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Le opere di Caravaggio nel mondoCaravaggio's works of art in the world
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CARAVAGGIO
una mostra impossibile

CARAVAGGIO
an Impossible Exhibition

La Mostra Impossibile del Caravaggio presenta 55 dipinti di Michelangelo Merisi disposte in una sequenza rigorosamente cronologica in cui non è difficile cogliere i riflessi della sua vita burrascosa. La mostra è inoltre accuratamente illustrata da una ricca raccolta di testimonianze, cronache e documenti del tempo.

Le opere, riprodotte ad altissima risoluzione, a dimensione reale e leggermente retroilluminate sono illustrate da un ricco apparato didascalico a cura dei Direttori scientifici della mostra: gli storici dell’arte Claudio Strinati e Ferdinando Bologna, allievo e collaboratore di Roberto Longhi.

La mostra è decisamente impossibile. Infatti, se il più appassionato cultore del Caravaggio volesse intraprendere un viaggio per ammirare dal vero i suoi capolavori dovrebbe andare peregrinando per ventisette città: dapprima in Italia, poi in diversi paesi europei fino in Russia; da lì, dovrebbe trasvolare negli Stati Uniti: a Hartford nel Connecticut, a Fort Worth nel Texas e a Cleveland nell'Ohio; e una decina di anni fa avrebbe dovuto sbrigarsi a raggiungere il museo comunale di Detroit perché il dipinto Marta e Maddalena a causa del rischio di bancarotta della città rischiava di essere messo all'asta. Certo, potrebbe confidare nell'allestimento di una grande mostra del Caravaggio, ma l'attesa potrebbe rivelarsi vana a causa della crescente - comprensibile - contrarietà dei direttori dei musei a concedere il prestito delle opere, ma anche in ragione degli esorbitanti costi delle assicurazioni e delle speciali misure di sicurezza, inevitabili per dipinti d'incalcolabile valore.

Basti pensare che la straordinaria e irripetibile mostra del 2010 alle Scuderie del Quirinale, a Roma, in occasione del 400° anniversario della morte, presentava “solo” ventiquattro dipinti.

The Caravaggio Impossible Exhibition presents 55 paintings by Michelangelo Merisi, set out in a rigorously chronological sequence, in which it is easy to grasp references to his stormy life. Further, the exhibition is accurately illustrated by a rich collection of contributions, reports and documents from the time.

The works of art, reproduced in very high resolution and actual size, are softly backlit and illustrated by extensive didactic equipment, produced by the exhibition’s scientific directors: art historians Ferdinando Bologna, Roberto Longhi’s scholar and collaborator, and Claudio Strinati.

The exhibition really is impossible. Indeed, if the warmest admirer of Caravaggio wanted to undertake a journey to savour his masterpieces to the full, he would have to wander twenty-seven cities: first in Italy, and then different European countries as far as Russia; from there, fly to the USA: to Hartford in Connecticut, Fort Worth in Texas and Cleveland in Ohio; and ten years ago, hurry to the Detroit Insitute of Arts, because the painting Martha and Magdalena risked being auctioned as the city was in danger of bankruptcy. He could of course hope for a great Caravaggio exhibition, but the wait may prove in vain due to museum directors’ growing - understandable - reluctance to grant work loan, as well as the exorbitant costs for insurance and special security measures, inevitable for paintings of incalculable value.

Just think that the extraordinary, unrepeatable exhibition of 2010 at Scuderie del Quirinale, in Rome, on the occasion of the 400th anniversary of his death, presented “only” twenty-four paintings.

Il catalogo della Mostra ImpossibileCaravaggio

Giovane con un canestro di fruttiBoy with a Basket of Fruit

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

È l'opera autografa più antica del Caravaggio. Proviene dai quadri di proprietà del Cavalier d'Arpino, presso il quale il Caravaggio aveva esordito a Roma, trascorrendo nella bottega del maestro qualche mese. Durante questo periodo Caravaggio si impegnò soprattutto nella pittura morta, ma il suo intento prevalente era quello di pareggiare la pittura di natura morta con la pittura di figura. Questa immagine è un bellissimo esempio di questo pareggiamento. Prevale, però, il canestro di frutti, che è una straordinaria natura morta, di freschezza immediata e di verità non selezionata intellettualmente.

Le ultime scoperte hanno rivelato che il giovane potrebbe essere un cantore. Infatti, la bocca socchiusa segue la sesta regola canora codificata da Giovan Camillo Maffei nel Discorso della voce del 1582. Il "cantore" con il canestro di frutta potrebbe essere, inoltre, interpretato come lo sposo nel Cantico dei Cantici che riceve e offre i suoi doni d'Amore. 

