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Le opere della Mostra nel mondoThe works of the Exhibition in the world
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Il Mistero della Natività
una mostra impossibile

The Mistery of the Nativity
an Impossible Exhibition

La mostra “Capolavori italiani - Il Mistero della Natività” raccoglie, in particolare, dipinti e affreschi di ventitre artisti italiani del XIV, XV, XVI, e XVII secolo: 54 opere d’arte disseminate in musei, chiese e collezioni private di diverse città del mondo. Questa esposizione è, al tempo stesso, un trailer di grande efficacia, filologicamente impeccabile, che invoglia a visitare i dipinti originali e i luoghi che li ospitano.

The exhibition "Italian Masterpieces - The Mystery of the Nativity" brings together, in particular, paintings and frescoes by twenty-three Italian artists from the 14th, 15th, 16th, and 17th centuries: 54 works of art scattered in museums, churches, and private collections in different cities around the world. This exhibition is, at the same time, a highly effective, philologically impeccable trailer that entices people to visit the original paintings and the places that house them.

The Catalogue of the Impossible ExhibitionCapolavori italiani - NativitàItalian Masterpieces - The Nativity

AnnunciazioneAnnunciationAnnonciation

Leonardo da VinciLeonardoLéonard de Vinci

Sintesi della lezione appresa da Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio, maestro dell’artista a Firenze, l’opera, destinata al refettorio della chiesa fiorentina di San Bartolomeo a Monte Oliveto, è concepita per una collocazione all'interno di una copertura lignea della parete, come in uso nelle case dell'epoca, motivo delle presunte incongruenze spaziali-compositive sempre denunciate dalla critica. Nell’insieme colpiscono i motivi ornamentali del leggìo a sinistra della Vergine, desunti dal sarcofago (1472) della tomba di Giovanni e Piero de’ Medici (Firenze, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia) realizzato dall’officina verrochiesca: elementi indiziari di una cronologia assestabile tra il 1472-73. L’atmosferica trasparenza del paesaggio roccioso al centro del fondo è precoce attestazione delle sperimentazioni prospettiche caratterizzanti i successivi capolavori leonardeschi. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO

Leonardo si allontanò dall'iconografia tradizionale del tema dell'Annunciazione ambientando la scena in un giardino invece che in un luogo chiuso come voleva la tradizione medievale, in allusione al concepimento di Maria. La purezza della Vergine è allusa anche dal giglio che Gabriele le porge, secondo la tradizione, e ancora a lei, madre di Cristo e emblema della Chiesa, sono associati i cipressi che svettano sul fondo, in virtù della caratteristica di crescere allungati verso il cielo. E infine la conchiglia che sormonta il festone con foglie, frutta e fiori, è uno dei simboli mariani, legati alla coltissima concezione neoplatonica della Venere Urania, l'Afrodite celeste, la madre universale, che mediante l'amore purificato conduce l'uomo alla catarsi. I consueti canoni iconografici sono rispettati dalla collocazione l'Angelo a sinistra e della Madonna a destra, ma l'espediente di porre la figura femminile in un angolo consente di intravedere lo spazio interno della camera da letto. Un muretto che delimita il giardino si apre un passaggio verso l'ampio scorcio di paesaggio, un fiume con anse e barche, montagne punteggiate da torri e alberi. La scena si svolge dunque in uno spazio riservato e discreto ma non chiuso in quanto l'apertura al mondo naturale sembra voler sottolineare come il miracolo dell'Incarnazione divina coinvolga l'intero creato. I fiori del prato e tutte le altre specie vegetali appaiono studiati dal vero, con precisione lenticolare botanica, con attenzione da scienziato e sono solo in parte riconducibili a influssi fiamminghi. La luce è chiarissima, mattutina, e ammorbidisce i contorni delle figure, mentre l'impostazione spaziale è resa piuttosto dal digradare progressivo dei colori, soprattutto nello sfondo già immerso nella foschia dello "sfumato". In alcuni punti si possono addirittura notare le impronte digitali dell'artista, che talvolta stemperava il colore con i polpastrelli, come si riscontra sulle foglie dei festoni alla base del leggio e sulle dita della mano destra della Vergine. Il nitido rigore della prospettiva geometrica rimane nei dettagli architettonici, le proporzioni dell'edificio - una costruzione civile dai muri intonacati - del pavimento e del leggio, con un punto di fuga al centro della tavola. Lo spazio è, quindi, costruito con la luce mentre il colore rende l’atmosfera, le tinte azzurre creano la profondità, i colori chiari e freddi la lontananza i caldi il primo piano. Il candore del guarnello, la tipica veste degli angeli, si illumina del rosso del mantello soppannato da quel verde della speranza e la semplice gonnella cinta di Maria concede alla moda solo il taglio delle maniche da cui si intravede la camicia. L'incarnato dell'angelo è pallido e piatto molto diverso da quello del Battesimo di Cristo mentre la Madonna appare compostamente assorta nell'accettazione della sua missione, che sancisce con il gesto della mano aperta mentre l'altra è poggiata sulla Bibbia, aperta ad un passo di Isaia in greco e appoggiata su un velo meraviglioso, impalpabile nella sua sorprendente trasparenza. La scena sacra, tante volte ripetuta, assume un sapore particolare alla luce dell'insegnamento umanistico: l'incarnazione assicura la redenzione in un mondo però dove l'uomo vive in simbiosi con la natura, dove l'ordine assicura la calma, dove l'interno si apre all'esterno, dove tutto fluisce secondo regole precise e dove la ragione prevale sulla forza perché, come dice Leonardo nel Trattato della pittura, dove "manca la ragione suppliscono le grida".

Testo di Giovanna Lazzi    

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Synthesis of the lessons learnt by Leonardo in the workshop of Andrea Verrocchio, the artist’s Florence master, this work was designed for the refectory of the Florentine Church of San Bartholomew at Monte Oliveto. It was conceived to be placed in wooden wall covering above, which explains the alleged incongruences in space and composition that critics have always pointed out. Overall, one is struck by the ornamental motifs on the lectern to the Virgin's left, gleaned from the sarcophagus of the tomb of Giovanni and Piero de’ Medici (Florence, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia), made by Verrochio's laboratory. The atmospheric transparency of the rocky landscape mid-background is a precocious attestation of the perspective experimentations that would characterise future Leonardo masterpieces.

Text by Maria Teresa Tancredi

 

IN-DEPHT

Leonardo moved away from the traditional iconography of the theme of the Annunciation, setting the scene in a garden rather than the closed area in Medieval convention, a hortus conclusus, alluding to the conception of Mary. There is further reference to her purity in the lily that Gabriel hands her, in accordance with tradition, and the cypresses soaring in the background are also associated with her as mother of Christ and emblem of the church, in that they grow up towards the sky. Further, the shell surmounting the garland with its leaves, fruit and flowers is one of the symbols of Mary, linked to the cultured Neo-Platonic conception of Venus Urania, celestial Aphrodite, the universal mother, who leads man to catharsis through purified love. The usual iconographical canons are respected by placing the Angel to the left  and the Madonna to the right, but the expedient of positioning the female figure in a corner reveals the space inside the bedroom. The wall bordering the garden opens up a wide view of the landscape, including a river with curves and boats, and mountains dotted with towers and trees. So the scene is played out in an area that is reserved and discrete but not closed, as the opening to the natural world may highlight how the miracle of the divine Incarnation involves all creation. The flowers on the meadow and all the other vegetable species seemed to have been studied in reality, with a precise botanical lens and scientific interest, and can only partly be attributed to Flemish influence. The clear, morning light softens the figures’ borders, while the spatial setting is dominated by the progressive fading of colour, especially in the background, which is already immersed in the "sfumato" mist. Some elements actually reveal the fingerprints of the artist, who sometimes tempered the colours with his fingertips, as shown by the garland leaves at the base of the lectern and the fingers of the Virgin’s right hand. The sharp rigour of geometrical perspective remains in the architectural details, the proportions of the floor, the building – a civilian construction with plastered walls – and the lectern, with a vanishing point at the centre of the table. The space is, then, formed with light, while colour fashions atmosphere, with depth created by the blue tints create depth, distance by the clear, cold colours, and the foreground by the cold colours. Light bounces off the wall, illuminating the characters’ faces and hair and modelling the architectural elements and the flowing drapery of the dresses in their classical cadences. The white of the fringe, the typical angel’s attire, is brightened by the red of the cloak, underlain by the green of hope and Mary’s simple girded skirt concedes to fashion only the cut of the sleeve, showing her blouse. The incarnation of the angel is pale and flat, quite unlike the one in the Baptism of Christ, while the Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. The Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. This oft-repeated holy scene takes on peculiar style in the light of humanistic teaching: the incarnation ensures redemption in a word where man lives in symbiosis with nature, order guarantees calm, the internal opens to the external, everything flows according to precise rules, and reason prevails over force because, as Leonardo wrote in the Treatise on Painting, “where reason fails, cries beseech".

Text by Giovanna Lazzi

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Synthèse de lenseignement tiré par Léonard de latelier dAndrea del Verrocchio, maître de lartiste à Florence, l’œuvre, destinée au réfectoire de l’église florentine de San Bartolomeo à Monte Oliveto, est conçue pour être placée à lintérieur dun revêtement mural en bois, selon lusage dans les demeures de l’époque, ce qui expliquerait les présumées incongruences spatiales dans la composition que la critique a toujours dénoncées.

Léonard s’éloigna de liconographie traditionnelle du thème de lAnnonciation en situant la scène dans un jardin plutôt que dans un lieu clos comme le voulait la tradition médiévale, en référence à la conception de Marie. La pureté de la Vierge est également suggérée par le lys que Gabriel lui tend, selon la tradition, et cest encore à elle, mère du Christ et emblème de lEglise, que sont associés les cyprès qui se dressent en arrière-plan, eu égard à leur particularité de pousser allongés vers le ciel. Enfin le coquillage qui surmonte le feston orné de feuilles, fruits et fleurs, est un symbole marial, lié à la très savante conception néoplatonicienne de la Vénus Uranie, lAphrodite céleste, la mère universelle, qui grâce à lamour purifié conduit lhomme à la catharsis. Les canons iconographiques habituels sont respectés par la position de lAnge à gauche et de la Madone à droite, mais lexpédient consistant à placer le personnage féminin dans un coin permet dentrevoir lespace intérieur de la chambre à coucher. Un muret qui délimite le jardin ouvre un passage vers la vue étendue du paysage, un fleuve avec ses anses et des barques, des montagnes ponctuées de tours et darbres. La scène se déroule donc dans un espace réservé et discret mais pas fermé dans la mesure où louverture sur le monde naturel semble vouloir souligner la manière dont le miracle de lIncarnation divine implique la totalité de la création. Les fleurs du pré et toutes les autres espèces végétales apparaissent étudiées daprès la réalité, avec une précision botanique lenticulaire, une attention de scientifique et ne sont quen partie attribuables aux influences flamandes. La lumière est très claire, matinale, et adoucit les contours des personnages, tandis que la disposition de lespace est plutôt rendue par le dégradé progressif des couleurs, surtout pour larrière-plan déplongé dans la brume du sfumato. A certains endroits on peut même remarquer les empreintes digitales de lartiste, qui parfois délayait la couleur du bout des doigts, comme on le retrouve sur les feuilles des festons à la base du pupitre et sur les doigts de la main droite de la Vierge. La rigueur nette de la perspective géométrique réside dans les détails architecturaux, les proportions de l’édifice – une construction civile aux murs enduits du dallage et du pupitre, avec le point de fuite au centre du panneau. Lespace se construit donc avec la lumière tandis que la couleur rend latmosphère, les teintes azurées créent la profondeur, les couleurs claires et froides le lointain et les couleurs chaudes le premier plan. La candeur du guarnello, le vêtement caractéristique des anges, sillumine du rouge du manteau doublé de ce vert de lespoir et la simple jupe avec ceinture de Marie ne concède à la mode que louverture dans les manches à travers laquelle on aperçoit la chemise. La carnation de lange est pâle et plate, bien différente du Baptême du Christ, tandis que la Madone apparaît sobrement absorbée dans lacceptation de sa mission, quelle approuve dun geste de sa main ouverte quand lautre est posée sur la Bible, ouverte sur un passage dIsaïe en grec et reposant sur un voile merveilleux, impalpable dans sa surprenante transparence.

Texte de Giovanna Lazzi 

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AnnunciataVirgin AnnunciateLa Vierge de l'Annonciation

Antonello da MessinaAntonello da MessinaAntonello de Messine

L’Annunciata della Galleria regionale di Palazzo Abatellis a Palermo è uno dei dipinti più celebri della cultura figurativa italiana del Quattrocento. Si tratta di un capolavoro della maturità di Antonello da Messina, forse eseguito intorno al 1475. La tavola è un eccezionale manifesto dell’arte antonellesca, “fondamentale per gli sviluppi della pittura rinascimentale moderna” (F. Bologna). Formatosi a Napoli nella bottega di Colantonio, l’artista entra in contatto con la produzione fiamminga, adottando la tecnica della pittura a olio come mezzo espressivo privilegiato. Su questo segmento, arricchito dalla conoscenza di modelli provenzali e borgognoni, innesta il rigore illustrativo di Piero della Francesca, configurando quindi uno stile che astrae le forme equiparandole a solidi. Ecco dunque l’immagine della Vergine occupare la scena, secondo una superba impostazione prospettica, con una monumentalità stereometrica, stante la ricaduta del velo blu cobalto su un ovale di limpida perfezione sferica. Grazie a un fascio di luce laterale e radente, l’immagine prende infatti vita dal fondo scuro – consueto nella ritrattistica antonellesca – in una dimensione spaziale concreta, suggerita dal leggio – posto di taglio –, dalle pagine del libro, dal gesto della Madonna. Celebrato da Roberto Longhi come “la mano più bella che io conosca nell’arte”, questo dettaglio assume valenze compositive e iconografiche chiave. Da un lato accentua l’atmosfera sospesa, dall’altro – insieme allo sguardo della Vergine indirizzato verso un punto indeterminato del campo esterno – contempla un eccezionale coinvolgimento dello spettatore. L’iconica bellezza della Madonna, l’espressione, le sembianze sono emblematiche della grandezza della vicenda di Antonello, “che ha saputo cogliere le sfumature psicologiche e le caratteristiche più intime dell’esistere” 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The Virgin Annunciate in the regional gallery of Palazzo Abatellis, Palermo, is one of the best-known paintings in fifteenth-century Italy’s graphic culture. This masterpiece of Antonello da Messina’s maturity may have been made around 1475. The panel is an exceptional manifesto of Antonello’s art, “fundamental for developments in modern Renaissance painting” (F. Bologna). Trained at Naples in Colantonio’s workshop, the artist made contact with the Flemish production, adopting the oil painting technique as privileged means of expression. This segment, enriched by awareness of provincial and Burgundy models, triggered Piero della Francesca’s illustrative rigour, thus configuring a style that abstracts forms and equates them with solids. Here, then, is the image of the Virgin occupying the scene, according to a superb perspective setting, with stereometric monumentality as the cobalt blue veil falls across a perfectly limpid spherical oval. A ray of cutting side light brings the image out of its dark background – usual in Antonello’s portraiture – into a concrete spatial dimension, suggested by the lectern – placed cutting-wise – the pages of the book, and the gesture of the Madonna. Celebrated by Roberto Longhi as “the most beautiful hand I know in art”, this detail takes on key compositional, iconographical value. On the one hand, it accentuates the suspended atmosphere; on the other, it – together with the Virgin’s gaze, directed towards an indefinite point in the outer field – contemplates exceptional involvement for the viewer. The Madonna’s iconic beauty, expression and appearance exemplify the greatness of the adventure of Antonello, “who was able to grasp the most intimate psychological nuances and features of existing” 

Text by Maria Teresa Tancredi 

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La Vierge de lAnnonciation est lun des tableaux les plus cébres de la culture figurative italienne du XVème siècle. Il sagit dun chef d’œuvre de la maturité dAntonello de Messine, sans doute exécuté autour de 1475. Le panneau est un manifeste exceptionnel de lart dAntonello, « fondamental pour les développements de la peinture de la renaissance moderne » (F. Bologna). Formé à Naples dans latelier de Colantonio, lartiste entre en contact avec la production flamande, en adoptant la technique de la peinture à lhuile comme moyen dexpression privilégié. Sur ce segment, enrichi de la connaissance des modèles provençaux et bourguignons, il greffe la rigueur illustrative de Piero della Francesca, configurant de la sorte un style qui abstrait les formes en les rendant comparables à des formes. Voilà donc limage de la Vierge occuper la scène, selon une superbe organisation de la perspective, avec une monumentalité stéréométrique, considérant la manière dont retombe le voile bleu cobalt sur un ovale dune limpide perfection sphérique. Grâce à un faisceau de lumière latérale et rasante, limage de fait prend vie de larrière-plan sombre – habituel dans lart du portrait de lartiste – dans une dimension spatiale concrète, suggérée par le lutrin – posé en biais -, par les pages du livre, par le geste de la Madone. Célébré par Roberto Longhi comme la « main la plus belle que je connaisse dans lart », ce détail adopte des valeurs clés de composition et diconographie. Dun côté, il accentue latmosphère de suspension, de lautre – avec le regard de la Vierge dirigé vers un point indéterminé du champ extérieur – il fixe une implication exceptionnelle du spectateur. Liconique beauté de la Madone, lexpression, les traits, sont emblématiques de la grandeur du parcours dAntonello, « qui a su saisir les nuances psychologiques et les caractéristiques les plus intimes de lexistence », comme la affirmé Ferdinando Bologna.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Annunciazione di CestelloCestello AnnunciationAnnonciation dite du Cestello

Sandro BotticelliSandro BotticelliSandro Botticelli

L'Annunciazione, realizzata nel 1489 - 90 per la cappella della famiglia Guardi nella chiesa del Cestello, è conservata agli Uffizi dal 1872. L’intensa drammaticità che pervade la scena, pur nella sua iconografia notissima e codificata, rammenta la profonda inquietudine mistica del pittore dovuta alle suggestioni delle prediche di Girolamo Savonarola. Lo suggerisce la torsione del corpo di Maria, che interrompe la lettura per volgersi verso l’angelo, appena atterrato con il manto ancora sollevato dal vortice del vento. La stanza si apre come una quinta teatrale verso lo sfondo dove, dalla finestra, appare chiaro e nitido un paesaggio ben delineato di ispirazione fiamminga, mentre il pavimento, nella sua partizione geometrica, rivela un attento studio prospettico. Il muto colloquio tra i due protagonisti è sottolineato dall’intenso gioco di sguardi, dove si coglie la riflessione del pittore sulla fede e la bellezza, quel dramma interiore che pervade l’ultima fase della sua produzione.

Testo di Giovanna Lazzi

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The Annunciation, made in 1489 - 90 for the Guardi family's chapel in Cestello Church, has been conserved at the Uffizi since 1872. The intense drama pervading the scene, even in its famed, codified iconography, recalls the painter's deep mystical disquiet due to the effects of Girolamo Savonarola's preaching. It is implied by the twisting of Mary's body, as she interrupts her reading to turn to the angel, who has just landed, her mantel still lifted by the vortex of wind. The room opens like a theatre stage towards the background, where the window displays a clear, fine countryside, well delineated and inspired by Fleming art, while the geometric partition of the floor reveals a careful study of perspective. The silent talk between the two main characters is underlined by an intense interplay of gaze, in which one grasps the painter's reflection on faith and beauty, that interior drama pervading the final phase of production. 

Text by Giovanna Lazzi

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Lintensité dramatique qui envahit la scène, malgré son iconographie très connue et codifiée, rappelle la profonde inquiétude mystique du peintre due aux suggestions des prêches de Jérôme Savonarole. Cest la torsion du corps de Marie qui le suggère, elle qui interrompt sa lecture pour se tourner vers lange, qui vient juste datterrir comme lindique son manteau qui se soulève encore sous le tourbillon du vent. La pièce souvre comme une coulisse de théâtre vers larrière-plan où, par la fenêtre, apparaît un paysage clair et net, bien tracé, dinspiration flamande, tandis que le sol, dans sa partition géométrique, révèle une étude scrupuleuse de la perspective. Lentretien muet entre les deux protagonistes est souligné par lintense jeu des regards, où lon saisit la réflexion du peintre sur la foi et la beauté, ce drame intérieur qui envahit la dernière phase de sa production.

Texte de Giovanna Lazzi 

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AnnunciazioneAnnunciationAnnonciation

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

L'Annunciazione è uno dei tre scomparti della predella della Pala, commissionata nel 1502 da Maddalena degli Oddi per la chiesa di San Francesco al Prato a Perugia, analoga alla scena della Pala dipinta nel 1497 dal Perugino per la chiesa di Santa Maria Nuova a Fano, che ne costituisce il modello e a cui sembra abbia partecipato lo stesso Raffaello. Lo spazio si apre conferendo maggior risalto alle due figure, non più separate ma unite in muto dialogo, con ruoli ben definiti dal moto dell'angelo col guarnello rosso mosso dal vento di contro alla statica serenità di Maria, seduta e chiusa nel suo raccoglimento. L'intelaiatura architettonica, con la sua meticolosa partizione prospettica, crea una quinta teatrale di estremo rigore mitigato dall'arioso paesaggio sullo sfondo. Il Padre Eterno benedicente e la colomba appaiono necessari comprimari ma non alterano il rapporto dei due protagonisti. Nella predella di Fano la Vergine è inginocchiata e isolata dall'angelo per l'incombere delle colonne, l'azione è fissata nell'immobilità di un fatto accaduto mentre Raffaello coglie il momento dell'irrompere del divino messaggero che prende Maria quasi di sorpresa interrompendo la lettura del libro devozionale aperto sulle ginocchia. La composizione si fa più sciolta enfatizzando la relazione tra i due personaggi e colpisce l'accordo cromatico giocato solo sul rosso e l'azzurro, colori simbolici e divini, delle tuniche e dei manti di Dio e della Madonna, a cui si accorda anche il tono squillante del guarnello dell'angelo. Raffaello modifica la scena del Perugino senza cambiare lo stile, ma bastano pochi dettagli per un risultato totalmente diverso che, nel pieno rispetto dell'iconografia tradizionale, conduce ad un linguaggio nuovo. Entrambe hanno come punto di riferimento l’Annunciazione della Cimasa del Polittico di Sant’Antonio di Piero della Francesca, dipinto per le monache per le quali Raffaello realizzerà in seguito la Pala Colonna. Mentre Perugino inserisce le figure più all’interno della struttura architettonica, facendone quasi un soggetto unico, Raffaello le allontana ancora di più conferendo maggior impulso al movimento in una diversa concezione spaziale. Il disegno preparatorio (Parigi, Louvre) realizzato sia in modo lineare con lapis e penna, sia pittorico con pennello e bistro, che presenta evidenti tracce del suo trasferimento con trafori e spolveri, rivela la maturazione dello stile del giovane artista, ormai aggiornato sulle esperienze di Perugino e Pinturicchio rispetto al ricordo della pittura paterna, padrone dei suoi mezzi espressivi capace di ravvivare la solida intelaiatura prospettica con la freschezza dei colori e di plasmare i personaggi con la grazia dei  volti e il significato dei gesti.

