Au plan du style, l’œuvre illustre une phase du parcours de Bellini marquée par un relâchement des stimulations exercées par la proximité artistique avec son beau-frère Andrea Mantegna, le grand peintre de cour des Gonzague à Mantoue. Dans le retable de Brera, les exemples de la culture de Mantegna résistent dans les traits anguleux et marqués qui mettent en évidence les contours des personnages, le buste et les mains du Christ. Le tableau révèle cependant la définition d’un style déjà intensément moderne et d’une caractérisation évidente. La prédominance des valeurs chromatiques et la juxtaposition équilibrée des tonalités vibrantes de lumière donnent en effet la mesure du langage novateur du maître et témoignent de tangences avec l’œuvre de Piero della Francesca, à l’enseigne d’une synthèse magistrale de la perspective entre lumière et couleur. Le sujet représenté coïncide avec le thème chrétien traditionnel et répandu de la Pietà, proposé plusieurs fois par l’artiste avec une interpénétration particulière des personnages avec le paysage. A l’arrière-plan ouvert sur un coin de campagne vénitienne et l’incontournable château fortifié formant une coulisse sur la gauche, fait contrepoids au premier plan l’étreinte triste et dramatique de la Vierge et Saint Jean qui soutiennent le corps mort du Christ au centre de la composition. La tension émotive de la scène est ponctuée par l’inscription peinte sur le faux cartouche au bas de la balustrade en marbre sur laquelle s’adossent les personnages déclamant : « HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPUS » (« si ces yeux larmoyants pouvaient émettre des gémissements, l’œuvre même de Bellini pourrait pleurer »).

Texte de Giovanna Lazzi 

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Il dipinto è entrato nella Tribuna degli Uffizi dal 29 giugno 1605 attribuito al Rosso, poi al Beccafumi, a Francesco Vanni e, dal 1825, di nuovo al Rosso.

Ritenuta opera a sé stante, le riflettografie eseguite durante il restauro del 2000 dimostrarono che si tratta probabilmente del frammento di una pala; lo sfondo nasconde infatti le incisioni parallele del disegno di alcuni gradini su cui l'angelo stava seduto, probabilmente ai piedi del trono della Vergine col Bambino, come in certe composizioni di Fra’ Bartolomeo o Raffaello. In basso a destra sono state rinvenute, parzialmente abrase, l’iscrizione con il nome dell’autore "Rubeus Florentinus" e la data, letta come 1521. E', tuttavia, difficile stabilire se la scritta sia dovuta alla mano dell'artista o piuttosto sia stata apposta quando la pala fu smembrata, forse per ricordare l'autore. Il dettaglio "florent[inus]" ha fatto pensare che l'opera fosse stata dipinta durante uno dei viaggi, forse a Volterra, come potrebbe confermare il dato cronologico. L’aspetto originale è intuibile dalla Sacra Conversazione della chiesa di Sant’Agata ad Asciano (Siena) dipinta intorno al 1600 da Francesco Vanni, che cita letteralmente l'angioletto musicante. 

La deliziosa figura di tenero putto alato alle prese con un liuto dalle proporzioni gigantesche ha raggiunto una notevole fama per l'indubbio fascino che emana. Eppure al di là dell'immediata piacevolezza estetica, il dipinto mostra l’originale interpretazione da parte dell'artista del tema tradizionale e estremamente diffuso degli angeli musicanti. Il gioco cromatico vivacissimo illumina il volto del fanciullo, quasi un giocoso erote, seminascosto dallo strumento disteso in primo piano. Tocchi di rosso nelle ali, nelle guance e sulla punta del naso accendono la tavolozza che si scalda nel legno dorato del liuto di contro ai toni freddi delle piume delle ali. Proprio gli effetti luministici plasmano la figura che rivela il suo carattere nella massa dei riccioli quasi arruffati dall'impegno e dalla concentrazione dell'azione. Bastano questi elementi a rivelare la personalità del Rosso, i suoi spunti anticonvenzionali che lo rendono estremamente moderno.

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting entered the Uffizi Tribuna on 29 June 1605 and was attributed to Rosso, and then Beccafumi, Francesco Vanni and, from1825, Rosso again.

Considered a work in itself, the reflectographies made during the 2000 restoration showed that it is probably part of a panel; the background hides the picture’s parallel incisions of several steps the angel was sitting on, most likely at the foot of the throne of the Virgin with Child, as in certain compositions by Fra’ Bartolomeo or Raphael. The inscription with the name of the author "Rubeus Florentinus" and the date, read as 1521, partially abraded, were found at the lower left. It is though hard to establish whether the writing derives from the artist’ hand or was added when the panel was taken apart, maybe to recall the author. The detail "florent[inus]" has implied that the work was painted during one of the journeys, maybe to Volterra, as the chronological date may confirm. The original appearance may be inferred from the Holy Conversation in the Church of Saint Agatha at Asciano (Siena), painted around 1600 by Francesco Vanni, who cites the musical cherub literally.

The delightful figure of the tender winged cherub busy with a hugely proportioned lute has become very famous due to the undoubted fascination it inspires. Yet beyond its immediate aesthetic pleasure, the picture show how the artist treats the traditional, highly widespread theme of musical angels with originality. The lively chromatic play illuminates the face of the boy, almost a playful Herod, half-hidden by the instrument spread in the foreground. Red touches to the wings, cheeks and tip of the nose enhance the picture, which warms up on the golden wood of the lute against the cold tones of the wing feathers. These very lighting effects shape the figure, who reveals his character in the mass of curls, almost ruffled by his endeavour, and concentration in action. These elements suffice to display the personality of Rosso, his anti-conventional traits making him highly modern.

Text by Giovanna Lazzi

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La délicieuse figure du tendre putto ailé aux prises avec un luth aux proportions gigantesques a acquis une notoriété considérable pour l’incontestable charme qu’elle dégage. Et pourtant, au-delà du plaisir esthétique immédiat, le tableau montre une interprétation originale de la part de l’artiste du thème traditionnel et extrêmement courant des anges musiciens. Le jeu chromatique très vif illumine le visage de l’enfant, sorte d’amour facétieux, à moitié caché par l’instrument placé au premier plan. Des touches de rouge sur les ailes, les joues et le bout du nez animent la palette qui se réchauffe dans le bois doré du luth par contraste avec les tonalités froides des plumes des ailes. Ce sont justement ces effets de lumière qui, en modelant le personnage, en révèlent le caractère à travers la masse des boucles presque emmêlées par l’engagement et la concentration dans l’action.

Ces éléments suffisent à révéler la personnalité de Rosso, ses occasions non conventionnelles qui en font un artiste extrêmement moderne.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Per le misure e la forma, la tavola, acquistata a Londra agli inizi del Novecento da Herbert Percy Horne, era stata associata alla Madonna col Bambino della National Gallery di Washington e ai due santi Giovanni Evangelista e Lorenzo del Museo Jacquemart-André di Chaalis, ma indagini recenti hanno chiarito la preparazione a terra verde e non rossa come gli altri, smentendo l'appartenenza ad un medesimo polittico. La qualità molto alta e la vicinanza stilistica con gli affreschi della Cappella Bardi di Santa Croce hanno consentito l'attribuzione a Giotto quasi concordemente accettata. Sul fondo oro prezioso e metafisico risalta l'elegante figura del santo a mezzo busto. La dalmatica, che ricorda il suo stato di diacono, bianca e luminosa brilla per l'elegantissima decorazione geometrica di impianto orafo che suggerisce oro e smalti, mentre le pieghe della ampia manica in primo piano piombano pesanti in cadenze classiche. I due sassi sulla testa simbolo del martirio non scalfiscono la serena dolcezza del volto dagli occhi allungati. La mano affusolata regge e mostra un libro coperto da un panno rosso e oro che ricade con attento realismo ma anche con un acuto simbolismo. In antico la copertura (velatio) delle mani e degli oggetti indica il rispetto dovuto alla sacralità: il libro allude alle Scritture, che Stefano conosceva assai bene come dimostra la sua difesa davanti al Sinedrio contro l'accusa di blasfemia, ma anche alla sua predicazione. Il protomartire infatti, il primo ad essere martirizzato nel nome di Cristo, come si legge negli Atti degli Apostoli, era uno dei sette diaconi scelti dagli apostoli per diffondere la fede e per questo lapidato. La ieratica bellezza del santo, sottolineata anche dall'eleganza delle lettere puntinate sull'aureola che ricordano i caratteri islamici tanto di moda, la raffinatezza delle decorazioni e la dolcezza del volto rivelano la conoscenza dell'ambiente senese che tuttavia si lega alla solidità dell'impianto e alla volumetria del corpo, che domina lo spazio con il sapiente trapasso cromatico e la linea di contorno energica e decisa, come nelle altissime prove del Giotto maturo. Interprete del suo tempo che umanizzava i fatti sacri cercando di comprenderli, audacemente libero dopo l'eliminazione dei modi bizantini toppo a lungo e ormai stancamente ripetuti, Giotto è un pittore "moderno" che rimarrà un punto di riferimento non solo stilistico ma soprattutto interpretativo, come aveva acutamente sottolineato Cennino Cennini “Rimutò l’arte di dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno: et ebbe l’arte più compiuta ch’avessi mai più nessuno”.

Testo di Giovanna Lazzi

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This panel was bought in London by Herbert Percy Horne in the early 1900s. Due to its size and form, it was associated with the Madonna and Child at the National Gallery in Washington and the two saints John the Evangelist and Laurence in Museo Jacquemart-André in Chaalis, but recent investigation has indicated preparation on green ground, rather than red as on others, so it cannot belong to the same polyptych. The high quality and stylistic closeness to the frescoes in the Bardi Chapel of Santa Croce have made attribution to Giotto almost unanimously agreed upon. The elegant, half-bust figure of the saint stands out against the precious gold, metaphysical background. The bright, white dalmatic, recalling his status as deacon, shines with the elegant, goldsmith-like decoration suggesting gold and enamel, while the folds of the wide sleeve in the foreground fall heavily in classical cadences. The two rocks on the head, the martyr’s symbol, do not spoil the serene sweetness of the long-eyed face. The tapered hand holds and shows a book covered by a red and gold drape, falling with both attentive realism and acute symbolism. In antiquity, the covering (velatio) of hands and objects indicated respect due to sacredness: the book alludes to the Scriptures, which Stephen knew very well, as is shown by his defence before the Sanhedrin against the accusation of blasphemy, but also his preaching. In fact the proto-martyr, the first to be martyred in the name of Christ, as the Acts of the Apostles say, was one of the seven deacons chosen by the apostles for spreading the faith and wich is way he was stoned. The saint’s hieratic beauty, also underlined by the elegant letters dotted on the halo and recalling highly fashionable Islamic characters, the refined decorations and the sweet face reveal awareness of the Siena environment, though it is tied to the solid layout and body volumes, dominating the space with the wise chromatic transfers and energetic, resolute frame lines, as in the highest works of the mature Giotto. Interpreter of his time, humanising scared deeds in an attempt to understand them, and audaciously free after the elimination of overly long, tiresomely repeated Byzantine ways, Giotto is a "modern" painter who will remain a stylistic, but mainly interpretative reference point, as Cennino Cennini accurately stressed: “He changed the art of painting from Greek to Latin, and reduced to modern: and he had the most accomplished art anyone would ever have”.

Text by Giovanna Lazzi

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La très haute qualité de la peinture et la proximité stylistique avec les fresques de la Chapelle Bardi de Santa Croce ont permis de l’attribuer à Giotto, ce qui a été presque unanimement accepté. Sur le fond or précieux et métaphysique se distingue l’élégante figure du saint en demi-buste. La dalmatique, qui rappelle son statut de diacre, brille, blanche et lumineuse grâce à la très élégante décoration géométrique de l’ouvrage d’orfèvrerie suggérant or et émaux, tandis que les plis de la large manche tombent lourdement en cadences classiques. Les deux pierres sur sa tête, symbolisant son martyre, n’entament pas la sereine douceur du visage aux yeux étirés. La main fuselée soutient et montre un livre recouvert d’un drap rouge et or qui retombe avec un réalisme zélé, mais aussi un symbolisme aigu. Dans les temps anciens la couverture (velatio) des mains et des objets indiquait le respect dû à la sacralité : le livre fait référence aux Écritures, qu’Étienne connaît très bien comme le démontre sa défense devant le Sanhédrin contre l’accusation de blasphème, mais également à sa prédication. Le protomartyr, en effet, le premier à être martyrisé au nom du Christ, comme on le lit dans les Actes des Apôtres, était l’un des sept diacres choisis par les apôtres pour répandre la foi, et fut lapidé pour cette raison. La beauté hiératique du saint, que souligne aussi l’élégance des lettres en pointillé sur l’auréole rappelant les caractères islamiques alors à la mode, le raffinement des décorations et la douceur du visage révèlent le savoir-faire du milieu artistique de Sienne, qui s’associe à la solidité de la construction et à la volumétrie du corps, dominant l’espace avec le savant transfert chromatique et la ligne de contour énergique et ferme, comme dans les essais d’une qualité exceptionnelle datant de la maturité de Giotto.

Interprète de son temps, humanisant les faits sacrés tout en essayant de les
comprendre, avec une liberté pleine d’audace, et après avoir éliminé les modes
byzantins répétés pendant trop longtemps et jusqu’à l’épuisement, Giotto sà affirme comme un peintre « moderne » qui restera un point de référence non seulement pour le style, mais surtout pour l’interprétation, comme l’avait très justement souligné Cennino Cennini : « Il changea l’art de peindre du grec en latin, et en vint au moderne : il obtint l’art le plus accompli que personne n’eut jamais plu ».

Texte de Giovanna Lazzi 

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Dell’ultimo soggiorno veneziano dell’artista, dopo tante peregrinazioni, è frutto anche la tavola del Cristo trionfatore, tema già sperimentato nella versione della Collezione d’Arco di Mantova e ripetutamente ripreso in bronzo da Jacopo Sansovino, (Venezia, San Marco; Firenze, Bargello; Berlino, Staatliche Museen). Nella città natale, dove Tiziano appariva assoluto dominatore, lo stile così personale di Lorenzo Lotto, il cui valore fu riconosciuto solo alla fine del XIX secolo, non aveva avuto grande fortuna, e ai giudizi negativi, perfino sarcastici, di intellettuali influenti come Pietro aretino, si aggiungevano sospetti di suggestioni protestanti, compatibili con la sua personalità solitaria e umbratile e la sua religiosità intimistica e irrequieta. Lotto guarda Antonello da Messina e Giovanni Bellini, a cui si ispira per l’impianto della pala d’altare e il dosaggio consapevole della luce, lo intriga la cromia di Cima da Conegliano e il rapporto con la natura, poi, a Roma, non si allinea all’imperante classicismo alla Raffaello, come non accetta Tiziano, entrambi lontani dalla sua vena artistica, che pare continuamente alla ricerca di soluzioni innovative. Nei soggetti di argomento religioso l’artista cerca il colloquio con lo spettatore, come a voler instaurare una relazione immediata con il fedele, offrendo una lettura intima, che scandaglia i sentimenti e le profondità dell’anima, una pittura “psicologica” volta a creare un coinvolgimento tutto interiore.  

Nella tavola che esalta il Salvatore, la folla convulsa degli angioletti, che presentano i simboli della passione, isola il corpo statuario di Cristo, giovane, bellissimo, seminudo, divino nella perfezione fisica della sua umanità prorompente. La posa delle braccia aperte ricorda la croce visibile alle spalle, quella morte orribile e salvifica che l’uomo- Dio ha sconfitto, la marmorea lucentezza delle carni è esaltate dalle sfumature rosate del manto, che si muove a svelare il corpo in un sapiente dosaggio cromatico davvero innovativo. La figura trionfante si pone quasi come in un ostensorio, dove il tondo centrale è spesso racchiuso nelle nuvole angeliche, anche qui un sacrificio ostentato e una potenza che viene dalla morte vinta dalla divinità, in tutta la sua spettacolarità in una visione moderna e fortemente psicologica del divino, dove il sacro diventa  umano, quasi in una dimensione quotidiana come la Madonna di Recanati con il gatto che scappa. Il carattere introverso di un artista isolato e segnato dalle difficoltà di una vita raminga e poco gratificante emerge in questa  religiosità apparentemente gridata ma intima e vissuta, dove si è annidato il sospetto di eresia e pratiche alchemiche, e dove la scena sacra si risolve spesso in soluzioni audacemente  scenografiche, come il taglio asimmetrico della regia  di questa tela, sbilanciata sulla diagonale del corpo marmoreo del Salvatore, a cui si modella, nell’iterazione dei gesti, la minuscola figurina in basso, in una suggestione di Imitatio Christi di fortissimo impatto. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The artist's final say in Venice, after several wanderings, also produced the panel of Christ the Trumphant, a theme already tried in the version in the Collection of Arco in Mantova and repeatedly returned to in bronze by Jacopo Sansovino (Venice, San Marco; Florence, Bargello; Berlin, Staatliche Museen). In the city of his birth, where Titian appeared as the unquestioned master, the highly personal style of Lorenzo Lotto, whose worth was only recognised at the end of the XIX century, did not prove very successful, and the negative, even sarcastic judgements of influential intellectuals such as come Pietro Aretino were accompanied by suspicions of protestant allusions, compatible with his solitary, aloof personality and intimate, restless religiosity. Lotto looks to Antonello da Messina and Giovanni Bellini, who inspire him in the layout of the altar panel and aware dosage of lighting; he is intrigued by the tones of Cima da Conegliano and then the relationship with nature at Rome. He does not follow the imperious classicism like Raphael; nor does he accept Titian, both of them far from his artistic streak, which seems to be continually seeking innovative solutions. In religious subjects, the artist attempts to speak to the viewer, as if trying to establish an immediate relationship with the faithful, offering intimate reading that probes the feelings and depths of the soul, “psychological” painting aiming to create completely interior involvement.  

In the panel exalting the Saviour, the unrestrained crowd of little angels presenting the symbols of the passion isolates the statuesque body of Christ, young, beautiful, semi-nude, divine in the physical perfection of his outstanding humanity. The open-arm pose recalls the cross, visible behind him, that salvific death defeated by the man-God, while the marble shine of the flesh is heightened by the rosy tints of the mantle as it moves to reveal the body in wise, innovative chromatic dosage. 