Per approfondire: Kristina Hermann Fiore, Ragazzo con canestro di frutta, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

This is Caravaggio’s most ancient authentic work. It comes from the pictures owned by Cavalier d’Arpino, with whom Caravaggio had débuted in Rome, spending some months in the master’s studio. During this period Caravaggio was mostly occupied with still life, but his main intention was to match still life painting with figure painting. This image, Boy with a Basket of Fruit, of the Galleria Borghese is a beautiful example of this matching. But what is most prevalent is the basket of fruit, which is an extraordinary still life, of immediate freshness and of a truth not intellectually selected.

Recent discoveries reveal that the boy could be a singer. The half-open mouth follows the sixth singing rule codified by Giovan Camillo Maffei in his Discorso della voce, published in 1582. The "singer" may also be interpreted as the bridegroom in Song of Songs, receiving and offering his gifts of Love.

For further study: Kristina Hermann Fiore, Boy with a Basket of Fruit, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

La buona venturaFortune Teller

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

L'intento centrale del Caravaggio giovane è quello di cogliere momenti di vita vissuta nell'attimo saliente in cui si manifesta. La zingara che legge la buona ventura al giovane, nel momento in cui lo inganna sfilandogli l'anello, è uno dei pezzi esemplari di questa linea interpretativa della realtà.

Un momento esemplare che però non parve tale ai suoi contemporanei. Il cardinale Federico Borromeo, per esempio, citando specificamente questo soggetto delle zingare che leggono la buona ventura, parla di soggetti spregevoli indegni di un pittore di alto livello.

Caravaggio non fu solito replicare i suoi dipinti: quando lo fece, apportò varianti importanti, che determinavano il quadro in un nuovo assetto, come di un’opera tutta nuova.

Quest’opera si differenzia dal quadro conservato al museo del Louvre nell'età dei personaggi, che appaiono leggermente più invecchiati. Oggi gli studi concordono nel considerare la Buona Ventura dei Musei Capitolini, databile intorno al 1594-95, il prototipo delle numerose derivazioni di questo soggetto, a partire da quella realizzata qualche anno dopo da Caravaggio e oggi al Louvre.

Per approfondire: Sergio Guarino, La Buona Ventura, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

The young Caravaggio’s central intent was to capture moments of life lived at the salient instant in which it manifests itself. The gypsy telling the young man’s fortune at the moment she deceives him by removing his ring is one of the exemplary pieces of this way to interpret reality.

However, it did not seem so to his contemporaries. For example, Cardinal Federico Borromeo, specifically quoting this subject of the fortune-telling gypsy, spoke of abject topics unworthy of a high-level painter.

Caravaggio did not usually repeat his paintings: when he did, he introduced important variations, giving the picture another arrangement, like a completely new work.

This painting differs from the one conserved at the Louvre in the age of its characters, who seem slightly older. Studies today concur in considering the Capitoline Museum Fortune Teller, datable to around 1594-95, the prototype of numerous derivations of the subject, starting from the one Caravaggio made several years later, now in the Louvre.

For further study: Sergio Guarino, Fortune Teller, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

Giovane che suona il liutoThe Lute Player

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

L'interesse del giovane Caravaggio per il mondo della musica cantata e suonata, e non in termini puramente musicologici, bensì come fatto constatabile nel momento in cui si verifica, era favorito dall'ambiente della casa del cardinale del Monte. Il cardinale, che fu uno dei suoi principali protettori in giovinezza, aveva una camera della musica con una serie di strumenti, che gli inventari ricordano, e che certamente sono stati presi da Caravaggio come modello per un quadro come questo. Il liuto è un esempio di natura morta di un oggetto musicale, il legno e le corde sono colte con acutezza ottica e la stessa cosa va detta della partitura musicale, che è di nuovo leggibile ed eseguibile come nel Riposo durante la fuga in Egitto.

The young Caravaggio’s interest in the world of music sung and played, and not in purely musicological terms, rather as a fact affirmed on the moment of realisation, was favoured by the entourage of Cardinal del Monte. The Cardinal, one of the main protectors in his youth, had a music chamber with a series of instruments, listed in the inventories and certainly taken by Caravaggio as a model for a picture like this. The lute is an example of still life with a musical instrument. The wood and strings are grasped with optical acuteness, and the same can be said of the musical score, which can again be read and performed as in the Rest on the Flight into Egypt.