Testo di Giovanna Lazzi

 

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The Annunciation is one of the three parts of the predella of the altarpiece, commissioned in 1502 by Maddalena degli Oddi for the Church of San Francesco al Prato at Perugia, analogous to the Altarpiece scene painted in 1497 by Perugino for the Church of Santa Maria Nuova at Fano, which forms its model and seems to include work by Raphael himself. The space opens laying greatest emphasis on the two figures, no longer separated but joined in mute dialogue, the roles well defined by the motion of the angel with her red petticoat ruffled by the wind as against the static serenity of Mary, seated and closed in her welcome. The architectural layout, with its meticolous perspective partition, creates a rigorous theatre wing mitigated by the airy background landscape. The blessing Eternal Father and the dove appear as necessary supporters but do not alter the two main characters’ relationship. In the Fano Altarpiece, the Virgin is kneeling and isolated from the angel by the incumbent columns – the action centres on the immobility of a deed done – whilst Raphael grasps the moment when the divine messenger bursts in and almost catches Mary by surprise, interrupting her reading of the devotional book open on her knee. The composition is made looser by the emphasis on the relationship between the two characters and seizes the chromatic agreement played only on the red and blue, symbolic and divine colours, of the tunics and mantles of God and the Madonna, which also agree with the gaudy tome of the angel’s petticoat. Raphael modifies Perugino’s scene without changing the style, but just a few details suffice to create a completely new result that respects traditional iconography but leads to a new language. The reference point for both is the Cimasa Annunciation from the Polyptich of Saint Anthony by Piero della Francesca, painted for the nuns for whom Raphael would later make the Colonna Altarpiece. Whilst Perugino inserts the figures further inside the architectural structure, creating almost a single subject, Raphael distances them more so as to give greater impulse to movement in a different spatial conception. The preparatory sketch (Paris, Louvre), made both linearly in lapis and pen, and pictorially in brush and bistro, displays clear traces of its transfer with perforation and dusting, and shows the maturation of the style of the young artist, now developing from the Perugino and Pinturicchio experience through paternal painting, master of the expressive means and able to enliven the solid perspective layout with fresh colours and form the characters with facial grace and gestural significance.

Text by Giovanna Lazzi

 

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L’Annonciation, qui est l’un des trois panneaux de la prédelle du retable, commandé en 1502 par Maddalena degli Oddi pour l’église de San Francesco al Prato à Pérouse, présente des ressemblances avec la scène du retable peint en 1497 par le Pérugin pour l’église de Santa Maria Nuova à Fano, qui en constitue le modèle, auquel Raphaël lui-même semble avoir travaillé. L’espace s’ouvre en faisant ressortir les deux figures, réunies dans un dialogue silencieux, avec des rôles bien définis par le mouvement de l’ange à la veste rouge agitée par le vent, vis-à-vis de la sérénité statique de Marie, assise et enfermée dans son recueillement. La charpente architecturale, avec sa méticuleuse partition de la perspective, crée une coulisse d’une extrême rigueur, adoucie par le paysage aérien en arrière-plan. La bénédiction du Père éternel annoncé par la colombe, bien que nécessaire ne modifie pas pour autant la relation des deux protagonistes. Dans la prédelle de Fano, la Vierge est agenouillée et isolée par rapport à l’ange à cause des colonnes qui s’interposent, l’action est figée dans l’immobilité d’un événement passé alors que Raphaël saisit le moment de l’irruption du messager divin qui prend Marie presque au dépourvu, en interrompant la lecture du livre de dévotion ouvert sur ses genoux. La composition s’assouplit en soulignant la relation entre les deux personnages et nous frappe par l’accord chromatique joué uniquement sur le rouge et le bleu, couleurs symboliques de la divinité, des tuniques et des manteaux de Dieu et de la Madone, qui s’harmonisent avec le ton retentissant de la veste angélique. Raphaël modifie la scène du Pérugin sans en changer le style, mais quelques détails suffisent pour obtenir un résultat totalement différent qui, dans le plein respect de l’iconographie traditionnelle, conduit à un nouveau langage. Toutes les deux ont comme point de repère l’Annonciation de la cimaise du polyptique de Saint Antoine de Piero de la Francesca, peinte pour les mêmes religieuses pour lesquelles Raphaël créera ensuite la Pala Colonna. Alors que le Pérugin insère davantage les figures à l’intérieur du motif architectural, ce qui en fait un sujet presque unique, Raphaël les éloigne, en donnant une plus grande impulsion au mouvement de l’ange dans une conception spatiale différente. Le dessin préparatoire (Paris, Louvre) réalisé soit de façon linéaire au crayon et au stylo, soit picturale au pinceau et au bistre, qui montre des traces évidentes de son déplacement avec ses ajourages et ses dépoussiérages, révèle la maturation du jeune artiste. Son style, renouvelé à la lumière des expériences du Pérugin et du Pinturicchio, par rapport à la manière paternelle, le montre désormais maître de ses moyens expressifs et capable d’aviver la charpente de la perspective avec la fraîcheur des couleurs et de façonner les personnages avec la grâce des visages et la signification des gestes. 

Texte de Giovanna Lazzi

 

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Annunciazione di RecanatiRecanati AnnunciationAnnonciation de Recanati

Lorenzo LottoLorenzo LottoLorenzo Lotto

Il notissimo tema dell'Annunciazione viene rivisitato in una visione originale e personale, tanto che l'opera pare leggersi a due livelli. Colpisce il nitore della stanza ordinata che si apre verso il giardino ben curato e chiuso dal muro in allusione all’hortus conclusus mariano, simbolo di purezza virginale e di un mondo preservato dal peccato. Ma la perfezione dell'ambiente sembra contraddetta dalle reazioni improvvise e impetuose dei personaggi, incluso il particolare straordinario del gatto, che scappa impaurito con la schiena arcuata. La Vergine, quasi spaventata dalla missione che l'attende e che pure mostra di accettare con il gesto delle mani oranti da umile ancella, è evidentemente colta di sorpresa dall'improvviso "atterraggio" dell’angelo, piombato nella stanza con i capelli ancora scompigliati, che indica Dio Padre anche lui preso in un vortice.

Il divino messaggero indossa il guarnello tipico degli angeli ma di un azzurro intenso e luminoso segno della sua missione sacrale. La Madonna, nonostante l'abbigliamento reso canonico dall'iconografia tradizionale, nell'atteggiamento e nella tipologia delle vesti rivela la sua natura umana, anzi da donna del popolo scoperta nella sua quotidianità.

L'estremo dinamismo della scena ben rappresenta la fulminea incursione del divino in un ambiente domestico, che provoca sorpresa e stravolgimento nei presenti. I contrasti luministici e cromatici sottolineano le reazioni e i sentimenti dei protagonisti creando "quel miracolo di sinfonia cromatica, tutta atonale, delle vesti della Vergine: rossi, rosa, azzurri dove, appunto, si insinua tra le pieghe e i risvolti fino a raggiungere quelle mani indifese e imploranti” come scrive Pietro Zampetti.

Testo di Giovanna Lazzi

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The well-known theme of the Annunciation is revisited in an original, personal vision, so that the piece may be read on two levels. The viewer is struck by the sheen of the ordered room opening to the well-closed garden, tended by the wall in allusion to Mary’s hortus conclusus, symbol of virginal purity and a world preserved from sin. But the perfection of the environment seems contradicted by the subjects’ sudden, impetuous reactions, including the extraordinary detail of the cat fleeing in fear, its back arched. The Virgin, almost afraid of the mission awaiting her, also shows her acceptance with the gesture of the hands praying a humble handmaid, and is clearly caught by surprise by the unexpected “landing” of the angel, swooping into the room, hair still ruffled, pointing to God the Father, caught in the vortex.  

The divine messenger wears the lily, typical of angels but in an intense, luminous blue indicating the sacred mission. Although the Madonna’s clothing is rendered canonical through traditional iconography, her attitude and type of attire reveal her nature as human and indeed a woman of the people exposed in everyday life.

The extreme dynamism of the scene well portrays the lightning entrance of the divine into a domestic setting, surprising and overwhelming those present. The lighting and chromatic contrasts emphasise the subjects’ reactions and feelings, creating “that miracle of fully atonal chromatic symphony of the Virgin’s clothes: red, pink, blue where those defenceless, imploring hands emerge from the twist of turns and folds,” as Pietro Zampetti writes.

 Testo di Giovanna Lazzi

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Le thème bien connu de lAnnonciation est revisité dans une vision originale et personnelle, au point que l’œuvre semble se lire à deux niveaux. On est frappé par la clarté de la pièce rangée qui souvre sur le jardin bien entretenu et fermé par un mur, allusion à lhortus conclusus marial, symbole de pureté virginale et dun monde préservé du péché. Mais la perfection de lendroit semble contredite par les réactions soudaines et impétueuses des personnages, en incluant le détail extraordinaire que constitue le chat qui prend la fuite, apeuré, le dos bombé. La Vierge, presque effrayée par la mission qui lattend et qui montre malgré tout quelle laccepte dans un geste des mains en prière dhumble servante, est prise par surprise par le soudain « atterrissage » de lange, tombé dans la pièce avec les cheveux encore ébouriffés, qui montre Dieu le Père pris lui aussi dans un tourbillon. Le divin messager porte la tenue caractéristique des anges mais dun bleu intense et lumineux, signe de sa mission sacrée. La Madone, malgré des habits que liconographie traditionnelle a rendu canoniques, réle par son attitude et la typologie de ses vêtements, sa nature humaine, de femme du peuple surprise dans son quotidien.

Texte de Giovanna Lazzi 

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La Natività di GesùThe Nativity

GiottoGiotto

Giotto si servì, come fonti delle scene cristologiche, dei Vangeli, del Protovangelo di Giacomo e della Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Un paesaggio roccioso fa da sfondo alla scena della Natività, tutta incentrata in primo piano. Maria è infatti distesa su un declivio roccioso, coperto da una struttura lignea, ed ha appena partorito Gesù, mettendolo, già fasciato, nella mangiatoia; l'aiuta un'inserviente, davanti alla quale spuntano il bue e l'asinello. Giuseppe sta accovacciato in basso dormiente, come tipico dell'iconografia tesa a sottolineare il suo ruolo non attivo nella procreazione; la sua espressione è incantata e sognante. Il manto di Maria, un tempo azzurro lapislazzuli steso a secco, è andato oggi in larga parte perduto, scoprendo la stesura sottostante della veste rossa. A destra si svolge l'annuncio ai pastori, in questo caso solo due, raffigurati di spalle vicini al loro gregge, mentre dall'alto un angelo li istruisce sull'evento miracoloso. Altri quattro angeli volano sopra la capanna e rivolgono gesti di preghiera al fanciullo appena nato e a Dio nei cieli. Originale è il taglio prospettico dell'architettura, capace di rinnovare la statica tradizione bizantina dell'iconografia. Solide sono le figure, soprattutto quella della Madonna e quella di Giuseppe, che fanno pensare a modelli scultorei di Giovanni Pisano. La tensione della Madonna nell'azione e l'attenzione che essa rivolge al figlio sono brani di grande poesia, che sciolgono in un'atmosfera umana e affettuosa il racconto sacro. L'inserimento delle figure nello spazio è efficacemente risolta e gli atteggiamenti sono spontanei e sciolti, anche negli animali.

Giotto used the Gospels, the Proto Gospel of James and the Golden Legend by Jacopo da Varazze as sources for the Christological scenes. A rocky landscape forms the backdrop to the Nativity scene, which is all centred in the foreground. Mary is lying on a rocky slope, covered by a wooden structure, and has just given birth to Jesus, placing him, already swaddled, in the manger; an attendant helps her, in front of whom the ox and donkey appear. Joseph crouches low sleeping, as is typical of iconography intended to emphasise his non-active role in procreation; his expression is enchanted and dreamy. Mary's mantle, once lapis lazuli blue, has now been largely lost, revealing the underlying red robe. On the right is the announcement to the shepherds, in this case only two, depicted with their backs to their flock, while from above an angel instructs them on the miraculous event. Four other angels fly above the hut and address gestures of prayer to the newborn child and to God in heaven. The perspective cut of the architecture is original, renewing the static Byzantine tradition of iconography. Solid are the figures, especially that of the Madonna and Joseph, which suggest sculptural models by Giovanni Pisano. The tension of the Madonna in the action and her attention to her son are pieces of great poetry, which dissolve the sacred tale into a human and affectionate atmosphere. The placement of the figures in space is effectively resolved and the attitudes are spontaneous and loose, even in the animals.

Adorazione dei pastoriAdoration of the Shepherds

Andrea MantegnaAndrea MantegnaAndrea Mantegna

La scena è ambientata all'aperto, con la Madonna al centro che adora il Bambino inginocchiata su un gradino di pietra, mentre a sinistra san Giuseppe dorme e a destra due pastori si inarcano in preghiera. Il sonno di san Giuseppe, rappresentato in disparte, ricorda la sua funzione esclusivamente di custode della Vergine e del Bambino. Il colloquio tra Vergine e Bambino, circondati da angioletti che solennizzano l'evento, è caratterizzato da una notevole intimità. Gesù è sapientemente raffigurato di scorcio, un tipo di veduta virtuosistica che ricorre nella produzione di Mantegna. All'estremità sinistra si trova un giardino recintato (riferimento all'hortus conclusus che simboleggia la verginità di Maria), da cui si affaccia il bue, e alcune assi che fanno immaginare la capanna dove è avvenuta la natività. A destra è protagonista l'ampio paesaggio, che si apre in profondità, incorniciato da due montagne fatte di rocce a picco. In lontananza, a destra, si vedono altri pastori (uno sta accorrendo a rendere omaggio al Bambino) e un grande albero che sembra ricordare la forma della Croce del Calvario, presagendo la Passione di Cristo.

Fonte: Wikipedia

The scene is set in an open space, with the Madonna in the middle, adoring the Child while kneeling on a stony area within a crumbling wall, while to her right St. Joseph is sleeping, and to her left two shepherds pray. St. Joseph's sleep may hint at his role as mere guardian of the Virgin and the Child. The blasted tree on which he leans has born fruit on a single branch; the usual interpretation of this traditional feature is of the mystic renewal of Nature under the new dispensation. Jesus' three-quarters depiction is typical of Mantegna's production. Twelve cherubs, borne on a cloud, surround the Virgin and cradle the Child. Behind the Virgin, to the left, are depicted boards of the ruinous stable in which Jesus was born, according to tradition. On the right is a wide landscape, framed by two steep mountains. Two other shepherds are represented in the right background, and a third on the road next to the river, each one met by an angel (bearing the news). A big tree somewhat resembling the Calvary Cross presages Jesus' Passion. There is also an ox, a traditional mute witness of the Nativity. Faint traces of the traditional ass may be glimpsed in the darkness within the stable doorway. The prominent gourd hanging on the wattle fence is a Christian symbol representing the Resurrection and also referring to pilgrimage.

Adorazione del BambinoAdoration of the Christ Child

Lorenzo LottoLorenzo LottoLorenzo Lotto

L'intensità del dipinto è racchiusa nel dialogo tra Madre e Figlio, questa si piega in avanti verso il figlio, visibilmente carica di meraviglia e di pensieri riconoscendo nell'umiltà della sua persona la grandezza dell'evento di cui è stata protagonista. Il Figlio che porge le braccia verso di Lei e si muove, sgambetta, sorride, come a volerLa rassicurare. Il Lotto nella sua preparazione teologica ci racconta l'evento che cambierà la storia del mondo, un evento posto sulla terra in una capanna. Dalla terra nasce infatti la nuova vita, con la manifesta voglia di crescere. La Sacra Famiglia è evocata con tonalità calde e accese, con un interessante gioco di contrasti tra luce ed ombra. La scena è infatti vista da dentro la capannuccia, dove Maria e Giuseppe stanno adorando il Bambino posto su un lenzuolo arrotolato in un cesto di vimini, vicino a un sacco e un bariloccio che ricordano il viaggio che li attende, la fuga In Egitto. Dalla porta si apre un bel paesaggio campestre, con tre angeli cantori che rasserenano la scena, mentre a sinistra, dietro lo stipite e in ombra, si vede un crocifisso che ricorda il destino tragico di Gesù. La raffigurazione di Giuseppe genuflesso in adorazione, molto diversa dalle tradizionali raffigurazioni che lo vedevano discosto dalla scena centrale, quasi estraneo, in questa tavola Lotto ce lo presenta con un sorriso sul volto, in adorazione.

Fonte: Wikipedia

The intensity of the painting is enclosed in the dialogue between Mother and Son, who leans forward towards her son, visibly full of wonder and thought, recognizing in the humility of her person the greatness of the event of which she was the protagonist. The Son extends his arms towards her and moves, toddles, smiles, as if to reassure her. Lotto in his theological preparation tells us about the event that will change the history of the world, an event placed on earth in a hut. From the earth the new life is born, with the manifest desire to grow. The Holy Family is evoked with warm and bright colors, with an interesting play of contrasts between light and shadow. The scene is in fact seen from inside the hut, where Mary and Joseph are adoring the Child placed on a sheet rolled up in a wicker basket, near a sack and a barrel that remind them of the journey that awaits them, the flight to Egypt. From the door opens a beautiful country landscape, with three singing angels that soothe the scene, while on the left, behind the doorframe and in shadow, you can see a crucifix that recalls the tragic fate of Jesus. The depiction of Joseph genuflected in adoration, very different from the traditional depictions that saw him at a distance from the central scene, almost extraneous, in this panel Lotto presents him with a smile on his face, in adoration.

Adorazione dei MagiAdoration of the Magi

Sandro BotticelliSandro BotticelliSandro Botticelli

Il dipinto fu commissionato dal banchiere Gaspare di Zanobi del Lama, in omaggio ad uno dei Magi di cui portava il nome, per decorare la propria cappella nella chiesa di Santa Maria Novella, secondo l'uso di devolvere una parte dei guadagni in opere d'arte dedicate ai santi protettori per redimersi dal peccato di usura legato alla professione. Dopo varie vicende la pala passò a Flavio Mondragone, istruttore di Francesco I de' Medici, e dopo la confisca dei suoi beni per tradimento, finì nelle raccolte granducali. Botticelli introdusse una grande novità nella notissima iconografia ponendo la Sacra Famiglia al centro e non ad una estremità e i Magi quasi in forma di corteo, memore della cavalcata che si teneva per le strade di Firenze nel giorno dell'Epifania, organizzata dalla Compagnia dei Magi, patrocinata dai Medici. La Vergine col Bambino, vegliata da dietro da san Giuseppe, si trova al vertice di un triangolo a cui mirano le linee prospettiche delle quinte laterali e lo scalare dei personaggi. Nei Magi, che rappresentano le tre età dell'uomo (gioventù, maturità e anzianità) si riconoscono Cosimo il Vecchio come Melchiorre a cui, come capo della casata, spetta l'onore di portare per primo omaggio a Gesù, e i suoi figli Piero il Gottoso e Giovanni come Gaspare e Baldassarre. Scendendo rigorosamente la linea dinastica ecco Lorenzo e all'estrema sinistra il fratello Giuliano, a cui si appoggia Angelo Poliziano, sotto lo sguardo di Pico della Mirandola. Il committente si trova in posizione defilata nel gruppo di destra, vestito di azzurro. Nel giovane in primo piano che guarda verso lo spettatore, è stato individuato l'autoritratto dell'artista. Il pavone simbolo di immortalità, poiché le sue carni erano ritenute incorruttibili, sigilla le allusioni dello sfondo ove il tempio che crolla rappresenta il mondo antico e la fine del paganesimo e la Natività l'avvento della nuova religione, il futuro dell'umanità, in ricordo anche della Legenda Aurea, secondo cui la Sibilla predisse a Augusto l'arrivo di un nuovo re. Nel 1473 Botticelli entrò al servizio dei Medici e divenne un eccezionale interprete della loro propaganda politica. Se quindi l'iconografia obbedisce a intenti celebrativi con la galleria dei ritratti dei signori che, rendendo omaggio alla divinità, vengono legittimati del loro potere, il nuovo schema conosce un immediato successo e viene ripreso abbastanza fedelmente da Filippino Lippi (Uffizi) e da Leonardo, che nella tavola per il monastero di San Donato a Scopeto (Uffizi), ripetendo lo schema botticelliano, si fermò a cogliere le reazioni degli astanti, stupiti dal prodigio del Bambino benedicente. E proprio a lui guarda in seguito Sandro nell'ultima delle diverse prove su un tema a lui carissimo (Uffizi), riprendendo il turbinoso movimento della folla, le emozioni dei volti e dei gesti, gli accenni a conflitti tra cavalieri e perfino tra i loro cavalli e chiudendo così un lungo dialogo tra artisti formati nella medesima bottega eppure tanto diversi.

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting was commissioned by the banker Gaspare di Zanobi del Lama, in homage to one of the Magi whose name he bore, to decorate his chapel in Santa Maria Novella Church, in accordance with the tradition of devolving part of the earnings into works of art dedicated to patron saints to be redeemed from the sin of usury linked to their profession. After various vicissitudes, the panel passed to Flavio Mondragone, Francesco I de' Medici’s instructor, and following the confiscation of his possessions for betrayal, it reached the Grand Duke collections. Botticelli made a great innovation into famed iconography by placing the Holy Family in the centre rather than at an edge, and the Magi in quasi-cortège form, in memory of the horse ride held through the streets of Venice on the day of the Epiphany, organised by the Company of the Magi, patronised by the Medici. The Virgin with child, watched by Saint Joseph from behind, lies at the top of a triangle, pointed to by the prospective lines of the side wings or the rising characters. In the Magi, representing the three ages of man (youth, maturity and old age) we recognise Cosimo the Elder as Melchior, who, as head of the house, has the honour of being the first to bring homage to Jesus, and his sons Piero the Gouty and Giovanni as Gaspar and Balthasar. Rigorously following the dynastic line, there is Lorenzo and at the far left his brother Giuliano, with Angelo Poliziano leaning on him under the gaze of Pico della Mirandola. The commissioner stands in a secluded position in the group on the right, dressed in blue. A self-portrait of the artist has been found in the youth looking to the viewer from the foreground. The peacock, which symbolises immortality, as its flesh was considered incorruptible, seals the allusions in the background, where the collapsing temple represents the ancient world and the end of paganism, the Nativity the advent of the new religion, the future of humanity, also in memory of the Golden Legend, according to which the Sibyl predicted to Augustus the arrival of a new king. In 1473 Botticelli entered the Medici’s service and became an exceptional interpreter of their political propaganda. If, then, the iconography obeys the celebratory intent with the gallery of portraits of gentlemen who pay homage to the divinity to make their power legitimate, the new scheme enjoyed immediate success and was quite faithfully taken up by Filippino Lippi (Uffizi) and Leonardo, who repeated Botticelli’s scheme in the panel for monastery of San Donato at Scopeto (Uffizi), stopping to grasp the reactions of those present, stunned by the prodigy of the blessing Child. And it is to him that Sandro later looks in the various experiments on a theme very dear to him (Uffizi), taking up the whirl of the crowd, the emotions of the faces and gestures, the hints of conflict among the knights and even their horses, this closing a long dialogue among artists trained in the same workshop yet so varied.

Text by Giovanna Lazzi

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Adorazione dei MagiAdoration of the Magi

Leonardo da VinciLeonardoLéonard de Vinci

Nel 1481 i monaci di San Donato a Scopeto commissionarono a Leonardo un'Adorazione dei Magi da completare nel giro di due anni. L'artista studiò la composizione approntando vari disegni preparatori: uno generale, dove compare anche la capanna ora a Parigi; uno dello sfondo conservato a Firenze, e vari studi riconducibili alla zuffa di cavalli o alla posizione della Madonna e del Bambino. Nell'estate del 1482, però, partì per Milano, lasciando l'opera incompiuta. La tavola di Leonardo era rimasta allo stato di abbozzo in casa di Amerigo de' Benci, dove la vide Vasari. Nel 1601 si trovava nelle raccolte di don Antonio de' Medici e, dopo la morte di suo figlio Giulio, nel 1670, approdò alle Gallerie fiorentine.