The trimphant figure is almost presented as if in an ostensory, where the central tondo is often closed in angelic clouds: here too there is emphasised sacrifice and power deriving from divinty's overcoming death, in all its spectacularity in a modern, highly psychological vision of the divine, where sacred becomes human, almost in an everyday dimension, like Recanati's Madonna with the cat running awayc. The introverted personality of an isolated artist marked by the hardship of a wandering, far from satisfying life emerges in this  religiosity that seems to be shouted out but is actually intimate and experienced, where suspicion of heresy and alchemic pracice lurked, and the sacred scene is resolved in daringly scenographic solutions, such as the asymmetrical cut of the direction of this canvas, unbalanced on the diagonal of the marble body of the Saviour, the iteration of gestures modelling the tiny figure below, suggesting a powerful Imitatio Christi.

 Text by Giovanna Lazzi

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Le panneau avec le Christ triomphant est le fruit, après tant de pérégrinations, du dernier séjour vénitien de l’artiste. Dans sa ville natale, où Titien apparaissait comme le dominateur absolu, le style si personnel de Lorenzo Lotto, dont la valeur ne fut reconnue qu’à la fin du XIXe siècle, n’avait pas connu un grand succès, et aux jugements négatifs, voire même sarcastiques, d’intellectuels influents comme Pierre l’Arétin, s’ajoutaient des soupçons de suggestions protestantes, compatibles avec sa personnalité solitaire et ombrageuse, et sa religiosité intimiste et inquiète. Dans le panneau qui exalte le Sauveur, la foule confuse des angelots, qui présentent les symboles de la passion, isole le corps imposant du Christ, jeune, très beau, à demi nu, divin dans la perfection de son humanité débordante. La pose des bras ouverts rappelle la croix visible dans son dos, cette mort horrible, apportant le salut, que l’homme-Dieu a vaincue, l’éclat marmoréen de la chair est rehaussé par les nuances rosées du manteau, dont le mouvement dévoile le corps en un savant dosage chromatique, tout à fait nouveau. La figure triomphante se place presque comme dans un ostensoir, où le cercle central est souvent enserré dans les nuages angéliques, dans un sacrifice ostentatoire et une puissance venant de la mort vaincue par la divinité.

Le caractère introverti d’un artiste isolé et affecté par les difficultés d’une vie vagabonde et peu gratifiante émerge dans cette religiosité apparemment clamée, mais intime et vécue, où s’est caché le soupçon d’hérésie et de pratiques alchimiques, et où la scène sacrée se résout souvent en solutions d’une grande audace scénographique, comme la coupe asymétrique de la mise en scène de cette toile, déséquilibrée sur la diagonale du corps marmoréen du Sauveur, où prend forme, dans la répétition des gestes, la minuscule figurine en bas, dans une suggestion d’Imitatio Christi d’une très grande force.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Sebastiano è un santo molto amato dagli artisti, che lo rappresentano volentieri per la possibilità di indulgere sulle forme di un corpo nudo e splendido, ma anche dalla venerazione popolare, come protettore contro la peste in relazione al martirio delle frecce, simbolo dei portatori di contagio. Mantegna meditò più volte sul tema realizzando ben tre versioni in momenti diversi, quasi a scandire i passaggi del tempo nella sua vita: in gioventù, nella maturità e infine prossimo alla morte. La redazione oggi a Vienna, la prima, viene collocata dalla maggior parte della critica durante la permanenza dell'artista a Padova, che lasciò nel 1460 per trasferirsi a Mantova. L'erudita firma in greco (TO.EPΓON.TOY.ANΔPEΟY, Opera di Andrea) appare come un intrigante legame con la dotta città universitaria, dove infuriò una violenta pestilenza nel 1456-1457, ulteriore nesso con la figura del santo, rappresentato nudo a parte il complesso panneggio del perizoma, dall'anatomia in risalto, studiata su modelli statuari classici, il volto appena stravolto dal dolore, comunque bellissimo, quasi efebico. L'antiquaria, che tanto appassionava il grande pittore, è ampiamente citata con precisione da studioso e da collezionista quale era Andrea, un saggio di bravura che si dispiega nella colonna di marmo mischio, la trabeazione con i bassorilievi, il pilastro con una perfetta candelabra, i resti "archeologici". Nell'inusuale cavaliere nella nuvola è stata proposta un'allusione all'Apocalisse, quindi al flagello della peste sconfitta dalla protezione del santo. Dopo la riflessione sul più pausato San Sebastiano del Louvre, dove si accentuano i caratteri della sacralità e della fermezza nell'affrontare il martirio, l'artista ormai anziano si cimenta ancora nell'amato soggetto (Venezia, Ca'd'oro) con un senso di accorato pessimismo per la fine incombente, allusa dalla candela spenta, e una forza interiore titanica data dalla fede, come suggerisce la scritta Nil nisi divinum stabile est caetera fumus ("Niente è permanente se non divino. Il resto è solo fumo"). Siamo lontani dalla prima prova già bellissima, intrisa di cultura e di simboli, ma anche piena di pathos, capace di suscitare la commossa devozione "popolare", con la forza del sentimento che suscita il giovane splendente di bellezza e di dolore, e di evocare la cultura umanistica con le citazioni archeologiche. In questa piccola tavola l'ancor giovane maestro realizza la sintesi concettuale tra antico e moderno, mostrando le contiguità e le differenze tra la tradizione classica e il messaggio cristiano. Il suo linguaggio visivo riesce a fondere il rigore compositivo con la resa cromatica, dosata da sapienti passaggi di luce, grazie alla solida base delle molteplici esperienze artistiche, maturate già nella bottega dello Squarcione, dove aveva imparato la prospettiva dei toscani, qui mirabilmente orchestrata nella scacchiera del pavimento che ci porta alla mente Piero della Francesca ma anche Donatello che proprio a Padova lavorò dal 1443 al 1453.

Testo di Giovanna Lazzi

Sebastian is a saint much loved by artists, who welcome the opportunity he provides for indulging in forms of a splendid nude body; but he is also popularly venerated, as a protector against the plague, relating to the martyrdom of arrows, symbol of the bearers of contagion. Mantegna considered the theme several times, creating no fewer than three versions at different moments, almost as if to mark the passing of time throughout his life: in youth, in maturity and finally when approaching death. Most critics locate the one currently at Vienna, the artist’s first, during his stay at Padova, which he left in 1460 so as to move to Mantua. The erudite Greek signature (TO.EPΓON.TOY.ANΔPEΟY, Work by Andrea) appears as an intriguing link with the learned university city, where violent pestilence was raging in 1456-1457: a further connection with the figure of the saint, portrayed nude apart from the complex drape of the loincloth; Andrea enhances the anatomy, which is studied according to classical statue models, while the face is agonised by pain, yet beautiful, almost ephebic. The great painter was deeply inspired by antiquity, drawing on it with the precision of the scholar and collector he was, creating a case study in excellence that spreads through the column of inlaid marble, the trabeation with its bas relief, the pillar with a perfect candelabra, and the "archaeological" remains. An allusion to the Apocalypse, hence the scourge of the plague defeated by the protection of the saint, has been suggested in the unusual knight in the cloud. After reflection on the less energetic Louvre Saint Sebastian, which emphasises the characteristics of sacredness and resoluteness in facing martyrdom, the now elderly artist returns to his beloved subject (Venezia, Ca'd'oro), with a sense of accurate pessimism towards his impending doom, alluded to by the extinguished candle, and a titanic inner force provided by faith, as is suggested by the text Nil nisi divinum stabile est caetera fumus ("Nothing is permanent if not divine. The rest is only smoke"). We are far from the - already beautiful - first experiment, rich in culture and symbols, but also full of pathos, able to bring out affected "popular" devotion, with the force of feeling aroused by the youth who shines with handsomeness and pain, and to evoke humanistic culture with the archaeological references. In this small panel, the still young master creates a conceptual synthesis of antique and modern, showing the similarities and differences between the classical tradition and the Christian message. The visual language succeeds in fusing compositional rigour with chromatic rendering, measured by wise passages of light, due to the solid base of his manifold artistic experiences, already matured in the studio of Squarcione, where he had learned the perspective of the Tuscans, wondrously orchestrated here in the chessboard of the floor, which brings to mind Piero della Francesca, but also Donatello, who was working at Padova itself from 1443 to 1453.

Text by Giovanna Lazzi

Intorno al 1478 Antonello dipinse il San Sebastiano per il primo altare della veneziana Confraternita di San Rocco, fondata nel 1478, quando infuriava una grave pestilenza. Raffigurato giovane e prestante, il santo domina la scena, legato ad un albero, al centro di una piazza inquadrata da edifici veneziani che, scorciati in prospettiva, esaltano la monumentalità della figura, grazie anche al punto di vista ribassato. Si curva leggermente verso destra, trapassato da cinque frecce, nudo, se si eccettua il dettaglio delle mutande secondo l’uso del tempo, aderenti ad accentuare lo statuario corpo marmoreo, accarezzato da una morbidezza cromatica memore di Giovanni Bellini, con l’attenzione ai dettagli anatomici, consentiti dalle rare possibilità di rappresentare il nudo nelle scene sacre e tanto cari all’Umanesimo. La spettacolarità dello sfondo, che chiude lo sguardo come una quinta scenica, con la doppia arcata da cui si nota l’acqua della laguna e l’insorgenza dei caseggiati contro l’azzurro del cielo, si anima nelle figure immerse in occupazioni quotidiane, scene "di genere” in un contesto urbano riconoscibile. Antonello ambienta il martirio in un tempo ordinario, in uno spazio misurabile in cui l’episodio sacro, attualizzato nel presente, consente la comprensione del mistero della santità e accresce la devozione. Il magistero di Andrea Mantegna con le sue soluzioni rigorose ma ardite (Cristo, Milano, Pinacoteca di Brera) e le sue sperimentazioni illusionistiche (Cappella Ovetari della Chiesa degli Eremitani di Padova) offriva un esempio di coinvolgimento emotivo dello spettatore, come qui le frecce non unicamente simbolo di martirio ma causa di devota partecipazione. L’attenzione ai dettagli di vita quotidiana, con un naturalismo in debito con la conoscenza dei fiamminghi, dai quali l’artista trae anche l’uso della tecnica a olio, è contraddetta dall’albero, del tutto improbabile, che sbuca dal pavimento in prospettiva, memore, come l’intera impaginazione in sezione aurea, di Piero della Francesca. La composizione è articolata su rapporti matematici, rigorosa per l’uso iterato della sezione aurea, ma la luce, che accarezza le forme e le scolpisce, inserisce la chiarezza geometrica nella realtà naturale, in armonico rapporto con l’umanità. L’uso sapiente e quasi spregiudicato della luce intrigano lo spettatore a partecipare emotivamente al pathos del martire, che si ritaglia uno spazio solitario contro la normalità della vita, al di sopra e al di fuori della misura naturale dello spazio e del tempo, umano nel corpo ferito ma spirituale nell’espressione depurata del volto, appena malinconica ma non sofferente, una mirabile sintesi tra umano e divino, realtà sublimata e realtà vissuta. 

Testo di Giovanna Lazzi

Around 1478 Antonello painted the Saint Sebastian for the first altar of the Venice San Rocco Confraternity, founded in 1478, when a serious plague was raging. Portrayed as young and handsome, the saint dominates the scene, tied to a tree, at the centre of a square framed by Venetian buildings which, shortened in perspective, bring out the monumentality of the figure, due to the lowered point of view. He slightly curves to the right, pierced by five arrows. excepting the detail of the underwear in accordance with the custom of the time, adhering so as to stress the statuesque marble body, caressed by chromatic softness recalling Giovanni Bellini, with attention to anatomical details, consented by the rare possibility of portraying the nude in holy scenes, so dear to Humanis,. The spectacularity of the background, which closes one's view like a fifth backdrop, with the double arcade showing the water of the lagoon and the emergence of houses against the blue of the sky, is animated in the figures immersed in everyday occupations, "genere” scenes in a recognisable urban conext. Antonello sets the martyr in ordinary time, in measurable space where the holy episode, made current and present, consents understanding of the la mystery of holiness and increases devotion. The masterfulness of Andrea Mantegna - with his rigorous but daring solutions (Christ, Milan, Pinacoteca di Brera) and illusionistic experiments (Cappella Ovetari della Chiesa degli Eremitani, Padoa) offered an example of the viewer's emotional involvement, such as the arrows here: not only a symbol of martyrdom, but also cause for devoted participation. Attention to the details of everyday life, with naturalism due to awareness of Flemish painters, from whom the artist also derives the use of oil techniques, is contradicted by the rather unlikely tree that shoots forth from the perspective floor, recalling - like the whole layout in the golden section - Piero della Francesca. The composition is articulated on mathematical relations, rigorous due to the iterated use of the gold section, but the light, caressing and sculpting the forms, inserts geometrical clarity into natural reality, in harmonious relationship with humanity. The wise, almost unscrupulous use of light intrigues the viewer and makes him emotionally part of the pathos of the martyr, who is brought out in uno solitary space against the normality of life, above and beyond the natural measure of space and time, human in his wounded body but spiritual in the purified expression of the face, just melancholic but not suffering, an admirable synthesis of human and divine, sublimed reality and lived reality.

Text by Giovanna Lazzi

Vasari aveva descritto il dipinto come "testa bellissima di Cleopatra", trasformato probabilmente nel ritratto di Simonetta quando dalla raccolta di Francesco da Sangallo passò alla famiglia Vespucci, come chiarisce l'iscrizione (di controversa datazione) SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA che imita le lettere intagliate, di ricordo fiammingo.

Simonetta Cattaneo, di famiglia genovese, sposò nell'aprile del 1469, ad appena sedici anni, Marco Vespucci, cugino di Amerigo, e fu celebrata per la sua bellezza, tanto che si parlò di un rapporto amoroso anche con Giuliano de' Medici, fratello di Lorenzo il Magnifico che, in occasione della sua morte (26 aprile 1476) scrisse quattro sonetti immaginandola come una nuova stella, lucente guida dello spirito verso il bene e il bello, sublimazione dell'amore. Piero di Cosimo, pittore sofisticato, "ingegno astratto e difforme" come lo definì Vasari, fonde la leggendaria avvenenza di Cleopatra con quella della Vespucci, diventata l'icona della bellezza della propaganda laurenziana. Il mezzo busto, leggermente ruotato verso lo spettatore in modo da favorirne la visuale, è concepito all'antica con le braccia che terminano poco sotto le spalle avvolte da un panno dai colori accesi, di ispirazione orientale, quasi stridenti contro il marmoreo pallore delle membra e si staglia contro lo sfondo di un paesaggio aperto, dove gli alberi secchi e frondosi alludono alla vita e alla morte. Ma sono soprattutto le nuvole che sembrano delineare i tratti somatici: quella nera e tempestosa che segue il profilo, cupo segno di morte, allusiva del drammatico destino della donna, e le altre che invece si accendono per raggi nascosti rivelando quell'attenzione ai fenomeni meteorologici dovuti ai moti dell'aria e dell'acqua su cui insisteva tanto Leonardo. L'elaborata acconciatura esalta la fronte, resa altissima dalla rasatura dell'attaccatura dei capelli secondo la moda, e pare accordarsi con le spire dell'aspide che si attorce sulla collana d'oro tubolare a maglie snodate ma compatte che ricorda la catena detta persiana in uso nei gioielli ellenistici.

E' stata fatta anche l'ipotesi che il dipinto sia stato eseguito per Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici il cui emblema era l'ouroboros, il rettile che si morde la coda, oscuro simbolo esoterico del male ma anche della resurrezione, tanto che è stata suggerita anche una identificazione con Proserpina.  

Testo di Giovanna Lazzi 

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Vasari described the painting as "the beautiful head of Cleopatra", probably transformed into the portrait of Simonetta when it passed from Francesco da Sangallo’s collection to the Vespucci family, as is made clear by the (controversially dated) inscription SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA, imitating the carved letters of Flemish style.

Simonetta Cattaneo, from a Genoa family, married Marco Vespucci’s, Amerigo’s cousin, in April 1469, at just sixteen years old. She was so celebrated for her beauty that there was even talk of a loving relationship with Giuliano de' Medici, brother of Lorenzo the Magnificent, who on the occasion of her death (26 April 1476) wrote four sonnets, imagining her as a new star, a bright guide of the spirit towards the fine and beautiful, a sublimation of love. Piero di Cosimo, a sophisticated painter and "abstract, dissimilar genius", as Vasari defined him, merges Cleopatra’s legendary appeal with Vespucci’s, so she becomes the icon of beauty in Laurentian propaganda. The half bust, slightly turned towards the viewer so as to favour the sight, is conceived in the ancient style, the arms ending just below the shoulders, wrapped by a brightly coloured cloth, Eastern in inspiration, almost strident against the marble pallor of the limbs, standing out against the background with its open landscape, its dry and leafy trees alluding to life and death. But it is mainly the clouds that seem to delineate the somatic features: the black, stormy one follows the profile, a dark sign of death, alluding to the lady’s dramatic destiny, while the others are lit up by hidden rays, revealing that attention to meteorological phenomena due to the motions of air and water that Leonardo so insisted on. The elaborate hairstyle brings out the forehead, heightened by the attached hair in accordance with fashion, and seems to agree with the turns of the asp twisting on the tubular gold necklace, the jointed but compact dress recalling the Persian in the use of Hellenistic jewels.

There is a further hypothesis that the painting was made for Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici, whose emblem was the ouroboros, the reptile biting its tail, an obscure esoteric symbol of both evil and resurrection, extending to a possible identification with Proserpine.  

