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Il catalogo della Mostra Impossibile

Giovane con un canestro di fruttiBoy with a Basket of Fruit

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

È l'opera autografa più antica del Caravaggio. Proviene dai quadri di proprietà del Cavalier d'Arpino, presso il quale il Caravaggio aveva esordito a Roma, trascorrendo nella bottega del maestro qualche mese. Durante questo periodo Caravaggio si impegnò soprattutto nella pittura morta, ma il suo intento prevalente era quello di pareggiare la pittura di natura morta con la pittura di figura. Questa immagine è un bellissimo esempio di questo pareggiamento. Prevale, però, il canestro di frutti, che è una straordinaria natura morta, di freschezza immediata e di verità non selezionata intellettualmente.

Le ultime scoperte hanno rivelato che il giovane potrebbe essere un cantore. Infatti, la bocca socchiusa segue la sesta regola canora codificata da Giovan Camillo Maffei nel Discorso della voce del 1582. Il "cantore" con il canestro di frutta potrebbe essere, inoltre, interpretato come lo sposo nel Cantico dei Cantici che riceve e offre i suoi doni d'Amore. 

Per approfondire: Kristina Hermann Fiore, Ragazzo con canestro di frutta, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

 

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This is Caravaggio’s most ancient authentic work. It comes from the pictures owned by Cavalier d’Arpino, with whom Caravaggio had débuted in Rome, spending some months in the master’s studio. During this period Caravaggio was mostly occupied with still life, but his main intention was to match still life painting with figure painting. This image, Boy with a Basket of Fruit, of the Galleria Borghese is a beautiful example of this matching. But what is most prevalent is the basket of fruit, which is an extraordinary still life, of immediate freshness and of a truth not intellectually selected.

Recent discoveries reveal that the boy could be a singer. The half-open mouth follows the sixth singing rule codified by Giovan Camillo Maffei in his Discorso della voce, published in 1582. The "singer" may also be interpreted as the bridegroom in Song of Songs, receiving and offering his gifts of Love.

For further study: Kristina Hermann Fiore, Boy with a Basket of Fruit, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

 

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La buona venturaFortune Teller

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

L'intento centrale del Caravaggio giovane è quello di cogliere momenti di vita vissuta nell'attimo saliente in cui si manifesta. La zingara che legge la buona ventura al giovane, nel momento in cui lo inganna sfilandogli l'anello, è uno dei pezzi esemplari di questa linea interpretativa della realtà. Un momento esemplare che però non parve tale ai suoi contemporanei. Il cardinale Federico Borromeo, per esempio, citando specificamente questo soggetto delle zingare che leggono la buona ventura, parla di soggetti spregevoli indegni di un pittore di alto livello.

Caravaggio non fu solito replicare i suoi dipinti: quando lo fece, apportò varianti importanti, che determinavano il quadro in un nuovo assetto, come di un’opera tutta nuova.

Quest’opera si differenzia dal quadro conservato al museo del Louvre nell'età dei personaggi, che appaiono leggermente più invecchiati. Oggi gli studi concordono nel considerare la Buona Ventura dei Musei Capitolini, databile intorno al 1594-95, il prototipo delle numerose derivazioni di questo soggetto, a partire da quella realizzata qualche anno dopo da Caravaggio e oggi al Louvre.

Per approfondire: Sergio Guarino, La Buona Ventura, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

Commento di Ferdinando Bologna

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The young Caravaggio’s central intent was to capture moments of life lived at the salient instant in which it manifests itself. The gypsy telling the young man’s fortune at the moment she deceives him by removing his ring is one of the exemplary pieces of this way to interpret reality.

However, it did not seem so to his contemporaries. For example, Cardinal Federico Borromeo, specifically quoting this subject of the fortune-telling gypsy, spoke of abject topics unworthy of a high-level painter.

Caravaggio did not usually repeat his paintings: when he did, he introduced important variations, giving the picture another arrangement, like a completely new work.

This painting differs from the one conserved at the Louvre in the age of its characters, who seem slightly older. Studies today concur in considering the Capitoline Museum Fortune Teller, datable to around 1594-95, the prototype of numerous derivations of the subject, starting from the one Caravaggio made several years later, now in the Louvre.

For further study: Sergio Guarino, Fortune Teller, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

Comment by Ferdinando Bologna

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Giovane che suona il liutoThe Lute Player

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

L'interesse del giovane Caravaggio per il mondo della musica cantata e suonata, e non in termini puramente musicologici, bensì come fatto constatabile nel momento in cui si verifica, era favorito dall'ambiente della casa del cardinale del Monte. Il cardinale, che fu uno dei suoi principali protettori in giovinezza, aveva una camera della musica con una serie di strumenti, che gli inventari ricordano, e che certamente sono stati presi da Caravaggio come modello per un quadro come questo. Il liuto è un esempio di natura morta di un oggetto musicale, il legno e le corde sono colte con acutezza ottica e la stessa cosa va detta della partitura musicale, che è leggibile ed eseguibile come nel Riposo durante la fuga in Egitto.

Commento di Ferdinando Bologna

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The young Caravaggio’s interest in the world of music sung and played, and not in purely musicological terms, rather as a fact affirmed on the moment of realisation, was favoured by the entourage of Cardinal del Monte. The Cardinal, one of the main protectors in his youth, had a music chamber with a series of instruments, listed in the inventories and certainly taken by Caravaggio as a model for a picture like this. The lute is an example of still life with a musical instrument. The wood and strings are grasped with optical acuteness, and the same can be said of the musical score, which can again be read and performed as in the Rest on the Flight into Egypt.

Comment by Ferdinando Bologna

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BaccoBacchusBacchus

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

Il Bacco degli Uffizi è concepito come un travestimento di un giovane, dei giorni di Caravaggio, nelle vesti allusive a ciò che caratterizza Bacco: i pampini d'uva e il vino. È la fresca rappresentazione di un pezzo di vita reale, non filtrata ma concentrata sulla bellezza dei colori dell'incarnato, che sono di una luminosità straordinariamente moderna: il grande panno d'argento, che costeggia l'incarnato, e, ancora una volta, l'evidenza dei brani di natura morta integrati con la rappresentazione di cristalli (la boccia di vino smezzata, che è occasione di lumeggiature specialissime, e il calice di vino dove si rispecchia l'immagine del personaggio).