E’ stata restaurata tra il 2011 e la fine di marzo 2017. 

APPROFONDIMENTO:

La forma pressoché quadrata permise all'artista di organizzare la composizione lungo le direttrici diagonali, con il centro nel punto di incontro dove si trova la testa della Vergine, che, collocata in posizione leggermente arretrata, accenna un movimento rotatorio, diffuso in cerchi concentrici, come effetto del propagarsi della rivelazione divina.  Le figure sacre sono al centro e i Magi alla base di un'ideale piramide che ha come vertice la figura di Maria, come nell'Adorazione dei Magi di Sandro Botticelli del 1475.

Il corteo si dispone teatralmente a semicerchio dietro la Madonna, bellissima e dolcemente assorta, avvolta nel viluppo dei panneggi e velata dal benduccio delle donne maritate. Ella è perno di tutta l'azione che si sviluppa concitata e dinamica nelle figure studiate nelle loro manifestazioni fisiche e psicologiche, un'umanità variegata dove talvolta i volti scheletrici sembrano frutto di studi anatomici.

Lo sfondo è diviso in due parti da due alberi: la palma, segno della passione di Cristo, e l'alloro simbolo di resurrezione, che alcuni hanno inteso come un carrubo, tradizionalmente associato al Battista identificabile nel personaggio, confuso nella agitata massa anonima degli astanti, con il dito levato nel “gesto di Giovanni”. 

Le architetture in rovina sullo sfondo rimandano al Tempio di Gerusalemme, segno del declino dell'Ebraismo e del Paganesimo, alluso anche dalla lotta dei cavalli. Nell'edificio con le scale è stata riconosciuta la citazione del presbiterio della chiesa di San Miniato al Monte o della Villa medicea di Poggio a Caiano allora in costruzione; le piante nate in disordine suggeriscono l'abbandono di edifici invasi dalla vegetazione per l'incuria e la devastazione. 

Gli armati in lotta cieca sui cavalli che s'impennano vanno letti come simbolo della follia degli uomini che non hanno ancora ricevuto il messaggio cristiano. Il giovane a destra che guarda verso l'esterno, forse un autoritratto, è stato messo in relazione con il personaggio meditabondo sul lato opposto, come invito a riflettere sul mistero dell'Incarnazione.

Leonardo riuscì a interpretare in modo particolare il tema dell'Adorazione dei Magi. Tema molto frequente nell'arte fiorentina del XV secolo non solo perché permetteva di inserire episodi e personaggi atti a celebrare la ricchezza e il potere dei committenti, ma anche perché ogni anno, per l'Epifania, si svolgeva “la Cavalcata” nelle strade cittadine che coinvolgeva le famiglie più in vista. 

Innanzitutto l'artista decise di raffigurare l'epifania, la "manifestazione" di Gesù, che, con il gesto di benedizione, rivela la sua natura divina agli astanti. La folla sconvolta si abbandona a manifestazioni di sorpresa e turbamento, ben lontane dalla usuale compostezza del corteo, pretesto di sfoggio di eleganza e agiatezza. La tavola rivela una globale assimilazione della pittura fiorentina contemporanea e della scultura classica nell’articolazione compositiva dello spazio, unificato dalla potenza del disegno e dalla luce avvolgente. L'opera si presenta oggi come un grandioso abbozzo, che permette di conoscere approfonditamente la tecnica usata da Leonardo che stendeva una base scura, dove necessario, a base di terre e verderame, di tinta marrone rossastra e di nero, lasciando invece visibile la preparazione chiara di fondo sui soggetti più illuminati.  

L'accurato restauro ha evidenziato le stesure non originali di vernice, colla, patinature sul supporto, costituito da dieci assi di pioppo che si è aperto provocando rotture sulla superficie. Soprattutto nella parte alta è emerso un accenno luminoso del colore del cielo rendendo percepibili a occhio nudo anziché solo in infrarosso le figure dei lavoratori intenti alla ricostruzione del Tempio, elemento iconologico di grande importanza, così come la zuffa di cavalli e figure umane sulla destra e lo sfondo che si apre su una visione prospettica ed atmosferica, sinora addirittura mascherata da una vera e propria patinatura che voleva conferire all’insieme l’aspetto di un monocromo. Inoltre, in modo inconsueto per il suo tempo e unico persino nella sua produzione artistica, Leonardo ha elaborato il disegno direttamente sulla tavola anziché su carta, come è evidente dai numerosissimi cambiamenti in corso d’opera oggi di nuovo visibili.

Testo di Giovanna Lazzi

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In 1481 the monks of San Donato a Scopeto commissioned an Adoration of the Magi of Leonardo, to be completed within two years. The artist studied the composition, producing several preparatory drawings: a general one, in which even the hut appears (Paris, Louvre, Cabinet des Dessins); one of the background (Florence, GDSU); and various studies that can lead back to the horses’ fight or the position of the Madonna and Child. But in the Summer of 1482, he departed for Milan, leaving the work incomplete. Leonardo’s panel remained, no more than a sketch, at the home Amerigo de' Benci, where it was seen by Vasari. In 1601 it was in the collections of don Antonio de' Medici, and, after the death of his son Giulio, in 1670, it reached the Florentine Galleries. In 1681, the sixteenth-century guild frame went missing, probably on the occasion of the painting’s transfer to Villa di Castello. Since 1794 it has been at the Museum definitively; it was restored between 2011 and late March 2017.

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The almost square form allowed the artist to organise the composition along diagonal vectors, its centre the meeting point with the head of the Virgin, which is placed slightly behind and hints at a rotating movement, spread into concentric circles, as a result of the propagation of the divine revelation. The sacred figures are at the centre and the Magi at the base of a pyramidal ideal whose vertex is the figure of Mary, as in Sandro Botticelli’s Adoration of the dei Magi (Florence, Uffizi, circa 1475).

The procession is played out in a semi-circle behind the Madonna, who is beautiful and sweetly engrossed, wrapped in the winding drapes and veiled by the sash of married women, the pivot of all the excited, dynamic action of the figures, studied in their physical and psychological physiognomy, a varied humanity where the skeletal faces sometimes appear as the fruit of anatomical study.

The background is divided into two parts by two trees: the palm, sign of the Passion of Christ, and the laurel, symbol of Resurrection, interpreted by some as a carob tree, traditionally associated with the Baptist that may be identified in the character, confused in the agitated anonymous mass, raising his finger in the “sign of Saint John”. The background architecture in ruins recall the Temple of Jerusalem, indicating the decline of Hebraism and Paganism, also alluded to by the fighting horses. The building with steps has been recognised as a reference to the presbitry of San Miniato al Monte Church, or the Medici Villa di Poggio at Caiano, then under construction; the disordered plants suggest the abandonment of buildings invaded by vegetation due to neglect and devastation.

The armed men combatting blindly on the rearing horses are read as a symbol of the folly of men who have not yet received the Christian message. The youth at the right, looking outwards, may be a self-portrait and has been related to the meditative character on the opposite side, as an invitation to reflect on the mystery of the Incarnation.

Leonardo gave a special interpretation to the theme of the Adoration of the Magi, so frequent in XV-century Florentine art, not only because it allowed artists to insert episodes and characters that would celebrate the richness and power of their commissioners, but also because every year the Epiphany saw the Horse Ride in the city streets, involving the most prominent families.

Most of all, the painter decided to depict the epiphany, the "manifestation" of Jesus, who reveals his divine nature to those present with his gesture of blessing. The bewildered crowd gives in to displays of surprise and perturbation, a far cry from the usual composure at court, a pretext to show off elegance and prosperity. The panel reveals global assimilation of contemporaneous Florentine painting and classical sculpture in the compositional articulation of space, unified by the power of the drawing and the gripping light.

Today, the work appears as a grandiose sketch, letting us know in depth the technique used by Leonardo as he set out a dark base of earth and verdigris, reddish brown and black tint, where necessary, but left the clear background preparation visible on the more illuminated subjects. Accurate restoration highlighted the unoriginal varnish, glue and gloss layouts on the support, made up of the ten poplar axes that opened up so as to cause surface breakage. In particular, the upper part revealed a bright hint of sky colour so that the naked eye – not only infrared rays – could perceive the figures of the workers intent on reconstructing the Temple, a highly important iconographic element, just like the horses’ fight and human figures on the right and the background opening up a prospective, atmospheric vision, thus far masked by out and out gloss that aimed to make the whole painting look monochrome.Further, in a manner unusual for the time and unique in even his artistic path, Leonardo worked the drawing out directly onto the panel rather than paper, as the numerous changes over the course of the work that we can now see make clear.

Text by Giovanna Lazzi

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Adorazione dei MagiAdoration of the MagiAdoration des Mages

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Nell'Adorazione dei Magi a differenza degli altri scomparti manca la struttura architettonica e tutta l'attenzione si concentra sulla folta schiera di personaggi divisi in due gruppi ma dinamicamente disposti come su un palcoscenico, quasi una sacra rappresentazione. Sullo sfondo di un paesaggio collinare plasmato da una sfumata luce azzurrina, interrotto da alberelli, si staglia la massa scura di un edificio in rovina, con le pareti parzialmente crollate, memore forse del significato simbolico della capanna rappresentata come un rudere per alludere alla fine del mondo pagano sostituito dalla verità cristiana. L'attenzione è concentrata sui personaggi soprattutto sulla massa dei comprimari di cui si studiano con attenzione abiti e gesti: le calzebrache e i corti farsetti dei due paggi di schiena denunciano studi anatomici, il più giovane dei Magi al centro nella sua posa un po' affettata e molto peruginesca fa quasi da raccordo tra i due gruppi, e con gli altri due fornisce quelle specifiche legate alle tre età dell'uomo che i re rappresentano, ben connotati non solo dalle fisionomie - imberbe, con pizzo, e barba lunga - ma anche dagli abiti, laddove il re anziano  segnala l'origine orientale con il caratteristico copricapo. La divisione dello spazio attraverso i movimenti semicircolari dei personaggi ha un senso simbolico ma anche compositivo. Mediante la contrapposizione tra i due gruppi l’artista crea intorno alla Vergine e al Bambino una sorta di spazio sacro aperto e circolare, quasi tridimensionale, accentuando il sapore teatrale della scena. La differenza tra i due gruppi è sottolineata anche dalla tavolozza, con verdi e rossi aggressivi e bianchi splendenti nel corteggio in contrasto con i blu e i magenta più pacati degli astanti intorno alla sacra famiglia e ai bruni spenti dei pastori, umili rappresentanti delle classi subalterne. Raffaello unisce la maestà di una processione regale, come la intendevano i pittori della scuola umbra, con il movimento e l'azione dei fiorentini, rivelando l'acquisita capacità di dominare complesse strutture spaziali anche attraverso gli effetti dell’atmosfera e della luce. L’Adorazione non fa parte dei soggetti della predella di Fano ma deriva da un famoso affresco del Perugino a Firenze, ora distrutto, e altre tavole del pittore umbro. 

Testo di Giovanna Lazzi

 

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Unlike the other parts, the Adoration of the Magi lacks the architectural structure and all concentration is focused on the dense throng of characters divided into two groups but set out dynamically as if on a stage, also a Passion Play. On the background of a hilly landscape, formed by a bluish sfumato light, interrupted by little trees, the dark mass of a building in ruins stands out, its walls partially collapsed, perhaps to recall the symbolic meaning of the hut, portrayed as remains to allude to the end of the Pagan world replaced by the Christian truth. Attention centres on the characters, particularly the mass of supporters, whose clothes and gestures are carefully studied: the short socks and doublets of the two turned pages point to anatomical studies; the youngest of the Magi in the centre, his pose rather affected and close to Perugino almost acts to link the two groups, and forms with the two others those specific references to the three ages of men represented by the kings, well depicted not only by their physiognomies – beardless, with a goatee, and bearded – but ma also by the clothes, where the elderly king marks his oriental origin with the characteristic head covering. The division in space through the characters’ semicircular movements is both symbolic and compositional in meaning. The artist uses the counterposition of two groups to create a sort of sacred space around the Virgin and Children, open, circular and almost three-dimensional, highlighting the theatrical flavour of the scene. The difference between the two groups is also emphasised by the canvas, its aggressive greens and shining whites in the cortege contrasting the softer blues and magentas of those standing around the Holy Family and the dimmed browns of the shepherds, humble representatives of the subordinate classes. Raphael unites the majesty of a royal procession, as understood by the painters of the Umbria school, with the movement and action of the Florentines, displaying his acquired ability to master complex spatial structures through atmospheric and lighting effects. The Adoration is not a part of the Fano Altarpiece subjects but derives from a famous fresco by Perugino in Florence, now destroyed, and others works by the Umbrian painter. 

Text by Giovanna Lazzi

 

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Dans l'Adoration des Mages, contrairement aux autres panneaux, la structure architecturale est absente et toute l'attention est portée sur la foule de personnages divisés en deux groupes mais disposés dynamiquement, comme sur une scène. Sur l'arrière-plan d'un paysage vallonné, façonné par une lumière bleue ombragée, interrompu par des jeunes arbres, se dresse la masse sombre d'un bâtiment, dont les murs sont partiellement effondrés, peut-être en raison de la signification symbolique de la cabane représentée comme une ruine pour signifier la fin du monde païen remplacé par la vérité chrétienne. L'attention est portée sur les personnages, notamment sur la masse des personnages de second plan dont les vêtements et les gestes sont soigneusement étudiés : les bas et les farsetti des deux pages vus de dos dénoncent l’étude anatomique. Le plus jeune des Mages au centre sert presque de lien entre les deux groupes, et avec les deux autres rois fournit ces traits spécifiques liés aux trois âges de l'homme qu’ils représentent, bien connotées non seulement par leur physionomie – imberbe d’abord, puis avec bouc, et enfin barbu - mais aussi par leurs vêtements, où le vieux roi montre avec sa coiffure caractéristique son origine orientale. La division de l'espace par les mouvements semi-circulaires des personnages a un sens symbolique mais aussi compositionnel. En opposant les deux groupes, l'artiste crée une sorte d'espace sacré ouvert, circulaire, presque tridimensionnel, autour de la Vierge à l'Enfant, ce qui accentue le goût  théâtral de la scène. La différence entre les deux groupes est également soulignée par la palette, avec ses verts et ses rouges agressifs et les blancs éclatants dans le cortège, en contraste avec les bleus et les magentas plus calmes des spectateurs autour de la famille sacrée et les bruns ternes des bergers, humbles représentants des classes inférieures. Raphaël conjugue la majesté d'un cortège royal, comme l'avaient compris les peintres de l'école ombrienne, avec le mouvement et l'action des Florentins, en montrant d’avoir acquis la capacité de dominer des structures spatiales complexes également par les effets de l'atmosphère et de la lumière. L'Adoration des Mages ne fait pas partie des sujets de la predelle de Fano mais provient d'une célèbre fresque du Perugino à Florence, aujourd'hui détruite, et d'autres tableaux du peintre ombrien. 

Texte de Giovanna Lazzi

 

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Angelo musicanteAngel Playing a LuteAnge jouant de la musique

Rosso FiorentinoRosso FiorentinoRosso Fiorentino

Il dipinto è entrato nella Tribuna degli Uffizi dal 29 giugno 1605 attribuito al Rosso, poi al Beccafumi, a Francesco Vanni e, dal 1825, di nuovo al Rosso.

Ritenuta opera a sé stante, le riflettografie eseguite durante il restauro del 2000 dimostrarono che si tratta probabilmente del frammento di una pala; lo sfondo nasconde infatti le incisioni parallele del disegno di alcuni gradini su cui l'angelo stava seduto, probabilmente ai piedi del trono della Vergine col Bambino, come in certe composizioni di Fra’ Bartolomeo o Raffaello. In basso a destra sono state rinvenute, parzialmente abrase, l’iscrizione con il nome dell’autore "Rubeus Florentinus" e la data, letta come 1521. E', tuttavia, difficile stabilire se la scritta sia dovuta alla mano dell'artista o piuttosto sia stata apposta quando la pala fu smembrata, forse per ricordare l'autore. Il dettaglio "florent[inus]" ha fatto pensare che l'opera fosse stata dipinta durante uno dei viaggi, forse a Volterra, come potrebbe confermare il dato cronologico. L’aspetto originale è intuibile dalla Sacra Conversazione della chiesa di Sant’Agata ad Asciano (Siena) dipinta intorno al 1600 da Francesco Vanni, che cita letteralmente l'angioletto musicante. 

La deliziosa figura di tenero putto alato alle prese con un liuto dalle proporzioni gigantesche ha raggiunto una notevole fama per l'indubbio fascino che emana. Eppure al di là dell'immediata piacevolezza estetica, il dipinto mostra l’originale interpretazione da parte dell'artista del tema tradizionale e estremamente diffuso degli angeli musicanti. Il gioco cromatico vivacissimo illumina il volto del fanciullo, quasi un giocoso erote, seminascosto dallo strumento disteso in primo piano. Tocchi di rosso nelle ali, nelle guance e sulla punta del naso accendono la tavolozza che si scalda nel legno dorato del liuto di contro ai toni freddi delle piume delle ali. Proprio gli effetti luministici plasmano la figura che rivela il suo carattere nella massa dei riccioli quasi arruffati dall'impegno e dalla concentrazione dell'azione. Bastano questi elementi a rivelare la personalità del Rosso, i suoi spunti anticonvenzionali che lo rendono estremamente moderno.

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting entered the Uffizi Tribuna on 29 June 1605 and was attributed to Rosso, and then Beccafumi, Francesco Vanni and, from1825, Rosso again.

Considered a work in itself, the reflectographies made during the 2000 restoration showed that it is probably part of a panel; the background hides the picture’s parallel incisions of several steps the angel was sitting on, most likely at the foot of the throne of the Virgin with Child, as in certain compositions by Fra’ Bartolomeo or Raphael. The inscription with the name of the author "Rubeus Florentinus" and the date, read as 1521, partially abraded, were found at the lower left. It is though hard to establish whether the writing derives from the artist’ hand or was added when the panel was taken apart, maybe to recall the author. The detail "florent[inus]" has implied that the work was painted during one of the journeys, maybe to Volterra, as the chronological date may confirm. The original appearance may be inferred from the Holy Conversation in the Church of Saint Agatha at Asciano (Siena), painted around 1600 by Francesco Vanni, who cites the musical cherub literally.

The delightful figure of the tender winged cherub busy with a hugely proportioned lute has become very famous due to the undoubted fascination it inspires. Yet beyond its immediate aesthetic pleasure, the picture show how the artist treats the traditional, highly widespread theme of musical angels with originality. The lively chromatic play illuminates the face of the boy, almost a playful Herod, half-hidden by the instrument spread in the foreground. Red touches to the wings, cheeks and tip of the nose enhance the picture, which warms up on the golden wood of the lute against the cold tones of the wing feathers. These very lighting effects shape the figure, who reveals his character in the mass of curls, almost ruffled by his endeavour, and concentration in action. These elements suffice to display the personality of Rosso, his anti-conventional traits making him highly modern.

Text by Giovanna Lazzi

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La délicieuse figure du tendre putto ailé aux prises avec un luth aux proportions gigantesques a acquis une notoriété considérable pour lincontestable charme quelle dégage. Et pourtant, au-delà du plaisir esthétique immédiat, le tableau montre une interprétation originale de la part de lartiste du thème traditionnel et extrêmement courant des anges musiciens. Le jeu chromatique très vif illumine le visage de lenfant, sorte damour facétieux, à moitié caché par linstrument placé au premier plan. Des touches de rouge sur les ailes, les joues et le bout du nez animent la palette qui se réchauffe dans le bois doré du luth par contraste avec les tonalités froides des plumes des ailes. Ce sont justement ces effets de lumière qui, en modelant le personnage, en révèlent le caractère à travers la masse des boucles presque emmêlées par lengagement et la concentration dans laction.

Ces éléments suffisent à révéler la personnalité de Rosso, ses occasions non conventionnelles qui en font un artiste extrêmement moderne.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Madonna con il bambinoMadonna with Child

CimabueCimabue

Su fondo oro Maria, a mezza figura nella posa della Vergine Odigitria, indossa il mantello blu solcato dalle crisografie bizantine ravvivate dall'agemina, e il Martyrion rosso sotto di esso. La vergine tiene tra le braccia un Bambino che muove gambe e braccia e accarezza con una mano il volto della madre, secondo la tradizione bizantina della Glykophilousa, ma con un dinamismo ed un'espressione quasi scomposta che preludono la svolta naturalistica della pittura italiana negli anni a venire. Il vestitino del bambino, di un raro rosa-violetto, è caratterizzato da un panneggio con delicate lumeggiature, più voluminoso rispetto al manto blu di Maria. Inoltre gesù è avvolto da un velo trasparente di grande raffinatezza, forse un'anticipazione del perizoma del Crocifisso di Santa Croce.

 

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On a gold background was Mary, half-length in the pose of the Virgin Odigitria, wearing the blue cloak furrowed by Byzantine chrysographies enlivened by the agemina, and the red Martyrion under it. The Virgin holds in her arms a Child who moves legs and arms and caresses his mother's face with one hand, according to the Byzantine tradition of Glykophilousa, but with a dynamism and an almost decomposed expression that prelude the naturalistic turning point of Italian painting in the years to come. The baby's dress, in a rare violet-pink, is characterized by a drapery with delicate highlights, more voluminous than Maria's blue mantle. Moreover, Jesus is wrapped in a transparent veil of great refinement, perhaps an anticipation of the thong of the Crucifix of the Holy Cross.

 

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Madonna col bambinoMadonna and ChildVierge à l'Enfant

Duccio di BoninsegnaDuccio di BoninsegnaDuccio di Boninsegna

La tavola, conservata alla Galleria nazionale dell’Umbria di Perugia, proviene dal locale convento di San Domenico e si data fra il 1300 e il 1305. L’opera è ascritta a Duccio di Buoninsegna, eccelso rappresentante della pittura senese tra Due e Trecento. L’artista esegue il dipinto al valico tra una fase ancora di stretta vicinanza a Cimabue, forse suo maestro, e la realizzazione della Maestà bifronte per il Duomo di Siena (1308-11), il suo capolavoro. Il dipinto è pertanto una sintesi dei variegati intrecci figurativi assimilati dal pittore. Con la scelta del fondo oro si rimarca la predilezione di Duccio per l’arte bizantina, comune anche alla vena cimabuesca, così come le striature dorate che percorrono il manto della Vergine, il colorito degli incarnati, l’accentuato grafismo, le proporzioni gerarchiche. Si raffrontino in proposito la Madonna con il Bambino e i sei angeli disposti simmetricamente nella zona superiore del pannello. La dilatazione dell’impianto del gruppo principale, in grado di dominare spazialmente la scena, è riconducibile alle novità di Giotto. Segni peculiari del linguaggio dell’artista sono invece ravvisabili apprezzando l’elegante raffinatezza impiegata nel trattamento dell’aureola del Cristo fanciullo, delle trasparenze del velo della Vergine. Quest’ultimo dettaglio si registra a partire dall’“acconciatura della Madonna Stoclet, al di sotto del manto azzurro, in cui il pittore introduce la novità di sostituire l’arcaico maphorion rosso di tradizione bizantina con un più realistico panno bianco che, reimpiegato da Duccio stesso fino e oltre la grande Maestà, diverrà un motivo costante dell’iconografia mariana di tutto il Trecento senese, e non soltanto di quello” (F. Bologna). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The panel, conserved at Galleria nazionale dell’Umbria, Perugia, derives from the local convent of Saint Dominic and is dated between 1300 and 1305. The work is attributed to Duccio di Buoninsegna, an outstanding representative of Siena painting between 200 and 300. The artist creates the painting in balance between close intimacy with Cimabue, maybe his master, and making the double composition Maestà for Siena Cathedral (1308-11), his masterpiece. The work is, then, a synthesis of the manifold graphic strands the painter had assimilated. The choice for a gold background recalls Duccio’s preference for Byzantine art, but also the Cimabue vein, as in the golden streaks skirting the Virgin’s mantle, the complexion of the subjects, the emphasised graphics, and the hierarchic proportions. In this context the Madonna with Child is faced with six angels set out symmetrically in the upper part of the panel. The dilatation in the main group’s setting, able to dominate the scene spatially, can be traced back to Giotto’s innovations, while special features in the artist’s language appear by appreciating the refined elegance used in treating the young Christ’s halo and the transparency of the Virgin’s veil. This latter detail is noted from the “hairstyle of the Madonna Stoclet, beneath the blue mantle, in which the painter introduces the innovation in substituting the archaic red maphorion of Byzantine tradition with a more realistic white drape which would, reused by Duccio himself up to and beyond the great Maestà, become a constant motif in the Holy Mary iconography of all Siena’s 1300s, not only of this”.  