 Text by Giovanna Lazzi 

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Piero di Cosimo, peintre sophistiqué, “esprit abstrait et déformé” selon la définition de Vasari, opère la fusion entre la beauté légendaire de Cléopâtre et celle de Simonetta Vespucci, devenue l’icône de la beauté pour la propagande laurentienne. Le demi-buste, légèrement tourné vers le spectateur de manière à favoriser sa vision, se présente selon une conception antique, les bras arrêtés juste sous les épaules, enveloppées dans un tissu aux couleurs vives, d’inspiration orientale, qui deviennent presque stridentes contre la pâleur de marbre des membres. Il se détache sur le fond où est représenté un paysage ouvert, dont les arbres secs et feuillus renvoient à la vie et à la mort. Mais ce sont surtout les nuages qui semblent en définir les traits : le nuage noir et menaçant qui suit le profil, sinistre signe de la mort qui renvoie au destin tragique de Cléopâtre, et les autres nuages qui sont embrasés par des rayons cachés, révèlent cette attention aux phénomènes météorologiques engendrés par les mouvements de l’air et de l’eau si importants aux yeux de Léonard de Vinci. La coiffure élaborée met le front en valeur, que la ligne des cheveux très rase comme le voulait la mode rend encore plus haut, et semble assorti aux spires de l’aspic qui s’entortille autour du collier d’or tubulaire à mailles articulées, mais compactes, qu’on disait persan, et que l’on retrouvait dans les bijoux hellénistiques. On a également émis l’hypothèse selon laquelle la peinture aurait été exécutée pour Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, dont l’emblème était l’ouroboros, le reptile qui se mord la queue, symbole ésotérique obscur du mal, mais aussi de la résurrection, de sorte qu’une identification avec Proserpine a même été suggérée.

L’opera rappresenta l’esordio dell’artista nel genere del ritratto e risale al tratto al periodo finale della permanenza di Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio. La fissità del volto e del busto della malinconica dama, indagati in modo analitico ricorrendo alla tecnica fiamminga, contrasta con la resa atmosferica del paesaggio a destra. Ancora incerte sono le ragioni della commissione del dipinto, forse richiesto per le nozze di Ginevra Benci con Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini. Lo farebbero credere i rami di ginepro sulla sinistra, simbolo di castità e amore coniugale. La critica ha però anche suggerito di riconoscere il committente del quadro in Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da platonici sentimenti amorosi.

Testo di Maria Teresa Tancredi

APPROFONDIMENTO

“Ritrasse la Ginevra d'Amerigo Benci cosa bellissima" scrissero il Vasari e l’Anonimo Gaddiano “, la quale tanto bene finì che non il ritratto ma la propria Ginevra pareva”.

Richiamano al nome della giovane, in una chiara assonanza, le fronde sempreverdi di ginepro che circondano, come un’aureola, il volto intenso. Sul verso un nastro avvolto alla ghirlanda reca l’iscrizione VIRTUTEM FORMA DECORAT (La bellezza adorna la virtù). Le fronde che attorniano il rametto di ginepro possono alludere alle virtù della fanciulla e al suo talento poetico ma comparivano anche nello stemma di Bernardo Bembo, utilizzato come segno di possesso nei suoi manoscritti, dove compare il motto VIRTUS ET HONOR, scoperto anche nella tavola mediante esami ai raggi infrarossi condotti dalla National Gallery. Si avvalora così l’ipotesi che alle vicende del ritratto non sia estranea la figura del poeta e umanista veneziano Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da un fitta corrispondenza se non da sentimenti amorosi. Aggiungendo la parola iuniperus (ginepro) a queste lettere e anagrammando il motto come in una “macchina alfabetica” si ottiene VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM, (L’esperto Vinci osa formare il giro di nastro alla ghirlanda).

L'acconciatura è tipica delle giovani fiorentine nell'ultimo quarto del Quattrocento, con i capelli raccolti sulla nuca lasciando liberi piccoli ricci intorno al volto, come Giovanna Tornabuoni negli affreschi del Ghirlandaio nella cappella maggiore di Santa Maria Novella, tanto che il Vasari scambiò l’identificazione delle due fanciulle. Al colore dei capelli si intona quello dell’abito e persino lo sfondo del paesaggio dove tornano gli elementi cari al pittore: specchi d'acqua, campanili e torri appuntite, montagne che si stemperano nei toni azzurrini dello sfondo secondo le regole della prospettiva, con la ricchezza dei dettagli alla fiamminga.  Per creare l’effetto di un incarnato quasi vivo, Leonardo distribuì il colore sul volto usando anche le dita. Ginevra indossa una veste chiusa da lacci di foggia comune anche se arricchita da un gallone dorato con un velo a mostra che chiude la scollatura. L’abbigliamento senza sfoggi particolari sembra calare la fanciulla nella quotidianità. Attraverso l’espressione intensa degli occhi allungati e seri senza sorriso, decisi e intelligenti, si mette in evidenza non solo l’aspetto esteriore ma anche il carattere. La sfericità del volto che fora lo spazio e si impone nella sua forma geometrica riprende la tradizione tanto cara a artisti rigorosi come Piero della Francesca o il Laurana. Ma la volumetria quasi tridimensionale non annulla la personalità tanto lo sguardo è penetrante mentre la piega ferma delle labbra denota una fermezza d’animo che tuttavia non poteva bastare ad annullare le convenzioni sociali, che imponevano ad una donna, specie se di rango, di piegarsi alle decisioni della famiglia soprattutto riguardo al suo matrimonio. Nonostante che la Benci sia stata ricordata anche da Lorenzo il Magnifico come una delle donne più colte della società fiorentina, il suo destino era comunque segnato.

Già in questo splendido e precoce ritratto l’artista vuole “isprimere con l’atto la passione dell’anima sua”, avvalorando la convinzione che anche se i movimenti del corpo avvengono per processi meccanici, che aveva studiato con tenace acribia, la loro origine è nell’anima, la cui natura non è meccanica ma spirituale. Il dipinto venne decurtato di almeno un terzo nella parte inferiore, tagliando così le mani, che dovevano giocare un ruolo importante come nei più famosi ritratti di Leonardo e nella Dama con il mazzolino di Verrocchio (Firenze, Bargello), e come sembra testimoniare uno studio conservato nella Royal Library del Castello di Windsor.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This work can be dated towards the end of Leonardo’s stay in Andrea Verrocchio's workshop, and marks the artist’s début in the portrait genre. The steadiness in the melancholic lady’s face and bust, analytically investigated with recourse to the Fleming technique, contrasts the atmospheric rendering of the countryside to the right. The reasons for the painting’s commission remain unknown, but it may have requested for Ginevra Benci's wedding to Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, considering the juniper twigs on the left, symbolising chastity and conjugal love. However, critics have also suggested the work was ordered by Bernardo Bembo, ambassador in Florence for the Republic of Venice and linked to Benci by feelings of Platonic love. 

Text by Maria Teresa Tancredi

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 “He made a portrait of Ginevra d'Amerigo Benci, a beautiful work,” wrote Vasari and the Anonymous Gaddiano, “which was so well completed that it seemed not a portrait but Ginevra herself.” Various letters attest to the relationship between Leonardo and the rich banker Amerigo Benci, whose daughter Ginevra married Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini in 1474, and the panel is said to have been painted for that occasion. The young lady’s name is alluded to through the clear assonance of the evergreen juniper leaves that surround her intense countenance like a halo. On the back, a bow wrapped round the garland bears the inscription VIRTUTEM FORMA DECORAT (Beauty adorns virtue); the foliage around the juniper branch may refer to the youth’s virtue and poetic talent, but it also appeared in Bernardo Bembo’s coat of arms, used as a sign of possession in his manuscripts, like the one at the hand of Bartolomeo Sanvito in a poem by Paolo Marsi, which includes the motto VIRTUS ET HONOR, also discovered in this panel through infrared ray exams performed by the National Gallery. This supports the hypothesis that the portrait’s history also involves the Venetian poet and humanist Bernardo Bembo, ambassador at Florence on behalf of the Republic of Venice, linked to Benci by copious correspondence and perhaps love. Adding the word iuniperus (juniper) to these letters and making the motto an anagram as in an “encyphered code” reveals VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM (The expert Vinci dares to form the twist of the garland bow. The coiffure is typical of Florentine youths from the final quarter of the 1400’s, the hair gathered at the nape to leave small, free curls around the face, like Giovanna Tornabuoni in frescos by Ghirlandaio in the greater chapel of Santa Maria Novella, so much so that Vasari confused the identification of the two young women. The colour of the hair matches that of the dress and even the landscape background, where elements dear to the painter recur: water reflections, bell and pointed towers, mountains spreading into the pale blue background in accordance with the rules of perspective, with Fleming-style richness of detail. To create the effect of almost living pink, Leonardo distributed the colour over the face with his fingers. Ginevra wears a closed, lace-like dress that is common but enriched by a gold braid with a lapel veil to close the neckline. The far-from-showy clothing seems to locate the lady in everyday life, almost to stress not only her exterior appearance but rather her character. The sphericity of the face, which pierces the space and imposes itself in its geometric form, so dear to such rigorous artists as Piero della Francesca or Laurana. But the gaze is so penetrating that the almost three-dimensional volumetry does not cancel out her personality, while the firm curl of the lips denotes a resoluteness of heart which could not suffice to annul the social conventions which made a woman, especially a high-ranking one, bend to family decisions, particularly in marriage. Although Benci is even remembered by Lorenzo il Magnifico as one of the most cultured ladies in Florentine society, her destiny was sealed. Even in this splendid, precocious portrait, the artist wishes to “express the passion of his soul in deed”, confirming the conviction that body movements may occur through specific mechanisms, which he had studied with tenacious precision, but they originate from the soul, which is not mechanical but spiritual in nature. The painting was shortened by at least a third in its lower part, cutting the hands, which were to play a significant part, as in Leonardo’s more famous portraits and Verrocchio’s Woman with Flowers (Florence, Bargello), and as a study conserved in Windsor Castle Royal Library seems to testify. 

Text by Giovanna Lazzi

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L’œuvre représente les débuts de l’artiste dans le genre du portrait et remonte à la période finale du séjour de Léonard de Vinci dans l’atelier d’Andrea del Verrocchio. La fixité du visage et du buste de la dame mélancolique, qu’il questionne de manière analytique en ayant recours à la technique flamande, contraste avec le rendu atmosphérique du paysage à droite. Encore incertaines sont les raisons pour lesquelles ce tableau lui fut commissionné, peut-être demandé pour les noces de Ginevra Benci avec Luigi di Bernardo di Lappo Niccolini.  C’est ce que tendent à faire penser les branches de genévrier sur la gauche, symbole de chasteté et d’amour conjugal. La critique a cependant suggéré également de reconnaître le commanditaire en la personne de Bernardo Bembo, ambassadeur à Florence pour le compte de la république de Venise et que des sentiments d’un amour platonique liaient à Ginevra Benci.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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L'identificazione della dama con Cecilia Gallerani, favorita di Ludovico il Sforza, detto il Moro, si basa su un sonetto del 1493 di Bernardo Bellincioni "Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo".

Di che ti adiri? A chi invidia hai Natura  / Al Vinci che ha ritratto una tua stella: Cecilia! sì bellissima oggi è quella / Che a suoi begli occhi el sol par ombra oscura. L'onore è tuo, sebben con sua pittura / La fa che par che ascolti e non favella: Pensa quanto sarà più viva e bella, / Più a te fia gloria in ogni età futura. Ringraziar dunque Ludovico or puoi / E l'ingegno e la man di Leonardo, Che a' posteri di te voglia far parte./ Chi lei vedrà così, benché sia tardo, Vederla viva, dirà: Basti a noi / Comprender or quel eh' è natura et arte.

Cecilia era figlia di Margherita de' Busti e Fazio Gallerani, famiglia di origini senesi che si rifugiò a Milano agli inizi del Quattrocento quando il nonno Sigerio Gallerani, giurista e ghibellino fuggì per il prevalere dei guelfi. Quando il padre di Cecilia morì, la famiglia, che aveva conquistato un ruolo importante presso la corte milanese, si venne a trovare in pesanti difficoltà, quindi l'istruzione della giovane venne probabilmente curata dalla madre che, figlia di studiosi, incoraggiò quel talento tanto lodato dai letterati dell'epoca. È databile intorno al 1490 la presenza ufficiale della giovane a corte. Ebbe un figlio da Ludovico il Moro, Cesare e ricevette in dono diversi immobili tra cui il Palazzo Carmagnola, dove grazie alla sua cultura personale e al suo amore per il sapere verrà istituito una sorta di cenacolo letterario e artistico. 

APPROFONDIMENTO

Il dipinto, che ebbe subito un notevole successo rinnovando profondamente l'ambiente artistico milanese, viene datato dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli. La scansione e analisi multispettrale delle immagini di Pascal Cotte consentono di verificare che la versione nota del dipinto rappresenterebbe il risultato finale di revisioni e rifacimenti come l’aggiunta di un esemplare della famiglia dei mustelidi, donnola o furetto, poi mutato in ermellino. La posa dell’animale è coerente con le note di Leonardo nel trattato De Pittura “ perché gli è necessario fare i lor moti (della testa) che mostrino vivacità desta, e non addormentata”.

L’abbigliamento è molto curato, ma non eccessivamente sfarzoso, per l'assenza di gioielli, a parte la lunga collana di granati, simbolo di amore fedele, forse un dono di Ludovico il Moro, interpretati anche come onice o corallo o addirittura grani “finti” contenenti profumi. Sulla “camora”, tagliata in vita con gonna ampia e scollatura decorata con motivi ad intreccio detti “groppi” o “vincji”,  in quanto ricorrenti nei disegni di Leonardo,  la giovane porta la “sbernia”,  il mantello indossato asimmetricamente sopra una spalla, di raso turchino foderata in zendale “leonato”, fulvo come il leone, “alla spagnola”,  secondo una moda lanciata alla corte aragonese di Napoli e introdotta a Milano da Isabella d’Aragona, sposa di Gian Galeazzo Sforza. I vistosi fiocchi neri sono frutto di ritocchi successivi. Le maniche sono di due colori diversi, adornate da nastri che potevano essere sciolti per sostituirle. Una cuffia di velo con l’orlo ricamato trattenuta da una “lenza“, serra i capelli pettinati ancora “alla spagnola“, lisci, divisi da una riga centrale, con due bande aderenti al volto raccolte sul retro da una coda (“coazzone” in milanese), infilata nel “trenzado”, una guaina che serviva per trattenere e intrecciare i capelli, con la ciocca sotto il mento in obbedienza alla nuova moda spagnola ma rivisitata al gusto lombardo. Cecilia già con l’arrivo di Isabella pare avesse adottato le fogge alla catalana come nota il corrispondente estense Giacomo Trotti: «Questa duchessa (Isabella) l’ha vestita alla catalana e la tene in palma di mano», dunque prima del 1491 quando la loro adozione in area milanese con l’ingresso di Beatrice d’Este diventa una vera e propria moda.

Lo sfondo è scuro (ma lo era molto meno prima di un restauro del XIX secolo) e dall'analisi ai raggi X emerge che dietro la spalla sinistra della dama era originariamente dipinta una finestra. Lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, viene superato da Leonardo con una duplice rotazione, il busto rivolto a sinistra e la testa a destra, come se Cecilia stesse osservando qualcuno che entra  nella stanza.  Grande risalto è dato alla mano con le dita lunghe e affusolate che rivelano una attenta analisi anatomica, oltre che una sottile ma profonda nota psicologica del personaggio. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The girl’s identification with Cecilia Gallerani is based on a sonnet (1493) by Bernardo Bellincioni "On the Portrait of Madonna Cecilia, which Leonardo made".

Nature, what provokes you, who arouses your envy?/ It is Vinci, who has painted one of your stars!/ Cecilia, today so very beautiful, is the one/ Beside whose beautiful eyes the sun appears as a dark shadow./ The poet: The honour is yours [Nature], even if in his picture/ She seems to listen and not converse./ Think only, the more alive and beautiful she is, The greater will be your glory every future era./ Give thanks therefore to Ludovico, or rather/ To the supreme talent and hand of Leonardo,/ Which allows you to partake in posterity./ Everyone who sees her thus - even later,/ Seeing her alive - will say, that this is enough for us/ To understand what is nature and what is art./

As an exchange of letters from 1498 attests, Isabella d’Este, wife of Francesco Gonzaga, Lord of Mantua, borrowed the work, and then commissioned from Leonardo a portrait, a cartoon of which remains (Cabinet des Dessins du Louvre). Cecilia was the daughter of Margherita de' Busti and Fazio Gallerani, a family of Siena origins who took refuge in Milan in the early 1400s, when the grandfather Sigerio Gallerani, jurist and Ghibelline, fled to prevail over Guelphs. When Cecilia’s father died, the family, who had won an important role at the ducal court, found itself in great difficulty, so the girl’s education was probably entrusted to her mother, a daughter of scholars who encouraged the talent so praised by the literati of the period. The young lady’s official presence at court can be dated around 1490. She had a son by Ludovico il Moro, Cesare, and was given various estates, including Palazzo Carmagnola, where her personal culture and love for knowledge took her into a sort of literary and artistic coterie. 

IN-DEPHT 

The painting was an immediate success, greatly renewing Milan’s artistic milieu, and it is dated after 1488, when the King of Naples gave Ludovico il Moro the prestigious title of Knight of the Order of the Ermine. Multi-spectral scansion and analysis of Pascal Cotte’s images have verified that the known version of the painting is the final result of revisions and reworking, such as adding a specimen of the mustelid family, a weasel or ferret, later changed into an ermine. The animal’s pose is coherent with Leonardo’s notes in his tract De Pittura “because it is necessary to make their (head) movements so as to show wakeful, not sleeping, liveliness. The clothing, too, is very neat, but not excessively lavish, as it lacks jewels, apart from the long necklace of grain, a symbol of faithful love, perhaps a gift from Ludovico il Moro, also interpreted as onyx, coral or even ‘fake’ wheat containing perfumes. On the “camora”, cut at the waist, and the neckline, decorated with woven motifs called “groppi” or “vincji”, as they recur in Leonardo’s drawings, the young lady wears the “sbernia”, the coat placed asymmetrically over one shoulder, in turquoise satin lined in “leonato” frills, tawny like a lion, “alla spagnola”, in line with a fashion set by the Aragon Court of Naples and introduced to Milan by Isabella d’Aragona, bride of Gian Galeazzo Sforza in February 1489. The showy black lace is the result of later finishing. The sleeves are two different colours and adorned with bows that could be untied to be substituted. A veil headpiece with its embroidered hem, held in by a “lenza”, clasps the hair, also “alla spagnola”, smooth, divided by a centre parting, with two bands sticking to the face, gathered behind in a tail (“coazzone” in Milanese), drawn into a “trenzado”,  a braid used to hold back and plait the hair, the lock under the chin following the new Spanish style, but revisited in the Lombard taste. Even on Isabella’s arrival, Cecilia seems to have adopted the Catalan style, as the Este correspondent Giacomo Trotti notes: «The Duchess Isabella has dressed her in the Catalan mode and carry her in the palm of her hand», so before 1491, when its introduction to the Milanese milieu with the entrance of Beatrice d’Este becomes out-and-out fashion. The background is dark (but it was far more so before restoration in the XIX century) and X-ray analysis shows that a window had originally been painted behind the lady’s left shoulder. Leonardo goes beyond the 1400’s portrait scheme of half bust in three quarters by using a double rotation, turning the bust to the left and the head to the right, as if Cecilia were observing someone entering the room, and the body movement investigates the feelings of the soul. Emphasis is given to the hand, with its long, sleek fingers revealing accurate anatomic analysis, as well as subtle but deep psychological study of character. 