Conversione di San PaoloThe Conversion of Saul

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Gli scrittori della Controriforma sono concordi nel deplorare che i pittori, nel dipingere una scena come la Conversione di Saulo, dessero più importanza al cavallo che non al santo nel momento in cui riceve l'illuminazione che lo converte. Caravaggio, che doveva conoscere bene queste raccomandazioni, sembra che voglia fare esattamente il contrario. Il protagonista del quadro non è il cavallo ma la groppa, per giunta vista di dietro, e il santo è schiacciato a terra, quasi come un elemento irrilevante. Le cose più intelligenti e brillanti su questo quadro sono state dette da Longhi, grande esegeta dell'opera di Caravaggio, il quale ha sostenuto che il titolo vero del quadro potrebbe essere la Conversione del cavallo e non di Saulo, perché il cavallo è rappresentato mentre compie una conversione nella scuderia dentro cui si risvolge il miracolo.

Counter-reformation writers unanimously deplored how artists of a scene like The Conversion of Saul emphasised the horse, rather than the Saint in the moment he received the illumination that would convert him. Caravaggio, who must have known these recommendations all too well, seemingly wished to do the exact opposite. The main character in the painting is not the horse but its back, seen moreover from behind, and the Saint is crushed to the ground, almost like an irrelevant element. Longhi, a great scholar of Caravaggio's work, made the wittiest, most intelligent comments on this piece: he maintained that its true title could be 'the Conversion of the horse' and not of Saul, because the animal is portrayed performing a 'conversione' (inversion) in the stable behind which the miracle occurs.

Cena in EmmausThe Supper at Emmaus

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Caravaggio rappresenta il momento culminante della Cena in Emmaus, quello in cui il Cristo, risorto da alcuni giorni, si rivela ai discepoli e la rappresenta come una cena in un'osteria. Il Cristo ha un'aureola d'ombra, che è proiettata dalla testa dell'oste, e questo determina una sdrammatizzazione dell'aulicità del momento in cui il Cristo risorto si rivela ai discepoli. Va rilevato che Caravaggio volontariamente si allontana dalla canonicità delle narrazioni evangeliche e rappresenta il Cristo, dopo essere morto e risorto, ancora senza barba, cioè ancora giovane, cosa che fu immediatamente deplorata dai suoi contemporanei, in particolare dal Bellori, suo biografo, insieme al fatto che, fra i frutti rappresentati in primo piano, ne appaiono alcuni fuori stagione.

Caravaggio portrays the climactic moment of The Supper at Emmaus - when, a few days after the Resurrection, Christ reveals himself to the disciples - as supper in an inn. Christ has a halo of shade, projected from the head of the host, which plays down the solemnity of this moment. It is to be noticed that Caravaggio voluntarily distances himself from Gospel narrative canonicity and presents Christ, after death and Resurrection, as still beardless, that is: still young. This aspect was immediately deplored by his contemporaries, in particular his biographer Bellori, as was the fact that some of the close-up fruit is out-of-season.

San Matteo e l'angeloSt Matthew and the Angel

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Caravaggio aveva ricevuto la commissione per la tela raffigurante San Matteo e l’Angelo per la Cappella Contarelli il 7 febbraio 1602 perché l’opera originariamente prevista per l’altare: una scultura del fiammingo Jacob Cobaert era stata un clamoroso insuccesso. Il contratto prevedeva che i materiali venissero forniti dal pittore a esclusione del colore “azzurro oltremarino”. Il lavoro doveva essere consegnato il 23 maggio, con tempi veramente proibitivi. Neanche questa prima versione del dipinto, realizzata dal Caravaggio, - non sappiamo il perché - fu accettata e finì nella collezione del Marchese Vincenzo Giustiniani. In seguito al rifiuto, Caravaggio realizzò una seconda versione enfatizzando gli aspetti più solenni della scena: il Santo è un dotto e non un contadino come in quella precedente, con il ginocchio poggiato su uno sgabello e la penna in mano, non più con le gambe accavallate. Lo sguardo è rivolto all’angelo alla ricerca dell’ispirazione divina. L’atto di contare sulle dite allude all’inizio del Vangelo di Matteo, in cui vengono enumerate le tappe della discendenza di Abramo. Lo sgabello su cui poggia il ginocchio del Santo è in bilico nel vuoto: questo è un artificio che Caravaggio usa spesso per annullare la barriera tra spazio reale e spazio dipinto e per coinvolgere emotivamente lo spettatore. Nella Cappella Contarelli sono presenti altri due quadri che Caravaggio esegui precedentemente raffiguranti scene della vita del Santo: la Vocazione ed il Martirio.