Text by Maria Teresa Tancredi

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Le retable est daté entre 1300 et 1305. Lartiste exécute cette peinture alors quil passe dune phase étroite de proximité encore avec Cimabue, peut-être son maître, et la réalisation de la Vierge en majesté à deux faces pour la cathédrale de Sienne (1308-11), son chef d’œuvre. Avec le choix de larrière-plan en or, on remarque la prédilection de Duccio pour lart byzantin, commun également à la veine de Cimabue, tout comme les stries dorées qui parcourent le manteau de la Vierge, le teint des carnations, le graphisme accentué, les proportions hiérarchiques. On peut confronter à ce propos la Vierge à lEnfant et les six anges disposés de manière symétrique dans la zone supérieure du panneau. La dilatation de lagencement du groupe principal, en mesure de dominer spatialement la scène, peut se rattacher aux nouveautés instaurées par Giotto. Des signes particuliers du langage de lartiste sont en revanche reconnaissables lorsque lon apprécie l’élégant raffinement employé dans le traitement de lauréole du Christ enfant et des transparences du voile de la Vierge.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Madonna del solleticoMadonna with ChildVierge à l'Enfant

MasaccioMasaccioMasaccio

Commissionata dal colto e raffinato giurista senese Antonio Casini, cardinale nel 1426, il cui stemma è dipinto sul retro, la tavoletta, proprio per le sue ridotte dimensioni, ha avuto una storia travagliata. Nel 1947 Rodolfo Siviero la riportò in Italia tra i capolavori trafugati dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale, fu esposta nella collezione Loeser a Palazzo Vecchio, di nuovo rubata nel 1971 e ritrovata ancora da Siviero due anni dopo, dal 1988 è conservata agli Uffizi.

Ascritta a Masaccio nel 1950 da Roberto Longhi che notava come «il gruppo divino sembra quasi muoversi e passare», dopo la monografia di Berti (1954), l'attribuzione è comunemente accolta. La Madonna tiene in braccio il Bambino in fasce e con la destra lo benedice alzando due dita, ma il gesto si trasforma in un solletico tanto che il piccolo ride e afferra il polso della madre, che, pur tenerissima, rimane pensosa non nascondendo la consapevolezza del destino. Alla morte violenta allude anche il corallo al collo di Gesù, che durante il gioco si è spostato di lato, cogliendo l'attimo come un fotogramma. Secondo la tradizione pagana i rametti appuntiti infilzavano il malocchio, mentre per i cristiani il rosso rimanda al sangue della passione, riassumendo la doppia natura di Cristo: divina e umana. La Vergine è rappresentata secondo la tradizione: il manto azzurro scuro bordato d’oro, pesante e prezioso anche in virtù della citazione dall'Oriente nella decorazione, la tunica rossa, l’aureola dei santi. Se il fondo oro obbedisce ai canoni tradizionali, la composizione è completamente rinnovata: i protagonisti ruotati di tre quarti e decentrati sono colti nel momento del loro incontro, anche le aureole s’incastrano l’una nell’altra a suggerire l’idea di piani spaziali diversi e la luce illumina alcune parti lasciando i volti in ombra. L'iconografia piuttosto insolita è giustificata dalla committenza privata che consente maggiore libertà espressiva e Masaccio riesce a cogliere la naturalezza e la semplicità di un momento domestico e intimo traducendo un'immagine usuale in una scena di forte impatto emotivo, straordinaria per l'epoca. La nuova visione dell'umanità rivoluziona anche il rapporto con il divino così che la Madonna è madre terrena senza nulla perdere della sua santità. 

Testo di Giovanna Lazzi

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Commissioned by the cultured, refined Siena jurist Antonio Casini, Cardinal in 1426, whose coat of arms lies on the back, this panel has had a troubled history due to its small size. In 1947 Rodolfo Siviero brought it back to Italy among the masterpieces looted by Germans during the Second World War; it was displayed in the Loeser collection at Palazzo Vecchio, stolen again in 1971, rediscovered by Siviero years later, and has been kept at the Uffizi since 1988. It was ascribed to Masaccio in 1950 by Roberto Longhi, who noted how «the divine group almost seems to move and pass», and since Berti’s 1954 monograph, the attribution has been commonly accepted.

The Madonna holds in her arms the Child in swaddling clothes, blessing Him by raising two fingers of her right hand, but the gesture turns into a tickle so that the baby laughs and grasps the wrist of His mother, who becomes thoughtful and displays awareness of His destiny despite her tenderness. The coral on the neck of Jesus, who has moved to the side in play, seizing the moment as in a frame, also alludes to violent death. According to pagan tradition, pointed twigs pierced the Evil Eye, while for Christians, red refers to the blood of the Passion, bringing together Christ’s double nature: divine and human. The portrayal of the Virgin is traditional: the dark, gold-trimmed cloak, heavy and precious, not least due to its decorated Eastern quotation, red tunic and saints’ halo. If the golden background follows traditional models, the composition is completely renewed: the subjects are turned three-quarters, decentralised and caught at the moment of meeting; the halos are also set on top of each other to suggest the idea of different spatial levels and the light illuminates some parts, leaving the faces in shadow. The rather unusual iconography is justified by the private commission, allowing greater expressive freedom, and Masaccio succeeds in grasping the naturalness and simplicity of a domestic, intimate moment, turning a common image into a scene of great emotional impact, extraordinary for the period. The new vision of humanity also revolutionises the relationship with the divine, so that the Madonna is an earthly mother without forsaking her holiness. 

Text by Giovanna Lazzi

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Attribuée à Masaccio en 1950 par Roberto Longhi qui remarquait la manière dont « le groupe divin semble presque se mouvoir et passer », après la monographie de Berti (1954), lattribution est communément acceptée. La Vierge tient dans ses bras lEnfant en couches et de la droite elle le bénit en levant deux doigts, mais le geste se transforme en un chatouillis, au point que le petit rit et saisit le poignet de sa mère qui, bien que très tendre, reste pensive en ne cachant pas sa conscience du destin. Même le corail au cou de Jésus, qui au cours du jeu sest déplacé sur le côté, saisissant linstant comme un photogramme, fait allusion à la mort. La Vierge est représentée comme le veut la tradition : le manteau bleu foncé bordé dor, pesant et précieux du fait également de la référence orientale dans la décoration, la tunique rouge et lauréole des saints. Si larrière-plan or obéit aux canons traditionnels, la composition est complètement renouvelé: les protagonistes tournés de trois-quarts et décentrés sont saisis dans linstant de leur rencontre, et même les auréoles semboîtent lune dans lautre comme pour suggérer lidée de plans différents dans lespace, et la lumière illumine certaines parties laissant dans lombre les visages. Liconographie plutôt insolite est justifiée par la commande privée qui permet davantage de liberté expressive et Masaccio réussit à saisir le naturel et la simplicité dun moment domestique et intime en traduisant une image usuelle en une scène, extraordinaire pour l’époque, dont limpact émotif est fort. La nouvelle vision de lhumanité révolutionne également le rapport au divin de sorte que la Vierge est une mère terrestre sans rien perdre de sa sainteté.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Madonna dell'UmiltàMadonna of HumilityMadone de l'Humilité

Gentile da FabrianoGentile da FabrianoGentile da Fabriano

La raffinatissima tavoletta, commissionata forse da Alemanno Adimari, cardinale di origine fiorentina e arcivescovo di Pisa, che si fece decorare il sepolcro nella chiesa romana di Santa Maria Nova proprio da Gentile con affreschi perduti ma citati da Vasari, proviene dalla Pia Casa della Misericordia di Pisa, ricca e nota istituzione sorta nell'XI secolo, e nel 1949 pervenne al museo di san Matteo. La Madonna dell'Umiltà è tema iconografico molto amato dove Maria è raffigurata in adorazione del figlio spesso poggiato a terra su un prato fiorito. Nell' interpretazione di Gentile la Madonna é seduta su un cuscino decorato con incisioni realizzate direttamente sulla foglia d'oro contro un drappo sontuoso realizzato con lacca rossa su foglia d'oro con decorazione a graffito. Il bambino è disteso sulle sue ginocchia in una posa che adombra quasi il tema del compianto a cui rimanda il tappetino su cui poggia come nel sudario e anche il velo liturgico di tradizione bizantina. Gesù, tuttavia, afferra il manto della madre con il gesto dell'iconografia della madonna del latte mentre Maria tiene le braccia incrociate sul petto nel segno di accettazione dell'annunciazione ma anche dell'incoronazione per coniugare umiltà e regalità. Tutte le connotazioni iconografiche del culto mariano si riassumono dunque in questa luminosa immagine, destinata alla devozione domestica, come dimostrano anche le ridotte dimensioni, in un contrasto originale tra soggetto e resa estetica, laddove la ricchezza materica contraddice lo spirito dell'umiltà ma allude alla regalità. Lungo il bordo del manto della Vergine corre l'iscrizione "AVE M[A]T[ER] DIEGNA [D]EI" che cita il saluto dell'angelo annunciante mentre sull'orlo del drappo dov'è disteso Gesù compare una scritta in arabo, letta come il versetto del Corano "Non c'è altro Dio al di fuori di Allah".

La presenza dei così detti caratteri cufici in stile calligrafico iracheno sono stati oggetto di varie proposte interpretative; si tratta di una copia da un testo forse per un tocco di esotismo all'epoca molto gradito, frutto di suggestioni da oggetti orientali, come stoffe e suppellettili, assai ricercati e utilizzati non tanto per il loro significato quanto per la preziosità decorativa e anche talvolta per  il valore sacrale legato alle reliquie. Corrispondenze stilistiche e tecniche, come la raffinata lavorazione dell'oro nello sfondo e nei tessuti, rimandano al periodo fiorentino dell'artista, culminante nella Pala Strozzi (1423), mentre la posa del Bambino richiama la tavola oggi al Getty Museum di Los Angeles databile al 1420-1421 circa. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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This refined panel, maybe commissioned by Alemanno Adimari, a cardinal of Florentine origin and Archbishop of Pisa, who had Gentile himself decorate the sepulchre in the Roman Church of Santa Maria Nova with frescos now lost but cited by Vasari, comes from Pia Casa della Misericordia in Pisa, a rich, noted institution that emerged in the XI century, and reached Museo di san Matteo in 1949. The Madonna of Humility is a beloved iconographic theme, in which Mary is portrayed adoring her Son, who is often placed on the ground in a meadow. In Gentile’s interpretation, the Madonna sits on a cushion decorated with engravings made directly on the gold sheet against a sumptuous drape made with red lacquer on the gold sheet with an inscribed decoration. The child stretches on His knees in a pose that almost adumbrates the theme of grief, referred to by the shroud-like rug He lies on and the liturgical veil of the Byzantine tradition. Yet Jesus grasps His mother’s cloak with the gesture from Nursing Madonna iconography, while Mary keeps her arms crossed on her breast in a sign of accepting the Annunciation, but also of crowning, to join humility and royalty. All the iconographical connotations of Mary worship, then, meet in this bright image, designed for domestic devotion, as indicated too by its small size, in an original contrast of subject with aesthetic rendering, where material wealth contradicts the spirit of humility but also alludes to royalty. Around the edge of the Virgin’s cloak reads the inscription "AVE M[A]T[ER] DIEGNA [D]EI", citing the greeting of the Annunciation angel, while the hem of the drape on which Jesus lies displays an Arabian text, read as the Koran verse, "There is no God but Allah".

The so-called Kufic characters in the Iraqi writing style have been the object of various suggested interpretations: this copy of a text may be due to a touch of exoticism, very welcome at that time, fruit of suggestions from Eastern objects, such as textiles and furnishings, highly elegant and used not so much for their meaning as for their decorative preciousness and sometimes the sacral value linked to relics too. Stylistic, technical correspondences, like the refined gold working in the background and materials, point to the artist’s Florentine period, culminating in the Strozzi Altarpiece (1423), while the Child’s pose recalls the panel dated to around 1420 – 1421 and now at the Getty Museum in Los Angeles. 

Text by Giovanna Lazzi

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La Madone de lHumilité est un thème iconographique très aimé selon lequel Marie est représentée en adoration de son enfant, souvent posé à terre sur un pré fleuri. Dans linterprétation de Gentile, la Madone est assise sur un coussin décoré dincisions réalisées directement sur feuille dor contre un drap somptueux obtenu par laque rouge sur feuille dor avec décoration en graffiti. Lenfant est allongé sur ses genoux dans une pose qui dissimule presque le thème de la lamentation auquel renvoie le petit tapis sur lequel il repose comme dans le suaire, ainsi que le voile liturgique de tradition byzantine. Jésus, toutefois, saisit le manteau de sa mère avec le geste de liconographie de la Vierge allaitante tandis que Marie a les bras croisés sur sa poitrine en signe dacceptation de lannonciation mais aussi du couronnement pour conjuguer humilité et royauté. Toutes les connotations iconographiques du culte marial se résument donc dans cette lumineuse image, destiné à la dévotion domestique, comme le démontrent également les dimensions réduites, dans un contraste original entre sujet et rendu esthétique, là où la richesse matérielle contredit lesprit de lhumilité mais fait allusion à la royauté.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Madonna dell'UmiltàMadonna of Humility

Beato AngelicoBeato Angelico

Questo dipinto si trova oggi in prestito al Museo Nazionale d’Arte della Catalogna; in origine faceva parte di un polittico nella casa della famiglia Gondi, come ci riporta il Vasari. La composizione dei soggetti segue l’andamento del supporto, si sviluppa così in verticale con uno sfondo d’oro. Partendo dall’alto troviamo tre angeli che sorreggono il drappo d'oro broccato nero di sfondo; la Vergine, seduta per terra, con in braccio il bambino che poggia delicatamente la sua fronte alla guancia della madre, Maria nella mano destra sorregge un vaso con due rose e un giglio, simbolo di maternità e purezza; alla base troviamo due angeli, a chiudere la piramide, che suonano rispettivamente un organo e un liuto.

L’autore utilizza colori splendenti per gli abiti dei soggetti, un’accezione monumentale per le figure principi, modula la luce sapientemente, regalandoci un’opera in puro stile italiano del quindicesimo secolo.

 

This painting was originally part of a polyptych in the house of the Gondi family, as reported by Vasari. The composition of the subjects follows the course of the support, thus developing vertically with a golden background. Starting from the top we find three angels holding the black gold brocade cloth in the background; the Virgin, seated on the ground, holding the child delicately resting her forehead on her mother's cheek, Mary in her right hand holds a vase with two roses and a lily, symbol of motherhood and purity; at the base we find two angels, closing the pyramid, who play an organ and a lute respectively.

The author uses bright colours for the subjects' clothes, a monumental meaning for the prince figures, modulates the light wisely, giving us a work in pure Italian style of the fifteenth century.

Madonna BerensonMadonna BerensonMadonna Berenson

Domenico VenezianoDomenico Veneziano

La pala con la dolcissima Madonna prende il nome da Bernard Berenson che l’acquistò all’asta come proveniente dalla famiglia Panciatichi. È databile intorno al 1432, dopo la prima esperienza fiorentina di Domenico Veneziano alla scuola di Gentile da Fabriano tra il 1422 e il 1423, quella romana segnata dai contatti con Pisanello ma anche dagli incontri con Masolino e, probabilmente, con Masaccio che lavoravano a San Clemente, e il successivo rientro a Firenze intorno al 1432. La conoscenza della pittura fiamminga,prima e le diversificate esperienze successive costituiscono la base del suo stile così raffinato, elegante e delicato eppure solido.

Maria è una giovane dama che offre una piccola pera al figlio, roseo e paffuto, nudo, seduto su un cuscino. Il volto delicato della Madonna acquista una tenera luce rosata dallo sfavillare dell'oro della veste, dove si nota il motivo broccato della melagrana, così amato dalle classi agiate dell'epoca, che torna, stilizzato, nel parato di velluto che costituisce il fondale, in uno sfoggio di sontuosa eleganza. La purezza dei tratti, plasmati da una luce chiarissima, non contraddicono la regalità della Madonna ma al contempo la rendono madre affettuosa e umana, calata in una quotidianità di tenerezza e amore. Se la ricchezza delle stoffe e dell'abito conserva la preziosità della pittura "tardogotica" alla maniera di Gentile da Fabriano, tuttavia i protagonisti si accampano sicuri nello spazio, con il gioco sapiente delle aureole in prospettiva, frutto dell'incontro con la pittura fiorentina. Ma è soprattutto la luce che plasma il corpo, fa scintillare l'oro che fa risplendere le figure, accende il rosso del drappo e lo riflette sulle guance, illumina persino il velo leggerissimo sul biondo dei capelli. I colori chiarissimi, impregnati di luce, diventano un segno distintivo della pittura di Domenico, motivo ispiratore per artisti come Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Antonio e Piero del Pollaiolo.

Un toccante dettaglio iconografico segna il gioco di gesti e il rapporto tra madre e figlio e ricorda la loro missione. Maria porge al piccolo Gesù la pera, simbolo dell'amore di Dio che chiede al figlio il sacrificio supremo per la redenzione dal peccato degli uomini, alluso, nell'iconografia tradizionale, dalla mela del serpente tentatore. L'accettazione del frutto è quindi l'allusione all'accettazione del sacrificio. La madre benevola offre il Figlio per la salvezza di tutti i suoi figli.

Testo di Giovanna Lazzi

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The panel with this sweet Madonna takes its name from Bernard Berenson, who bought it from an auction as part of the Panciatichi family. It can be dated at around 1432, after Domenico Veneziano's first Florentine experience at the School of Gentile da Fabriano between 1422 and 1423; the Roman one, characterised by contact with Pisanello, but also meetings with Masolino and probably with Masaccio, who was working at San Clemente; and the following return to Florence around 1432. Initial awareness of Flemish painting and various later experiences form the basis of his highly refined, elegant, delicate yet solid style.

Mary is a young lady offering a small pearl to her son, who is sitting on a cushion, rosy, plump and nude. The delicate face of the Madonna acquires soft rosy light from the gold that bursts from her clothing, where we see the brocade motif of the pomegranate, so beloved by the upper classes of the period and returning, in stylised form, in the velvet vestment that forms the background, in sumptuously elegant bursts. The purity of the features, moulded by clear light, does not contradict the Madonna's regality but at the same time makes her an affectionate, human mother, placed in tender, loving everyday life. If the richness of the materials and clothing maintains the preciousness of 'late Gothic' painting in the manner of Gentile da Fabriano, the main characters are still located securely in space, with the wise play of the haloes in perspective, fruit of encounters with Florentine painting. But it is mainly the light that forms the body, make the gold sparkle as it shines on the figures, lights up the red of the drapes and reflects it onto the cheeks, and even illuminates the light veil on the blonde hair. The clear colours, shot with light, become a distinguishing feature of Domenico's painting, an inspiring motif for artists such as Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Antonio and Piero del Pollaiolo.

A touching iconographic detail marks the play of gestures and the mother-son relationship, recalling their mission. Mary hands baby Jesus the pear, a symbol of the love of God who requests of His son the ultimate sacrifice so as to redeem mankind from sin, alluded to in traditional iconography by the tempting serpent. Accepting the fruit is then a reference to accepting sacrifice. The benevolent mother offers her Son so as to save all her sons.

Text by Giovanna Lazzi

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Le retable à la Vierge d’une douceur infinie doit son nom italien (Madonna Berenson) à Bernard Berenson qui en fit l’acquisition aux enchères comme provenant de la famille Panciatichi. On date cette œuvre aux environs de 1432, après la première expérience florentine de Domenico Veneziano à l’école de Gentile da Fabriano, et après l’expérience romaine marquée par ses contacts avec Pisanello, mais également ses rencontres avec Masolino, et vraisemblablement avec Masaccio, qui travaillent à Saint-Clément. La connaissance de la peinture flamande, dans un premier temps, puis les expériences très diverses qui s’enchaînent constituent la base de son style extrêmement raffiné, élégant et délicat, mais dans le même temps solide.

Marie est une jeune dame qui offre une petite poire à son fils, rosé et joufflu, nu, assis sur un coussin. Le visage délicat de la Vierge s’anime d’une tendre lumière rosée issue du chatoiement des ors de sa robe, où l’on remarque sur le brocart le motif de la grenade, si prisé des classes aisées de l’époque, qui revient, stylisé, sur la tenture de velours qui constitue l'arrière-plan, dans un somptueux déploiement d’élégance. Si la richesse des étoffes et de la robe conserve le caractère précieux de la peinture "tardo-gothique" à la manière de Gentile da Fabriano, les protagonistes occupent cependant l’espace avec assurance, grâce au jeu savant des auréoles en perspective, fruit de la rencontre avec la peinture florentine.

Mais c’est surtout la lumière qui modèle le corps, fait scintiller l’or sous lequel resplendissent les personnages, embrase le rouge du drap et le reflète sur les joues, illumine jusqu’au voile extrêmement léger reposant sur la blondeur des cheveux. Les couleurs très claires, imprégnées de lumière, deviennent le signe distinctif de la peinture de Domenico, source d’inspiration pour des artistes comme Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Antonio et Piero del Pollaiolo. Un touchant détail iconographique marque le jeu de gestes et le rapport mère-fils en leur rappelant leur mission.Marie tend au petit Jésus la poire, symbole de l’amour de Dieu qui demande à son fils le sacrifice suprême pour la rédemption du péché des hommes, rappelée, dans l’iconographie traditionnelle, par la pomme du serpent tentateur. L’acceptation du fruit est donc une allusion à l’acceptation du sacrifice. La mère bienveillante offre son Fils pour le salut de tous ses enfants.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Madonna CookMadonna and ChildVierge à l'Enfant

Carlo CrivelliCarlo CrivelliCarlo Crivelli

Oggetto di svariati passaggi collezionistici, l’opera costituisce il pannello centrale di uno smembrato polittico realizzato dal veneziano Carlo Crivelli per la chiesa parrocchiale di Porto San Giorgio su commissione del nobile, di origine albanese, Giorgio Salvadori. Grazie a una descrizione settencentesca, sappiamo che Il dipinto era abbinato a una serie di pezzi, tutti identificabili, raffiguranti i Santi Pietro e Paolo (Londra, National Gallery), SGiorgio che uccide il drago (Boston, Isabella Gardner Museum), Santa Caterina d'Alessandria e san Girolamo (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Sant’Antonio abate e Lucia (Cracovia, Museo nazionale), la Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Sempre su base documentaria è noto che il manufatto includeva una dispersa predella e la firma del maestro con l’anno d’esecuzione ("Carolvs Crivellvs Venetvs pinxit 1470"). Lo sportello a Washington D.C. esemplifica le peculiarità del raffinato linguaggio dell’artista, il quale svolge la sua vicenda lontano dall’ambiente d’origine, lungo una ramificata traiettoria che va dalla Dalmazia alle Marche. L’esordio di Crivelli è a Venezia, ma il pittore assimila presto i fermenti della scena padovana della prima metà del Quattrocento. Di qui l’attenzione al disegno e la predilezione per un linearismo sinuoso e in evidenza, segno di una originale riscrittura di spunti culturali di impronta fiorentina veicolati a Padova da Donatello. L’esame stilistico dell’opera fa emergere una speciale attenzione, da parte dell’artista, anche per la sontuosità degli elementi architettonici e decorativi. Questa inclinazione si coglie nella fattura dell’abito indossato dalla Vergine – con un corsetto tempestato di gemme preziose –, della corona sul parapetto in finto marmo, della tenda sullo sfondo, del festone di frutta, delle aureole dorate e finemente cesellate. La produzione di Crivelli ha infatti una vena originale che si traduce in una formula pittorica unica, connotata da una raffinatissima astrazione formale, da una gamma cromatica smagliante, da un’ornamentazione sfarzosa.