Text by Giovanna Lazzi

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L’identification de la dame avec Cecilia Gallerani, favorite de Ludovic Sforza, dit le More, repose sur un sonnet de 1493 de Bernardo Bellincioni "Sur le portrait de Madone Cecilia tel qu’il fut réalisé par Léonard de Vinci”. Cecilia était la fille de Margherita de' Busti et Fazio Gallerani, une famille originaire de Sienne qui se réfugia à Milan au début du XVème siècle lorsque le grand-père Sigerio Gallerino, juriste et gibelin, prit la fuite suite à la domination des guelfes. Quand le père de Cecilia mourut, la famille, qui avait conquis un rôle important auprès de la cour de Milan, se trouva dans de grandes difficultés et l’instruction de la jeune fille fut probablement assurée par la mère qui, fille de savants, encouragea ce talent que les hommes de lettres de l’époque louaient tant. La présence officielle de la jeune fille à la cour remonte aux environs de 1490. Elle eut un fils de Ludovic le More, Cesare, et reçut en don différents biens dont le palais Carmagnola, où grâce à sa culture personnelle et à son amour pour le savoir sera institué une sorte de cénacle littéraire et artistique.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Dalle raccolte Farnese di Parma, l’intrigante ritratto femminile giunse a Napoli dopo varie vicende; fu trafugato dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale dal riparo di Montecassino, portato a Berlino, poi alla miniera di Alt Ausée in Austria, dove venne recuperato nel 1945.

L’identificazione con Antea, nota cortigiana romana ricordata da Benvenuto Cellini e da Pietro Aretino, aveva indotto a collocare il dipinto negli anni del soggiorno romano del Parmigianino (1524-1527), ma la datazione fu spostata tra il 1530 e il 1535 a seguito delle osservazioni di Ferdinando Bologna sull’abbigliamento che segue la moda delle corti dell'Italia settentrionale, con la proposta di riconoscere nella giovane dama Ottavia Camilla Baiardi, nipote di Elena e Francesco Baiardi, amici e committenti dell'artista, famosa per la sua avvenenza.

La bella fanciulla emerge dal fondo scuro in tutta la sua prorompente bellezza, illuminata dalla luce che risplende nel volto, incorniciato nella raccolta eppur complessa acconciatura, le guance rosate esaltate dal pallore delle perle. L‘ovale non perfettamente regolare del viso, l’incarnato d’alabastro, l’intensità dello sguardo catturano l’attenzione che, poi, può concentrarsi sui dettagli dell’abito: la ricca camora di tessuto pregiato con ampi spallini che enfatizzano le spalle e frenano lo slancio verticale, il raffinato ricamo delle lattughe dei polsi, che si ripete nello "zinale”, il grembiule non certo dozzinale e da basso ceto, i guanti, i gioielli, lo “zibellino da mano”, come si definiva la bestiola ingioiellata, indispensabile complemento di un abbigliamento elegante. La dama sceglie una folta pelle di martora che, poggiata con raffinata noncuranza sulla spalla, si allunga con grazia fino alla mano infilata nel guanto. L'altra mano è sensualmente nuda e si intreccia a una catena cesellata proprio nel punto finale della profonda scollatura, quasi guidando lo sguardo con celata malizia, un gesto che, nel linguaggio del corpo, è stato interpretato come accettazione di una richiesta amorosa.

La tavolozza intensa e accesa, la costruzione spaziale attenta alla simmetria rendono intenso il personaggio a prima vista immobile e statico, anche per l’espressione fissa degli occhi nell’opalescente ovale del volto, ma la figura ruota, in realtà, in senso antiorario verso lo spettatore, come suggerisce anche il leggero movimento della veste, con accorgimenti ottici e “deformanti” cari al pittore, quasi un suo tratto distintivo. La donna incarna l’ideale di bellezza femminile, secondo i canoni petrarcheschi, una bellezza non solo fisica ma anche intellettuale e spirituale, quasi una trascrizione visiva dei versi di quel poeta tanto caro all’artista da copiarne le rime accanto ai suoi disegni.

Testo di Giovanna Lazzi

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After various events, this intriguing female portrait went from the Farnese collection in Parma to Naples; during the Second World War, Germans stole it from shelter in Montecassino and brought it to Berlin and then to the mine of Alt Ausée in Austria, where it was retrieved in 1945.

Identification with Antea, a well-known courtesan mentioned by Benvenuto Cellini and Pietro Aretino, led the painting to be placed in the years of Parmigianino's stay in Rome (1524-1527), but dating was moved to between 1530 and 1535 following Ferdinando Bologna's observations on the clothes, which follow the fashion of Northern Italian courts. it was suggested that the young lady be recognised as Ottavia Camilla Baiardi, niece of Elena and Francesco Baiardi, friends and commissioners of the artist, famous for her comeliness.

The pretty girl bursts from the dark background in all her beauty, illuminated by the light shining on her face, framed by her gathered yet complex hairstyle, her rosy cheeks emphasised by the paleness of the pearls. The - not perfectly regular - oval of the face, the image of the alabaster and the intensity of the gaze capture our attention, which may then concentrate on the details of the clothing: the rich camora of the prized textile with the broad shoulderpads, highlighting the shoulders and slowing the vertical impulse; the refined embroidery of the wrist pieces, which is repeated in the "zinale”, the far from tawdry or lower-class apron; the gloves; the jewels; the “hand sable hat”, as the small jeweled affair, indispensible to complete elegant attire, was called. The lady chooses thick sable fur, which is placed on her shoulders with refined nonchalance and gracefully lengthened to the hand, which is inserted into her glove. The other hand is sensually nude and wrapped around a chiselled chain, right at the end point of the deep neckline, almost guiding our gaze with concealed malice, a gesture which has in body language been interpreted as the acceptance of an amorous advance.

The intense, bright palette and the spatial construction, attentive to symmetry intensify the subject, who at first glance appears immobile and static, not least because the eyes stare from the opalescent oval of the face, but the figure actually turns anti-clockwise towards the viewer, as is also suggested by the slight movement of the clothing, with optical, “deforming” devices that were dear to the painter and almost a distinguishing feature. The woman embodies the ideal of female beauty, in accordance with Petrarchan criteria, beauty that is not only physical but also intellectual and spiritual, almost a visual transcription of the verses by the poet, so dear to the artist that he would copy the rhymes in his painting.

Text by Giovanna Lazzi

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Il ritratto di Lucrezia moglie di Bartolomeo Panciatichi, diplomatico fiorentino con l’incarico di cameriere di Cosimo I, fu commissionato dal marito come pendant del suo, dipinto in occasione della nomina all’Accademia Fiorentina nel 1541. La bellissima donna posa la mano destra sulla pagina aperta di un libro devozionale la sinistra sul bracciolo della sedia in legno: la postura, con una sua altera freddezza tipica dei ritratti ufficiali del Bronzino già sperimentata e collaudata per l’iconografia medicea, non contraddice la bellezza marmorea del volto, atteggiato ad una quieta imperturbabilità.

La dama indossa un abito di prezioso rosato, con spallini arricciati a cui mediante agugelli si uniscono le maniche “diverse”, di color violaceo “tanè”. Un raffinato velo increspato cela la scollatura ampia secondo la moda, attentamente seguita dalla foggia dell’abito, con la vita segnata da una pregiata cintura di corniole che si intona alle maniche in un ricercato accordo cromatico. Nella collana in oro, che si aggiunge al filo di splendide perle, si legge il motto “Amour dure sans fin”, in smalto nero, le cui parole si rincorrono in maniera che possono essere lette da una parte all'altra, senza interruzioni Dure sans fin amour e Sans fin amour dure, con uno di quei giochi colti e allusivi tanto amati nella corte di Cosimo I. Un cerchio ingioiellato sottolinea come un’aureola l’acconciatura raccolta e solo apparentemente semplice, che esalta i tratti del volto consegnandoci l’immagine di una donna quasi ideale nella sua perfezione. Anche il buio dell’edicola, ricetto privilegiato per contenere le statue dei santi, che fa da sfondo di contro alla fonte luminosa concentrata sulla protagonista, le consente di emergere in tutta la sua eleganza e splendida bellezza, una vera icona profana.

Vasari lodò i ritratti dei coniugi Panciatichi come tanto naturali che paiono vivi veramente, e che non manchi loro se non lo  spirito'. Il pittore dà prova della sua esperienza con il ritratto ufficiale, e al di là della indubbia e dovuta somiglianza fisionomica, i due coniugi esprimono rango e ricchezza in dettagli accuratamente evidenziati come i gioielli e i tessuti pregiati. Di contro all’arcigna nobiltà del marito, l’austera severità della dama si stempera nella perfezione dell’ovale purissimo del volto, nell’espressione di una dolce serenità e la sua virtù, che si esprime nella evidenza della devozione religiosa e nella compostezza della ricercata eleganza, si unisce all’assoluta bellezza incarnando l’ideale femminile dei manuali, quella grazia che è appunto il risultato della fusione fra avvenenza
fisica e nobiltà di cuore.

 Testo di Giovanna Lazzi

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The portrait of Lucrezia, wife of Bartolomeo Panciatichi, a Florentine diplomatic working as a waiter for Cosimo I, was commissioned by her husband as a pendant to his, painted on the occasion of nomination to the Florentine Academy in 1541. The beautiful lady places her right hand on the open page of a prayer book and her left on the arm of the wooden chair: with its haughty coldness, typical of Bronzino’s official portraits and already tried and tested for Medici iconography, this posture does not contradict the face’s marble beauty, in an attitude of quiet unperturbability.

The lady wears an outfit of precious pink, with curled shoulder pads joined to ‘different’ sleeves of a ‘tané’ violet colour, by hems. A refined, crinkled veil conceals the fashionably wide neckline, carefully followed by the shape of the dress, with the waist marked by a prize carnelian belt, in line with the sleeves in an elegant chromatic agreement. The gold necklace, added to the thread of splendid pearls, includes the motto “Amour dure sans fin”, in black enamel, the words running so as to be read uninterrupted from one part to the other – Dure sans fin amour and Sans fin amour dure – with one of those cultivated, allusive games so loved in the court of Cosimo I. A jewelled, halo-like circle brings out the gathered, only apparently simple hair, emphasising the facial features and creating the image of a woman almost ideal in perfection. The dark of the niche, privileged way to contain the statues of the saints, forms the background against to the luminous fount concentrating on the lady and also allows her to emerge in all her elegance and splendid beauty, a true profane icon.

Vasari praised the portraits of the Panciatichi couple as "so natural as to appear truly real, and lacking in nothing if not spirit. The painter demonstrates his experience with the official portrait, and beyond their undoubted, due physiognomic similarities, the couple express rank and wealth of such accurately heightened details as the jewels and prize textiles. Against the harsh nobility of her husband, the lady’s austere elegance is softened by the perfection of her face’s pure oval, the expression of sweet serenity and virtue, expressed in her emphasised religion devotion and composed, refined elegance, joining her total beauty and incarnating the feminine ideal from manuals, the grace which comes from merging physical appeal and nobility of the heart.

 Text by Giovanna Lazzi

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La très belle femme, épouse de Bartolomeo Panciatichi, pose sa main droite sur la page ouverte d’un livre de dévotion, la gauche sur l’accoudoir de la chaise en bois. La dame porte une robe d’un rosé précieux, avec des épaulettes frisées auxquelles se rattachent au moyen d’agugelli des manches « différentes », d’une couleur violacée « tannée ». Un voile raffiné et ridé cache le large décolleté comme le voulait la mode, scrupuleusement suivie comme en témoigne la forme de la robe, avec la taille marquée d’une ceinture prisée ornée de cornouilles qui s’accorde avec les manches dans un accord chromatique recherché. Sur le collier en or, qui s’ajoute à l’enfilade de perles splendides, on peut lire la devise “Amour dure sans fin”, émaillé de noir, dont les mots se poursuivent de manière à ce que l’on puisse les lire d’un côté et de l’autre, sans interruption, “Dure sans fin amour et Sans fin amour dure”, dans un de ces jeux savants et allusifs qu’on aimait tant à la cour de Cosme Ier. Un cercle orné de bijoux souligne comme une auréole la coiffure relevée et simple uniquement en apparence, qui exalte les traits du visage en nous livrant l’image d’une femme presque idéale dans sa perfection.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Il dipinto, che fa parte della raccolta lasciata in eredità al Comune di Firenze da Charles Loeser, rappresenta Laura, nata nel 1523, figlia naturale ma legittimata, del nobile urbinate Giovanni Antonio Battiferri, sposa di Bartolomeo Ammannati. Colta, amica di artisti e letterati, pubblicò sonetti e madrigali e raggiunse una tale fama che, unica donna, fu accolta nell'Accademia degli Intronati di Siena, con il significativo nome "Sgraziata". Con Agnolo Bronzino ebbe un rapporto amichevole e solido, rinsaldato dal comune amore per la poesia. Il pittore la conosceva bene e nel bellissimo ritratto riesce a coglierne la vera anima. La posa di profilo, in forte risalto "medaglistico all'antica", conferisce quell'austera dignità che rispecchia il carattere della dama, sottolineato dall'enfasi sul libro aperto tra le belle mani affusolate, un "petrarchino" dove nitidamente si leggono i sonetti XXIV e CCXL del Canzoniere, mai pubblicati accanto, in cui si esprime l'amore per Laura, l'omonima della Battiferri, in una colta allusione all'abilità poetica dell'effigiata. Inoltre l'insistita attenzione per il naso adunco che cita quello di Dante, evidenziato dal collo allungato, ricorda come la poetessa venne paragonata a Dante e Petrarca nei sonetti a lei dedicati sia da Benedetto Varchi che dal Bronzino stesso, che la apostrofò come “tutta dentro di ferro, e fuor di ghiaccio” sia giocando sul suo cognome che osservando come questo algido aspetto nascondesse l’alta levatura morale e un'intensa sensibilità e forza d'animo.

Il Bronzino tende a rappresentare la bellezza, e pur non travisando l'aspetto fisico, riesce a nobilitare anche i difetti, esaltando nobiltà dei tratti, la ricchezza delle vesti, il fascino di uno sfondo; solo nel caso della Battiferri la resa è apparentemente impietosa. La bellezza era un tema molto dibattuto nel Cinquecento, protagonista di tanti trattati. Agnolo Firenzuola nel Celso o la bellezza delle donne, scritto nel 1541 e pubblicato nel 1548 ricerca un canone assoluto dell'avvenenza femminile, con una minuziosa analisi di tutte le parti del corpo, particolarmente del volto e si sofferma anche sul naso «il quale è della maggiore importanza […], chi non ha il naso nella total perfezione, è impossibile che apparisca bella di profilo… vuol piuttosto pendere nel picciolo e nello affilato […], non aquilino, che in una donna comunemente non piace». Proprio questo è il dettaglio che maggiormente si nota in quel volto ossuto, con la pelle sottile e levigata come cera, la testa piccola su un collo troppo lungo, che si staglia contro uno sfondo completamente neutro, in una astrattezza totale, che non concede distrazioni. Le caratteristiche del ritratto furono concordate con Laura che sicuramente le aveva approvate se osserva «della mia propria novella imago / Della tua dotta man lavoro altero...». Così voleva apparire, un'intellettuale appagata dalla sua poesia, fiera di essere artefice di versi come quelli che mostra nelle bellissime mani aristocratiche, consapevolmente "Sgraziata", cioè priva di quella grazia che il sentire comune identifica con la bellezza, ma che lei rivendica come attributo di unicità. Lei, moglie di un artista, che aveva sposato dopo breve vedovanza, verso il quale ostenta una sincera devozione mostrando l'anello della promessa nuziale, è tuttavia attenta all'eleganza, pur nella sua sobrietà. Se una semplice collana d’oro appare la sola concessione al lusso, tuttavia l'abito obbedisce ai dettami della moda. Le maniche "diverse" in contrasto con le tonalità scure della veste e con il vezzo dei tagli, non contraddicono la severa eleganza dell'insieme mentre le spalle sono evidenziate dagli spallini rigonfi e dall'ampia scollatura. Davvero particolare è il risalto dato alla camicia bianca, con l'incresparsi fittissimo delle piegoline che si raccolgono nel raffinato ricamo del colletto aperto a corolla, sobrio ma elegantissimo e atto a mettere in risalto la testa, dove il piccolo balzo si alza come un'aureola sulla raccolta acconciatura, evidenziando la fronte, che così risulta più alta e bombata, quasi ad esaltare l'intelligenza. Il velo, che ancora sottolinea il ruolo di sposa, si muove leggero e proprio il bianco abbagliante della camicia e della trasparenza del velo illumina quel volto così intenso e particolare. In assenza di una ambientazione è proprio la volumetria dell'abito, con tutti i suoi particolari, a creare la monumentale spazialità della figura.   

Nella sua apparente freddezza e nel suo splendido isolamento la donna trasmette l'orgoglio della sua virtù di sposa e dell'acutezza della sua mente, vessilli da esibire molto più importanti e duraturi di una fugace bellezza esteriore.