Commento di Ferdinando Bologna

 

APPROFONDIMENTO:

Rinvenuta nei depositi degli Uffizi nel 1913 e attribuita al Caravaggio da Roberto Longhi, l’opera è da riferirsi all’attività ancora giovanile del pittore, quando, a Roma, si trovava sotto la protezione del cardinale Francesco Maria del Monte che donò il quadro a Ferdinando I de’ Medici in occasione delle nozze del figlio Cosimo II nel 1608.

Il dipinto appartiene alla fase detta “in chiaro” dell’artista, dove i celebri contrasti luministici non sono ancora accentuati. È tuttavia già evidente l’attenzione al mondo vegetale, in particolare la bellissima “natura morta” del canestro di frutta, quasi un brano a sé stante, e la coppa di vino, resa, come la brocca, nella leggerezza del vetro e nella densità del liquido. Pur nella sua freschezza la figura del giovane dio, in cui si riconosce un personaggio reale, forse lo stesso artista, parla una lingua classica sia nell’anatomia scultorea, nell’espressione languidamente offuscata dai fumi di una leggera ebbrezza, in cui si è ravvisata la vicinanza con volti sensuali come lo splendido Antinoo, sia nel richiamo alla visione oraziana fino al puro spirito dionisiaco della libertà dei sensi e della sfrenata vitalità. Ma Dioniso, con quella sua espressione quasi malinconica e assente, colpisce per la resa del corpo e del volto, con il rosso diffuso sulle guance paffute, il gesto reso quasi inconsapevole dall’ebbrezza, un naturalismo attento sulla stessa linea dello studio approfondito sulle cos: uomo e oggetti tradotti dal pennello come appaiono e come sono, nella realtà della vita e nell’attimo dell’accadimento. Il ragazzo del popolo dalle unghie sporche e poco curate diventa il modello per rappresentare un dio vitalissimo e sfrenato, la sua nudità prorompente è appena coperta da un panno lumeggiato d’oro degno di una divinità ma pretesto per uno studio accurato di panneggio. La canestra di frutta è già un brano di pittura di genere secondo una moda di rapida diffusione. Nella boccia di vino è stato individuato un autoritratto che potrebbe suffragare l’ipotesi che anche Bacco sia Caravaggio, dipinto con l’ausilio di uno specchio, il che spiegherebbe il calice sorretto con la mano sinistra. Si ritiene anche che invece si tratti dell’amico Mario Minniti, e che nella coppa di Dioniso si debba vedere il calice della redenzione, spostando l’interpretazione sul piano teologico, laddove anche il fiocco dovrebbe alludere all’unione tra Dio e l’uomo.

L’immagine del giovane Dio in preda ad una languida ebbrezza rimane comunque uno splendido brano di realtà, un’icona potente di una assoluta modernità.

Testo di Giovanna Lazzi

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The Bacchus of the Uffizi is conceived as the disguise of a young man, from Caravaggio’s days, in clothes allusive to Bacchus' distinctive features: vine leaves and wine. This is the fresh portrayal of a slice of real life, not filtered but concentrating on the beauty of the incarnate’s colours, which are of an extraordinarily modern luminosity. Observe also the great silver cloth, brushing the incarnated, and once more the highlighted still life motifs integrated with the portrayal of the crystals (the half-finished bowl of wine, which is the occasion for very special lighting, and the chalice of wine in which the character’s image is reflected).

Comment by Ferdinando Bologna

 

IN-DEPHT:

Found in the Uffizi storage areas in 1913 and attributed to Caravaggio by Roberto Longhi, the work should be included in the artist’s youthful period, when he was at Rome under the protection of Cardinal Francesco Maria del Monte, who gave the picture to Ferdinando I de’ Medici on the occasion of his son Cosimo II’s wedding in 1608. 

The painting belongs to the artist’s so-called “in chiaro” phase, where the renowned lighting contrasts are not yet emphasized. Yet attention to the vegetable world is already evident, in particular the beautiful “still life” of the fruit basket, almost a work in itself, and the wine cup, made, like jug, in the lightness of glass and density of the liquid. Even in his freshness, the young god – in whom a royal character and maybe the artist himself have been recognized – speaks the classical language in both his sculptural anatomy and his expression, languidly overshadowed by the fumes of tipsiness, recalling for some sensual faces such as the splendid Antinous, from its Horatian vision to the Bacchic spirit of the freedom of the senses and unbridled vitality. But Dionysus, with his almost melancholy, absent expression, strikes one with the rendering of his almost melancholy, absent expression, strikes one with the rendering of this face and body, with the red spread across his puffed cheeks, the gesture of drunkenness as if he were unaware, a naturalism attentive to the very lines of deep study of things: men and objects transferred by his brush as they appear and are , in the reality of life and moment of occurrence. The body of the people, his nails dirty and unkempt, becomes a model to show a virtual, unbridled god, his bursting nudity barely covered by a bright gold cloth worthy of a divinity but a pretext for accurate study of the material. The fruit basket its already a genre painting element in accordance with a rapidly spreading tradition. A self-portrait has been found in the wine bud, which may support the hypothesis that Bacchus is also Caravaggio, painted with the help of a mirror, which would explain the chalice held by the left hand; but it is also considered to be his friend Mario Minniti, and Dionysus’ cup displays the chalice of redemption, moving interpretation to a theological level, where the bow alludes to the union of God and man. 

The image of the young god prey to languid drunkenness is still splendid piece of reality, a powerful icon of absolute modernity. 

Text by Giovanna Lazzi

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Le Bacchus de la Galerie des Offices est conçu comme le déguisement d’un jeune homme, contemporain du Caravage, sous les apparences rappelant les attributs caractéristiques de Bacchus : les pampres de vigne et le vin. C’est la représentation pleine de fraîcheur d’une tranche de vie réelle, sans filtre mais concentrée sur la beauté des couleurs de la carnation, qui sont d’une luminosité d’un modernisme extraordinaire : le grand drap d’argent, qui longe la carnation, et encore une fois, l’évidence des fragments de nature morte que vient compléter la représentation des verreries (la carafe de vin à moitié pleine, qui est l’occasion de jeux de lumière très recherchés, et le calice de vin, dans lequel se reflète l’image du personnage).

Commentaire de Ferdinando Bologna

NarcisoNarcissus

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

Il dipinto, non citato dalle fonti, è al centro di un complesso dibattito attributivo. L'attribuzione di Longhi a Caravaggio, è stata accettata da una parte degli studiosi del pittore, altri invece hanno proposto diverse attribuzioni. Il riferimento a Caravaggio trova una possibile conferma in una licenza di esportazione del 1645, relativa ad un Narciso di Caravaggio di misure analoghe.