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This work has passed through various collectors and constitutes the central panel of a dismembered polyptych made by the Venetian Carlo Crivelli for the parish church of Porto San Giorgio, commissioned by the nobleman of Albanian origin, Giorgio Salvadori. Thanks to a 1700s description, we know that the painting was tied to a series of pieces, all identifiable, portraying the Saints Peter and Paul (London, National Gallery), Saint George and the Dragon (Boston, Isabella Gardner Museum), Saint Catherine of Alexandria and Saint Jerome (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Saint Anthony the Abbot and Lucia (Krakow, National Museum), and the Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Documents also make it known that the product included a lost predella and the master’s signature with the year of execution ("Carolvs Crivellvs Venetvs pinxit 1470"). The panel at Washington D.C. exemplifies the peculiarity of the artist’s refined language as he continued his path far from the environment of origin, along a ramified trajectory going from Dalmatia to Marche. Crivelli débuted at Venezia, but the painter soon assimilated the fermenting scene of Padua in the first half of the fifteenth century, hence the attention to design and the preference of a sinuous, clear linearity, mark of an original reworking of cultural, Florentine-tinged stimuli brought to Padua by Donatello. Stylistic examination of the work bears out the artist’s special attention, even to the sumptuousness of the architectural and decorative elements. This inclination is grasped in the making of the dress the Virgin wears, with a corset studded by precious gems, the crown on the fake marble parapet, the curtain in the background, the festoons of fruit, and the golden, finely chiselled halos. There is an original vein in Crivelli’s production, brought out in a unique pictorial formula, connotated by refined formal abstraction, a dazzling chromatic range and elaborate ornamentation. 

Text by Maria Teresa Tancredi 

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L’œuvre constitue le panneau central polyptyque démantelé, réalisé par le Vénitien Carlo Crivelli pour l’église paroissiale de Porto San Giorgio et commissionné par le noble, dorigine albanaise, Giorgio Salvadori. Grâce à une description du XVIIIème siècle, nous savons que cette peinture était associée à une série d’éléments, tous identifiables, représentant Saint Pierre et Saint Paul (Londres, National Gallery), Saint Georges et le Dragon (Boston, Isabella Gardner Museum), Sainte Catherine dAlexandrie et Saint Jérôme (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Saint Antoine Abbé et Sainte Lucie (Cracovie, Musée national), la Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Les débuts de Crivelli se font à Venise, mais le peintre assimile vite les ferments de la scène de Padoue de la première moitié du XVème siècle. De là son attention pour le dessin et la prédilection pour un linéarisme sinueux et mis en évidence, signe dune réécriture originale des inspirations culturelles de marque florentine véhiculées à Padoue par Donatello. Lexamen stylistique de l’œuvre fait émerger une attention toute particulière, de la part de lartiste, portée également à la somptuosité des éléments architecturaux et décoratifs. Cette inclination se retrouve dans la confection de la robe portée par la Vierge – avec un corset incrusté de pierres précieuses -, de la couronne sur le parapet en faux marbre, de la toile en arrière-plan, du feston de fruits, des auréoles dorées et finement ciselées. La production de Crivelli a de fait une veine originale qui se traduit par une formule picturale unique, connotée par une abstraction formelle très raffinée, par une gamme chromatique éclatante, par une ornementation fastueuse.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Madonna del garofanoMadonna of the Carnation

Leonardo da VinciLeonardoLéonard de Vinci

La Madonna del garofano, creduto autografo di Andrea Verrocchio, maestro di Leonardo a Firenze, e rivendicato al genio vinciano dallo storico dell'arte Adolfo Venturi, il dipinto approda nelle collezioni dell’Alte Pinakothek di Monaco all’altezza del 1889. È opera rivelatrice di una inedita visione del paesaggio, qui disteso oltre le bifore retrostanti, concepito secondo i principi della “prospettiva aerea” elaborati da Leonardo osservando i fenomeni naturali. La saldezza plastico-volumetrica del gruppo principale, di chiara impronta scultorea, segnala la dipendenza dall’ambiente culturale del Verrocchio, rimarcato dalle nordiche accentuazioni lineari che connotano la figura della Vergine.

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

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APPROFONDIMENTO

L’opera era  stata descritta da Giorgio Vasari come "Madonna della Caraffa": «Fece poi Lionardo una Nostra Donna in un quadro, ch'era appresso papa Clemente VII, molto eccellente. E fra l'altre cose che v'erano fatte, contrafece una caraffa piena d'acqua con alcuni fiori dentro, dove oltra la maraviglia della vivezza, aveva imitato la rugiada dell'acqua sopra, sì che ella pareva più viva che la vivezza.»

In una stanza quasi buia, rischiarata da due bifore aperte che si spalancano sul paesaggio circostante, dove i picchi dei monti sfumano nella foschia in una luce chiarissima, i protagonisti affiorano dalla penombra colti da una luce frontale, che ne enfatizza la monumentalità. Maria affonda dolcemente la mano nel morbido corpo del Bambino e gli porge un garofano rosso, il fiore delicato sconosciuto al mondo antico e importato dalla Tunisia nel XIII secolo, allusione alla Passione ma anche al matrimonio mistico tra Cristo e la sua Chiesa. Secondo una leggenda le lacrime versate da Maria di fronte al figlio morto caddero a terra e si trasformarono in garofani. Gesù allunga le mani verso il fiore, il volto serio e presago del destino come malinconica e intensa è l'espressione nel volto della Madre. Il viluppo delle pieghe del mantello, disegnato con precisione scultorea, prepotente nello squillante giallo dorato del soppanno, e l'acconciatura elaborata con trecce ritorte che incorniciano il volto illuminato dalla trasparenza del velo di contro allo scuro del fondo, non contraddicono la delicatezza dell'espressione e dell'incarnato, anzi sembrano mitigare la severa compostezza della figura e le cadenze classiche della veste. L'abito si struttura all'antica secondo stilemi diffusi nella Firenze del tempo per figure allegoriche o mitologiche se non fosse per i dettagli di moda dello scollo e delle maniche della veste rossa, che spicca sotto il delicato azzurro della sopravveste, chiusa sul petto da una spilla con una corniola circondata dalle perle, simbolo di purezza, sovente presenti nei casti gioielli della Madonna. La saldezza plastica dei volumi di impronta scultorea rimanda alla bottega del Verrocchio con precisi riferimenti fiamminghi come la complessa illuminazione della stanza, la presenza del parapetto, la "natura morta" di quella "caraffa" di cristallo con fiori che aveva entusiasmato il Vasari. 

Testo di Giovanna Lazzi

 

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Believed authentic by Andrea Verrocchio, Leonardo’s master at Florence, and claimed to the Vincean genius by art historian Adolfo Venturi, the picture enters the Munich Alte Pinakothek collection at the height of 1889. It is a work revealing an unreleased vision of the countryside, here spread beyond the arched windows behind, conceived according to the principles of “aerial perspective” elaborated by Leonardo observing natural phenomena. The plastic-volumetric strength of the main group, of a clear sculpture-like imprint, marks the dependence on the Verrocchiesque cultural environment, re-marked by the Nordic linear accentuations as connotation of the figure of the Virgin.  

Text by Maria Teresa Tancredi

 

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FIND OUT MORE

Giorgio Vasari described it as the come "Madonna of the Carafe": «Leonardo then made an Our Lady in a painting, at Pope Clement VII’s, quite excellent. And among the other things he made for it, there was a carafe full of water with some flowers inside, where he imitated not only the marvel of liveliness, but also the dew of the water above, which seems more lively than life itself.»

In an almost dark room, enlivened by two double-arched windows opening onto the surrounding countryside, where the mountain peaks melt into the mist in clear light, the subjects emerge from the twilight, captured by frontal light that emphasises their monumentality. Maria’s hand sweetly reaches to the Child’s soft body and hands Him a red carnation. The delicate flower, unknown to the ancient world, was imported from Tunisia in the XIII century, and alludes to the Passion, but also the mystical marriage of Christ and His Church. According to legend, the tears Mary shed before her dead Son fell to the ground and turned into carnations. Jusus stretches His hands to the flower, his grave face adumbrating the His destiny, like the melancholic, intense expression on Mary’s face. The tangled folds of the cloak, painted with sculptural precision, overwhelming in the sharp, gilded yellow of the underlining, and the elaborate hairstyle, with twisted plaits surrounding the face, illuminated by the transparency of the veil as against the dark background, do not contradict the delicacy of the expression and the subject; they actually seem to mitigate the severe poise of the figures and the classical cadences of the clothes. The attire is structured in the ancient way, according to styles spread around the Florence of the period for allegorical or mythological figures, but for the fashion details of the collar and sleeves of the red dress, standing out under the delicate blue of the overgarments, closed on the breast by a pin with a cornelian surrounded by pearls, symbol of purity, often present in the chaste jewels of the Madonna. The plastic, sculptural firmness of volumes recalls Verrocchio’s workshop, with con precise Fleming references such as the overall illumination of the room, the presence of the parapet, the “still life” of that crystal “carafe” with flowers that won Vasari’s acclaim.

Text by Giovanna Lazzi

 

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Madonna BenoisBenois Madonna

Leonardo da VinciLeonardoLéonard de Vinci

Il dipinto, trasportato da tavola su tela, benché ancora intriso di cultura verrocchiesca, ottiene pronta fortuna, stando alle numerose varianti di ambito fiorentino censite fino a oggi. Il British Museum (Londra) conserva un elaborato grafico dell’opera, giudicato rilevante tessera per la messa a fuoco dello svolgimento relativo alla tradizione del disegno toscano. L’impianto compositivo è riadoperato nella figura della Vergine dell’Adorazione dei Magi (Uffizi), alla quale preludono anche le declinazioni chiaroscurali. Recenti indagini riflettografiche consentono di stabilire come la bifora in fondo a destra accogliesse uno squarcio di paesaggio: il quadro non venne dunque licenziato secondo le originarie intenzioni di Leonardo. I motivi di una simile rimozione permangono oscuri.

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

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APPROFONDIMENTO

La tavola prende il nome dalla moglie del celebre architetto russo Marjia Aleksandrovna Benois, che l'aveva ricevuta come dono di nozze dal padre nel 1880. Precedentemente l’opera era appartenuta al generale Alexej Ivanovic Korsakov. La “Madonna Benois" entrò nelle collezioni dell'Ermitage nel 1913 anche grazie alla sensibilità della proprietaria, che desiderava non uscisse dalla Russia e accettò un'offerta economica relativamente modesta.

Seduta nell'oscurità di una stanza, ma fasciata dalla luce che entra da una bifora, sullo sfondo di un paesaggio ora mancante ma rivelato da recenti indagini riflettografiche, Maria giovanissima e ridente osserva il bimbo paffuto che tiene sulle ginocchia mentre tenta di afferrare il fiorellino che la mamma gli porge. La gestualità delle mani che si intrecciano accentua il senso di intima familiarità e il rapporto naturalmente tenero tra madre e figlio, impegnati in un gioco sereno non turbato dall'accenno simbolico recato dal fiore, una crocifera, con quattro petali ben separati, allegoria della crocifissione. La Madonna fanciulla indossa una veste sciolta e semplice con una concessione alla moda nei tagli delle maniche che lasciano uscire gli sboffi della camicia e nell'acconciatura elaborata, di trecce attorte, memore di alcuni splendidi ritratti fiorentini.

La Madonna Benois, di cui si conservano prove grafiche al British Museum, venne realizzata da Leonardo poco più che ventenne, quando ancora lavorava nella bottega del Verrocchio ma conobbe subito una vasta fortuna, stando alle numerose varianti di ambito fiorentino censite fino a oggi. 

Testo di Giovanna Lazzi

 

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The painting, transferred from wood to canvas, though still steeped in the Verrocchio style, earns fortune quickly, there being the numerous variations from the Florentine environment censused till today. The British Museum conserves an elaborated sketch of the work, judged a relevant link for the focus of development relating to the Tuscan design custom. The compositional implant is re-worked in the figure of the Virgin in the Uffizi Adoration of the Magi, which the chiaroscuro declinations also herald. Recent reflectographic research permits setting of how the arched windows in the background at the right welcome a burst of countryside: so the picture was not dismissed according to Leonardo’s original intentions. The reasons for such a removal remain obscure.

Text by Maria Teresa Tancredi

 

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The panel is named after the wife of the famous Petersburg architect, Marjia Aleksandrovna Benois, who received it in dowry from her father in 1880. It previously belonged to General Alexej Ivanovic Korsakov. The “Madonna Benois" entered the Hermitage collection in 1913, due to the sensitivity of the owner, who wanted to keep it in Russia and accepted a relatively cheap offer. Sitting in the obscurity of a room, but enveloped in the light from a double-arched window, against a background that is no longer there but was revealed by recent reflectographies, the young, smiling Mary observes the plump Child on her lap as he tries to grasp the flower she holds out to Him. The gestures of the intertwined hands accentuate the sense of intimate closeness and the naturally tender relationship between the mother and child, engrossed in a serene game, untouched by the symbolism of the flower: cruciferous, with four well separated petals, it is an allegory of the Crucifixion. The youthful Madonna wears an open, simple dress, with a concession to fashion in the cut of the sleeves, which let the shirt puffs appear, and in the elaborate hairstyle, its plaits twisted, recalling splendid Florentine portraits. The British Museum conserves graphic tests for the Madonna, which was made when Leonardo was just over twenty and still working in Verrocchio’s workshop, but the numerous Florentine variations listed till today prove that it was an immediate success.

Text by Giovanna Lazzi

 

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Madonna SollySolly MadonnaMadonna Solly

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Il dipinto approda a Berlino nell’Ottocento in seguito a una donazione del mercante inglese Edward Solly. Nel quadro sono ancora prevalenti i riferimenti all’opera di Pietro Vannucci detto il Perugino. Al repertorio del maestro sono ispirate le fisionomie dei personaggi, la concezione del paesaggio, l’essenzialità dell’impianto compositivo. La scena fa perno sulla Madonna con il Bambino ed è arricchita da elementi-simbolo della passione di Cristo: il cardellino e il breviario che, sorretto dalla Vergine, rappresenta il punto di convergenza degli amorevoli sguardi delle due figure.

 

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The painting reached Berlin in 1821 when it was donated by the English banker Edward Solly. References to Pietro Vannucci, known as Perugino, in whose workshop Raphael worked, still prevail: his repertory inspired the characters’ physiognomies, the conception of the landscape and the essentiality of the compositional layout. The scene centres around the Madonna and Child and is enriched by elements symbolising the passion of Christ: the goldfinch and the book, held by the Virgin, representing the convergence of the two figures’ loving expressions.

 

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Ce tableau est parvenu à Berlin au XIXe siècle grâce à la donation du marchand anglais Edward Solly. Dans cette peinture, bon nombre de traits renvoient encore à l’œuvre de Pietro Vannucci appelé le Pérugin. Les physionomies des personnages, la conception du paysage et la simplicité de la composition s’inspirent du répertoire du maître. La scène est centrée sur la Vierge à l’Enfant et s’enrichit d’éléments symbolisant la passion du Christ : le chardonneret et le bréviaire, porté par la Vierge, qui représentent le point de convergence des regards amoureux des deux personnages.

 

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Madonna di TerranuovaTerranuova MadonnaVierge de Terranuova

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Così denominata in quanto appartenuta alla collezione dei Duchi di Terranuova, anche quest’opera è un capolavoro del primo momento del soggiorno a Firenze, in cui Raffaello mostra di aver esteso le sue indagini sulla pittura fiorentina contemporanea e, in particolare, di aver valutato a fondo le scelte compositive, luministiche e formali di Leonardo da Vinci. Si tratta, pertanto, di un dipinto da considerare in rapporto con il classicismo leonardesco, qui ulteriormente approfondito e accresciuto.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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This work is so called because it belonged to the Terranuova Dukes' collection, and is a masterpiece from the first part of Raphael's stay in Florence. It demonstrates that he has broadened his investigation into contemporary Florentine painting and, in particular, grasped Leonardo da Vinci's compositional, lighting and formal choices. This painting should, then, be considered in the context of Leonardesque classicism, studied and developed by Raphael.

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Ainsi nommée parce qu’elle faisait partie de la collection des ducs de Terranuova, cette œuvre est aussi un chef-d’œuvre du premier moment de son séjour à Florence, où Raphaël montre qu’il a étendu ses recherches à la peinture florentine contemporaine et, en particulier, qu’il a évalué en profondeur les choix de composition, de lumière et de forme de Léonard de Vinci. Il s’agit donc d’un tableau qu’il faut considérer en relation avec le classicisme de Léonard, ici encore approfondi et augmenté.  

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Madonna del GranducaMadonna del GranducaMadone du Grand-Duc

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Detta Madonna del Granduca, essendo stata acquistata sul finire del XVIII secolo dal granduca di Toscana Ferdinando III, l’opera, alterata da rifacimenti che hanno comportato l’eliminazione del fondale – provvisto di una finestra ad arco aperta su di un paesaggio –, è ricondotta da alcuni critici ai primi tempi dell’attività fiorentina di Raffaello. Siamo di fronte a uno dei capolavori del giovane maestro – ormai in assoluto possesso delle sue inconfondibili qualità di compositore e pittore –, a una rilevante testimonianza dell’incontro con Leonardo da Vinci, l’artista che, insieme a Michelangelo, fu maggiormente ammirato dal Sanzio durante il soggiorno a Firenze.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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This painting is called Madonna del Granduca, as it was purchased by the Grand Duke of Tuscany, Ferdinand III, at the end of the XVIII century. Later reworking eliminated the background, including its arched window open to a landscape, and several critics set it in the first phase of Raphael’s Florentine activity. This work is certainly among the masterpieces of the young genius, who has mastered his unmistakable compositional and painting skills, and it testifies his meeting with Leonardo da Vinci and Michelangelo, the artists he most admired during the Florence period.

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Cette œuvre, appelée Madonna del Granduca parce qu’elle fut achetée à la fin du XVIIIe siècle par le Grand-Duc de Toscane Ferdinand III, et qui a été modifiée par des remaniements qui ont supprimé le fond – pourvu d’une fenêtre en arc ouverte sur un paysage – a été ramenée par certains critiques aux débuts de l’activité florentine de Raphaël. C’est l’un des chefs-d’œuvre du jeune maître – qui maîtrise désormais ses qualités uniques de compositeur et de peintre -, témoignage significatif de sa rencontre avec Léonard de Vinci, l’artiste qui, avec Michel-Ange, fut le plus admiré par Raphaël pendant son séjour florentin.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Madonna TempiTempi MadonnaLa Vierge Tempi

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Appartenuto alla famiglia Tempi di Firenze, dove è eseguito intorno 1508, il dipinto rappresenta un raffinato esercizio di Raffaello su un tema congeniale al suo temperamento artistico. La composizione, armoniosamente efficace, è condensata intorno all’abbraccio della Vergine con il Cristo fanciullo. Il paesaggio è ridotto a circoscritti e sereni frammenti naturalistici. Raffaello svolge un’umana e intima versione del soggetto religioso, esaltata da una smagliante gamma cromatica. I colori sono inoltre stesi con virtuosa ricercatezza, come emerge apprezzando i sapienti tocchi di luce che impreziosiscono le trasparenze dell’impalpabile velo della Madonna.

 

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This painting belonged to the Tempi family from Florence, where it was executed around 1508, and shows Raphael refinedly working on a subject congenial to his artistic temperament. The harmoniously effective composition condenses around the embrace of the Virgin and the Christ Child. The landscape is reduced to luminous fragments. Raphael creates a human, intimate version of the devotional subject, enhanced by dazzling colour and plotted in virtuous detail: consider the wise touches of light, embellishing the Madonna’s impalpable silk veil. 

 

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Ce tableau, qui appartint à la famille Tempi de Florence, où il fut peint vers 1508, représente un exercice de Raphaël sur un thème cher à son tempérament artistique. La composition se condense autour de l’étreinte de la Vierge avec le Christ enfant. Le paysage est réduit à des fragments naturalistes. Raphaël donne une version humaine et intime du sujet religieux, exaltée par une gamme chromatique éblouissante. Les couleurs sont également appliquées avec raffinement, comme en témoigne l’habileté des touches de lumière qui embellissent les transparences du voile de la Vierge.

 

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Madonna ConestabileConestabile MadonnaVierge Conestable

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Il dipinto, così detto dal nome della famiglia cui appartenne fino al passaggio nelle raccolte imperiali russe nel XIX secolo, dovette essere eseguito subito dopo il 1° ottobre 1504, data del trasferimento di Raffaello a Firenze. Per la saldezza della composizione, prospetticamente calibrata, il quadro rappresenta un ulteriore passo nella conquista della piena maturità dell’artista. Inclusa entro un clipeo dalla specialissima valenza evocativa, la composizione è contraddistinta da un senso del paesaggio straordinariamente limpido, in particolare nella rappresentazione delle montagne innevate sul fondo, autentica gemma all’interno della pregevole opera.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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The painting is named after the family it belonged to until the XIX century, when it entered the Imperial Russian collections, and must have been executed immediately after 1 October 1504, the date of Raphael's move to Florence. With its firm composition and calibrated perspective, the picture is a further step towards Raphael's full maturity. The composition is enclosed in a highly evocative clypeus and marked by an extraordinarily limpid sense of landscape, in particular in the background snowy mountains, a true gem in this laudable work. 