 Testo di Giovanna Lazzi 

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The picture is part of the collection bequeathed to the Municipality of Florence by Charles Loeser and portrays Laura, born in 1523, natural but legitimate daughter of the Urbino nobleman Giovanni Antonio Battiferri, and Bartolomeo Ammannati's bride. This cultured friend of artists and literary men published sonnets and madrigals and became so famous that she was the only woman welcomed into the Accademia degli Intronati of Siena, significantly named "Sgraziata," “Graceless”. She enjoyed a friendly, solid relationship with Agnolo Bronzino, sealed by their common love of poetry. The painter knew her well and captures her true spirit in this beautiful portrait. The profile pose, in powerful "antique medal" relief, endows the austere dignity reflecting the lady's character, underlined by the emphasis on the open book in her beautiful, slender hands, a "Petrarchino" in which one clearly reads the never published sonnets XXIV and CCXL of the Canzoniere, expressing love for Laura, Battiferri's namesake, in a cultured allusion to the subject's poetic abilities. Also, the insistent attention on the hooked nose, stressed by the elongated neck, refers to Dante and recalls that the poetess was compared to Dante and Petrarch in the sonnets dedicated to her by both Benedetto Varchi and Bronzino himself, who apostrophised her as “all iron within, ice without”, playing on her surname and observing how this cold look hides a high moral standing and intense spiritual force and sensitivity.

Bronzino tends to show her beauty and, without neglecting her physical appearance, succeeds in making even her defects noble, exalting the nobility of features, richness of clothing and the draw of the background: but in Battiferri's case, the rendering seems ruthless. Beauty was a highly contentious topic in the 1500s and the subject of many tracts. In Celsus or Women's Beauty, written in 1541 and published in 1548, Agnolo Firenzuola seeks an absolute rule for female charm, analysing in minute detail each body part, especially in the face, and also dwelling on the nose, «which is of the utmost importance […], one without a fully perfect nose cannot look beautiful in profile… It should rather hang like a stalk or an edge […], not hooked, which is not pleasing in a common woman». It is this very detail that is most observed in that bony face, its skin soft and smooth as wax, the small head on an overly long neck, standing out against a completely neutral background, in total abstractness permitting no distraction. The portrait features were agreed upon with Laura, who must have approved of it, observing «my own new image / From the elevated work by your educated hand...». This is how she wished to appear, an intellectual satisfied by her poetry, proud to be the creator of verses like those she displays in her beautiful aristocratic hands, aware of being "Sgraziata", that is, lacking that grace which common feeling identifies as beauty but she reclaims as attribute of uniqueness. Wife of a artist, whom she married after a brief widowhood, to whom she shows sincere devotion by displaying the ring for the imminent wedding, she is still attentive to elegance, even in her sobriety. If a simple gold necklace is the sole concession to luxury, the clothing still obeys the dictates of fashion. The "different" sleeves contrast the dark tones of the dress and the cut areas but do not contradict the severe overall elegance, while the shoulders are emphasised by the padded shoulders and broad neckline. Particular weight is given to the white blouse, with the thick, crinkled folds, gathered in the refined embroidery of the open Cercine neck, sobre but elegant, designed to highlight the head, where the small shock jumps out like a halo on the gathered hair, stressing the forehead so it looks higher and more convex, almost as if to accentuate her intelligence. The veil, a further reference to her role of bride, moves slightly and the dazzling white of the blouse and the transparency of the veil this unique, very intense countenance. In the absence of a setting, it is the very volumes of the clothes, with all their details, that create the figure's monumental spatiality.   

In her apparent coldness and splendid isolation, the woman conveys pride in her bridal virtue and mental shrewdness, far more important, lasting attributes to display than fleeting external beauty.

 Text by Giovanna Lazzi

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Le tableau représente Laura, née en 1523, fille naturelle mais reconnue du noble d’Urbino Giovanni Antonio Battiferri, épouse de Bartolomeo Ammannati. Cultivée, amie d’artistes et d’hommes de lettres, elle publia des sonnets et des madrigaux et connut une telle renommée que ce fut la seule femme à entrer à l’Académie des Intronati de Sienne, avec le nom significatif de « Disgracieuse ». Avec Agnolo Bronzino elle eut un rapport amical et solide, renforcé par leur amour commun pour la poésie. Le peintre la connaissait bien et dans son très beau portrait il réussit à en saisir l’âme véritable. La pose de profil, mettant fortement en valeur le caractère « médaille à l’ancienne », confère à l’austère dignité qui reflète le caractère de la dame, soulignée par la grandiloquence sur le livre ouvert entre les belles mains fuselées, un « petit Pétrarque » où l’on peut lire de façon nette les sonnets XXIV et CCXL du Chansonnier, où est exprimé l’amour pour Laure, homonyme de Battiferri, dans une allusion recherchée à l’habileté poétique de la dame en effigie. Outre l’attention insistante pour le nez recourbé qui rappelle celui de Dante, mis en valeur par le cou allongé, le peintre rappelle la manière dont la poétesse fut comparée à Dante et Pétrarque dans les sonnets qui lui furent consacrés aussi tant par Benedetto Varchi que par Bronzino lui-même, qui l’apostropha comme « toute de fer à l’intérieur, et dehors de glace », jouant sur son nom en observant comment cet aspect froid cachait un haut degré d’élévation morale ainsi qu'une sensibilité et une force d’âme intenses. Les caractéristiques du portrait furent fixées avec Laure qui les avait certainement approuvées s’il observait que « de ma propre nouvelle image / de ta docte main je travaille altier...». C’est ainsi qu’elle voulait apparaître, une intellectuelle apaisée par sa poésie, fière d’être l’artisan de vers tels que ceux qu’elle montre entre ses belles mains aristocratiques, consciemment « Disgracieuse », c’est-à-dire dénuée de cette grâce que le sens commun identifie avec la beauté, mais qu’elle revendique comme un attribut unique.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Nel 1539 Eleonora, figlia di don Pedro di Toledo vicerè di Napoli, andò in sposa a Cosimo I de' Medici, portando al giovane Duca, oltre alla sua fiorente bellezza, un immenso patrimonio e la parentela con una potentissima famiglia, legata all'imperatore Carlo V. La sua figura superba e inaccessibile e talmente bella da esser rappresentata come una dea, incarna quell'immagine di potere che Cosimo voleva imprimere al suo regno, sostituendo alla Venere dell'età laurenziana, frutto dell'intellettualismo platonico, la sovrana Giunone, icona di rango e rispetto, modello femminile di riferimento di una solidità politica frutto del buon governo del sovrano. Cosimo fece eseguire molti ritratti della moglie e dei figli, non solo come "galleria" di famiglia ma anche per esser inviati ai potenti d'Europa sia nell'ambito della sua politica matrimoniale che per far conoscere il suo potere e il suo prestigio. Bronzino, stipendiato a corte, seppe creare un tipo di ritratto "ufficiale", tale da esaltare non solo la celebre bellezza della dama ma anche lo status e la ricchezza. Il dipinto più noto mostra la Duchessa con il figlio, presumibilmente Giovanni, come informa il Vasari: “ritrasse, sì come piacque a lei, un’altra volta la detta signora Duchessa, in vario modo dal primo, col signor don Giovanni suo figliuolo appresso". Fu realizzato nell'estate del 1545, durante un soggiorno della famiglia alla Villa di Poggio a Caiano, che si intravede sullo sfondo blu, colore intenso e suggestivo, richiesto espressamente dal pittore al maggiordomo di corte Pier Francesco Riccio, in una lettera del 1545, “perché il campo è grande". La postura di prospetto, cara al ritratto cinquecentesco, instaura un rapporto speciale con lo spettatore. La dovuta reverenza verso la sovrana si unisce alla nota affettuosa del gesto protettivo della mano sulla spalla del figlio, amorevole ma anche indicatore del perdurare della casata. Il giovane principe è compreso nel ruolo, composto nel saietto azzurro con il ricco collettino ricamato d'oro.

La bellezza assoluta anche se austera, quasi algida, della dama è esaltata dall'abito, utilizzato chiaramente come messaggio, "sì come piacque a lei". Amante del lusso, consapevole del suo fascino e del suo ruolo, Eleonora esibiva volentieri abiti e gioielli che la rendevano ambasciatrice della moda e dell'eccellenza manifatturiera di Firenze. Le potenzialità di comunicazione della moda sono state perfettamente comprese e utilizzate dal linguaggio della propaganda medicea e Bronzino ne è stato interprete d'eccezione. La sua pittura rarefatta e raffinata ha creato l'immagine di una donna iconica, che pareva incarnare l'ideale di perfezione teorizzato nel terzo libro del Cortegiano di Baldassar Castiglione "Molte virtù dell'animo estimo io che siano alla donna necessarie così come all'omo; medesimamente la nobilità, il fuggire l'affettazione, l'esser aggraziata da natura in tutte l'operazion sue, l'esser di boni costumi, ingeniosa, prudente, non superba". Il fascino altero della Duchessa si unisce alle sue doti di moglie, madre e dama, creando un modello di perfezione che rispondeva in pieno alle intenzioni e alle aspirazioni politiche di Cosimo

Testo di Giovanna Lazzi

APPROFONDIMENTO

Bronzino fotografa con ricchezza di dettagli l'abbigliamento sontuoso, vero protagonista del dipinto. Il velluto controtagliato nero su un fondo di teletta d'argento, con i grandi motivi a melagrana in broccato d’oro bouclé, uno dei quali al centro del busto, quasi come un emblema simbolo di fertilità e della unione di una famiglia, non compare nei documenti della Guardaroba medicea. Forse al Bronzino fu consegnato un campione di tessuto come spesso accadeva (un esemplare si trova nella coll. Carrand al Museo del Bargello di Firenze). Le maniche sono attaccate al busto, liscio e rigido secondo la moda spagnola, da cordoncini di filo d’oro fermati da bottoni d’oro, le spalle enfatizzate dagli spallini, la camicia termina con un accenno di "lattuga" al polso e l'elegante ricamo in filo nero. La scollatura quadrata è coperta da una reticella d’oro decorata di perle, che torna a fermare la raccolta acconciatura. Il pittore indugia a descrivere la luminescenza delle perle, predilette dai Medici, per culminare nella lenticolare esattezza delle infinite perline della nappa che chiude la cintura di maglie d’oro e compassi con gemme incastonate.

Testo di Giovanna Lazzi

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In 1539 Eleonora, daughter of don Pedro di Toledo, Viceroy of Naples, was betrothed to Cosimo I de' Medici, bringing to the young Duke her flourishing beauty as well as immense heritage and parentage to a powerful family, connected to Emperor Charles V. Her haughty, inaccessible figure, so beautiful as to be portrayed as a goddess, incarnates the image of power that Charles wanted to impose onto his kingdom, substituting the Venus of the Laurentian age, fruit of Platonic intellectualism, with the Sovereign Giunone, icon of rank and respect, female reference model for political solidity deriving from the Sovereign's fine rule. Cosimo had many portraits of his wife and children made, not only as a family “gallery” but also to be sent to powerful Europeans both in  the field of his marriage politics and so as to flaunt his power and prestige. Paid at court, Bronzino succeeded in creating a type of “official” portrait that exalted not only the woman's famed beauty but also her status and wealth. The best known painting shows the Duchess with her son, presumably Giovanni, as Vasari informs us: “He portrayed, just as she liked, said Lady Duchess again, differently from the first one, with Signor don Giovanni, her son, beside her". It was made in Summer 1545, during the family's stay at Villa di Poggio at Caiano, which is spotted in the blue background, this intense, evocative colour, expressly requested of the painter by court butler Pier Francesco Riccio, in a letter of 1545, “because the field is large". The perspective posture, dear to 16th-century portraiture, establishes a special relationship with the viewer. Due reverence to the Sovereign joins the affectionate touch of the hand's protective gesture on the son's shoulder, loving but also indicating the continuation of the house. The young price is taken by his role, composed in the blue arrow with the rich, gold-embroidered necklace. The woman's absolute yet austere, almost cold beauty is heightened by the dress, clearly used as a message, “just as she liked”. Lover of luxury, aware of her role and charm, Eleonora gladly exhibited clothes and ewels making her ambassador of Florentine fashion and manufacturing excellence. Fashion's communicative potential is perfectly included and used by Medici language, and Bronzino is its interpreter par excellence. His rarefied, refined painting has created the image of an iconic woman, seeming to incarnate the ideal of perfection in the theories of the third book of Cortegiano by Baldassar Castiglione: "I consider many virtues of the spirit necessary for woman just as for man; the same nobilty, escaping from affectations, being naturally graceful in all one's operations, being of good manners, ingenious, prudent, not haughty". The Duchess' aloof charm joins her gifts as wife, mother and daughter, creating a model of perfection that fully corresponds to Cosimo's intentions and political aspirations.

Text by Giovanna Lazzi

FOR FURTHER INFORMATION

Bronzino richly photographs the details of the sumptuous clothing, the true subject of the painting. The black countercut velvet on a background of silver canvas, with the great pomegranate and gold bouclé brocade motifs, one of them at the centre of the bust, almost as an emblem symbolising fertility and a family's union, does not appear in Medici wardrobe documents. Bronzino may have been supplied with a textile sample, as often occurred (an example is found in the Carrand Collection at Florence's Museo del Bargello). The sleeves are attached to the bust, smooth and rigid as per the Spanish style, with gold thread strings closed by gold clasps, the shoulders emphasised by pads, the blouse ending with a hint of "lettuce" on the wrist and the elegant black-thread embroidery. The square neckline is covered by a gold, pearl-decorated net, which returns to clasp the gathered hair. The painter dwells on describing the luminosity of the pearls, Medici's favourites, to culminate in the lenticular exactness of the infinite pearls of the tassel closing the gold top belt and compasses with inlaid gems.

Text by Giovanna Lazzi

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En 1539 Eléonore, fille de Pierre Alvarez de Tolède, vice-roi de Naples, se maria à Cosme Ier de Médicis, apportant au jeune Duc, outre sa beauté florissante, un immense patrimoine et la parenté avec une famille très puissante, liée à l’empereur Charles V. Son personnage superbe et inaccessible, dont la beauté lui vaut d’être représentée comme une déesse, incarne cette image de pouvoir que Cosme voulait imprimer à son règne, en remplaçant la Vénus de l’époque de Laurent, fruit de l’intellectualisme platonique, par la souveraine Junon, icône figurant le rang et le respect, modèle féminin de référence incarnant une solidité politique fruit du bon gouvernement du souverain. Cosme fit exécuter de nombreux portraits de sa femme et des enfants, non seulement pour constituer une « galerie » de famille mais aussi pour être envoyés aux puissants d’Europe tant dans le cadre de sa politique matrimoniale que pour faire connaître son pouvoir et son prestige. Bronzino, payé par la cour, sut créer un type de portrait « officiel », apte à exalter non seulement la célèbre beauté de la dame mais aussi son statut et sa richesse. Le tableau le plus célèbre montre la Duchesse en compagnie de son fils, comme nous en informe Vasari : « fit le portrait, ainsi qu’il lui plut à elle, une nouvelle fois, de madame la duchesse, d’une manière différente de la première, avec monsieur Giovanni son fils à ses côtés ». Il fut réalisé à l’été 1545, durant un séjour de la famille à la Villa de Poggio à Caiano, que l’on aperçoit dans le bleu de l’arrière-plan, une couleur intense et suggestive, à la demande expresse du peintre au majordome de la cour Pier Francesco Riccio, dans une lettre de 1545, « parce que le champ est large ». La posture de face, chère au portrait du XVIème siècle, instaure un rapport particulier avec le spectateur. La révérence que l’on doit à la souveraine s’associe à la note affectueuse du geste protecteur de la main posée sur l’épaule du fils, en signe d’affection mais aussi de perpétuation de la maison. Le jeune prince en assume le rôle, digne dans son froc bleu au riche col brodé d’or. La beauté absolue bien qu’austère, presque froide, de la dame est exaltée par sa robe, utilisée clairement comme le message « ainsi qu’il lui plut à elle ». Aimant le luxe, consciente de son charme et de son rôle, Eléonore exhibait volontiers vêtements et bijoux qui en faisaient l’ambassadrice de la mode et de l’excellence manufacturière de Florence. Le potentiel de communication de la mode a été parfaitement compris et utilisé par le langage de la propagande médicéenne et Bronzino en a été un interprète d’exception. Sa peinture rare e raffinée a créé l’image d’une femme iconique, qui semblait incarner l’idéal de la perfection théorisé dans le troisième livre du Courtisan de Baldassare Castiglione : « j’estime que de nombreuses vertus de l’âme sont nécessaires à la femme comme à l’homme : de la même manière la noblesse, le refus de l’affectation, l’être gracieux de nature dans toutes les actions, avoir de bonnes mœurs, être ingénieuse, prudente, et fuir l’orgueil ». Le charme altier de la duchesse est associé à ses qualités d’épouse, de mère et de dame, créant un modèle de perfection qui répondait parfaitement aux aspirations politiques de Cosme.

Approfondissement sur la robe

Bronzino photographie avec une richesse de détails l’habillement somptueux, véritable protagoniste du tableau. Les manches sont attachées au buste, lisse et rigide selon la mode espagnole, par des cordons de fils d’or arrêtés par des boutons en or, les épaules mises en valeur par les épaulettes, la chemise crée un jeu chromatique raffiné en sortant par de petits renflements le long des manches et terminant avec une allusion à la « laitue » au poignet et une touche élégante avec une sobre broderie au fil noir. Le décolleté carré est couvert d’une résille d’or décorée de perles, qui revient fixer la coiffure relevée. Le peintre s’attarde dans la description de la luminescence des perles, que les Médicis appréciaient tout particulièrement, pour culminer dans la lenticulaire exactitude des petites perles infinies du gland qui ferme la ceinture de mailles en or et compas de pierres enchâssées.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Il Vasari nella Vita di Agnolo Bronzino racconta che ritrasse "anche la Bia fanciulletta e figliola naturale del Granduca". L’ambasciatore di Francesco Maria II della Rovere in Toscana, Simone Fortuna, nel 1560 notava che il duca Cosimo “ne’ primi anni del suo ducato, ebbe da una gentildonna di Fiorenza una puttina, .... Et la Signora duchessa Leonora, trovatala in casa, l’allevava amorevolmente come nata che era dal marito prima che lei fusse sua sposa”. 