I particolari esecutivi emersi dal recente restauro, i risultati delle analisi, i confronti stilistici con altre opere autografe di Caravaggio, e l'innovazione iconografica del soggetto, hanno indotto a ricondurlo a quel periodo, ancora non del tutto chiarito, dell'attività caravaggesca, databile tra il 1597 e il 1599.

 

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The picture, not cited by the sources, is at the heart of a complex attribution debate. Longhi’s attribution to Caravaggio has been accepted by some of the painter’s scholars, whereas others have suggested differently. Longhi's theory may be confirmed by an exportation licence dated to 1645, relating to a Caravaggio Narcissus with analogous measurements.

The executive details emerging from recent restoration, the results of analysis, the stylistic comparisons with other authentic works by Caravaggio and the iconographical innovation of the subject have led to its being placed in that period, still not fully clarified, of Caravaggesque activity datable between 1597 and 1599.

 

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Giuditta e OloferneJudith and HolofernesJudith et Holopherne

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

Proviene dalla collezione del mercante genovese Ottavio Costa, che fu uno dei raccoglitori più antichi e più fervidi dell'opera giovanile di Caravaggio. Fu lui che in seguito gli procurò la chiamata a Malta, dopo averne acquistato un quadro dipinto durante la fuga da Roma e la sosta nella campagna romana presso don Marzio Colonna. Quest'opera è l'esempio più antico dell'intento di mettere in evidenza la tragicità del momento rappresentato e la crudezza dell'evento. La decollazione di Oloferne è dipinta con una franchezza e con una volontà di penetrare nell'orrore del momento, che è veramente al livello massimo della capacità espressiva di Caravaggio.

Commento di Ferdinando Bologna

 

APPROFONDIMENTO

Il quadro rappresenta la storia biblica di Giuditta che sedusse ed uccise il generale assiro Oloferne. La bellezza sensuale eppur innocente dell'eroina esaltata dal bianco luminoso della camicia mossa nello studiato panneggio, si esalta nel seno colmo e teso nello sforzo di sferrare il colpo, e nel volto bellissimo ma dalla fronte corrugata e la bocca socchiusa nell'impegno dell'impresa eccezionale. Fa da contrappunto il profilo rugoso dell'ancella che assiste inorridita con il terrore e l'orrore negli occhi sgranati e le mani strette intorno alla bisaccia, esaltando per contrasto. proprio in quanto brutta e vecchia, i valori morali della protagonista. Ma il fulcro della scena è nel volto straziato di Oloferne, la bocca spalancata nell'ultimo grido, il fiotto di sangue che zampilla dall'ampia ferita, resa più evidente e orrenda dai margini aperti mentre le braccia tese della giovane tirano la testa accentuando la percezione del distacco. Caravaggio sceglie di fermare l’azione nel momento di massima tragicità, al confine tra la vita e la morte, tanto da suggerire anche significati allegorici, come la vittoria della Virtù sul Male, (Calvesi) o altrimenti la supremazia della Chiesa cattolica sull’eresia luterana. 

Il dipinto rappresenta un momento di svolta nella pittura del Caravaggio, segnando il passaggio verso la ricerca luministica più accentuata: la luce plasma le figure accese dal brillare del bianco del lenzuolo, della camicia e persino della perla a goccia che accentua ancor di più il rossore delle guance, modellate dai chiaroscuri e dai contrasti cromatici, come il rosso del tendaggio e l'argento della scimitarra. Sembra che la cortigiana Fillide Melandroni, amica dell'artista, sia la modella di Giuditta mentre il pittore stesso si sarebbe rappresentato in Oloferne con risvolti psicologico simbolici non trascurabili. L'interpretazione fedele alla storia biblica si carica di un'emotività drammatica, declinata al maschile, certo molto diversa dallo spirito tutto femminile, invece, di una Artemisia Gentileschi.

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting depicts the biblical story of Judith who seduced and killed the Assyrian general Holofernes. The heroine’s sensual but innocent beauty stands out from the luminous white of the blouse moved in the studied drapery and culminates in the rich breast, tense in the effort of dealing the blow, and in the face, beautiful despite the frowning brow and mouth ajar in the performance of the tremendous deed. She juxtaposes the rigged profile of the handmaid, assisting aghast, terror and horror in her wide eyes, hands tight around the sack, heightening the main character’s moral values by her ugliness and old age. But the fulcrum of the scene lies in Holofernes’ torn face, the mouth gaping in the final cry, the gush of blood squirting from the wide wound, made more evident and horrendous by the open edges while the youth’s tense arms drag the head, emphasising the perception of distance. Caravaggio chooses to halt the action at the moment of highest tragedy, at the border between life and death, so as to imply allegorical meanings too, such as the victory of Virtue over Evil (Calvesi) or the supremacy of the Catholic Church over Lutheran heresy. 

The work represents a turning point in Caravaggio’s painting, marking the passage towards more accentuated lighting research: the light forms the figures, bright with the shining white of the sheet, blouse and even the pearl bead that emphasises still further the flush of the cheeks, modelled by chiaroscuri and chromatic contrasts, such as the red of the curtain and the silver of the scimitar. It seems that Fillide Melandroni, a friend of the artist, is the model for Judith, while the painter himself is portrayed in Holofernes, with remarkable psychological, symbolic results. Faithful interpretation of the Biblical story is charged with dramatic, male-oriented emotion, quite different from the wholly female spirit of Artemisia Gentileschi.

Text by Giovanna Lazzi 

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Le Judith et Holopherne de la Galerie nationale d’art ancien de Rome provient de la collection du marchand génois Ottavio Costa, qui fut l’un des plus fervents collectionneurs de l’œuvre de jeunesse du Caravage, et ce fut même celui qui, par la suite, provoqua l’appel à Malte, après avoir fait l’acquisition d’un tableau peint au cours de sa fuite de Rome et de sa halte dans la compagne romaine auprès de don Marzio Colonna. Cette œuvre est l’exemple le plus ancien de son intention de mettre en évidence le tragique de l’instant représenté et la brutalité de l’événement : la décapitation d’Holopherne est peinte avec une franchise et une volonté de pénétrer dans l’horreur de l’instant qui se situe véritablement à l’échelon le plus élevé dans la capacité expressive du Caravage.