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Le tableau, ainsi nommé d’après le nom de la famille à laquelle il appartint jusqu’à son passage dans les collections impériales russes au XIXe siècle, a été peint vraisemblablement par Raphaël après le 1er octobre 1504, qui est la date de son départ de Rome pour Florence. Par la solidité de la composition, calibrée dans sa perspective, cette peinture représente une étape ultérieure dans la conquête de la pleine maturité de l’artiste. Renfermée dans un clipeus d’une valeur évocatoire tout à fait particulière, la composition se caractérise par un sens extraordinairement clair du paysage, en particulier dans la représentation des montagnes enneigées sur le fond, véritable bijou dans cette œuvre précieuse.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Madonna di SenigalliaMadonna of SenigalliaMadone de Senigallia

Piero della FrancescaPiero della FrancescaPiero della Francesca

L’opera, che raffigura la Madonna con il Bambino benedicente, proviene dalla chiesa di Santa Maria delle Grazie di Senigallia e giunse in Galleria nel 1917, da dove venne trafugata il 6 febbraio del 1975 e recuperata a Locarno il 22 marzo dell'anno successivo. Commissionata da Federico da Montefeltro come la pala di Brera, sarebbe stata poi collocata nella chiesa di Santa Maria delle Grazie, edificata nel 1491 su progetto di Baccio Pontelli come voto fatto da Giovanni Della Rovere per la nascita del tanto desiderato figlio maschio, Francesco Maria (25 marzo 1490). La complessa vicenda attributiva vede concorde la critica soprattutto a seguito del restauro condotto nel 1953 nell’Istituto Centrale del Restauro di Roma sotto la direzione di Cesare Brandi, che seguiva una prima fondamentale pulitura richiesta nel 1892 da Domenico Gnoli. Nel 1822 Padre Luigi Pungileoni aveva scritto all’amico Raimondo Arnaldi di aver trovato un abbozzo della Pala di Brera, allora ritenuta di Fra’ Carnevale, nel 1854 Gaetano Moroni la assegnò a Piero e individuò nei due angeli Giovanna, figlia di Federico, e Giovanni della Rovere, signore di Senigallia e nipote di Papa Sisto IV, sposati pro-forma nel 1474, poiché la sposa era giovanissima e poi nel 1478. Maria Grazia Ciardi Duprè dal Poggetto considera la tavola un omaggio di Federico alla moglie Battista Sforza, scomparsa a soli ventisei anni nel 1472, rappresentata nella Vergine e il figlio Guidobaldo nel bambino.

Il dipinto presenta affinità formali e stilistiche con la pala di Brera (databile al 1472 circa), da cui si copiano i due angeli, ma le figure sono collocate su uno sfondo dissimmetrico con  una parete piena e una nicchia con mensole sulla destra. La straordinaria illuminazione con il raggio che proviene dalla finestra è in debito della conoscenza di quei fiamminghi come Giusto di Gand, presente in quegli anni a Urbino. Tuttavia la sensibilità dell'artista è talmente complessa da raggiungere esiti ben diversi grazie anche alla fervida cultura della corte urbinate. L’astratta e solenne struttura del Palazzo ducale stesso esercitò un fascino non secondario ed è apertamente richiamata nei dettagli architettonici. Molti elementi rimandano a simbologie mariane e cristologiche come la porta che ricorda la Madonna come Ianua Coeli o la camera dal letto, allusione come la rosa bianca  e il fascio di luce al concepimento virginale. Il corallo, apotropaico segno di protezione dei bambini diventa simbolo della Passione per il colore rosso-sangue, il cero pasquale della candelabra indica morte e rinascita, la pisside fa pensare all’eucarestia, la cesta di vimini con i veli al sudario. 

Maria indossa la gamurra con il dettaglio delle cordelle apribili come la Madonna del parto di Monterchi quasi a sottolineare il ruolo terreno e domestico di madre contraddetto dalla ieratica immobilità degli angeli. La sacralità della vergine, obbediente all'iconografia, con la ricchezza dei rimandi simbolici si unisce ad una visione più intima e terrena consona ad una committenza profana.

Testo di Giovanna Lazzi

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This work, portraying the Madonna with the blessing Child, comes from the Church of Santa Maria delle Grazie in Senigallia and reached the Gallery in 1917, whence it was looted on 16 February 1975, to reappear at Locarno on 22 March of the following year. Commissioned by Federico da Montefeltro as the Brera Altarpiece, it would then be placed in the Church of Santa Maria delle Grazie, built in 1491 to a design by Baccio Pontelli as a vow from Giovanni Della Rovere for the birth of his much desired male child, Francesco Maria (25 March 1490). The complex attribution history mainly sees the critics agree after the restoration led by Rome’s Central Restoration Institution under the direction of Cesare Brandi, who carried out an initial basic cleaning, requested by Domenico Gnoli in 1892. In 1822 Father Luigi Pungileoni wrote to his friend Raimondo Arnaldi that he had found a sketch of the Brera Altarpiece, then believed to be by Fra’ Carnevale; in 1854 Gaetano Moroni assigned it to Piero and recognised in the two angels Giovanna, Federico’s daughter, and Giovanni della Rovere, Lord of Senigallia and Pope Sixtus IV’s nephew, wed pro-forma in 1474, as the bride was very young, and then in 1478. Maria Grazia Ciardi Duprè dal Poggetto considers the panel a homage by Federico to his wife Battista Sforza, who died at just twenty-six in 1472, portrayed in the Virgin, and his son Guidobaldo in the child.

The painting displays formal, stylistic affinities with the Brera Altarpiece (dated to around 1472), its two angels copied therefrom, but the figures are set on a dissymetric background with a full wall and a niche with shelves on the right. The extraordinary illumination with the ray coming from the window indicates awareness Flemish artists such as Justus van Gent, present at Urbino in those years. Yet the painter’s sensitivity is so complex as to obtain quite different results, not least due to the fervid culture of the Urbino court. The abstract, solemn structure of the Ducal Palace generated quite some fascination and is openly taken up in the architectural details. Many elements go back to symbolism of Mary and Christianity, such as the door, which recalls the Madonna as Ianua Coeli, or the bedroom, an allusion, like the white rose and knot of light, to the immaculate conception. The coral, apotropaic sign of protecting children, becomes a symbol of the Passion with its blood red colour; the Easter candle of the candelabra indicates death and rebirth; the pyx brings to mind the Eucharist, the wicker basket with its veils the shroud. 

Maria wears the gamurra with its detail of opening cords, like the Madonna of the Parturition by Monterchi, almost as if to emphasise her earthly, domestic mother’s role, contradicted by the hierarchic immobility of the angels. The holiness of the virgin, according to iconography, with its wealth of symbolic references, joins a more intimate, earthly vision consonant with a profane commission.

Text by Giovanna Lazzi

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L’œuvre, commissionnée par Frédéric de Montefeltro, présente des affinités formelles et stylistiques avec le retable de Brera. Lextraordinaire éclairage par le rayon qui traverse la fenêtre est à mettre sur le compte de la connaissance des flamands tel Juste de Gand, qui se trouvait à Urbino au cours de ces années-là. Cependant la sensibilité de lartiste est si complexe quelle atteint des résultats bien différents notamment grâce à lexubérante culture de la cour dUrbino. La structure abstraite et solennelle du Palais ducal lui-même exerça une fascination non négligeable et se trouve délibérément citée dans les détails architecturaux. De nombreux éléments renvoient à la symbolique de Marie et du Christ, telle la porte qui rappelle la Vierge comme étant Ianua Coeli ou la chambre à coucher, allusion tout comme la rose blanche et le faisceau de lumière, à la conception virginale. Le corail, symbole de protection des enfants, devient symbole de la Passion du fait de sa couleur rouge sang, le cierge pascal du candélabre désigne mort et renaissance, la pyxis fait penser à leucharistie, la corbeille en osier avec les voiles au suaire. Marie porte une chamarre dont le détail des cordelettes pouvant souvrir comme la Vierge de laccouchement de Monterchi semble souligner le rôle terrestre et domestique de mère que contredit limmobilité hiératique des anges.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Madonna col BambinoMadonna and ChildVierge à l'Enfant

Giovanni BelliniGiovanni BelliniGiovanni Bellini

Il dipinto è un raffinatissimo olio su tavola, appartenente alle collezioni della Galleria Borghese di Roma, realizzato intorno al 1510 dal grande maestro veneziano Giovanni Bellini. Si tratta di un’opera della maturità belliniana, destinata alla devozione privata e centrata su un soggetto più volte rielaborato dall’artista. Il gruppo della Vergine a mezza figura con il Bambino in grembo si staglia su un fondale caratterizzato da un tendaggio verde e da un frammento di paesaggio collinare di sorprendente intonazione lirica. Nel quadro colpisce la capacità dell’artista di penetrare l’intimità dei sentimenti attraverso gli sguardi sfuggenti e i volti delle figure che esprimono una malinconica dolcezza da intendere, forse, come un presagio della Passione e del Sacrificio di Cristo. L’uso sapiente e innovativo della luce fa spiccare l’esile sagoma dell’albero a destra, la purezza degli incarnati, del velo indossato dalla Madonna, delle nuvole che solcano il cielo terso. L’opera è realizzata mediante la tecnica della pittura a olio, una scelta distintiva dell’attività dell’artista, conseguente alla conoscenza della pittura fiamminga e al passaggio a Venezia, intorno alla metà degli anni Settanta, del siciliano Antonello da Messina. 

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This painting is a refined oil on panel, belonging to the Galleria Borghese, Rome, collections, and made around 1510 by the great Venetian master Giovanni Bellini. It is a work of Bellini’s maturity, designed for private devotion and focused on a subject the artist often reworked. The group of the half-figure Virgin with the Child on her lap stands out against a background characterised by green backdrop a fragment of hilly landscape of surprising lyrical intonation. The viewer is struck by the artist’s ability to penetrate the intimacy of feelings through the elusive glances and faces of the figures, who express a melancholic sweetness that may be considered to foresee the Passion and Sacrifice of Christ. The wise, innovative use of light brings out the slim silhouette of the tree to the right, and the purity of the subjects, the veil worn by the Madonna and the clouds furrowing the terse sky. The work is made with the oil painting technique, a distinctive choice for the artist’s activity, following his awareness of Fleming painting and the Sicilian Antonello da Messina’s stay at Venice around the mid-70s.

Text by Maria Teresa Tancredi  

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Cette peinture est une huile sur panneau d’un grand raffinement, appartenant aux collections de la Galerie Borghèse de Rome, réalisée autour de 1510 par le grand maître vénitien Giovanni Bellini. Il s’agit d’une œuvre de la maturité, destinée à la dévotion privée et centrée sur un sujet plusieurs fois réélaboré par l’artiste. Le groupe de la Vierge en demi-figure, portant son enfant contre elle, se détache sur un arrière-plan caractérisé par une tenture verte et un fragment de paysage de collines d’une surprenante tonalité lyrique. Dans ce tableau, ce qui frappe, c’est la capacité de l’artiste à pénétrer l’intimité des sentiments à travers les regards fuyants et les visages des figures qui expriment une douceur mélancolique qu’il faut peut-être comprendre comme un présage de la Passion et du Sacrifice du Christ. L’utilisation savante et innovante de la lumière fait ressortir la silhouette fuselée de l’arbre à droite, la pureté des carnations, du voile porté par la Madone, des nuages qui sillonnent le ciel clair. L’œuvre a été réalisée en utilisant la technique de la peinture à l’huile, un choix distinctif dans l’activité de l’artiste qui résulte de sa connaissance de la peinture flamande et du passage à Venise, vers la moitié des années soixante-dix, du Sicilien Antonello de Messine.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Madonna con il BambinoMadonna with ChildVierge à l'Enfant

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Il dipinto si trova nella casa della famiglia Santi a Urbino, dimora appartenuta al padre di Raffaello, Giovanni Santi, in passato ritenuto dalla critica autore dell’opera che vi avrebbe raffigurato la moglie con il prodigioso figlio in grembo. Tutto questo è stato messo in discussione ed è stata avanzata l’ipotesi di riconoscervi una giovanile prova dell’urbinate, dal momento che l’immagine coincide alla lettera con un passo della Natività di Maria dipinta nella predella della pala del Perugino in Santa Maria Nuova a Fano: risultato dell’esordiente Raffaello in collaborazione con il maestro (1497). Se si tiene conto che Raffaello era nato nel 1483, nel 1497 era veramente ancora poco più che un infante.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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This painting is located in the house of the Santi family at Urbino, which belonged to Raphael's father, Giovanni Santi. Critics once thought that Santi made this work, portraying his wife with the prodigious son in her lap. However, this was doubted in favour of the hypothesis that this is an early Raphael piece, as it is identical to a part on the dias of Perugino's Nativity of Mary altarpiece in Santa Maria Nuova, Fano (1497): fruit of the young Raphael in collaboration with the master. Considering that Raphael was born in 1483, by 1497 he was little more than a child.

A comment by Ferdinando Bologna

 

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La fresque se trouve dans la maison de la famille Santi à Urbino, résidence du père de Raphaël, Giovanni Santi, considéré jadis par la critique comme l’auteur de l’œuvre qui représenterait sa femme avec le fils prodige sur ses genoux. Cette interprétation a été remise en question et une nouvelle hypothèse voit dans la fresque une preuve de jeunesse de Raphaël, puisque l’image coïncide exactement avec un pan de la Nativité de Marie peinte sur la prédelle du retable du Pérugin à Santa Maria Nuova in Fano. Ce serait le résultat de la collaboration de Raphaël à ses tout débuts avec le maître. Si l’on considère que Raphaël est né en 1483, en 1497 il était presqu’un enfant.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Madonna dei fusiMadonna of the Yarnwinder

Leonardo da VinciLeonardoLéonard de Vinci

 “El quadretino che fa è una Madona che siede como se volesse inaspare fusi, el Bambino posto el piede nel canestrino dei fusi, e ha preso l’aspo e mira attentamente que’ quattro raggi che sono in forma di Croce. E como desideroso d’essa Croce ride e tienla salda, non la volendo cedere a la Mama che pare gela volia torre”. Così scriveva a Isabella d'Este il 14 aprile 1501 fra’ Pietro da Novellara, vicario generale dei carmelitani e suo agente artistico a Firenze, alludendo ad un dipinto di piccole dimensioni che Leonardo stava approntando per il segretario del re di Francia, Florimond Robertet.  Poco prima l'aveva informata sull’andamento della bottega di Leonardo al momento indaffaratissima per le molte e prestigiose commissioni. La “Madonna dei fusi" ebbe un grande successo commerciale come attestano le numerose versioni, nessuna pienamente autografa. La versione in mostra è ritenuta tra le più vicine all’opera di Leonardo.

Testo di Giovanna Lazzi

 

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APPROFONDIMENTO

L'atmosfera luminosa e rarefatta frutto dello "sfumato" fonde le figure in primo piano con l'ampia veduta dello sfondo, in cui si intravedono un fiume e una serie di picchi rocciosi in sequenza, forse identificati con i Calanchi del Basso Valdarno, mentre le rocce in primo piano sono realizzate con minuziosa attenzione ai dettagli geologici. La Madonna seduta su un masso si volge verso Gesù che, semisdraiato lungo la diagonale, pare giocare sorridente con un aspo, il bastone con due assicelle perpendicolari alle estremità per avvolgervi le matasse di lana filata, in forma di croce, che regge nella mano e su cui fissa lo sguardo attento. La Vergine cerca di trattenerlo in un abbraccio da cui il Bambino sguscia con la torsione del corpo, mentre la mano aperta della madre ripete i gesti di allarmata accettazione delle Annunciazioni. Il simbolo della croce innestato nell'aspo si riferisce alla Madonna il ruolo di archetipo femminile sacro Maria è una donna racchiusa nell'ambito familiare di quieta operosità e paziente lavoro quotidiano, ma è anche divina per quella croce a cui è destinato il figlio, strumento di dolore tremendo ma garante di redenzione e immortalità per tutti gli uomini. Se nel Figlio appare chiara l'accettazione del sacrificio, nella Madre traspare l'angoscia della consapevolezza di un destino ineluttabile. I rapporti espressivi tra i due protagonisti sono indagati con straordinaria acutezza, nel moto quasi violento dei corpi, nel gesto eloquente della mano di Maria, rivelatrice di intima tensione, nel suo sbilanciarsi per fermare il destino e nella dolcezza del volto dove l'amore materno si unisce alla consapevolezza dell'accettazione. 

Testo di Giovanna Lazzi

 

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 “The little picture which he is doing is of a Madonna seated as if she were about to spin yarn. The Child has placed his foot on the basket of yarns and has grasped the yarn-winder and gazes attentively at four spokes that are in the form of a cross. As if desirous of the cross he smiles and holds it firm, and is unwilling to yield it to his Mother who seems to want to take it away from him.” Thus did fra’ Pietro da Novellara, general vicar of the Carmelites and Isabella d'Este’s artistic agent in Florence, write to her on 14 April 1501, alluding to a small-size painting which Leonardo was preparing for the secretary to the King of France, Florimond Robertet, the snowed under by numerous prestigious commissions. The “Madonna of the Yarnwinder" was very successfully commercially, as is attested by the many versions, none of which is completely authentic. The version on display is considered one of the closest to Leonardo’s work.

 

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The luminous, rarefied atmosphere, fruit of the "sfumato", merges the foreground figures with the broad background view, in which one sees a river and series of rocky peaks in sequence, possibly identified as Calanchi del Basso Valdarno, while the foreground rocks are executed with minute attention to geological details. The Madonna, sitting on a mass, turns towards Jesus, who, semi-supine along the diagonal, appears smiling and playing with a reel, its staff with two perpendicular axes at the end to wrap the yarn skein, in the form of a cross, which he holds in His hand and looks at attentively. The Virgin tries to hold Him back in an embrace, but the Baby wriggles free, while the mother’s open hand repeats the gestures of alarmed acceptance from the Annunciation. The symbol of the cross, grafted into the reel, confers on the Madonna the role of architypical holy female. Mary is enclosed in the family environment of quiet toil and patient everyday chores, but she is also divine because of the cross awaiting her Son, instrument of tremendous pain but also guarantor of redemption and immortality for all men. If the Son clearly reveals acceptance of sacrifice, Mary gives away the anxiety of awareness of an unavoidable sacrifice. The expressive relationships between the two subjects are investigated with extraordinary acuteness, in the almost violent bodily movement, the eloquent gesture of Mary’s hand, revealing inner tension, in her imbalance to block destiny and sweetness in the face, where maternal love joins awareness of acceptance.

Text by Giovanna Lazzi

 

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Madonna LittaMadonna Litta

Leonardo da VinciLeonardoLéonard de Vinci

La Madonna Litta è forse quel "quadretto d’un piede, poco più, de una nostra Donna, mezza figura, che dà latte al fanciullo, colorita, de man de Leonardo da Vinci, opera della gran forza e molto finita” che  Marcantonio Michiel vide a Venezia in Casa Contarini nel 1543. Nonostante le lunghe discussioni sull'attribuzione pare certo che la Madonna sia stata dipinta da una sola mano. Il dipinto ha goduto di una straordinaria popolarità dimostrata dall’esistenza di numerose copie, eseguite dai discepoli milanesi. Secondo Carlo Pedretti, vi si scoprono le caratteristiche del leonardismo, cioè di una scuola lombarda aggiornata con tratti fortemente innovatori. Della Madonna Litta esistono due bozzetti di mano di Leonardo: uno conservato al Louvre con la nota “Questo disegno servì a Leonardo di studio per dipingere la testa della Vergine col bambino nella preziosa tela appartenuta alla famiglia Litta-Visconti-Arese”. 

 

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APPROFONDIMENTO

La Madonna si piega con tenerezza sul bambino reclinando il volto incorniciato dalle bande lisce dei capelli secondo la moda lombarda; il bellissimo azzurro del mantello soppannato di raso sembra riflettersi nel cielo luminoso che irrompe dalle due finestre di contro al rosso della veste. Se i due colori sono tipici dell'iconografia, particolare è il velo che scende dalla testa e si avvolge leggero sul piccolo Gesù, che stringe il cardellino nella mano sinistra, simbolo della Passione per il colore sanguigno della testa. L'iconografia della Madonna del Latte, alla greca Galaktotrophousa, dove la Vergine a seno scoperto allatta il figlio, si diffuse dall'Egitto copto presso le chiese orientali e poi anche in Occidente, in particolare in Toscana e nel Nord Europa dove dal primo Trecento diventa più realistica e "umana". L'immagine intima e materna di Maria, di forte impatto sui fedeli, acquista nella Madonna Litta una notevole naturalezza nel rapporto teneramente profondo dei personaggi dove il dolcissimo legame terreno si sublima nel valore  sacrale. Il limpido cielo di Lombardia, così azzurro nei giorni sereni, fa da sfondo a questa scena domestica che vede come protagonista un bimbo biondo e ricciuto e una bella donna del Nord d’Italia, che con la sua grazia discreta, nel chiuso della stanza illuminata solo dalla luce esterna del paesaggio, diventa simbolo universale. 

Testo di Giovanna Lazzi 

 

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The Madonna Litta may be the “little picture, of a foot or a little more, of an Our Lady, half length, who gives milk to the little boy, coloured by the hand of Leonardo da Vinci, a work of great power and highly finished” that Marcantonio Michiel saw at Venice in Casa Contarini in 1543. Despite long discussion on attribution, it seems certain that the Madonna was painted by only one hand. However, the painting has always enjoyed extraordinary popularity, proven by the existence of numerous copies, executed by Milanese disciples. According to Carlo Pedretti, it displays the features of Leonardoism, that is, a Lombard school, updated by highly innovative streaks. There are two sketches for the Madonna Litta by Leonardo’s hand: one conserved at the Louvre, with the note, “This drawing was a study for Leonardo to paint the head of the Virgin with Child in the precious canvas already belonging to the Visconti family and now at the Litta-Visconti-Arese family,” 

 

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The Madonna tenderly bends over the Child, reclining her head, framed by smooth hairbands, in accordance with the Lombard style; the beautiful blue of her cloak, with its satin underlay, seems reflected in the bright sky that bursts in from the two windows, as against the red of the clothes. While the two colours are typical of iconography, one is stuck by the veil descending from her head, lightly wrapping round the little Jesus, who grasps the goldfinch in his left hand, its blood-like head symbolising the Passion. The iconography of the Our Lady of the Milk, à la Greek Galaktotrophousa, where the Virgin opens her breasts to suckle her Son, spread from Coptic Egypt at Eastern churches, and then to the West, particularly Tuscany and Northern Europe, where it became more realistic and “human” from the early 1300s. In the Madonna Litta, the intimate, maternal image of Mary, which had great impact on the faithful, acquires remarkable naturalness in the tenderly deep relationship of the subjects, where the sweet terrestrial link sublimes into the sacred. The clear Lombard sky, so blue on serene days, is the backdrop to this domestic scene, its main characters a blond-, curly-haired baby and a beautiful North Italian lady, who becomes a universal symbol by virtue of her discrete grace, enclosed in a room illuminated only by the external light of the landscape.

Text by Giovanna Lazzi

 

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Madonna del PratoMadonna del PratoMadonna del Prato

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Nella piena maturità del Raffaello fiorentino, quest’opera, del 1506, malgrado gli infondati dubbi sull’attribuzione, va ritenuta centrale e culminante della ricerca formalmente suprema dell’urbinate. L’organizzazione compositiva della stupenda figura di Madonna, con i bambini che giocano in primo piano, e la parte superiore, con quel rosso tinto qualificato profondamente che svetta sul grande paesaggio, evocano davvero l’erezione di un monumento. Con ogni evidenza siamo di fronte ad una vera e propria opera architettonica: l’articolazione delle forme, l’intonazione cromatica e la limpidezza atmosferica danno vita ad un altissimo raggiungimento.

Commento di Ferdinando Bologna

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This work was made in 1506, at Raphael's full Florentine maturity, and marks the culmination of his search for formal supremity, despite unfounded doubts over attribution. The painting evokes the erection of a monument through its compositional organisation, the stupendous Madonna and playing children in the foreground, and qualified red soaring over the great landscape above. We are in the presence of a truly architectural work: articulation of forms, chromatic intonation and atmospheric clarity enliven a mighty achievement.