Bianca detta Bia fu carissima al padre, che pieno di dolore per la sua morte all’età di circa cinque anni, nel 1542, commissionò il ritratto al Bronzino, il primo e il più celebre della serie dei suoi figli. La datazione dell’opera oscilla dunque tra il 1542 e il 1545, contemporanea al Ritratto di Eleonora di Toledo con il figlio e dopo quello di Lucrezia Panciatichi di cui riprende l'impostazione. Il prezioso blu di lapislazzulo evidenzia il volto della bambina e il luminoso chiarore dell'abito, intonato al suo nome. La luce fredda, priva di effetti chiaroscurali, e le forme levigate accentuano l'ufficialità della destinazione del ritratto, conferendo al personaggio, estraniato dalla quotidianità, un'immobilità innaturale per sottolinearne il "decoro", il rango. La posa rigida d'obbligo nei ritratti ufficiali, per quanto alleggerita da quasi impercettibili accenni di movimento, come se la bimba stesse per alzarsi, è sottolineata dall'eleganza dell'abbigliamento che, come era d'uso, non si discosta dalla moda delle donne adulte. Bia ha i capelli scriminati al centro della testa e ricadenti a caschetto, con due treccine, legate con cura, un taglio "moderno" per il quale si è addirittura ipotizzato un intervento di monache o di ragioni igieniche. La veste, dall'ampia scollatura e gli evidenti spallini arricciati, è resa preziosa dalle decorazioni e dalla ricchezza dei gioielli, le perle al collo e alle orecchie, la massiccia catena d’oro della cintura coordinata con quella che sorregge un medaglione col profilo di Cosimo, tenero ricordo di un padre affettuoso e non solo emblema di un uomo di potere. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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In the Life of Agnolo Bronzino, Vasari relates that he portrayed "also Bia, the girl and Great-Duke’s natural daughter". In 1560, Francesco Maria II della Rovere’s Ambassador in Tuscany, Simone Fortuna, noted that Duke Cosimo “in the early years of his Duchy had a from a gentlewoman of Florence a maiden, .... And Signora Duchess Leonora, then at home, raised her lovingly as if born from the husband before she was his bride”. 

Bianca, known as Bia, was dear to her father, who, greived by her death at the age of around five, in 1542, commissioned the portrait of Bronzino, the first and most celebrated in the series of his children. So the dating of this work oscillates between 1542 and 1545, contemporary with the Portrait of Eleonora di Toledo with her child and after that of Lucrezia Panciatichi, whose layout he revives. The precious Lapis lazuli blue highlights the face of the girl and the bright glow of the clothes, intoned in his name. The cold light, lacking chiaroscuro effects, and the light forms accentuate the official destination of the portrait and give the character, bereft of the everyday, an unnatural immobility that emphasises his rank and "decorum". The imposed rigid pose of official portraits is softened by almost imperceptible hints of movement, as if the child were about to rise, but is also underlined by the elegance of dress which, as per custom, is not far from adult female fashion. Bia’s hair is parted at the centre of her head and falls into a bob, with two carefully bound plaits, a “modern” cut that has even suggested intervention by nuns or for hygiene reasons. The dress, with its wide neckline and pronounced curled shoulderpads, is embellished by the decorations and richness of the jewels, the pearls at the neck and ears, the massive gold chain in the belt matching the one supporting a medal with the profile of Cosimo, tender reminder of an affectionate father, not only emblem of a man of power.

Text by Giovanna Lazzi 

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Vasari dans la Vie d’Agnolo Bronzino raconte qu’il fit le portrait « également de Bia enfant et fille naturelle du grand-duc ». L’ambassadeur de François-Marie II della Rovere, Simone Fortuna, remarquait en 1560 que le duc Cosme « dans les premières années de son duché, il eut d’une noble femme de Florence une petite fille,…et madame la duchesse Eléonore, l’ayant trouvée chez elle, l’élevait tendrement comme née de son mari avant de devenir son épouse »’, Bianca dite Bia fut très aimée par son père, qui empli de douleur à sa mort à l’âge de cinq ans environ, en 1542, en commanda le portrait à Bronzino. Le précieux bleu de lapis lazuli met en évidence le visage de la petite fille et la lumineuse clarté de sa robe s’accorde parfaitement à son prénom. La lumière froide, sans effets de clair-obscur, et les formes adoucies accentuent le caractère officiel de la destination du portrait, conférant au personnage, éloigné du quotidien, une immobilité non naturelle pour en souligner la « dignité », le rang. La pose rigide obligatoire dans les portraits officiels, bien qu’allégée par des soupçons de mouvement presque imperceptibles, comme si la petite fille allait se lever, est soulignée par l’élégance de ses vêtements qui, comme c’était l’usage, ne s’éloigne pas de la mode des femmes adultes. Bia a les cheveux partagés au centre de la tête et retombant en carré, avec deux petites tresses, soigneusement attachées, une coupe « moderne ». La robe, au large décolleté et aux épaulettes visiblement frisées, est précieuse du fait des décorations et de la richesse des bijoux, les perles autour du cou et aux oreilles, la chaîne en or massif de la ceinture coordonnée à celle qui soutient le médaillon avec le profil de Cosme, tendre souvenir d’un père affectueux et pas seulement emblème d’un homme de pouvoir.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Il dipinto, firmato e datato sul bordo della scacchiera «SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV», arrivò a Roma tra i beni dell'umanista e collezionista Fulvio Orsini, che ereditati dal cardinale Odoardo Farnese giunsero a Napoli, furono acquistati da Luciano Bonaparte e nel 1823 pervennero alla collezione, oggi al Museo Narodowe. 

Giorgio Vasari, in visita a Cremona, ospite di Amilcare Anguissola descrisse ammirato l'opera: «Dico di aver veduto quest'anno in Cremona, in casa di suo padre e in un quadro fatto con molta diligenza, ritrarre tre sue sorelle, in atto di giocare a scacchi, e con esse loro una vecchia donna di casa, con tanta diligenza e prontezza, che paiono vive, e che non manchi loro altro che la parola.». Nell'amena ambientazione all'aperto, all'ombra dell'antica quercia, simbolo della solidità della famiglia, sullo sfondo di un paesaggio azzurrino sfumato alla fiamminga, Lucia, la terzogenita, muove una pedina sulla scacchiera mentre Minerva, la quartogenita, la fissa interpellandola e la sorellina minore, Europa, le sorride sotto l'occhio vigile della governante, già ritratta altre volte da Sofonisba. Il gioco di sguardi è attentamente studiato e altamente significativo: le ragazze si rivolgono ognuna alla sorella di età immediatamente superiore, e Lucia alla maggiore che dipinge e, come testimoniano vari disegni, aveva indagato le espressioni del volto sulla scorta della teoria leonardesca dei moti dell’animo. I ruoli e gli stati sociali sono sottolineati dalla gestualità e soprattutto dall'abbigliamento. Le fanciulle indossano abiti che seguono la moda degli adulti, come era in uso nelle classi agiate; i tessuti preziosi, tramati d'oro, enfatizzano le fogge e si nota nella più grande la sottogonna che gonfia la veste; raffinati ricami ornano le camicie, con tocchi di eleganza ricercata soprattutto in quello nero, bellissimo, della bambina piccola. Le acconciature raccolte ma elaborate e i costosi gioielli sottolineano lo status in contrasto con la semplicità delle vesti della domestica, la cui età e posizione sembrano denunciate anche dai capelli grigi appena coperti dall'asciugatoio. Il potere e la ricchezza della famiglia sono ricordati anche dal dettaglio della collana di Minerva che torna al collo della madre nel ritratto oggi a Berlino.  

La partita si svolge in un clima domestico e sereno ma l'impegno e l'antagonismo nel gioco è palpabile e certamente non dimentica la simbologia tanto amata dall'iconografia sia liturgica come contrasto tra bene e male, in virtù del bianco e nero delle pedine, che profana, allusiva alle schermaglie amorose come nella Partita a scacchi di Giulio Campi (1530 ca Museo civico d'arte antica, Torino) attribuita dal Longhi alla stessa Sofonisba. Il gioco, che a Cremona aveva ritrovato particolare vitalità grazie al poema Scacchia ludus del vescovo di Alba Marco Gerolamo Vida, faceva parte del variegato programma pedagogico delle fanciulle della famiglia Anguissola, poiché il padre lo riteneva un esercizio intellettuale eccellente per una donna, a differenza delle carte e con i dadi regolati dalla fortuna e non dall'ingegno. Le regine degli scacchi sono le due sorelle la cui intelligenza e virtù si impegnano in una prova di abilità e di vita.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This painting, signed and dated on the chess board «SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV», reached Rome among the property of humanist and collector Fulvio Orsini: inherited by Cardinale Odoardo Farnese, it reached Naples, was purchased by Luciano Bonaparte and in 1823 entered the collection now at Narodowe Museum. 

Giorgio Vasari, visiting Cremona as Amilcare Anguissola’s guest, described the admired work thus: «I say I saw him this year in Cremona, in his father’s house and in a picture made with great diligence, depicting three of his sisters in the acting of playing chess, and an old lady of the house with them, with such diligence and ability they seem alive and lack only words.». In the pleasant, open-air setting, in the shade of the ancient oak, symbol of family solidarity, on the background of a bluish landscape in Flemish-style, Lucia, the third born, moves a pawn on the board while Minerva, the fourth born, stares at her in appeal and the youngest sister, Europa, smiles at her under the watch of the governess, already portrayed several times by Sofonisba. The play of looks is carefully studied and highly significant: each girl turns to the immediately elder sister, and Lucia to the eldest, who is painting and, as various drawings testify, investigated facial expressions in the light of Leonardo’s theory of the motions of the soul. The roles and social statuses are emphasised by the gestures and especially the clothes. The maidens wear dresses following adult fashion, as was the custom in the privileged classes: the precious, gold-embroidered textiles accentuate the shapes, and in the eldest one notes the petticoat swelling her clothes; refined embroidering decorates the blouses, with touches of studied elegance particularly in the young girl’s, which is black and beautiful. The gathered but elaborate hairstyles and costly jewels underline the status, in contrast with the simplicity of the servant’s clothes, her age and position appearing to be denounced by her grey hair, barely covered by the towel. The family power and wealth is also recalled by the detail of Minerva’s necklace, which returns on the mother’s neck in the portrait now in Berlin.

The match is held in a domestic, serene climate, but the commitment and antagonism in play are palpable and hardly lack the much-loved iconographic, liturgical symbolism, such as the contrast between good and bad, by virtue of the black and white pawns, as well as profane themes, alluding to loving skirmishes as in Giulio Campi’s Chess Match (1530 ca, Museo Civico d'Arte Antica, Turin), attributed to Sofonisba by Longhi. The game was particularly revitalized at Cremona thanks to the poem Scacchia ludus by the Bishop of Alba Marco Gerolamo Vida, and was part of the Anguissola family’s children’s didactic program, as the father considered it an excellent intellectual exercise for a woman, unlike cards, or dice, regulated by luck rather than ingenuity. The chess queens are the two sisters, whose intelligence and virtue are employed in a test of skill and life.

 Text by Giovanna Lazzi

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Giorgio Vasari, en visite à Crémone, hôte d’Amilcare Anguissola, décrivit l’œuvre avec admiration : «Je dis que j’ai vu à Crémone cette année, dans la demeure de son père, et dans un tableau peint avec beaucoup de diligence, exécuter le portrait de ses trois sœurs, en train de jouer aux échecs, avec en leur compagnie une vieille domestique, avec beaucoup de diligence et de rapidité, qui semblent vivantes, et qu’il ne leur manque rien d’autre que la parole ». Dans le décor amène à l’air libre, à l’ombre du chêne antique, symbole de la solidité de la famille, avec en arrière-plan un paysage bleuté estompé à la flamande, Lucia déplace un pion sur l’échiquier tandis que Minerve la fixe en l’interpellant et que la petite sœur cadette, Europe, lui sourit sous l’œil vigilant de la gouvernante. Le jeu des regards est scrupuleusement étudié et hautement significatif : les filles s’adressent chacune à la sœur d’âge immédiatement supérieur, et Lucia à l’aînée qui peint, comme en témoignent différents dessins, avait approfondi les expressions du visage selon la suggestion de la théorie de Léonard de Vinci des mouvements de l’âme. Le jeu d’échecs faisait partie du programme pédagogique varié des filles de la famille Anguissola, dans la mesure où le père pensait qu’il s’agissait d’un exercice intellectuel excellent pour une femme, à la différence des cartes et du jeu de dés réglés par la chance et non par l’esprit. Les filles portent des robes qui suivaient la mode des adultes, comme c’était l’usage parmi les classes aisées ; les tissus précieux, cousus de fils d’or, amplifient les formes et on remarque pour la plus grande le jupon qui gonfle les vêtements ; des broderies raffinées ornent les chemises, avec des touches d’une élégance étudiée surtout pour la touche de noir, très beau, de petite fille. Les coiffures relevées mais élaborées et les bijoux coûteux soulignent le statut en opposition avec la simplicité des vêtements de la domestique. Le pouvoir et la richesse de la famille sont également rappelés avec le détail du collier de Minerve qu’on retrouve autour du cou de la mère dans le portrait qui se trouve aujourd’hui à Berlin et que vous pouvez admirer dans sa reproduction exposée. Le tableau est signé et daté sur le bord de l’échiquier «SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV».

Texte de Giovanna Lazzi 

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Giorgio Vasari scrisse che le opere di Sofonisba "paiono veramente vive e che non manchi loro altro che la parola". Il bel ritratto della madre lo dimostra: Bianca Ponzoni nel 1530 aveva sposato il nobile Amilcare Anguissola, da cui aveva avuto sei figlie, di cui alcune valenti artiste, e un maschio, Asdrubale, musicista. 

La figura ha un certo vigore plastico nel busto fasciato, nel braccio poggiato sul bracciolo di legno della poltrona, nel complesso gioco della complicata quadrettatura della stoffa preziosa dell'abito. Bianca indossa una camora dallo scollo ampio con maniche attaccate alle spalle con lacci sottili, in modo da creare un elegante contrasto cromatico con il candore della camicia, decorata da un delicato ricamo a tralci di vite in filo d'oro, che orla anche le "lattughe" dei polsi. La vita leggermente allungata e appuntita segue la moda come la rigida sottostruttura, il verdugale, che contribuisce a dare ampiezza alla gonna mantenendola in forma. Alla cintura a maglie d'oro con pendaglio, è attaccato il così detto "zibellino da mano", uno degli ornamenti femminili più eleganti, raramente permesso dalle leggi suntuarie, con la testa realizzata in oro massiccio con inserti di pietre preziose, simbolo di fertilità, riservato soprattutto alle donne sposate. Il diadema di perle, che trattiene la raccolta acconciatura, torna nella figlia Lucia effigiata da Sofonisba nella Partita a scacchi, dove inoltre una medesima collana compare al collo dell'altra figlia Minerva, accertando così l'appartenenza alla famiglia e l'identità dell'effigiata. L'artista si firma sotto il bracciolo della poltrona: «Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7» 

A conoscenza degli studi di Leonardo sulla rappresentazione degli stati d’animo, la giovane pittrice rende il linguaggio espressivo del corpo coinvolgendo la sfera emotiva, e la ricerca psicologica appare intensa anche in questo ritratto della madre, una dama sicura della sua opulenza e del suo status, tranquilla e appagata. Il leggero movimento delle mani appena contraddice la rigidità della postura, rivelando lo stato di serena emozione, sottolineato dalla morbidezza dell'incarnato e da una forza espressiva che traspare evidente, memore di Tiziano ma anche del realismo lombardo e del prezioso cromatismo veneto, con quegli influssi naturalistici appresi nell'apprendistato alla scuola di Bernardino Campi.

Testo di Giovanna Lazzi 

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Giorgio Vasari wrote that Sofonisba’s "seem fully alive and lack nothing but words". The fine portrait of her mother demonstrates this: in 1530 Bianca Ponzoni married the nobleman Amilcare Anguissola, from whom she had seven daughters, including some worthy artists, and a male, the musician Asdrubale.

The figure has a certain plastic vigour in her bound bust, arm resting on the seat’s wooden arm, the complex play of the dress’s complicated precious chequered material. Bianca wears a wide-necked gamurra, its sleeves attached to her shoulders by fine lace, so as to create an elegant chromatic contrast with the candour of her blouse, decorated with delicately embroidered golden-thread vine shoots, hemming the wrist "lettuces". The pointed, slightly lengthened waist follows the fashion, as does the rigid substructure, the farthingale, which contributes to widening the skirt while keeping its shape. The gold-chained belt with is pendant is attached to the so-called "hand sable", one of the most elegant female ornaments, rarely permitted by sumptuary laws, the head made of solid gold with inserted precious stones, symbol of fertility, mainly reserved to married women. The pearl diadem clasps the gathered hairstyle and returns in her daughter Lucia portrayed by Sofonisba in ‘Game of Chess’, where an identical necklace also appears around the neck of the other daughter Minerva, this proving the subject’s identity as part of the family. The artist signs under the arm of the seat: «Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7».

Aware of Leonardo’s studies on representing the motions of the soul, the young painter makes the body language expressive by involving the emotional sphere, and psychological research also appears intense in this portrait of her mother,  a peaceful, satisfied lady sure of her wealth and status. The slight hand movement just contradicts the rigidity of the posture, revealing the state of serene emotion, underlined by the subject’s softness and an expressive strength that clearly shines through, in memory of Titian but also Lombard realism and precious Veneto chromatics, with those naturalistic influxes learnt as an apprentice in the school of Bernardino Campi.