Commentaire de Ferdinando Bologna

Crocifissione di San PietroCrucifixion of Saint Peter

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

La rappresentazione della Crocefissione di San Pietro è, all'apparenza, la dimostrazione strumentale di come si possa crocifiggere, tra l'altro a capo rovescio, un vecchio, con l'attenzione puntata sugli sforzi fisici che si vengono a compiere. Da una parte il fossore che mostra la parte posteriore e la pianta dei piedi sporchi mentre cerca di sollevare la croce. Dall'altro lato un ragazzo solleva la parte inferiore della croce e l'altro si incarca, tirando la corda, in modo da issarla. Ma la corda, attraversando la schiena getta un ombra in una maniera addirittura folgorante. È forse quello il momento cruciale, più intenso del dipinto, e su quel pezzo il giovane Velázquez ha fondato probabilmente tutta la sua formazione.

 

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The portrayal of the Crucifixion of Saint Peter looks like the instrumental demonstration of how to crucify an old man, upside down among other things, with particular attention to the physical effort involved. On one side is the gravedigger, showing his backside and his dirty foot soles, while he tries to lift the Cross. On the other, a boy raises the lower part and the other one curves, pulling a rope to hoist it. But the rope spans his back so as to cast shadow thereon, in a most dazzling manner. This may be the painting’s most crucial, intense moment, and the young Velázquez probably based his entire education on it.

 

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Conversione di San PaoloThe Conversion of Saul

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

Gli scrittori della Controriforma sono concordi nel deplorare che i pittori, nel dipingere una scena come la Conversione di Saulo, dessero più importanza al cavallo che non al santo nel momento in cui riceve l'illuminazione che lo converte. Caravaggio, che doveva conoscere bene queste raccomandazioni, sembra che voglia fare esattamente il contrario. Il protagonista del quadro non è il cavallo ma la groppa, per giunta vista di dietro, e il santo è schiacciato a terra, quasi come un elemento irrilevante. Le cose più intelligenti e brillanti su questo quadro sono state dette da Longhi, grande esegeta dell'opera di Caravaggio, il quale ha sostenuto che il titolo vero del quadro potrebbe essere la Conversione del cavallo e non di Saulo, perché il cavallo è rappresentato mentre compie una conversione nella scuderia dentro cui si risvolge il miracolo.

 

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Counter-reformation writers unanimously deplored how artists of a scene like The Conversion of Saul emphasised the horse, rather than the Saint in the moment he received the illumination that would convert him. Caravaggio, who must have known these recommendations all too well, seemingly wished to do the exact opposite. The main character in the painting is not the horse but its back, seen moreover from behind, and the Saint is crushed to the ground, almost like an irrelevant element. Longhi, a great scholar of Caravaggio's work, made the wittiest, most intelligent comments on this piece: he maintained that its true title could be 'the Conversion of the horse' and not of Saul, because the animal is portrayed performing a 'conversione' (inversion) in the stable behind which the miracle occurs.

 

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Cena in EmmausThe Supper at Emmaus

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Caravaggio rappresenta il momento culminante della Cena in Emmaus, quello in cui il Cristo, risorto da alcuni giorni, si rivela ai discepoli e la rappresenta come una cena in un'osteria. Il Cristo ha un'aureola d'ombra, che è proiettata dalla testa dell'oste, e questo determina una sdrammatizzazione dell'aulicità del momento in cui il Cristo risorto si rivela ai discepoli. Va rilevato che Caravaggio volontariamente si allontana dalla canonicità delle narrazioni evangeliche e rappresenta il Cristo, dopo essere morto e risorto, ancora senza barba, cioè ancora giovane, cosa che fu immediatamente deplorata dai suoi contemporanei, in particolare dal Bellori, suo biografo, insieme al fatto che, fra i frutti rappresentati in primo piano, ne appaiono alcuni fuori stagione.

 

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Caravaggio portrays the climactic moment of The Supper at Emmaus - when, a few days after the Resurrection, Christ reveals himself to the disciples - as supper in an inn. Christ has a halo of shade, projected from the head of the host, which plays down the solemnity of this moment. It is to be noticed that Caravaggio voluntarily distances himself from Gospel narrative canonicity and presents Christ, after death and Resurrection, as still beardless, that is: still young. This aspect was immediately deplored by his contemporaries, in particular his biographer Bellori, as was the fact that some of the close-up fruit is out-of-season.

 

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San Matteo e l'angeloSt Matthew and the Angel

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Caravaggio aveva ricevuto la commissione per la tela raffigurante San Matteo e l’Angelo per la Cappella Contarelli il 7 febbraio 1602 perché l’opera originariamente prevista per l’altare: una scultura del fiammingo Jacob Cobaert era stata un clamoroso insuccesso. Il contratto prevedeva che i materiali venissero forniti dal pittore a esclusione del colore “azzurro oltremarino”. Il lavoro doveva essere consegnato il 23 maggio, con tempi veramente proibitivi. Neanche questa prima versione del dipinto, realizzata dal Caravaggio, - non sappiamo il perché - fu accettata e finì nella collezione del Marchese Vincenzo Giustiniani. In seguito al rifiuto, Caravaggio realizzò una seconda versione enfatizzando gli aspetti più solenni della scena: il Santo è un dotto e non un contadino come in quella precedente, con il ginocchio poggiato su uno sgabello e la penna in mano, non più con le gambe accavallate. Lo sguardo è rivolto all’angelo alla ricerca dell’ispirazione divina. L’atto di contare sulle dite allude all’inizio del Vangelo di Matteo, in cui vengono enumerate le tappe della discendenza di Abramo. Lo sgabello su cui poggia il ginocchio del Santo è in bilico nel vuoto: questo è un artificio che Caravaggio usa spesso per annullare la barriera tra spazio reale e spazio dipinto e per coinvolgere emotivamente lo spettatore. Nella Cappella Contarelli sono presenti altri due quadri che Caravaggio esegui precedentemente raffiguranti scene della vita del Santo: la Vocazione ed il Martirio.

 

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Caravaggio was commissioned for the canvas portraying Saint Matthew and the Angel for Contarelli Chapel on 7 February 1602. The work originally designed for the altar, a sculpture by the Flemish Jacob Cobaert, was a resounding failure. The contract provided that the materials were supplied by the painter, except for the ultramarine blue. The work was to be consigned on 23 May, a truly prohibitive deadline. We do not know why, but this picture was also rejected, and ended up in the collection of Marchese Vincenzo Giustiniani.
Following the refusal, Caravaggio made a second version, the one in the chapel, emphasizing the more solemn aspects of the scene: the saint is a scholar, no longer a farmer as in the previous one; his knee rests on a stool and he holds a pen, his legs are no longer crossed. He looks towards the angel in search of divine inspiration. The act of counting on his fingers alludes to the start of the Gospel of Saint Matthew, enumerating the steps in the descendance of Abraham. The stool on which the saint’s knee rests is hanging in the air: Caravaggio often uses this artifice to remove the barrier between real space and painted space and involve the viewer emotionally. Contarelli Chapel
 holds two other pantings, which Caravaggio made previously, portraying scenes in the saint’s life: the Calling and the Martyrdom.