A comment by Ferdinando Bologna 

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Cette œuvre de 1506, qui a finalement été attribuée à Raphaël, date de la pleine maturité atteinte par Raphaël lors de son séjour florentin : elle doit être considérée comme centrale dans la recherche formelle du maître dUrbino. L'organisation de la composition de la splendide figure de la Vierge, avec les enfants jouant au premier plan, et la partie supérieure, et ce rouge qui se détache sur le paysage étendu, évoquent vraiment l’édification d'un monument. De toute évidence nous sommes confrontés à un véritable travail architectural : l'articulation des formes, la tonalité chromatique et l’ambiance lumineuse donnent vie à une très grande réalisation.

Commentaire de Ferdinando Bologna 

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La Bella GiardinieraThe Beautiful GardenerLa Belle Jardinière

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Datato 1507 e appartenuto a Francesco I di Francia, per composizione è un altro inedito raggiungimento monumentale dell’arte di Raffaello, al termine del soggiorno fiorentino. Alla luce del ritmo, dell'incontro e della maturazione di molteplici fattori culturali il quadro testimonia la fusione di elementi della cultura di Perugino, Leonardo e Michelangelo (il celebre Tondo Doni è di questi anni), componenti portate magistralmente ad un ulteriore punto di sviluppo. Siamo alle soglie dell’ormai imminente trasferimento dell’artista nella Roma di Giulio II della Rovere.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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The composition of this work, dated 1507 and owned by Francesco I of France, marks another monumental achievement in Raphael's art at the end of his Florentine stay. In its rhythm and the meeting and development of multiple cultures, it merges and majestically matures cultural elements from Perugino, Leonardo and Michelangelo, whose famous Doni Tondo is from this period. We are on the verge of the artist’s transfer to the Rome of Julius II della Rovere. 

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Datée de 1507 et appartenant à François Ier, cette composition est une autre réalisation sans précédent de l’art de Raphaël, réalisée à la fin de son séjour à Florence. Le tableau témoigne de l’influence d’éléments de la culture du Pérugin, de Léonard de Vinci et de Michel-Ange (le fameux Tondo Doni date de ces années), portés à leur plus haut point. Nous sommes à la veille du transfert imminent de l’artiste à la Rome du Pape Jules II.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Vergine delle rocce Virgin of the RocksLa Vierge aux rochers

Leonardo da VinciLeonardoLéonard de Vinci

Inscenata nella cavità di un tenebroso antro roccioso, scandito da scisti e stalagmiti, l’opera si collega alla richiesta del 25 aprile 1483 di un polittico che Leonardo è chiamato a realizzare, entro il successivo 8 dicembre, per la confraternita della Concezione, istituita in San Francesco Grande a Milano dal 1477. Cronologia e vicessitudini della commissione risultano confusi. Merita però circoscrive l’attenzione al dito indice dell’angelo puntato sul san Giovanni, gesto forse che allude, «in un dipinto destinato ad una cappella dedicata all’lmmacolata, ...[allo] speciale privilegio del Battista, [privo del peccato originale], che lo accomunava alla Madonna», secondo quanto sostenuto dal beato Amadeo Menéndez de Sylva (Apocalypsis Nova). Di qui forse l’immediato interesse per il dipinto mostrato dal re di Francia Luigi XII, convinto amadeita (M. Calì). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO:

Il celeberrimo dipinto eseguito da Leonardo a Milano si connette aduna complicata vicenda, quando Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, stipula un contratto per un’ancona. Si tratta di una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta). Il contratto sottoscritto dall’artista specifica forma le dimensioni del dipinto: nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato d'oro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio Padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti; nelle due parti laterali quattro angeli in gloria, affidati ai De Predis (Londra, National Gallery).

Ma il risultato finale disattente le indicazioni contemplate nel contratto, a tal punto distante da innescare una causa giudiziaria protrattasi per oltre vent’anni. Nonostante le molte ricerche condotte ancora sfuggono le motivazioni che spingono Leonardo a cambiare il soggetto dell’opera, optando per la messa in scena dell’incontro tra il bambino e Giovanni Battista, al quale assistono la Vergine e un angelo.  Le figure si stagliano contro un antro roccioso di sorprendente fattura. Il tema iconografico deriva per tanto dai vangeli apocrifi, nei quali si narra che durante la fuga in Egitto, attraversando il deserto, la sacra famiglia trova riparo in una grotta, dove s’imbatte nella presenza del Battista e dell’Arcangelo Uriel.

Il quadro appartiene al Museo del Louvre, ma le circostanze del trasferimento in Francia sono discusse. Una delle ipotesi vuole che l’opera, venduta a Ludovico il Moro, sia caduta nelle mani dei francesi assieme a tutte le sue proprietà durante l’occupazione di Milano del 1499. Sappiamo che nel 1625 Cassiano dal Pozzo ammira l’opera a Fontainebleau. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The Louvre Virgin of the Rocks is set in the cavity of a dark rocky cavern, scanned by schists and stalagmites. The work was part of a polyptych requested of Leonardo on 25 April 1483, to be completed by 8 December, for the co-fraternity of the Conception, in San Francesco Grande at Milan since 1477. The commission’s chronology and vicissitudes seem confused, but it is worth focussing on the angel’s index finger, which points to Saint John in a gesture that may allude, «in a painting destined to a chapel dedicated to the Immaculate, ...[to the] special privilege of the Baptist, [without original sin], which associated him with the Madonna», according to beatified Amadeo Menéndez de Sylva in Apocalypsis Nova. This may explain the interest in the altarpiece from the King of France Louis XII, a convinced Amadeit (M. Calì). 

Text by Maria Teresa Tancredi 

 

FIND OUT MORE:

The celebrated painting Leonardo made at Milan is part of a complicated history, when Bartolomeo Scorione, Prior of the Milanese Confraternity of the Immaculate Conception, stipulated a contract for an ancona. This panel was to be placed on the Confraternity Chapel altar in San Francesco Grande Church (now destroyed). The contract signed by the artist specifies the size and form of the work: in the central panel, the Madonna with a rich dress of "gold brocade and ultramarine blue", with God the Father above, He too with a "gown of gold brocade", and a group of angels in the "Greek style" and two prophets; in the two side parts, four angels in glory, entrusted to De Predis (London, National Gallery). 

But the final result was so inattentive to the indications in the contract as to trigger a court case that would go on for over 20 years. Even extensive research has not revealed the reasons driving Leonardo to change the subject of the piece and opt to stage the meeting between the Child and John the Baptist, attended by the Virgin and an angel. The figures stand out against a strikingly formed rocky cave. The iconographic theme thus derives from the apocryphal Gospels, narrating that, during the flight to Egypt, the Holy Family crossed the desert and found shelter in a grotto, where they encountered the Baptist and the Archangel Uriel. 

The painting belongs to the Louvre, but the circumstances of its transferral to France remain controversial. According to one hypothesis, the work, sold to Ludovico Sforza, fell into French hands along with the rest of his property during the occupation of Milan in 1499. We know that in 1625 Cassiano dal Pozzo admired the work at Fontainebleau. 

Text by Giovanna Lazzi

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Dans le retable du Louvre, le premier plan est occupé entièrement par le quatuor disposé de manière symétrique pour former une pyramide dont la base est très élargie, avec au sommet la tête de Marie, qui regarde en direction de Giovannino, en position de prière et lui entoure les épaules de son bras droit, levant la main gauche sur la tête de lenfant Jésus, adressant un signe de bénédiction. Le schéma géométrique est animé par larticulation des membres, développant le modèle de composition et le mouvement rotatoire déjà expérimentés dans lAdoration des mages (Florence, Galerie des Offices). Les quatre personnages sont liés par un savant dialogue essentiellement formé de regards et de gestes des mains qui créent un mouvement circulaire de renvois. Lange dirige le regard vers le spectateur, désignant de lindex de sa main droite saint Jean Baptiste. Presque blotti dans la pose sculpturale dune statue de bronze, dune beauté sublime comme une harpie troublante, il frappe immédiatement limagination du spectateur, du fait également de la couleur rouge du manteau qui lenveloppe, des amples drapés qui contrastent avec le voile léger de la manche et également avec lhabillement traditionnel de la Vierge, où brille la broche qui retient le manteau et que lon retrouve dans toutes les Madones de Léonard de Vinci. Les traits des deux Enfants sont identiques et la critique a de ce fait proposé, de temps à autre, des identifications inversées avec de gros désaccords dans linterprétation. De nombreux éléments inquiétants ont été relevés dans le retable : lange, à la physionomie ambiguë, se tourne directement vers le spectateur avec un léger sourire, montre lEnfant à côté de Marie mais regarde du côté opposé.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Vergine delle rocce Virgin of the Rocks

Leonardo da VinciLeonardoLéonard de Vinci

La tavola della National Gallery, probabile opera di collaborazione, è documentata a Milano in San Francesco Grande sino alla fine del Settecento. Rispetto alla redazione del Louvre, il dato rilevante del quadro londinese risiede nella figura dell’angelo che non indico più il Battista, «un particolare importante, che non può ritenersi casuale», collegabile «ai contrasti anche violenti riguardo al tema dell’Immacolata Concezione», che coinvolgono senza dubbio l’omonima confraternita milanese, committente del dipinto vinciano. «L’aggiunta della croce sulla spalla del san Giovannino, spostava l’accento sul tema del sacrificio di Cristo e della passione, cui alluderebbe… anche il simbolismo dei fiori» in primo piano (M. Calì). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

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The National Gallery painting, probably fruit of collaboration, was documented at Milan in San Francesco Grande until the end of the 1700’s. With respect to the Louvre copy, the London panel’s relevant data lies in the figure of the angel who no longer points to the Baptist, «an important detail, that cannot be considered casual», linkable to «the even violent contrasts regarding the theme of the Immaculate Conception», doubtlessly involving the eponymous Milanese co-fraternity, commissioner of the Vincean painting. «The addition of the Cross on Saint John’s shoulder shifted the emphasis to the theme of Christ's sacrifice and the Passion, also alluded to… by the symbolism of the flowers» in the foreground (M. Calì). 

Text by Maria Teresa Tancredi

 

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Madonna della seggiolaMadonna della SeggiolaLa Vierge à la chaise

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Quando si dice Raffaello, si dice Madonna della seggiola, un'invenzione straordinariamente armoniosa e perfetta, attestante la capacità di articolare una composizione complessissima, intimamente condizionata dagli studi sull’arte di Michelangelo, dentro un clipeo che ha la limpidezza, e non soltanto la sonorità, della forma antica. Il tutto è organizzato in una magistrale dinamica dei volumi contenuti ed esemplarmente compressi.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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Raphael's name is synonymous with the Madonna della seggiola, this extraordinarily harmonious, perfect invention, attesting his skill in creating a complex composition: heavily influenced by studies of Michelangelo's art, she stands behind a clypeus that has both the sonority and the clarity of antique form. The whole is organised into a majestic dynamic of contained, exemplarily compressed volumes. 

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Quand on dit Raphaël, on dit La Vierge à la chaise, une invention harmonieuse, qui témoigne de sa capacité à articuler une composition très complexe, liée à son étude de l’art de Michel-Ange, dans un tondo qui a l’apparence de la forme ancienne. Tout l’ensemble est organisé dans le dynamique bien maîtrisée des volumes contenus et comprimés de façon exemplaire.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Tondo DoniDoni TondoLa Sainte Famille à la tribune

Michelangelo BuonarrotiMichelangelo BuonarrotiMichel-Ange

È l’unica opera su supporto mobile che si possa assegnare con certezza a Michelangelo, segnalata in casa di Agnolo Doni sia dall'Anonimo Magliabechiano (1540) che da Anton Francesco Doni. La vicenda della commissione è narrata da Vasari come una storia curiosa. Appena pronto "un tondo di pittura ch’è dentrovi una Nostra Donna, la quale, inginocchiata con amendua le gambe, alza in su le braccia un putto e porgelo a Giuseppo che lo riceve", l'artista inviò un garzone con l'opera, ma alla richiesta del pagamento di settanta ducati il Doni ne offrì solo quaranta. Michelangelo fece riportare indietro il dipinto e pretese centoquaranta ducati, dimostrando la consapevolezza del valore dell'arte. Il 3 giugno del 1595 i Doni, impoveriti, cedettero il tondo al granduca Ferdinando I che lo tenne nella camera da letto in Palazzo Pitti. Solo nel 1902 fu riunito alla cornice originaria, intagliata da Marco e Francesco del Tasso, probabilmente su disegno di Michelangelo, con le teste di Cristo e di quattro profeti, derivate da rilievi su sarcofagi antichi come già aveva sperimentato Ghiberti, nella cornice della porta Nord del Battistero e poi in quella del Paradiso.Occasione della commissione erano state le nozze di Agnolo con Maddalena Strozzi (1504), al cui stemma familiare alluderebbero le mezze lune nella cornice, o il battesimo della primogenita Maria (1507).

Michelangelo aveva sperimentato le potenzialità del formato circolare, molto apprezzato nel '400 per gli arredi devozionali domestici, nei marmi del “Tondo Pitti” (Firenze, Bargello) e del “Tondo Taddei” (Londra, Royal Academy), meditando sulle soluzioni di Leonardo per il problema dell’inserimento delle figure nello spazio, in quanto più lontane devono essere “solamente accennate e non finite" (Trattato della pittura, parte III). L'artista, tuttavia, riteneva che la migliore pittura fosse quella che possedeva il più elevato grado di plasticità, come osserva nella lettera del 1550 a Benedetto Varchi: "Io dico che la pittura mi pare più tenuta buona quanto più va verso il rilievo et il rilievo più tenuto cattivo quanto più va verso la pittura". La struttura, che traduce il principio di Michelangelo che "la figura sia piramidale, serpentinata, moltiplicata per uno, per due, per tre", risulta così audacemente innovativa.

La Madonna, contrariamente all'iconografia più consueta, ruota verso Giuseppe, inginocchiato dietro, tra loro il piccolo Gesù gioca con i capelli della mamma. Originalissima la figura di Maria, senza velo, avvitata su sè stessa, con le braccia nude e muscolose di grande risalto plastico, inedite per una figura femminile. Il vigore fisico si identifica con la forza morale di un'umanità eroica che lotta anche nelle avversità, tutto si concentra sull'uomo che annulla anche il paesaggio sullo sfondo, dove, peraltro, è stato riconosciuto il profilo del santuario de La Verna, posto sotto la protezione dell'Arte della Lana a cui il Doni era iscritto. Questa composizione così articolata scaturisce dalle suggestioni dei marmi ellenistici, come l’Apollo del Belvedere e il Laocoonte scavato nel gennaio 1506. Il primo dei nudi parrebbe ripreso dall’Apollo seduto (Firenze, Uffizi), marmo romano del I secolo d.C. replica di un originale ellenistico, l’ultimo sulla destra cita l'Amore con arco (Uffizi), la Madonna richiama l'Alessandro Magno morente. Secondo Vasari la generazione di Michelangelo potè “veder cavar fuora di terra certe anticaglie, citate da Plinio" origine della maniera “moderna”, nella quale si sarebbe raggiunto il massimo grado di imitazione della natura. I nudi "classici" rappresentano l’umanità pagana, separata mediante il muro del peccato originale dalla Sacra Famiglia, come nella Madonna di Luca Signorelli (Firenze, Uffizi), appartenuta a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, con la Vergine e il Bambino in primo piano e quattro pastorelli ignudi. Analoga sarebbe la simbologia: i nudi l’umanità ante legem, prima che Dio dettasse a Mosè le tavole della Legge, Maria e Giuseppe l’umanità sub lege (dopo la Legge di Mosè), Gesù Bambino il mondo sub gratia, dopo la rivelazione, san Giovannino, riconoscibile dalla piccola croce che tiene sulla spalla, la connessione tra mondo pagano e cristiano. I giovani di Michelangelo però non sono pastori e sono completamente nudi, mentre san Giovannino diventa simbolo del battesimo, avvalorando l’ipotesi dell'occasione della nascita di Maria, dal momento che i Doni volevano fortemente un figlio, tanto che nel retro dei ritratti di Raffaello compaiono le raffigurazioni di due episodî del mito di Deucalione e Pirra, attribuiti al cosiddetto Maestro di Serumido. Si è pensato di interpretare i nudi anche come allusione ai bambini morti prima di essere battezzati, dato che bellezza e nudità sono collegate al tema della resurrezione, e, come dice San Paolo nella lettera agli Efesini, la nudità dei giovani rappresenta la liberazione dal peccato, e il muro cui s’appoggiano sarebbe simbolo di quel “tempio Santo” che ognuno di loro concorre a formare, quindi dal paganesimo si passa, attraverso il battesimo, alla salvezza della vita cristiana. I nudi animano plasticamente lo spazio concepito non come sfondo neutro ma come contrappunto, mentre la tavolozza luminosa e cangiante sottolinea la volumetria.

Il pavimento del primo piano più sollevato rispetto a quello di fondo implica l'uso di due costruzioni prospettiche diverse e sovrapposte con il punto di vista situato ad altezze diverse. Come Masaccio nella Trinità di Santa Maria Novella, Michelangelo vuole distinguere il mondo pagano "basso" in senso morale e intellettuale collocato più lontano dal mondo cristiano, più "alto" e quindi più vicino. La luce, simbolo della sfera spirituale e intellettiva, offuscata e diffusa nello sfondo e più limpida e chiara in primo piano, mette in evidenza forme e contrasti di colore. Così i due mondi paralleli rappresentati da Michelangelo appartengono a due dimensioni diverse: ognuna con la sua prospettiva, le sue leggi interne e la sua luce.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This is the only work on a mobile support that can be attributed to Michelangelo with certainty, reported in the house of Agnolo Doni by both Anonimo Magliabechiano (1540) and Anton Francesco Doni. The commission story is narrated by Vasari as a curious one. As soon as it was prepared as "a round painting including an Our Lady, who kneels with both her legs and raises with her arm a cherub to hand it to Joseph so he receives it", the artist sent an errand boy with the work, but on the request of payment of 70 ducats, Doni offered but forty. Michelangelo had the picture brought back and demanded 500 ducats, demonstrating awareness of art’s value. On 3 June 1595, the impoverished Donis ceded the circle to Great-Duke Ferdinand I, who kept it in his bedroom in Palazzo Pitti. Only in 1902 was it reunited with the original frame, carved by Marco and Francesco del Tasso, probably on Michelangelo’s design, with the heads of Christ and the four prophets, deriving from reliefs on ancient sarcophagi, as Ghiberti had already tried out, in the frame of the North door of Battistero and then in that of Paradis. The commission was made for Agnolo’s wedding to Maddalena Strozzi (1504), to whose coat of arms the half-moons in the frame allude, or the baptism of his first-born Maria (1507).

Michelangelo had experimented in the potentia of the circular form, highly appreciated in the '400s for domestic devotional furniture, in the marble of the “Pitti Tondo” (Florence, Bargello) and “Taddei Tondo” (London, Royal Academy), meditating on Leonardo’s solutions to the problem of inserting figures into space, in that those further away should be “only hinted at and not finished" (Treatise on Painting, part III). Yet the artista considered that the best painting had the highest level of plasticity, as he observes in the 1550 letter to Benedetto Varchi: "I say that a painting appears to be considered better the more it approaches relief, a relief considered worse the more it approaches painting". The structure gives away Michelangelo’s principle that "the figure be pyramidal, serpentine, multiplied by one, by two, by three", and is then audaciously innovative. Contrary to usual iconography, the Madonna turns towards Joseph, kneeling behind, and between them, little Jesus play with his mother’s hair.

The figure of Mary is highly original, veilless, fixed on herself, with her strikingly plastic naked, muscular arms, new for a female figure. The physical vigour identifies with the moral strength of a heroic humanity that fights even against adversity, all concentrating on the man who cancels out the background landscape, where the profile of La Verna Sanctuary has also been identified, placed under the protection of the Art of Wool, of which Doni was a member. This very articulate composition is triggered by suggestions of Hellenistic marble, such as the Apollo del Belvedere and Laocoon, unearthed in January 1506. The first nude seems to be taken from the Apollo Seated (Florence, Uffizi), a 1st century A.D. Roman marble copy of a Hellenistic original, while the final one on the right quotes Cupid with Bow (Uffizi), and the Madonna recalls a dying Alexander the Great. According to Vasari, Michelangelo’s generation could “see old junk, cited by Pliny, drawn from earth", the origin of the “modern” manner, which would reach the highest level of imitation. The “classical” nudes represent pagan humanity, separated by the wall of Original Sin by the Holy Family, as in the Madonna of Luca Signorelli (Florence, Uffizi), which belonged to Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, with the Virgin and Child in the foreground and four naked shepherd boys. The symbolism is analogous: the nudes humanity ante legem, before God dictated the tablets of Law to Moses, Mary and Joseph humanity sub lege (after the Law of Moses), Baby Jesus the world sub gratia, after the Revelation, Baby Saint John, recognisable thanks to the cross he holds on his shoulders, the link between pagan and Christian worlds. Yet Michelangelo’s youths are neither shepherds nor completely nude, while Saint John becomes a symbol of baptism, supporting the hypothesis of the occasion of the birth of Mary, since the Donis ardently wished for a child, so much so that the back of Raphael’s portraits depict two episodes from the myth of Deucalion and Pyrrha, attributed to the so-called Master of Serumido. The nudes have also been interpreted as an allusion to children dying before baptism, as beauty and nudity are linked to the theme of the Resurrection, and, as Saint Paul says in the Letter to the Ephesians, youthful nudity represents liberation from sin, and the wall they perch on could symbolise the “Holy Temple” that each of us strives to form, so one passes from paganism to the salvation of Christian life through baptism. The nakes figures plastically animate the space, which is conceived not as a neutral background but as a counterpoint, while the bright, hoary easel highlights the volumes.

The floor in the foreground is higher than in the background, implying the use of two different, overlapping perspective constructions, with a vanishing point positioned at different levels. Like Masaccio in the Holy Trinity, Michelangelo wishes to distinguish the morally, intellectually “low” pagan world, located further away, from the “higher”, hence closer Christian world. The light, symbol of the spiritual, inteelectual sphere, dimmed and spread in the background and clearer and more limpid in the foreground, highlights forms and colour contrasts. Thus the two parallel worlds represented by Michelangelo belong to two different dimensions: each with its perspect, inner laws and light.