Text by Giovanna Lazzi 

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Bianca Ponzoni, mère de l’artiste, avait épousé en 1530 le noble Amilcare Anguissola, dont elle eut six filles comptant parmi elles des artistes de valeur. Bianca porte un corset au décolleté en saillie dont les manches sont attachées aux épaules par de fins lacets, de façon à créer un élégant contraste chromatique avec la candeur de la chemise décorée d’une broderie délicate en sarments de vigne en fil d’or, qui ourle également les « laitues » des poignets. La taille légèrement allongée et aiguisée suit la mode tout comme la sous-structure rigide, le vertugadin, qui contribue à donner de l’ampleur à la jupe en en conservant la forme. Á la ceinture à mailles d’or avec pendentif est attachée ce qu’on appelle la « zibeline de main », l’un des ornements féminins les plus élégants, rarement autorisé par les lois somptuaires, dont la tête est réalisée en or massif avec des inserts de pierres précieuses, symbole de fertilité, réservé surtout aux femmes mariées. Le diadème de perles, qui tient la coiffure relevée, se retrouve chez la fille Lucia représentée par Sofonisba dans la partie d’échecs, où en outre le même collier apparaît également autour du cou de l’autre fille, Minerve, faisant ainsi la preuve de l’appartenance à la famille et de l’identité de la femme dont est exécuté le portrait. Giorgio Vasari écrivit que les œuvres de Sofonisba « semblent vraiment vivantes et qu’il ne leur manque rien d’autre que la parole. Le beau portrait de sa mère le démontre. L’artiste signe sous l’accoudoir du fauteuil « Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7». 

Texte de Giovanna Lazzi 

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Lo splendido autoritratto si trovava a Venezia in casa Barbarigo forse già dal 1581 e, dopo vari passaggi, giunse alla Gemäldegalerie di Berlino nel 1821.

L'esecuzione del dipinto viene collocata dalla critica intorno al 1560, che collima con l'apparente età di circa 70 anni dell'artista. Tiziano non introduce nessun elemento che lo identifichi come pittore, si raffigura come uomo, anziano e facoltoso, sicuro nel chiuso della sua stanza privata, rispettabile in quella sobria ambientazione dove l'unico complemento d'arredo è il tavolo coperto da un tappeto, quasi per non distogliere l'attenzione dal valore del personaggio. Il suo stato sociale elevato è evidente dall'eleganza dell'abbigliamento, dai bordi di pelliccia e dai giri della corona d'oro, note di orgoglio allusive anche alle molte onorificenze concesse da sovrani come Carlo V, che lo nominò Cavaliere palatino e conte dello speron d'oro. La sontuosa cappa, con il suo ampio orlo di pelliccia, contrasta per le sue tonalità scure con l'intensità splendente del giubbone setoso ed elegantissimo, brillante nel suo colore chiarissimo e luminoso, da cui sbuca il colletto della camicia, adorno di una piccola ma raffinata trina di cui Venezia aveva il primato. I dettagli dell'abbigliamento, su cui il pittore si sofferma con analitica precisione, servono a definire la sua posizione sociale mentre l'introspezione psicologica del carattere si concentra sui tratti del volto, segnati con acuto realismo, accentuando anziché nascondere i segni dell'età nelle rughe profonde, negli occhi infossati, nella barba folta ma imbiancata. Il ritratto, pur composto nel suo moderno impianto disegnativo per la posa del corpo in rotazione e la definizione dei dettagli soprattutto del volto, acquista però fascino e profondità di analisi interiore soprattutto dalla straordinaria gamma cromatica, vibrante di luce nelle tonalità chiare, quasi sfatta in quelle scure. Siamo in presenza di un capolavoro tonale, quando ormai Tiziano è padrone non solo della tecnica ma anche dei suoi valori psicologici. Nelle opere della maturità il colore si sfuma, si sfalda, si stempera come una sorta di "impressionismo" e la forma  acquista delle sfumature che creano dissolvenze da fotogramma. Se la postura, pur assai suggestiva nella ripresa di scorcio, non è una novità, anzi, tuttavia è del tutto "tizianesca" quella luce che intride i colori, modella i piani del volto, illumina il tavolo da cui pare sbalzarsi di nuovo per tornare a cogliere le espressioni dell'anziano artista. In questo straordinario cromatismo è la radice di tante esperienze future.

Testo di Giovanna Lazzi

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Titian includes no element to identify himself as the artist, but portrays himself as an elderly, wealthy man, secure in the enclosure of his private room, and respectable in this sobre setting, where the sole furnishing is the cloth-covered table, almost as if to avoid drawing attention from the subject’s worth. His high social status is clear from the elegance of the clothing, from the fur edges to the turns of the golden crown, sources of pride that can also be inferred from the many decorations awarded by sovreigns such as Charles V, who named him Count Palatine and Knight of the Golden Spur. 

The dark tones of the sumptuous cap, with its broad fur brim, contrasts the glowing intensity of the elegant silk jacket and its brillantly clear, luminous tones, whence the shirt collar emerges, adorned with a small but refined frill, which was a speciality of Venice. The painter dwells on the details of the attire with analytical precision, so as to define his social standing, while the subject’s psychological introspection is concentred on the facial features, marked with acute realism that accentuates rather than conceals the signs of age with the sunken eyes and thick but whitening beard. The pose of the turning body and definition of the details, especially in the face, make this portrait composed in its modern artistic layout, but alluring and deep in interior analysis, particularly through the extraordinary chomatic range, the light that is vibrant in the clear tones, almost disorderly in the darker ones. We stand before a masterpiece of tonality, where Titian has mastered not only technique but also psychological values. In his mature works, colour fades, melts and is tempered like a sort of "impressionism", as form gathers shades creating film-like fade-outs. The foreshortened posture, though enchanting, is nothing new, but the light is fully"Titianesque" as it imbues the colours, models the facial layers and illuminates the table, before seeming to leap back out of it and again catch the expressions of the elderly artist. Thisextraordinary chromatism bears the seeds of many future experiences.

Text by Giovanna Lazzi  

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Le Titien n’introduit aucun élément qui l’identifie comme peintre, il se représente comme un homme, âgé et riche, en sécurité dans sa chambre privée fermée, respectable dans un environnement sobre où le seul complément de décoration est la table recouverte d’un tapis, pour ne pas détourner l’attention de la valeur du personnage. Son statut social élevé se devine par l’élégance de ses vêtements, par les bords en fourrure et par les pourtours de sa couronne d’or. D’autres notes d’orgueil sont montrées comme les nombreuses reconnaissances attribuées par des souverains comme Charles V qui le nomma Chevalier paladin et Comte de l’éperon d’or.

La somptueuse cape, avec son ample ourlet de fourrure, contraste par ses tonalités sombres avec l’intensité resplendissante du blouson de soie très élégant, brillant et de couleur très claire et lumineuse, duquel dépasse le petit col de la chemise, orné d’une guipure petite mais raffinée dont Venise avait la primauté. Les détails de l’habillement, sur lesquels le peintre s’attarde avec une précision analytique, servent à définir sa position sociale tandis que l’introspection psychologique du caractère se concentre sur les traits du visage, marqués par un réalisme aigu, qui accentue au lieu de cacher les signes de l’âge dans les rides profondes, dans les yeux creusés, dans la barbe fournie mais blanche. Le portrait, bien que composé dans une structure de dessin moderne par la pose du corps en rotation et la définition des détails du visage, surtout, acquiert cependant un charme et une profondeur d’analyse intérieure surtout de par sa gamme chromatique extraordinaire, vibrant de lumière dans les tonalités claires, presque défait dans les tonalités sombres. Nous sommes en présence d’un chef-d’œuvre tonal, quand désormais Le Titien maîtrise non seulement la technique mais également ses valeurs psychologiques. Dans les œuvres de sa maturité, la couleur s’estompe, s’effrite, se détrempe comme une sorte d’« impressionnisme » et la forme acquiert des nuances qui créent des fondus de photogramme. Si la posture, bien que très suggestive dans la reprise du raccourci, n’est pas une nouveauté, bien au contraire, c’est cette lumière qui est toute « Le Titienne », qui imprègne les couleurs, modèle les plats du visage, illumine la table dont il semble bondir pour recommencer à cueillir les expressions de l’ancien artiste. Dans ce chromatisme extraordinaire se trouve la racine de nombreuses futures expériences.

Texte de Giovanna Lazzi 

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L’autore si concentra sull’identificazione dello stato sociale della marchesa, ponendo attenzione ai dettagli delle vesti: Isabella d’Este indossa il classico copricapo a ciambella, con nastri e fili dorati, e un grande diadema d’oro con le perle e una pietra preziosa centrale; la veste riccamente ricamata e una pelliccia che le scende elegantemente dalla spalla. La sua figura si staglia sullo sfondo scuro in contrasto con la sua candida carnagione. 

Se non tutta la critica è d’accordo sull’identificazione del personaggio, la tradizione vuole che Tiziano abbia eseguito il quadro nel 1536 per volontà di Isabella d'Este, che, ormai anziana, gli aveva inviato come modello il ritratto in età giovanile dipinto da Francesco Francia ed era rimasta ammirata perché risultava ancor più bella. L’opera, ora tagliata a destra e a sinistra probabilmente per adattarla ad una cornice, fu venduta dall'ultimo Gonzaga all'arciduca Leopoldo Guglielmo, come effigie della regina di Cipro. Mario Equicola nel 1501 ammirava della dama gli occhi, il profilo del naso e la vita sottile “nel complesso i lineamenti e l’atteggiamento rivelano caratteri certamente di gran lunga superiori ai mortali”.

L’elogio del letterato, pur sotto il velo della cortigianeria, rende tuttavia l’idea di una donna fiera della sua bellezza e del suo rango che aveva fatto dell’eleganza un segno distintivo e un messaggio mediatico. Abilissima in politica, colta e amante delle arti, Isabella fu personaggio carismatico, che non tralasciava niente per accrescere la sua fama, consapevole dell’importanza dell’apparire. Arbitra dell’eleganza, tanto che dame e sovrane le chiedevano figurini e bambole vestite come lei, dotata di un gusto sicuro e raffinato, lancia arditamente mode e modelli. A grandi pittori come Leonardo, Lorenzo Costa e un Mantegna che non la soddisfece fu affidato il compito di ritrarre la sua figura in modo da trasmetterne non soltanto i caratteri somatici ma anche le virtù morali e le qualità intellettuali di cui andava fiera, sempre senza distaccarsi dai canoni codificati e ben riconoscibili.

La sua immagine doveva rispondere a criteri precisi anche perché destinata ad essere inviata presso le corti e quindi divulgata. Ormai vicina alla fine della vita (muore nel 1539) non vuole rinunciare alla sua fama di “prima donna del mondo”, come la chiamavano a corte. Tiziano, obbediente alla sua volontà, la mostra in tutta la magnificenza del suo rango all’apice della bellezza e dell’eleganza e costruisce una sorta di modello per molte altre versioni, alternativo al disegno leonardesco che la mostra con i capelli sciolti. La marchesa, ritratta a mezza figura su sfondo scuro, ruotante leggermente verso sinistra, in piena luce, offerta all’ammirazione dello spettatore, indossa il balzo che, nella versione da lei elaborata, prende il nome di capigliara per la fastosa fantasia di ornamenti che arricchiscono la struttura di base, e risplende nel gioiello d’oro e perle con una pietra centrale. Nel volto, illuminato dagli occhi intelligenti, e incorniciato dai piccoli ricci ramati si concentra l’acuta introspezione psicologica dell’artista che esprime la forza interiore, la determinatezza e la potenza dell’intelletto. La camora dalle maniche staccabili, tramate d’oro, si esalta nel bianco della camicia raffinatissima che perfino nell’ornato delle lattughe dei polsi si accorda ai colori dell’abito. L’eleganza ricercata esprime nel suo misurato rigore di proporzioni e accordi cromatici lo straordinario spessore culturale e intellettuale della marchesa, una donna consapevole di sé e del suo ruolo, in cui anche la vanità di non voler invecchiare si inserisce nella misura dell’esperienza e nella vastità dell’ingegno.

Testo di Giovanna Lazzi

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While not all critics agree on the subject’s identification, tradition has it that Titian made this painting in 1536 at the wish of Isabella d'Este, who in her old age sent her youthful portrait by Francesco Francia as a model and was admired for appearing even more beautiful. The work is now cut at the right and left, probably to fit a frame, and was sold by the last Gonzaga to Archduke Leopoldo Guglielmo, as an image of the Queen of Cyprus. In 1501 Mario Equicola admired the lady’s eyes, nose profile and slim waist: “overall, the features and attitude certainly reveal characteristics that go far beyond mortal”. Even behind its veil of courtship, this scholar’s elogy renders the idea of a woman proud of her beauty and rank, who made elegance a distinguishing mark and media message. Able in politics, cultured and fond of arts, Isabella was a charismatic personality who went to any length to raise her fame, aware of the importance of appearance.

Conoisseur of elegance – ladies and sovereigns asked for figures and dolls dressed in her way – endowed with sure, refined taste, she boldly launched new fashions. Great painters such as Leonardo, Lorenzo Costa and Mantegna, who did not satisfy her, were given the task of portraying her figure so as to convey not only the somatic features but also the moral virtues and intellectual qualities she was so proud of, without relinquishing coded, easly recognisable standards. Her image had to correspond to precise criteria, not least because it was to be sent to courts and so spread.
Now close to death (she perished in 1539), she refused to renounce her fame as “the world’s first lady”, as she was known at court.

Following her wishes, Titian presents her in all the magnificence
of her rank, at the height of her beauty and elegance, forming a sort of model for many other versions, an alternative to Leonardo’s drawing, which shows her with loose hair. The Marquise, portayed half-figure against a black background, turns her face slightly left in the full light offered for the viewer’s admiration and wears the flounce which, in the version she elaborated, takes the name of the hairpiece with its showy shock of ornaments enriching the basic structure, and shines in the gold jewel and pearls with a central stone. The face, brightened by the intelligent eyes and framed by the small copper curls, concentrates the acute psychological introspection of the artist as he expresses the interior strength, resolution and power of the intellect. The gold-embroidered bodice, its sleeves detachable, is emphasised by the white of the refined blouse, which even suits the clothes’ colour in the detail of the lettuce-green wrists. With its measured proportional rigour and chromatic correspondences, the polished elegance expresses the marquise’s extraordinary cultural, intellectual depth, as he is aware of herself and her role, in which even the vanity of refusing to age suits the measure of her experience and vastness of her expertise.

Text by Giovanna Lazzi

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Si l’ensemble de la critique est d’accord sur l’identification du personnage, la tradition veut que Titien ait exécuté son tableau en 1536 comme le voulait Isabelle d’Este, qui, âgée désormais, lui avait envoyé comme modèle le portrait de jeunesse peint par Francesco Francia et que l’on admirait toujours parce qu’elle semblait encore plus belle. Mario Equicola en 1501 admirait les yeux, la ligne du nez et la taille fine de la dame, "dans l’ensemble les traits et l’attitude révèlent des caractères certainement bien supérieurs aux mortels ». L’éloge de l’homme de lettres, bien que sous le voile du courtisan, rend toutefois l’idée d’une femme fière de sa beauté et de son rang qui avait fait de l’élégance un signe distinctif et un message médiatique. Très habile en politique, cultivée et aimant les arts, Isabelle fut un personnage charismatique, qui ne laissait rien au hasard pour accroître sa renommée, consciente de l’importance du paraître. Arbitre de l’élégance, au point que les dames et les souveraines lui demandaient de petits personnages et des poupées habillées comme elle, dotée d’un goût assuré et raffiné, elle lance avec audace des modes et des modèles. Son image devait répondre à des critères précis parce qu’elle était aussi destinée à être envoyée auprès des cours et ensuite vulgarisée. Désormais proche de la fin de vie (elle meurt en 1539), elle ne veut pas renoncer à sa renommée de « première femme du monde », comme on l’appelait à la cour. Titien, obéissant à ses volontés, la montre dans toute la magnificence de son rang, au sommet de sa beauté et de son élégance.

La marquise, représentée en demi-figure sur un fond sombre, légèrement tournée sur sa gauche, en pleine lumière, offerte à l’admiration du spectateur, porte le balzo qui, dans la version qu’elle a elle-même élaborée, prend le nom de coiffe du fait de la fantaisie fastueuse d’ornements qui enrichissent la structure de base, et resplendit dans le bijou d’or et de perles avec une pierre centrale. Dans le visage, qu’un regard plein d’intelligence illumine, encadré de petites boucles cuivrées, se concentre l’introspection psychologique aiguë de l’artiste qui exprime la force intérieure, la détermination et la puissance de l’intellect. La veste dont les manches peuvent se détacher, cousues de fils d’or, est exaltée par le blanc d’une chemise extrêmement raffinée, qui jusque dans l’ornement des laitues des poignets s’accorde avec les couleurs de la robe. L’élégance recherchée exprime dans sa rigueur mesurée de proportions et d’accords chromatiques l’extraordinaire épaisseur culturelle et intellectuelle de la marquise, une femme consciente d’elle-même et de son rôle.

Texte de Giovanna Lazzi 

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La Giovane donna nuda allo specchio, che si trovava nella collezione Hamilton dal 1638 al 1659, acquistata poi da Leopoldo Guglielmo d'Austria nel 1659, è l'ultima opera di Giovanni Bellini dipinta appena un anno prima della morte il 29 novembre 1516. Il vecchio maestro, che affronta con casta purezza il tema per lui inedito del nudo femminile, si firma nel foglietto appoggiato sulla cassapanca “IOANNES BELLINVS FACIEBAT MDXV". 

Le morbide forme della giovane sembrano trovare rispondenza nell'andamento del paesaggio collinare che appare da un'ampia finestra, illuminato dal sole all'orizzonte in contrasto con le nuvole gonfie incombenti ma in accordo cromatico con il raffinato tessuto della capigliara. La donna si guarda allo specchio, appena coperta da una fascia rosa che induce lo sguardo a seguire le sue curve opulente. I suoi occhi fissano intensi il piccolo specchio retto con la mano sinistra, mentre l’altro specchio, appeso alla parete, riflette la studiata acconciatura, che sistema i lunghi capelli sciolti in una preziosa stoffa decorata, secondo una moda piuttosto originale che si stava diffondendo in ambienti di corte. Il doppio riflesso si inserisce nella disputa sul primato delle arti mostrando come la pittura possa garantire una sorta di tridimensionalità tale da competere con la scultura. Il gioco di specchi, diffuso forse anche tramite Antonello da Messina, era molto amato anche dai fiamminghi come la trasparenza della coppa di vetro riempita d’acqua e il tappeto che copre il sedile. Bellini si sforza di rendere, attraverso la pittura, la diversa consistenza dei materiali: il vetro, l’epidermide, la carta, la stoffa damascata arricchita da perline dorate. Il soggetto della donna nuda, così inconsueto nella produzione dell'artista incentrata sulle opere di carattere sacro, è trattato con estrema delicatezza, che si esprime nel modellato dolce della figura, i passaggi luministici, la sensualità garbata e filtrata da una evidente castità.