 

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Sacrificio di IsaccoSacrifice of Isaac

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Il Sacrificio di Isacco si trova oggi alla Galleria degli Uffizi. Molto probabilmente venne commissionato e pagato da Monsignor Maffeo Barberini, il grande studioso. E’ uno dei grandi quadri meditativi del Caravaggio pur rappresentando una scena convulsa e drammatica. Abramo, su ordine divino, sta per sacrificare il figlio Isacco. Arriva l’angelo e gli ferma la mano. Il sacrificio non si compirà perché la fede è stata dimostrata. Caravaggio rappresenta questo evento sullo sfondo di un paesaggio maestoso, ed è un caso raro, perché il paesaggio nell’arte di Caravaggio non compare quasi mai. Una volta tanto è chiaro il luogo in cui ci troviamo. Non è soltanto una pittura di figure, ma una pittura universale, una grande meditazione sui concetti di bene e di male. Il gesto dell’Angelo, quasi leonardesco, che indica la strada del futuro, della vera fede, è forse fra le cose più commoventi e delicate che Caravaggio abbia inventato nel corso della sua carriera.

 

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Sacrifice of Isaac is at the Uffizi Gallery. It was most probably commissioned and paid for by Monsignor Maffeo Barberini, the great scholar. It is one of Caravaggio’s greatest meditative pictures, even though it portrays a convulsive, dramatic scene. By divine order, Abraham is about to sacrifice his son Isaac. The Angel arrives and stops his hand. There will be no sacrifice, because faith is proven. Caravaggio portrays this event with very long, majestic countryside in the background, which is rare because country hardly ever appears in his art. Just for once, it is clear where we are. This is not only a painting of people, but a universal one, great meditation on the concepts of good and bad. The Angel’s almost Leonardesque gesture, showing the path of the future and faith, is one of the most moving, delicate things Caravaggio invented in his entire career.

 

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DeposizioneEntombment

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

Proviene dalla Cappella della Chiesa di San Filippo Neri a Roma. Al suo tempo un critico, che non era molto favorevole alle scelte di Caravaggio, scrisse che il funerale del Cristo era inteso come il funerale di un capo zingaro. Infatti, i personaggi che operano nella scena sono uomini di ogni giorno e scelti fra i più sofferenti. Questo è il quadro che tutta la critica, anche la più detraente nei confronti di Caravaggio, ha sempre considerato il suo capolavoro in senso classicistico, tanto che è stato imitato ripetutamente da pittori della forza di David, che lo ha copiato più volte, e che del tema del braccio pendente sulla lastra, su cui poggia tutto il gruppo, si è servito a modello per la rappresentazione della Morte di Marat.

 

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This comes from the San Filippo Neri Church Chapel in Rome. In his time a critic, who was not very favourable towards Caravaggio’s choices, wrote that the funeral of Christ was taken as one of a head gypsy. Indeed, the characters working in the scene are everyday men, chosen from the most suffering. This is the picture which all critics, even Caravaggio’s greatest detractors, have always considered his classicistic masterpiece, so much so that it was repeatedly imitated by artists of the calibre of David. He who copied it several times, as in the theme of the arm hanging on the slab, which the whosle group leans on, used as a model for the portrayal of the Death of Marat.

 

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San Gerolamo che scriveSaint Jerome Writing

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

L’opera fu realizzata dal Caravaggio su commissione del cardinale Scipione Borghese, segretario di stato di Paolo V. Erasmo da Rotterdam aveva deplorato che San Gerolamo si rappresentasse come un personaggio bizzarro che cura la zampa del leone e raccomandava, invece, che la rappresentazione dei santi fosse ridotta all’essenziale, senza dimenticare che erano stati uomini e come uomini dovevano essere riproposti. Si tratta di un altro aspetto delle convinzioni profonde di Caravaggio nella rappresentazione dei temi sacri, ma anche dei temi profani. La volontà è quella di riportare la tematica, sia religiosa, che profana, che letteraria, che mitologica, alla sua radice naturalistica, al modo assolutamente evidente e quotidiano con cui il fenomeno si è manifestato alle origini.

 

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This work was made by Caravaggio on the commission of Cardinal Scipione Borghese, Paul V’s secretary of state. Erasmus of Rotterdam deplored the fact that Saint Jerome was depicted as a bizarre man tending the lion’s leg. He recommended rather that the portrayal of saints be reduced to the essential, bearing in mind they were men and should be presented as such. This involves another aspect of Caravaggio’s profound convictions in illustrating sacred, but also profane themes. He wanted to bring these subjects – both religious and earthly, both literary and mythological – back to their naturalistic roots, to the absolutely evident and everyday ways in which phenomena are manifested at their origins.

 

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San Gerolamo che scriveSaint Jerome Writing

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

Ricordato dal Bellori, il San Gerolamo della Concattedrale di San Giovanni è forse il primo dipinto maltese del Caravaggio che ci sia pervenuto, comunque anteriore alla Decollazione del Battista. È concorde il giudizio dei critici moderni sulla sua autenticità.