 Text by Giovanna Lazzi

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Cest la seule œuvre sur un support mobile que lon puisse attribuer avec certitude à Michel-Ange, signalée dans la demeure de Agnolo Doni tant par lAnonyme Magliabechiano (1540) que par Anton Francesco Doni. L’épisode de la commission est raconté par Vasari comme une histoire curieuse. Dès que fut prêt "un tondo peint où se trouve Notre Dame, agenouillée sur ses deux jambes, qui lève les bras en lair pour présenter un angelot à Joseph qui le reçoit », lartiste envoya un garçon avec l’œuvre, mais après requête du paiement de soixante-dix ducats, Doni nen offrit que quarante. Michel-Ange fit ramener le tableau et exigea cent quarante ducats, mettant en avant la conscience de la valeur artistique. Lartiste, cependant, pensait que la meilleure peinture était celle qui possédait le degré le plus élevé de plasticité, comme en témoigne son observation dans la lettre adressée en 1550 à Benedetto Varchi : « je dis que la peinture me semble ne plus être considérée comme bonne lorsquelle tend dautant plus au relief et le relief dautant plus considéré comme mauvais lorsquil tend dautant plus à la peinture » La structure, qui traduit le principe de Michel-Ange selon lequel « le personnage doit être pyramidal, de forme serpentine, multiplié une, deux, trois fois », se réle ainsi audacieusement novatrice. La Vierge, contrairement à liconographie la plus répandue, se tourne vers Joseph, agenouillé derrière elle, avec entre eux le petit enfant Jésus qui joue avec les cheveux de sa maman. Le personnage de Marie est très original : sans voile, vissée sur elle-même, les bras nus et musclés au relief plastique incontestable sont inédits pour un personnage féminin. La vigueur physique est identifiée à la force morale dune humanité héroïque qui lutte également dans ladversité, tout se concentre sur lhomme qui annule jusquau paysage à larrière-plan, où, par ailleurs, a été identifiée la silhouette du sanctuaire de lAlverne, placé sous la protection de lArt de la Laine auquel Doni était inscrit.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Madonna di FolignoMadonna of FolignoMadone de Foligno

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

L’opera risulta eseguita tra il 1511 e il 1512 su commissione di Sigismondo de’ Conti, il quale la destinò alla chiesa dell’Aracoeli. Solo più tardi fu trasferita a Foligno, da dove sarebbe poi passata in Vaticano. Il dipinto documenta il punto di incontro di esperienze culturali nuove e ulteriormente arricchite con la conoscenza del colore veneziano. Raffaello aveva senz’altro conosciuto Sebastiano del Piombo, giunto da Venezia a Roma nel 1511. La convergenza della cultura peruginesca, fiorentina e veneziana trova qui un punto di maturazione straordinariamente limpido e monumentale, denso di rinvii, sonorità, echi e preziosità. Basti osservare la raffigurazione del temporale sullo sfondo, dove il paesaggio è connotato da eccentriche sollecitazioni espressive che, in passato, hanno suggerito un intervento del ferrarese Dosso Dossi.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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The work was executed between 1511 and 1512 at the commission of Sigismondo de’ Conti, who desired it for the Church of Aracoeli. Only later was it transferred to Foligno, whence it would pass to the Vatican. 

The painting documents a meeting of new cultural experiences, further enriched by awareness of Venetian colour. Raphael had certainly met Sebastian del Piombo, who came to Rome from Venice in 1511. Here, the convergence of Peruginesque, Florentine and Venetian culture reaches extraordinarily limpid, monumental maturation, dense in references, sonority, echoes and preciousness. Observe the portrayal of the storm in the background, where the country is marked by eccentric, expressive streaks, which once suggested intervention by Dosso Dossi from Ferrara.

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Cette œuvre a été réalisée entre 1511 et 1512 sur commande de Sigismondo de’ Conti, qui l’a attribuée à l’église d’Aracoeli. Ce n’est que plus tard qu’elle fut transportée à Foligno, d’où elle passa au Vatican. Le tableau témoigne d’expériences culturelles nouvelles, enrichies par la maîtrise de l’usage vénitien de la couleur. Raphaël avait certainement rencontré Sebastiano del Piombo, arrivé à Rome de Venise en 1511. La convergence entre les différentes cultures de Pérouse, Florence et Venise trouve ici son développement, plein de références, d’échos et de raffinements. Il suffit de regarder la représentation de la tempête en arrière-plan, où le paysage est caractérisé par des stimuli expressifs excentriques qui, dans le passé, ont suggéré une intervention du peintre ferrarais Dosso Dossi.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Madonna delle GrazieMadonna of GracesNotre-Dame des Grâces

Andrea da SalernoAndrea da Salerno

Questa tavola e altri tre scomparti facevano parte di uno smembrato polittico con la Madonna della misericordia e santi proveniente dalla chiesa di Sant'Antonio a Buccino, commissionato nel gennaio del 1512 a Andrea Sabatini, noto come Andrea da Salerno, un artista che, pur operoso anche nella sua terra d’origine, si mostra aggiornato sui modi dei maggiori pittori del tempo, sensibile soprattutto alle innovazioni di Raffaello, a cui si accosta a Roma, dove si era recato per osservare  le opere del Perugino. La studiata monumentalità delle figure, modellata appunto sui maestri attivi allora alla corte papale, si incontra con cromatismi e luminosità di ricordo lombardo, grazie alla frequentazione del pittore milanese Cesare da Sesto, già seguace di Leonardo a Milano, poi impegnato fino al 1511 negli appartamenti papali di Giulio II. Il crogiolo multiforme del vivace ambiente romano costituisce un terreno favorevole per la formazione della maniera così composita del Sabatini, che si cimenta specialmente su soggetti religiosi e, in particolare, su questo tema davvero speciale della Madonna delle Grazie, memore di un culto diffuso soprattutto nell’Italia meridionale, in particolare in Campania, con risvolti profondamente devozionali. La Madre di Dio, in questa specifica valenza, riassume caratteristiche divine e umane, ricordando la Madonna della Misericordia, che protegge e difende, e la dolcissima della Madonna del latte, che nutre e vivifica, anzi quasi una variante di questa antichissima iconografia, che pare abbia origine dall’episodio delle “Nozze di Cana”, ove Maria chiede a Gesù di compiere il suo primo miracolo. Il pittore salernitano si cimenta più volte con il soggetto della Mater Gratiae, sempre con esiti emotivamente intensi e di profonda religiosità, atti a far presa sulla coscienza popolare, come nello scomparto centrale del polittico della chiesa di Sant’Andrea a Teggiano, datato 1508, e quello per la chiesa di S. Giacomo Apostolo a San Valentino Torio, commissionato nel 1510.

Nella tavola di Salerno, come in una sacra rappresentazione, due angeli aprono lo scenario per svelare la solenne figura della Vergine stante, avvolta in un sontuoso mantello con lucenti broccature d’oro. Le mani della madre e del bambino si toccano, in un gesto teneramente amoroso, per far sprizzare dal seno il latte che bagna e conforta le anime purganti, affollate in preghiera ai loro piedi, quasi a voler ricordare i rituali legati al culto dei morti e alla consuetudine campana di poveri che chiedevano la carità in nome degli spiriti del Purgatorio. La monumentalità della Madonna sottolinea il suo ruolo di madre straordinaria ma non contraddice l’affettuosa benevolenza del gesto, che la identifica come madre pietosa di ogni uomo, pronta a intercedere e a soccorrere, intervenendo per ottenere una grazia.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This panel was part of a dismantled polyptych from the Church of Saint Anthony in Buccino, commissioned in January 1512 of Andrea Sabatini, known as Andrea da Salerno, an artist who was prolific in his land of origin but also appears knowledgeable on the manners of the greatest painters of the period and in particular sensitive to the innovations of Raphael, who he was associated with at Rome, having moved there to observe his works. The studied monumentality of the figures, modelled on the very masters then active in the Papal court, encounters Lombardian chromatism and luminosity, due to meeting the Milanese painter Cesare da Sesto, who was already a follower of Leonardo at Milan and then employed until 1511 in the papal chambers of Julius II. The manifold crucible of the vibrant Roman surroundings provides fertile ground to form this composed manner of Sabatini, who mainly chooses religious subjects and in particular this very special theme of the Madonna of the Graces, recalling worship mainly spread throughout Southern Italy, especially in Campania, with deeply devotional aspects. In this specific guise, the Mother of God takes on divine and human features, those of the Virgin of Mercy, who protects and defends, and the Nursing Madonna, who nourishes and enlivens: almost a variation on this ancient iconography, which seems to have originated from the episode of the “Marriage at Cana”, where Mary asks Jesus to perform his first miracle. The painter of Salerno often tackles the subject of Mater Gratiae, always with emotionally intense, deeply religious results, designed to awaken popular consciousness, as in the central panels of the polyptych in the Church of Saint Andrew at Teggiano, dated 1508, and the one for the Church of Saint James the Apostle at San Valentino Torio, commissioned in 1510. In the Salerno panel, as in a holy portrayal, two angels open the scenario so as to reveal the solemn figure of the standing Virgine, wrapped in a sumptuous mantle with shining gold brocades. 

The mother's hand touches the child's, in a tenderly amorous gesture, so that the breast produces the milk which bathes and comforts the cleansing souls, crowded in prayer at their feet, almost as if to recall rituals linked to the worship of the dead and the country habits of poor people requesting charity in the name of the spirits of Purgatory. The monumentality of the Madonna emphasises her role as an extraordinary mother, but does not contradict the affectionate benevolence of the gesture, identifying her as the merciful mother of all men, ready to intercede and succour, intervening to obtain grace.

Text by Giovanna Lazzi 

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Ce panneau et trois autres compartiments faisaient partie d’un polyptyque démantelé, avec la Vierge de la miséricorde et des Saints, provenant de l’église de Sant’Antonio de Buccino et commandé en janvier 1512 à Andrea Sabatini, connu sous le nom d’Andrea da Salerno, un artiste qui, bien qu’actif dans ses terres d’origine, se montre très au fait des pratiques des plus grands peintres de son époque, et particulièrement sensible aux innovations de Raphaël, qu’il côtoie à Rome où il s’était rendu pour observer les œuvres du Pérugin. Le caractère monumental et étudié des figures, sur le modèle des maîtres qui travaillaient alors à la cour du Pape, s’associe aux chromatismes et à la luminosité d’influence lombarde, grâce à la fréquentation du peintre milanais Cesare da Sesto, disciple de Léonard de Vinci à Milan, puis engagé jusqu’en 1511 pour les appartements privés du pape Jules II. Le creuset multiforme que constitue le très vivant milieu romain s’avère un terrain favorable pour la formation de la manière extrêmement composite de Sabatini, qui s’attache notamment aux sujets religieux, et en particulier, à ce thème très caractéristique de Notre-Dame des Grâces, en ayant en mémoire le culte présent surtout dans l’Italie méridionale, et plus particulièrement en Campanie, dont les accents sont profondément empreints de dévotion. La Mère de Dieu, avec cette valeur spécifique, résume les caractéristiques divines et humaines, en rappelant Notre-Dame de la Miséricorde, qui protège et défend, et la très douce Vierge du lait, qui nourrit et revigore. Dans le panneau de Salerno, comme dans une représentation sacrée, deux anges ouvrent le décor pour en dévoiler la figure solennelle de la Vierge en pied, enveloppée dans un somptueux manteau brillant de brocart d’or. Les mains de la mère et de l’enfant se touchent, dans un geste d’amour tendre, pour faire jaillir du sein le lait qui baigne et réconforte les âmes en attente d’être purifiées, qui se blottissent en prière à leurs pieds, comme voulant rappeler les rituels liés au culte des morts et à l’habitude paysanne des pauvres qui demandaient la charité pour les âmes du Purgatoire.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Madonna del pesceMadonna of the FishMadone du poisson

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

L’opera si trovava a Napoli nella cappella della famiglia del Doce, ubicata in San Domenico Maggiore. Fu qui che la vide e la descrisse l’umanista Pietro Summonte nella famosa lettera del 1524 inviata a Marcantonio Michiel. La datazione più probabile della tela è ancorabile al 1512-14. Nel 1638 il dipinto venne requisito dal viceré Ramiro Núñez de Guzmán, duca di Medina, che lo condusse in Spagna, dove sarebbe entrato nelle collezioni di Filippo IV. La Madonna del pesce è l’opera fondativa del Rinascimento meridionale in accezione raffaellesca. I pittori napoletani guidati da Andrea da Salerno, per il quale le fonti registrano un periodo di studio a Roma col Sanzio, certamente vi trassero uno stimolo rilevantissimo, tale da sollecitare una maturazione di segno moderno del loro linguaggio artistico.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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The work was located at Naples in the Chapel of the Doce family, resident in San Domenico Maggiore. It was here that it was seen by the humanist Pietro Summonte, who described it in the famous letter to Marcantonio Michiel in 1524. The canvas, most probably dated at 1512-14, was requisitioned by Viceroy Ramiro Núñez of Guzmán, Duke of Medina, in 1638: he brought it to Spain, where it would enter the collections of Philip IV. The Madonna of the Fish is the founding work in the Raphaelesque Southern Renaissance. Neapolitan painters led by Andrea da Salerno, who according to sources studied with Raphael at Rome, certainly felt a great stimulus, so far as to develop a modern slant to their artistic language.  

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Ce tableau se trouvait à Naples dans la chapelle de la famille del Doce, située à San Domenico Maggiore. C’est là que l’humaniste Pietro Summonte le vit et le décrivit dans la célèbre lettre de 1524 envoyée à Marcantonio Michiel. La date la plus probable de la toile est 1512-14. En 1638, le tableau fut réquisitionné par le vice-roi Ramiro Núñez de Guzmán, duc de Médine, qui le transporta en Espagne, où il entra dans les collections de Philippe IV. La Madonna del pesce est l’œuvre qui fonde dans l’Italie du Sud la Renaissance au sens où l’entend Raphaël. Les peintres napolitains guidés par Andrea da Salerno, dont on sait qu’il a étudié à Rome avec Sanzio, en ont certainement tiré une inspiration très importante, qui a fait évoluer leur langage artistique dans un sens moderne.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Madonna del veloMadonna of LoretoVierge au Voile

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Conosciamo differenti repliche dell’opera, indizi di una precoce e immediata fortuna del quadro, realizzato a Roma tra il 1511 e il 1512 ed esposto in Santa Maria del Popolo. Particolarmente nota è la copia presente dal Settecento nella Santa Casa di Loreto, già creduta autografo di Raffaello. Il dipinto, conservato attualmente in Francia (Chantilly, Musée Condé), illustra il tema della Sacra Famiglia e si pone in continuità, sul piano stilistico, con la pressoché contemporanea Madonna di Foligno(1511-1512). Difatti sono qui combinati spunti culturali simili, di matrice peruginesca, fiorentina e veneziana osservabili, rispettivamente, nella tipologia delle figure, nella nitida concezione del disegno, nell’equilibrata organizzazione compositiva, nella stesura colorista e negli accordi di luce. 

 

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There are various copies of this painting, demonstrating its precocious, immediate fortune, on its creation in Rome between 1511 and 1512. The version in the Holy House of Loreto, considered Raphael’s own work, is particularly famous. The painting is currently kept in France (Chantilly, Condé Museum), and illustrates the theme of the Holy Family, which stylistically continues the almost contemporary Foligno Madonna (1511-1512). It combines cultural influences from Perugino and the Florentine and Venetian schools, traceable in the typology of figures, the clear conception of the drawing, the balanced compositional organisation, the layout of colour and the symmetrical lights.

 

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Nous connaissons différentes copies de l’œuvre, témoignage d’un succès précoce et immédiat du tableau, réalisé à Rome entre 1511 et 1512 et exposé à Santa Maria del Popolo. En particulier on connaît bien l’exemplaire, déjà considéré comme un autographe de Raphaël, qui, depuis le XVIIIe siècle a été présent dans la Sainte Maison de Lorette. Le tableau, actuellement en France (Chantilly, Musée Condé), illustre le thème de la Sainte Famille et s’inscrit dans la continuité, sur le plan stylistique, avec la Madonna di Foligno (1511-1512) presque contemporaine. En fait, on y voit la combinaison d’idées inspirées des cultures pérugine, florentine et vénitienne, dans la forme des personnages, dans la conception claire du dessin, dans l’organisation équilibrée de la composition, et dans les accords lumineux. 

 

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Madonna dei PellegriniPilgrim's Madonna

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

Di quest’opera la critica più corriva del Caravaggio deplorò la rappresentazione dei pellegrini con il corsetto usurato, i piedi sporchi in primo piano e la cuffia sdrucita della vecchia, cose definite dal Baglione “leggerezze che non si addicono a una gran pittura”.

È proprio su questi elementi che punta Caravaggio, per rappresentare l’abbreviazione fra gli uomini e le cose divine. Una cosa di questo genere non poteva piacere alla ufficialità, specialmente controriformata, invece esaltava e destava interesse nel popolo comune. Le fonti che parlano del quadro, Baglione in particolare, dicono che  “per queste leggerezze fu fatto estremo schiamazzo”.

 

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From this work, Caravaggio’s rashest critics deplored the portrayal of the pilgrims with the ragged corset, dirty feet in close-up and the old woman’s worn bonnet, things Baglione defined as “levity that is not right for great art”.

It is precisely these elements that Caravaggio concentrates on, to portray the shortening between men and divine matters.

Something like this could not please the officialities, especially those of the Counter-reformation, whereas it exalted and aroused interest in the common people. The sources that speak of the picture, Baglione in particular, say, “There was a great uproar about this levity”. 

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Sant'Anna, la Vergine e GesùVirgin and Child with St. Anne

Leonardo da VinciLeonardoLéonard de Vinci

La presentazione del sacro gruppo, costruito intorno a una rotante struttura piramidale, innesca un cambio di passo nella concezione della pala d’altare. Unito agli studi per la Battaglia d’Anghiari, il dipinto dà la misura dei traguardi leonardeschi raggiunti da Leonardo nell’analisi delle figure in movimento, attraverso lo slancio con cui la Vergine, levandosi quasi dal grembo della madre – Sant’Anna –, afferra il Figlio che stringe l’agnello, emblema della passione di Cristo. La foschia avvolge il paesaggio sullo sfondo, scandito da lontani specchi d’acqua intervallati ad aspri spuntoni rocciosi ed enfatizza il vorticoso effetto ondulatorio della scena principale. L’utilizzo sapientemente modulato dello “sfumato” nella resa dei volti addolcisce i tratti e le espressioni dei personaggi, rendendoli vivi e palpitanti.

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

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The presentation of the holy group, made up around a rotating pyramid structure, marked a turning point in the conception of altar panels. Together with studies for the Battle of Anghiari, the painting sets a benchmark in Leonardo's aims in analysing moving figures, through the slant with which the Virgin, almost rising from the lap of the mother – Saint Anna –, grasps the Son, who clasps the lamb, emblem of the passion of Christ. The growing spray from the country background, scanned by distanced mirrors of water with rough rocky juts, emphasises the whirlwind, wavy effect of the main scene. And the wisely modulated use of “sfumato” in rendering the faces softens the characters’ features and expressions, so they live and palpitate.  

 Text by Maria Teresa Tancredi

 

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Cartone di sant'AnnaThe Burlington House Cartoon

Leonardo da VinciLeonardoLéonard de Vinci

Il cartone mostra le tre generazioni della famiglia di Cristo: sant'Anna tiene sua figlia Maria sulle sue ginocchia e quest'ultima trattiene il figlio, che si rivolge verso san Giovannino. Anna indica con la sinistra il cielo e guarda Maria con uno sguardo festoso e familiare. Così la descrive il Vasari: "Finalmente fece un cartone dentrovi una Nostra Donna et una S. Anna, con un Cristo, la quale non pure fece maravigliare tutti gl'artefici, ma finita ch'ella fu, nella stanza durarono due giorni d'andare a vederla l'uomini e le donne, i giovani et i vecchi, come si va a le feste solenni, per veder le maraviglie di Lionardo, che fecero stupire tutto quel popolo." Disegnato con gessetto nero su otto fogli di carta incollati tra loro, è una delle opere più preziose e delicate della National Gallery. 

Testo di Giovanna Lazzi

 

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The cartoon shows the three generations of Christ’s family: on her lap, Saint Anne holds her daughter Mary, who restrains her son, who turns to a baby Saint John. Anne points to the sky with her left finger and looks cheerily, friendlily at Mary. Vasari describes it thus: “Finally he did a cartoon showing Our Lady with Saint Anne and the Infant Jesus, which not only won the admiration of all artists, but when finished, for two days attracted men and women, young and old, to the room, as if they were going to a solemn celebration, to see the wonders of Leonardo, which amazed all the people." Drawn in charcoal on eight sheets of paper, glued together, it is one of the National Gallery’s most precious, delicate works. 

Text by Giovanna Lazzi

 

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Sacra Famiglia CanigianiThe Holy Canigiani FamilySainte Famille Canigiani

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Il dipinto, ancorabile agli anni 1507-08, forse eseguito in occasione delle nozze di Domenico Canigiani con Lucrezia Frescobaldi, mostra una struttura di tipo piramidale, determinata dal convergere di cinque figure, desunta da analoghe invenzioni leonardesche. San Giuseppe svetta al di sopra dell’incontro tra sant’Anna e la Madonna con in grembo, rispettivamente, san Giovanni Battista e Cristo, raffigurati mentre giocano. Il tutto è contenuto entro una struttura organica, intensissima e, tuttavia, lieve. L’intento di Raffaello consiste infatti nell’esprimere il massimo dell’arte senza mostrare l’arte, come rilevano le fonti antiche (e si tratta di uno degli elogi principali della maniera di Raffaello). L’opera di Monaco è testimonianza davvero esemplare di una simile convergenza di fattori.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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This painting, dated 1507-08, may have been executed on the occasion of Domenico Canigiani’s wedding with Lucrezia Frescobaldi. The convergence of five figures, inspired by Leonardo, creates a pyramidal structure. Saint Joseph rises over the meeting of Saint Anna and the Madonna, holding in their laps Saint John the Baptist and Christ respectively, both portrayed in play. The whole is contained within an organic, intense, yet light structure. Raphael's intention is to express the maxim of art concealing art, as ancient sources reveal: this is one of the greatest demonstrations of his manner. The Munich work is exemplary of such a convergence of factors.

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Le tableau, qui peut être daté de 1507-1508 et qui a probablement été peint à l’occasion du mariage de Domenico Canigiani avec Lucrezia Frescobaldi, présente une structure pyramidale, déterminée par la convergence entre cinq personnages, inspirée par Léonard de Vinci. Saint Joseph se trouve au-dessus de Sainte Anne et de la Vierge qui tiennent sur leurs genoux Saint Jean-Baptiste et le Christ, représentés en train de jouer. L’ensemble est contenu dans une structure organique, très intense et pourtant légère. Le but de Raphaël est en fait d’exprimer le meilleur de son art sans pourtant montrer l’art, comme en témoignent les sources anciennes (et c’est l’un des principaux éloges à l’œuvre de Raphaël). L’œuvre [conserveé à Munich] est un témoignage exemplaire d’une telle convergence de facteurs.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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Sacra Famiglia con l'agnelloHoly Family with Lamb Sainte Famille avec agneau

Raffaello SanzioRaphaelRaphaël

Il quadro, datato 1507, va messo in rapporto con la Sacra Famiglia Canigiani, la Madonna del cardellino, la Bella giardiniera, la Madonna del prato. L’opera è il risultato di un esperimento che Raffaello viene conducendo nella diversa organizzazione delle figure, giunte ormai a una pienezza monumentale e una intensa bellezza, fortemente idealizzata ed estremamente naturale. Difatti, mentre la Sacra Famiglia Canigiani mostra una struttura compositiva a piramide, il dipinto del Prado è concepito secondo una più dinamica disposizione in diagonale.

Commento di Ferdinando Bologna

 

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The picture is dated 1507 and should be considered alongside the Canigiani Holy Family, the Madonna with the Goldfinch, the Beautiful Gardener and the Madonna del Prato. It is the result of Raphael's experimentation on organising figures, which now achieves monumental fullness and intense beauty that is highly idealised and extremely natural. While the Canigiani Holy Family features pyramidal composition, the Prado painting is conceived along a more dynamic diagonal setting.

A comment by Ferdinando Bologna

 

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Le tableau, daté de 1507, [doit être comparé] est lié à la Sainte Famille Canigiani, [à] la Vierge au chardonneret, à la Belle Jardinière, [à] la Vierge de la pelouse. L’œuvre est le résultat d’une [recherche] expérience que Raphaël a menée sur l’organisation différente des personnages, et qui arrive alors à une forme de plénitude et d’intense beauté, à la fois hautement idéalisée et extrêmement naturelle. En effet, alors que la Sainte Famille Canigiani présente une structure pyramidale, le tableau du Prado est conçu selon une disposition diagonale plus dynamique.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

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