L'opera racchiude certamente un significato simbolico legato alla giovinezza e alla morte espresso tuttavia con una tenerezza priva di malizia. Proprio mentre di più si avvicina al caldo e sensuale tonalismo di Tiziano e si cimenta con il nudo femminile il vecchio pittore offre una visione depurata della femminilità e medita con dolcezza sulle morbide forme di una giovane colta nei suoi momenti più intimi.   

Testo di Giovanna Lazzi 

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Naked Young Woman in front of a Mirror, which lay in the Hamilton collection from 1638 to 1659 and was then purchased by Leopold Wilhelm of Austria in 1659, is Giovanni Bellini's final painting, made just a year before his death on 29 November 1516. The old master for the first time faces the theme of the female nude, with chaste purity, and signs on the leaf placed on the chest “IOANNES BELLINVS FACIEBAT MDXV". 

The soft forms of the youth seem to respond to the sway of the hilly landscape appearing from a wide window, illuminated by the sun on the horizon, contrasting the swollen clouds that hang over but chromatically correspond to the refined textile of the hairpiece. The woman looks at herself in the mirror, just covered by a red bow that draws one's gaze over her opulent curves. Her eyes intensely stare at the small mirror, supported by her left hand, while the other mirror, hanging on the wall, reflects her studied hairdo, which sets her long, loose hair in precious decorated material, in accordance with quite an original fashion that was spreading in the courts. The double reflection is inserted in the dispute on art primacy, showing how painting can guarantee a sort of three-dimensionality so as to compete with sculpture. The play of mirrors, maybe also spread from Antonello da Messina, was greatly loved by the Flemish too, like the transparency of the water-filled glass cup and the chair-covering carpet. Through painting, Bellini strives to render the various materials' consistency: the glass, epidermis, paper, damask material enriched by gold pearls. The subject of the nude female, so uncommon in the production of this artist concentrating on holy works, is treated with extreme delicacy, expressed in the figure's sweet modelling, the bright landscapes and the graceful sensuality filtered through evident chasteness.

The work certainly includes symbolic meaning linked to youth and death, expressed though with tenderness lacking any malice. In the very period when the warm, sensual tones of Titian are being approached and female nudes asserted, the old painter offer a purified vision of femininity, sweetly mediated on the soft forms of a youth caught in her most intimate moments.   

Text by Giovanna Lazzi

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La Jeune femme nue au miroir est la dernière œuvre de Giovanni Bellini peinte juste un an avant sa mort, datée du 29 novembre 1516. Le vieux maître, qui aborde avec une pureté chaste le thème pour lui inédit du nu féminin, signe dans le billet posé sur le coffre « IOANNES BELLINVS FACIEBAT MDXV ». La douceur des formes de la jeune femme semble trouver un écho dans la progression du paysage de collines qui apparaît à travers une large fenêtre, éclairé par le soleil sur l’horizon, contrastant avec les nuages gonflés et menaçants, mais en accord chromatique avec le tissu raffiné de la coiffe. La jeune femme se regarde dans le miroir, tout juste couverte par une bande de tissu rose qui pousse le regard à suivre ses formes opulentes. Ses yeux fixent intensément le petit miroir qu’elle tient de sa main droite, tandis que l’autre miroir, accroché au mur, réfléchit la coiffure savante, qui enferme les longs cheveux détachés dans un précieux tissu décoré, selon une mode plutôt originale qui se répandait à la cour. Le double reflet s’inscrit dans la dispute sur la suprématie des arts, démontrant la manière dont la peinture réussit à assurer une sorte de tridimensionnalité capable de concurrencer la sculpture. Le jeu de miroirs, qu’avait également contribué à diffuser Antonello de Messine, était très aimé aussi des flamands, tout comme la transparence de la coupe en verre remplie d’eau et le tapis couvrant le siège. Le sujet du nu féminin, si inhabituel dans la production de l’artiste centrée sur les œuvres de caractère sacré, est traité avec une délicatesse extrême, qui s’exprime dans le doux modelé du personnage, les passages où est utilisée la lumière, la gracieuse sensualité évoquée à travers le filtre d’une évidente chasteté. L’œuvre renferme certainement une signification symbolique, liée à la jeunesse et la mort, exprimée toutefois avec une tendresse dénuée de malice.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna dal 1824, il dipinto, identificato con “Susana al bagno quanto il naturale, et un de’ vecchi tratto per terra nascosto tra certe frondi, che la sta osservando molto spiritoso, ed il compagno spunta di lontano nel giardino”, descritto dal Ridolfi che lo vide nella residenza del pittore Nicolò Renieri, rappresenta la più nota tra le redazioni di analogo soggetto (Parigi, Louvre; Madrid, Prado; Washington, National Gallery). La storia di Susanna, narrata nella Bibbia, ispirò cassoni e arredi nuziali per esaltare la castità e la fedeltà femminile. Insidiata dai vecchi nel momento di maggiore intimità e nella sicurezza della sua casa, la giovane, che non voleva cedere alle loro richieste, venne ingiustamente accusata di adulterio e sarebbe stata giustiziata se il profeta Daniele non fosse intervenuto a svelare la verità.

Tintoretto sceglie di condensare la storia in una figura di prorompente bellezza, una Venere al bagno più che un’eroina biblica. Completamente nuda, mentre il suo corpo marmoreo sfolgora in piena luce, diviene un’immagine accecante e piena di sensualità, che pare trasformare in voyeur anche lo spettatore, grazie anche al taglio cinematografico, tipico del pittore innovatore che sceglie di rappresentare le scene come avvengono, fermate dal pennello nel momento dell’azione. La serenità della donna, che contempla compiaciuta la propria immagine nello specchio, appena celata da quell’asciugatoio candido come il suo corpo e orlato di preziose frange d’oro, rimanda, nel gioco della luce e dei colori, alla castità della protagonista, bellissima e sensuale ma pura, oggetto inconsapevole di turpi desideri apertamente dichiarati dalla testa calva del vecchio e dal colore acceso del suo abito.

Il tronco dell'albero che si estende come una linea su tutta l'altezza, divide in due la scena, dove le figure si dispongono in una composizione triangolare. La spalliera di rose, i fiori di Venere prima che della Madonna, che pare proteggere l’ignara Susanna dallo sguardo dell’altro vecchio, sorregge lo specchio, simbolo di vanità ma qui puro accessorio di toeletta. I due anelli d'oro, la collana di perle, la forcina, il pettine e il vasetto delle paste odorose, quasi una pisside, oltre al busto dell’abito rosso e ricco di decori completano la situazione di rilassata e privata intimità precedente al momento pubblico rappresentato da abiti e oggetti.

Dalla volta oscura sullo sfondo si apre un verziere con una incannucciata, accenno di un hortus conclusus, quasi una protezione, poi la vista si allarga sul paesaggio verdeggiante che rivela in lontananza il profilo di una città circondata dall'acqua, probabilmente Venezia. L’atteggiamento guardingo dei due vecchi denuncia la malvagità dei pensieri, il senso della colpa e l’imminenza di un pericolo per la giovane innocente, bianca e casta di contro alla lussuria sfrenata degli uomini.

Gli animali e le piante assolvono una funzione non solo esornante: la gazza rappresenta l'imminente diffamazione, le anatre la lealtà, le rose la lussuria, il candore dei fiori di sambuco e degli oggetti l'innocenza e la  purezza. Il cervo, ambiguo simbolo di lussuria ma anche della fedeltà nuziale nell’iconografia liturgica, è stato interpretato come allusione politica in relazione alle mire di Solimano il Magnifico su Venezia, minacciata dagli Ottomani come la bella Susanna dai due vecchi, e sembra non manchi una sottintesa denuncia socioculturale delle condizioni delle prostitute, spesso soggetto prediletto del pittore, talvolta sfruttate dal governo cittadino.

Testo di Giovanna Lazzi

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Conserved in the Kunsthistorisches Museum, Vienna, since 1824, this painting, identified with  “Susana at the bath as natural, and one of the elderly drawn on the ground, hidden among certain backgrounds, observing her cheekily, and the companion jumps out from afar in the garden”, described by Ridolfi, who saw it in the residence of the painter Nicolò Renieri, portrays the best known version of the subject (Paris, Louvre; Madrid, Prado; Washington, National Gallery). The story of Susanna, narrated in the Bible, inspired caissons and marriage furnishings to exalt female chastity and faithfulness. Undercut by elderly people at the moment of greatest intimacy and the safety of her home, the young girl refused to give in to their requests and was unfairly accused of adultery: she would have been executed, had the prophet Daniel not have intervened to reveal the truth.

Tintoretto chooses to condense the story into a figure of outstanding beauty, a Venus at the bath rather than a Biblical heroine. Completely nude as her marble body dazzles in full light, she becomes a blinding figure, full of sensuality, seeming to turn even the viewer into a voyeur, due not least to the cinematographic cut, typical of this innovative painter, who chooses to portray the scenes as they occur, caught by his brush at the moment of action. The serenity of the woman, pleased to contemplate her image in the mirror, appears hidden by the towel as candid as her body, with its precious gold fringe, which plays in light and colours to refer to the chastity of the subject, beautiful and sensual but pure, the unaware object of the  turpid desires openly declared by the old man’s bald head and the bright colour of his clothes.

The tree trunk, stretching like a line across the whole height, divides in two the scene, where the figures are set in a triangular composition. The headboard of roses, the flowers of Venus rather than the Madonna, seems to protect the oblivious Susanna from the gaze of the other old man and upholds the mirror, symbol of vanity but here also a mere toilet accessory. The two gold rings, the pearl necklace, the hairpin, comb and vase of fragrant pastes, almost a pyx, as well as the bust of the red, well decorated dress complete the situation of relaxed, private intimacy preceding the public moment represented by clothes and objects.

The dark vault in the background opens onto a trellised dooryard, hinting at a hortus conclusus, almost protection, and then one’s view broadens to the lush countryside that reveals from afar the profile of a city surrounded by water, probably Venice. The old men’s voyeuristic attitude denounces the malice of their thoughts, guilt and imminent danger for the innocent youth, white and chaste against the men’s unbridled lust.

The function of the animals and plants is not only ornamental: the magpie represents imminent slander, the ducks loyalty, the roses lust, the candour of the elderberry flowers and objects innocence and purity. The deer, an ambiguous symbol of lust but also marriage faithfulness in liturgical iconography, has been interpreted as a political allusion relating to Suleiman the Magnificent’s designs on Venice, threatened by the Ottomans like the beautiful Susanna by the two old men, and there also seems to be an underlying socio-cultural denouncement of the prostitute’s conditions, often the painter’s favourite subject, whenever exploited by the citizen government. 

Text by Giovanna Lazzi

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L’histoire de Suzanne, racontée dans la Bible, inspira les coffres et mobilier nuptiaux, pour exalter la chasteté et la fidélité féminine. Poursuivie par les vieillards dans la plus grande intimité et dans la protection offerte par sa demeure, la jeune femme, qui ne veut pas céder à leurs exigences, est injustement accusée d’adultère et aurait été exécutée si le prophète Daniel n’était intervenu pour révéler la vérité. Le Tintoret choisit de condenser l’histoire dans un personnage d’une plantureuse beauté, une Vénus au bain plus qu’une héroïne biblique. Complètement nue, tandis que son corps marmoréen resplendit en pleine lumière, devient une image aveuglante et pleine de sensualité, qui semble également transformer le spectateur en voyeur, grâce au caractère cinématographique, typique du peintre novateur qui choisit de représenter les scènes au moment où elles se déroulent, arrêtées par le pinceau dans l’instant de l’action.  La sérénité de la jeune femme, qui contemple satisfaite son image dans le miroir et à peine voilée par le drap de bain, candide comme son corps et ourlé de précieuses franges d’or, renvoie, dans le jeu de la lumière et des couleurs, à la chasteté de la protagoniste, infiniment belle et sensuelle mais pure, objet inconscient de troubles désirs ouvertement déclarés par la tête chauve du vieillard ainsi que la couleur vive de sa robe. Sous la voûte sombre en arrière-plan s’ouvre un jardin avec un auvent, esquissant un hortus conclusus, comme une protection, puis la vue s’ouvre sur le paysage verdoyant et qui révèle dans le lointain la silhouette d’une ville entourée d’eau, probablement Venise. Les animaux et les plantes remplissent une fonction qui n’est pas seulement décorative : la pie représente la diffamation imminente, les canards la loyauté, la candeur des fleurs de sureau et des objets, l’innocence et la pureté.

Texte de Giovanna Lazzi 

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La tela fa parte di una serie di dipinti sugli amori di Giove commissionata al Correggio da Federico II Gonzaga, noto per il suo interesse per i miti erotici, per farne dono a Carlo V, e dopo vari passaggi, giunge  a Vienna dove è conservata dagli inizi del Seicento.

In equilibrio precario, come gli angioletti che popolano le nuvole morbide della cupola del Duomo di Parma, il luminoso nudo di Ganimede risplende roseo contro il nero delle grandi ali spiegate dell’aquila, gigantesca ma non terribile, anzi quasi protettiva e volutamente rassicurante nel gesto di leccare il polso al fanciullo. Il tenero incarnato risalta ancor di più per il rosa lucente del lembo di tessuto che enfatizza, più che coprire, le curve efebiche. La torsione del corpo del giovinetto crea una sorta di moto continuo nel paesaggio sfumato, di ricordo giorgionesco, composto quasi solo da macchie di colore, dove, però, la roccia appuntita e l’albero a lato fungono da quinte sceniche e indicatori dei protagonisti dell’azione. Tutte le linee convergono verso i due personaggi principali e anche la posizione del cane sembra indirizzare il nostro sguardo: un espediente che l’artista utilizza con acuta consapevolezza per coinvolgere l'osservatore. L’animale, che allude all’occupazione terrena del pastorello frigio e forse anche al tema della caccia, divertimento prediletto della classe agiata e in particolare dei destinatari, rivela anche una colta ispirazione da Virgilio (Eneide, V, vv. 252-255), che ricordava lo stupore dei “cani che latrano verso le stelle” di fronte all’evento eccezionale del ratto di Ganimede.

Il mito greco, che racconta come l’aquila di Zeus piomba ad afferrare il ragazzo e lo porta sull’Olimpo, dove diviene il coppiere della sacra mensa per donare agli dei la visione continua della bellezza, è molto caro al Rinascimento anche per la complessa rete di rimandi simbolici. Già Senofonte intuiva nella storia l'allegoria morale della superiorità della mente sul corpo (il nome Ganimede è formato da γάνυσθαι, "gioire" e μήδεα, "intelligenza").

Poi, alla motivazione filosofica del giovane quale incarnazione dell’anima che raggiunge la divinità, si unisce l’idea della contemplazione della pura bellezza come espressione suprema del piacere spirituale e intellettuale. Non manca qui la sottile allusione politica di un elegante omaggio cortigiano a Carlo V nella citazione dell’aquila, simbolo del potere.

Se un’opera d’arte si può leggere spesso su vari piani, al di là delle sottese implicazioni, il pittore riesce a creare un immediato pathos senza la drammaticità del coevo disegno di Michelangelo di analogo soggetto, (Cambridge, Fogg Art Museum)  ma con una visione moderna e coinvolgente che riporta lo spettatore alla realtà quotidiana nella figura realistica del cane ma, dalla terra, trasporta lo sguardo al cielo, al simbolo eterno della bellezza.   

Testo di Giovanna Lazzi

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The canvas is part of a series of paintings on Jupiter's loves commissioned of Correggio by Federico II Gonzaga, known for his interest in erotic myth, as a gift to Charles V. After various moves the work reached Vienna, where it has been conserved since the early 1600s.

In precarious balance, like the little angles populating the soft clouds in the cupola of Parma Cathedral, Ganymede's bright nude body shines red against the black of the eagle's great spreading wings, gigantic but not terrible; almost protective and wishfully reassuring as they lick the youth's wrist. What makes the tender subject even more outstanding is the shiny red of the wrapped material, which not so much covers as emphasises the ephebic curves. The twist of the youth's body creates a sort of continuous movement in the sfumato landscape, recalling Giorgione, almost entirely made up of coloured marks, where however the pointed rock and tree at the side act like a backdrop indicating the main players in the action. All the lines converge towards the two major characters, and the position of the dog also seems to direct our gaze: an expedient the artists uses with the utmost awareness so as to bring the viewer in. The animal alluding to the Phrygian shepherd's work on the land and maybe also to the theme of hunting, the preferred pastime of the upper class and in particular the recipients, also reveals cultured Virgilian inspiration (Aeneid, V, vv. 252-255), recalling the amazement of the “dogs barking towards the stars” before the exceptional event of Ganymede and the eagle.

Greek myth, recounting how Zeus' eagle swoops to grab the lad and take him to Olympus, where he becomes the cupbeaerer at the sacred table and provides the continual vision of beauty, is most dear to the Renaissance, not least due to its complex network of symbolical allusions. Even Xenophon felt the superiority of mind over body in the allegorical story (the name Ganymede is made up of γάνυσθαι, "rejoice", and μήδεα, "intelligence"), and the philosophical motivation of the youth as an incarnation of the soul achieving divinity is enhanced by the idea of contemplating pure beauty as the supreme expression of spiritual and intellectual pleasure. There is, too, a subtle political allusion, an elegant homage to Charles V in the reference to the eagle, symbolising power.

If a work of art can often be interpreted on various levels, beyond the underlying implications, the painter succeeds in creating immediate pathos without the drama of the contemporaneous sketch by Michelangelo of an analogous subject (Cambridge, Fogg Art Museum), but with a modern, compelling vision that takes the viewer to daily reality in the realistic figure of the dog, but brings his gaze to the sky, the eternal symbol of beauty.   

Text by Giovanna Lazzi

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