Commento di Ferdinando Bologna 

APPROFONDIMENTO

L'opera fu realizzata a Malta, come testimonia Giovanni Pietro Bellori, poco prima della morte dell'artista, avvenuta nel 1610, che era fuggito da Roma dopo l'accusa di omicidio. Un'opera dell'esilio in cui l'intensità spirituale corrisponde ai tormenti interiori di Caravaggio ma anche alla volontà del committente conosciuto a Roma, quell' Ippolito Malaspina Marchese di Fosdinovo, alto funzionario dell'Ordine dei Cavalieri di Malta, che si voleva far riconoscere nell'ascetismo del Santo, nel cui volto è stato ritratto il Gran Maestro dell'Ordine di Malta Alof de Wignacourt, protettore dell'artista. Rubato nel 1984, il dipinto fu ritrovato quattro anni dopo e sottoposto ad un importante restauro per i forti danni subiti. A differenza delle altre due tele con lo stesso soggetto (Roma, Galleria Borghese di Roma e Museo dell'Abbazia di Montserrat in Catalogna) si nota nella solitudine della stanza disadorna e vuota come una cella, la presenza di elementi simbolici come un teschio, una candela spenta e un crocifisso che compongono una sorta di natura morta. Il grande cappello cardinalizio, tradizionale attributo del santo, ne ricorda il ruolo nella Chiesa. Caravaggio compone una scena di grande intensità psicologica, concentrando l'attenzione sul personaggio, isolato protagonista, con una sua grandiosità classica nell'ampio gesto del braccio, sfruttando i contrasti luministici, l'audace taglio compositivo, l'ambientazione ridotta a pochi tratti essenziali ma di grande efficacia. San Girolamo è intento a scrivere secondo un'iconografia collaudata che ricorda il suo ruolo fondamentale di traduttore della Bibbia dal greco al latino. Ma Caravaggio, anche nelle altre redazioni, non lo ambienta nello studiolo secondo il canone umanistico bensì nell'isolamento di una stanza spoglia, e lo rappresenta anziano, con il volto scavato e segnato delle rughe dell'asceta. Il busto nudo, ruotato in una audace torsione che lo offre completamente alla luce, si accende in virtù del riverbero del rosso del mantello panneggiato, quasi un ricordo degli antichi filosofi cinici, che si coprivano con il solo pallio per mostrare lo sprezzo delle cose materiali. Le sapienti variazioni cromatiche, la composizione per linee diagonali con un taglio da regista di teatro, rendono spettacolare e coinvolgente la potente spiritualità del santo. Fanno da contrappunto alla figura, plasmata dalla luce, gli oggetti carichi di riferimenti simbolici: la pietra allusiva alla penitenza eremitica, il teschio e la candela macabri avvertimenti di morte, il crocifisso, emblema della fede, posto il equilibrio quasi precario, sporgente dal tavolo come un punto di contatto con lo spettatore. La meditazione intensa di Girolamo, uomo di dottrina, di fede, di ascetica ricerca è quasi l'autobiografica messa in scena della propria necessità di trovare redenzione e sicurezza.

Testo di Giovanna Lazzi

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Remembered by Bellori, Saint Jerome in Saint John's Co-Cathedral may be Caravaggio's first Maltese painting to reach us. It certainly precedes The Beheading of John the Baptist, and modern critics unanimously agree that it is authentic.

Comment by Ferdinando Bologna

IN-DEPTH

"He painted Saint Jerome who, writing carefully, stretches his hand and pen to the inkwell": thus did Giovanni Pietro Bellori recall the canvas commissioned by Cardinal Scipione Borghese, copied, albeit with significant variations, in the version in the Church of St John at Valletta (Malta). Attribution of the work has been complex and controversial: it was mainly following the Milanese exhibition curated by Roberto Longhi in 1951 that critics recognised it as authentic, one of the last works made in the Roman period, and then placed alongside other famed works by the artist, such as The Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri) or The Calling of St Matthew (Rome, San Luigi de' Francesi). The austere father of the Church is a widely portrayed due to his translation of the Bible from Hebrew into Latin. Caravaggio depicts the saint as fully intent on his work, but almost devoured by the disquieting tension of his intellectual efforts, far from the reassuring calm of his desk as in the famed previous works by Antonello da Messina or Colantonio. In the artist’s dramatic interpretation, the ageing ascetic emerges from the absolute dark of the background, moulded by light that hovers mercilessly over the old man’s body, bringing out the wrinkles, the baldness and the white hairs of the beard, traced punctiliously one by one. The bowed head with its bright cranium corresponds to the skull evident on the table, significant "memento mori", a violent indicator of the transience of life, a very common element in still life, counterpointing the eternity of the Scriptures, witness to the word of God. The books are in turn dominant in this splendid piece of life and reality, lying on the table with the full weight of their dimensions and constituting a measure for Jerome, who interacts with the material through his outstretched arm, and inserts himself into the scene from the side, a major figure with his nude torso, recalling the iconography of the hermit ascetic but also of the ancient philosopher, yet balancing the inanimate elements. The gaudy, bright red of the cloak accentuates his figure, but directs and sets the scene, like the blinding white of the cloth cast casually onto the table and the open page. The light-imbued colour delimits space and time against the black background that lacks reference points, just as the most common iconographic attributes characterising the saint are absent: the Cardinal’s hat, the lion, or the rock in allusion to hermitic penance. The Church theologian lives in his intellectual but essentially sacred mission, yet remains a man, who cannot help but feel the weight of the fragility of being, recalled by the grim presence of the skull; he is old and so close to death, and is, like Saint Matthew, portrayed in the crudeness of his physical condition; but light wraps round him and it is that "moral light" of Caravaggio, who confers on Jerome remarkable plastic vigour, bringing out his religious and intellectual mission in the service of God’s grace, the sole guarantee for sinful man.  

Text by Giovanna Lazzi

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Le opere di misericordiaThe Seven Acts of Mercy

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

Il pittore rappresenta le opere della misericordia come momenti di vita. Dar da mangiare agli affamati significa rappresentare una donna che va ad allattare, secondo il mito attualizzato, il vecchio padre che si sporge dalle inferriate della prigione. Dall'altra parte, dar da bere agli assetati: un tale che beve da una mascella d'asino, come il Sansone della Bibbia, mentre l'oste riceve i pellegrini per rispondere all'opera di misericordia che dice di accoglierli. In alto, l'ombra che la Madonna con gli angeli getta sul muro è uno dei pezzi più topici, più intensi di Caravaggio. Nella parte inferiore, il punto saliente è proprio l'episodio del seppellire i morti. Caravaggio sembra illustrare ciò che si legge in una cronaca di quei giorni, in cui si dice che c'erano cadaveri abbandonati nelle prigioni, che solo più tardi venivano soccorsi da persone addette a questo esercizio, e portati alla sepoltura. Infatti, compare il fossore che, con il lenzuolo, tira avanti i piedi di un cadavere, che appaiono proprio al centro del quadro come momento risolutore della situazione.

 

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The painter portrays the works of mercy as moments in life. Giving food to the hungry is portrayed as the modernised myth of a woman breast-feeding the old father leaning out of barred prison windows; giving drink to the thirsty is a man imbibing from a donkey’s jaw, like Samson in the Bible, while the host receives the pilgrims in response to another work of mercy: welcoming them. Above, the shadow cast on the wall by the Madonna with the angels is one of Caravaggio’s most topical and intense pieces.

In the lower part, the salient point is the episode of burying the dead. Caravaggio seems to illustrate a chronicle of the period, which says several corpses were abandoned in prisons and only later gathered by adepts, and taken away for burial. Indeed, there is a grave-digger using his sheet to pull out a corpse’s legs, which appear in the very centre as the moment to resolve the situation.

 

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FlagellazioneFlagellation

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

Nella Flagellazione di Capodimonte, proveniente dalla chiesa di San Domenico a Napoli, le radiografie hanno permesso di rivelare l’esistenza di una precedente redazione, che mostra, al posto del flagellatore di destra, un ritratto in abbozzo fortemente caratterizzato. Questo vuol dire che il dipinto è stato eseguito sicuramente in due tempi: una prima parte, incluso il ritratto poi sopradipinto, prima della partenza di Caravaggio per Malta e la Sicilia, e la seconda parte, con il flagellatore di destra, dipinto dopo il rientro, tanto che quella figura è ripresa quasi letteralmente da uno dei fossori del Seppellimento di Santa Lucia a Siracusa.

In questo contesto l’opera appare, però, di una unità straordinaria e presenta quasi la flagellazione di un Ercole cristiano fra i due flagellatori, che esaltano il corpo illuminato del Cristo.

 

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In the Flagellation of Capodimonte, from the Church of Saint Domenic in Naples, X-rays have revealed the existence of a preceding copy, which shows a well-characterised draft portrait in the place of the right-hand flagellator. This means that the picture must have been executed in two bouts: a first part, including the later painted-over portrait, before Caravaggio’s departure for Malta and Sicily; and the second part, with the right-hand flagellator, painted after his return, so much so that the figure is almost literally repeated from one of the gravediggers in the Syracuse Martyrdom of Saint Lucia.

However, in this context the work boasts extraordinary unity and is almost the flagellation of a Christian Hercules between the two floggers, who exalt the illuminated body of Christ.

 

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Seppellimento di Santa LuciaThe Burial of Saint Lucia

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Nella grande tela raffigurante il Seppellimento di Santa Lucia, Caravaggio torna ad attribuire importanza preminente alla parte superiore, occupata da grandi e vacue architetture, ottenendo un’intensificazione dell’effetto dello spazio veramente straordinario. Sembra che Rembrandt abbia ben conosciuto quest’opera e ne abbia ripreso esattamente proprio il fondo per la sua Cena in Emmaus. La composizione si degrada verso il fondo come in un effetto cinematografico, con la messa in evidenza dei fossori, che poi diventano i protagonisti della scena. Caravaggio, quando torna per la seconda volta a Napoli, nella Flagellazione, riprende il tema del quadro siracusano di santa Lucia.

 

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In the great canvas depicting The Burial of Saint Lucia, Caravaggio again attributes pre-eminence to the upper part, occupied by great, empty architecture, extraordinarily intensifying the effect of space. It seems Rembrandt knew this work well, specifically taking its background for his Supper at Emmaus. The composition deteriorates towards the bottom as in a cinematographic effect, emphasising the grave-diggers, who then become the main characters in the scene. When Caravaggio returns to Naples for the second time, he takes the theme of the Siracusan Saint Lucia painting in the Flagellation.

 

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Amore vincitoreAmor Vincit Omnia

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Proviene dalla grande collezione del marchese Giustiniani che, insieme a pochi altri, in particolare a Del Monte e a Costa, è stato il maggior collezionista di Caravaggio della fase romana.Questo dipinto era apprezzato, in termini anche economici, a livelli altissimi. Sandrart diceva che era disposto ad offrire una somma con cui se ne potevano fare almeno sei di questi quadri, ma il Giustiniani si rifiutò di venderlo, anche davanti ad una somma così importante. È forse l'opera più emblematica del modo provocatorio con cui Caravaggio rappresenta anche il tema mitologico come pezzo di vita. Il fondo centrale dell'opera di Caravaggio è sempre stato questo: domandarsi come è stato, nel momento in cui si è riprodotto, l'evento sacro o l'evento che poi è stato mitologizzato, e la sua risposta non poté che non essere come un evento quotidiano. Cupido ha sì le ali dietro le spalle che lo identificano, ed hanno valore simbolico, ma si tratta di ali di aquila.

Commento di Ferdinando Bologna

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This work comes from the broad collection of Marchese Giustiniani, who was the greatest collector of Caravaggio’s Roman period, with a few others, especially Del Monte and Costa. The painting was highly appreciated, even financially. Sandrart said he would offer a sum with which at least six copies could be made, but Giustiniani still refused to sell it. It may be the most emblematic work of the way in which Caravaggio represents even the mythological theme as a part of life. This was always at the heart of Caravaggio’s work: ask himself what a sacred, or later mythologised event was like, and his answer could only be, like an everyday one. Cupid does have the characteristic wings on his shoulders, and their value is symbolic, but they are an eagle’s.

Comment by Ferdinando Bologna

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Canestra di fruttaBasket of FruitCorbeille de fruits

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Il dipinto noto con il nome di Canestra di frutta o Fiscella Caravaggensis, appartiene alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano e fu di proprietà del cardinale Federico Borromeo, che la ricevette in dono, probabilmente, proprio dal cardinal Del Monte.

Federico Borromeo non fu un ammiratore di Caravaggio, anzi ne ha lasciato un ritratto veramente deplorevole con il quale intendeva prenderne le distanze nel modo più radicale, però questo quadro lo ammirava moltissimo.

Nella descrizione del suo ‘museo’, dedica a quest'opera una parte di pagina memorabile. Tra l'altro dice che il quadro gli parve molto bello al punto di voler accompagnarlo con un altro, ma non riuscì a trovare un pittore che ne facesse uno di pari qualità, e lo lasciò solo.

Commento di Ferdinando Bologna

 

Approfondimento

Il dipinto, realizzato su una tela di recupero, come sovente durante il periodo romano, è confermato dalle indagini come del tutto indipendente e non parte o frammento di un’opera di maggiori dimensioni, quindi un brano di natura e di quotidianità unico protagonista. L’indubbia novità di un pittore originale si manifesta subito nella scelta coraggiosa di far diventare soggetto privilegiato non una creatura umana, ma un elemento comune, un cesto pieno di frutta, isolando un dettaglio solitamente “di genere”, elevandolo ad autonoma dignità, inaugurando il filone della “natura morta” che avrà tanta fortuna.

Per una scelta analoga bisogna tornare al naturalismo del mondo antico, a quel desiderio di riprodurre esattamente la realtà naturale, anzi far gareggiare l’arte con la natura stessa. Il trionfo di luce e colori della frutta e delle foglie, accarezzati dal pennello nei minimi dettagli, vive nell’equilibrio precario della cesta poggiata al limite del piano, modellata dalle ombre. Il baco ha bucato la mela, qualche foglia è inaridita, qualche acino perde brillantezza. L’artista coglie e rileva le “imperfezioni”, che accentuano l’aderenza alla realtà, per fotografare la natura riuscendo a riprodurla perfettamente con la sua abilità, proprio secondo il concetto di perfezione dell’arte classica. Si è voluto cercare nell’opera anche un significato allegorico, la meditazione sulla precarietà dell’esistenza che accomuna uomini e cose. Tutto cambia, tutto finisce: anche nella grande bellezza si nasconde l’idea  della morte.    

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting known by the name of Basket of Fruit or Fiscella Caravaggensis belongs to the Pinacoteca Ambrosiana of Milan and was owned by Cardinal Federico Borromeo, who received it as a gift, probably from Cardinal Del Monte himself. 

Federico Borromeo was no admirer of Caravaggio – indeed he left a truly deplorable portrait of him so as to keep his distance in the most radical way possible – but he admired this picture greatly.

In the description of his ‘museum’, he dedicates a memorable page to this work. Amongst other things, he says the picture struck him as very beautiful, so far as to desire to accompany it with another one, but he could not find an artist able to paint one of equal quality so he left it alone.

Commento by Ferdinando Bologna

In Depht

This painting was made on recovered canvas, like many during the Roman period, and is confirmed by investigations as completely independent and not a part or fragment of a greater sized work, hence a piece of fully natural and everyday style. The undoubted novelty of an original painter is immediately manifested in the courageous choice of making the privileged subject not a human creature but a common element, a basket full of fruit, isolating a usually “genere” detail and elevating it to autonomous dignity, inaugurating the line of “still life” that would prove very fortunate. An analogous choice requires a return to the naturalism of the ancient world, that desire to reproduce natural reality precisely, and actually have art compete with nature. The triumph of the light and colours of the fruit and leaves, caressed by the brush in every detail, lives in the precarious balance of the basket, placed at the edge of the surfaced and modelled by the shadows. The silkworm has pierced the apple, some leaves are dry, some berries have lost their shine. The artist grasps and reveals the “imperfections”, which stress the adherence to reality, so as to per photograph nature, managing to reproduce it perfectly with his skill, according to the very concept of the perfection of classical art. The work also wished to seek an allegorical meaning, meditation on the precariousness of existence joining people and things. Everything changes, everything ends: the idea of death even lurks in great beauty.    

Text by Giovanna Lazzi

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Le tableau connu sous le nom de Corbeille de fruits ou Fiscella Caravaggensis, est conservé à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan et fut la propriété du cardinal Frédéric Borromée, qui lui fut probablement offert par le cardinal Del Monte en personne. Frédéric Borromée ne fut pas un admirateur du Caravage, il en a même laissé un portrait vraiment déplorable qui témoignait de sa volonté de prendre radicalement ses distances avec l’artiste ; cependant, il admirait tout particulièrement cette peinture. Dans la description de son "musée", il consacre à cette œuvre une partie de page mémorable. Il affirme entre autres que le tableau lui sembla tellement beau qu’il souhaita le voir accompagné d’un autre, mais n'arrivant pas à trouver un peintre capable de rivaliser en qualité, il le laissa seul.

Commentaire de Ferdinando Bologna

 

Approfondissement sur la robe

La peinture, réalisée sur une toile récupérée, comme ce fut souvent le cas durant sa période romaine, est absolument indépendante, comme l’ont confirmé les recherches, et ne fait pas partie d’une œuvre de dimensions plus importantes, et n’en constitue pas non plus un fragment : il s’agit donc d’un morceau de nature et de vie quotidienne devenu seul protagoniste. L’incontestable nouveauté d’un peintre original se manifeste immédiatement à travers le choix courageux de faire un sujet privilégié non pas d’une créature humaine, mais d’un élément commun, une corbeille remplie de fruits, en isolant un détail habituellement dit « de genre », en l’élevant à une dignité autonome, en inaugurant le filon de la « nature morte » qui connaîtra un immense succès. Pour un choix analogue, il faut revenir au naturalisme du monde antique, à ce désir de reproduire exactement la réalité naturelle, et même de faire rivaliser l’art avec la nature elle-même. Le triomphe de lumière et de couleurs des fruits et des feuilles, caressés par le pinceau dans ses moindres détails, vit dans l’équilibre précaire de la corbeille posée à la limite du plan, modelée par les ombres. Le ver a troué la pomme, quelques feuilles ont fané, quelques grains perdent de leur brillant. L’artiste saisit et relève les « imperfections », qui accentuent l’adhésion à la réalité, pour photographier la nature en réussissant à la reproduire parfaitement grâce à son habileté, justement selon le concept de perfection de l’art classique. On a aussi voulu voir dans l’œuvre un sens allégorique, la méditation sur la précarité de l’existence que les hommes et les choses partagent. Tout change, tout a une fin : même dans la grande beauté se cache l’idée de la mort.

Texte de Giovanna Lazzi 

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In preparazione

Madonna del RosarioMadonna of the Rosary

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi known as CaravaggioMichelangelo Merisi dit Le Caravage

Proviene da una chiesa dominicana di Anversa. L’opera fu acquistata da un gruppo di pittori, consigliati da Rubens, che si sottoscrissero addirittura per il dono alla chiesa dominicana. Il dipinto si articola in un duplice momento: nella parte alta, con la grande tenda rossa, che riprende il tema della morte della Madonna, e nella parte bassa, con il gruppo dei lazzari, che sono una riproposizione dei pellegrini della Madonna di Loreto. È interessante soffermarsi anche sul ritratto del domenicano incappucciato, che compare sul fondo dietro il braccio di San Domenico, nel quale una parte della critica ha proposto di identificare addirittura il ritratto di Tommaso Campanella, che Caravaggio aveva sicuramente conosciuto a Roma nelle prigioni di Tor di Nona che egli frequentava quotidianamente.

 

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This work comes from a Dominican church in Antwerp. It was purchased by a group of painters, advised by Rubens, who wanted a gift for the Dominican church. The painting plays out in a double moment: above, the great red canvas takes up the theme of The Death of the Virgin, while the part below has a group of idlers, which reworks the pilgrims from Madonna of Loreto. It is also interesting to linger over the portrait of the hooded Dominican, who appears in the background behind Saint Domenic’s arm. Some critics have suggested the identification of no less than Thomas Campanella, whom Caravaggio had certainly met at Rome in the Tor di Nona prisons, which he visited daily.

 

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