Caravaggio was commissioned for the canvas portraying Saint Matthew and the Angel for Contarelli Chapel on 7 February 1602. The work originally designed for the altar, a sculpture by the Flemish Jacob Cobaert, was a resounding failure. The contract provided that the materials were supplied by the painter, except for the ultramarine blue. The work was to be consigned on 23 May, a truly prohibitive deadline. We do not know why, but this picture was also rejected, and ended up in the collection of Marchese Vincenzo Giustiniani.
Following the refusal, Caravaggio made a second version, the one in the chapel, emphasizing the more solemn aspects of the scene: the saint is a scholar, no longer a farmer as in the previous one; his knee rests on a stool and he holds a pen, his legs are no longer crossed. He looks towards the angel in search of divine inspiration. The act of counting on his fingers alludes to the start of the Gospel of Saint Matthew, enumerating the steps in the descendance of Abraham. The stool on which the saint’s knee rests is hanging in the air: Caravaggio often uses this artifice to remove the barrier between real space and painted space and involve the viewer emotionally. Contarelli Chapel
 holds two other pantings, which Caravaggio made previously, portraying scenes in the saint’s life: the Calling and the Martyrdom.

Sacrificio di IsaccoSacrifice of Isaac

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Il Sacrificio di Isacco si trova oggi alla Galleria degli Uffizi. Molto probabilmente venne commissionato e pagato da Monsignor Maffeo Barberini, il grande studioso. E’ uno dei grandi quadri meditativi del Caravaggio pur rappresentando una scena convulsa e drammatica. Abramo, su ordine divino, sta per sacrificare il figlio Isacco. Arriva l’angelo e gli ferma la mano. Il sacrificio non si compirà perché la fede è stata dimostrata. Caravaggio rappresenta questo evento sullo sfondo di un paesaggio maestoso, ed è un caso raro, perché il paesaggio nell’arte di Caravaggio non compare quasi mai. Una volta tanto è chiaro il luogo in cui ci troviamo. Non è soltanto una pittura di figure, ma una pittura universale, una grande meditazione sui concetti di bene e di male. Il gesto dell’Angelo, quasi leonardesco, che indica la strada del futuro, della vera fede, è forse fra le cose più commoventi e delicate che Caravaggio abbia inventato nel corso della sua carriera.

Sacrifice of Isaac is at the Uffizi Gallery. It was most probably commissioned and paid for by Monsignor Maffeo Barberini, the great scholar. It is one of Caravaggio’s greatest meditative pictures, even though it portrays a convulsive, dramatic scene. By divine order, Abraham is about to sacrifice his son Isaac. The Angel arrives and stops his hand. There will be no sacrifice, because faith is proven. Caravaggio portrays this event with very long, majestic countryside in the background, which is rare because country hardly ever appears in his art. Just for once, it is clear where we are. This is not only a painting of people, but a universal one, great meditation on the concepts of good and bad. The Angel’s almost Leonardesque gesture, showing the path of the future and faith, is one of the most moving, delicate things Caravaggio invented in his entire career.

DeposizioneEntombment

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Proviene dalla Cappella della Chiesa di San Filippo Neri a Roma. Al suo tempo un critico, che non era molto favorevole alle scelte di Caravaggio, scrisse che il funerale del Cristo era inteso come il funerale di un capo zingaro. Infatti, i personaggi che operano nella scena sono uomini di ogni giorno e scelti fra i più sofferenti. Questo è il quadro che tutta la critica, anche la più detraente nei confronti di Caravaggio, ha sempre considerato il suo capolavoro in senso classicistico, tanto che è stato imitato ripetutamente da pittori della forza di David, che lo ha copiato più volte, e che del tema del braccio pendente sulla lastra, su cui poggia tutto il gruppo, si è servito a modello per la rappresentazione della Morte di Marat.

This comes from the San Filippo Neri Church Chapel in Rome. In his time a critic, who was not very favourable towards Caravaggio’s choices, wrote that the funeral of Christ was taken as one of a head gypsy. Indeed, the characters working in the scene are everyday men, chosen from the most suffering. This is the picture which all critics, even Caravaggio’s greatest detractors, have always considered his classicistic masterpiece, so much so that it was repeatedly imitated by artists of the calibre of David. He who copied it several times, as in the theme of the arm hanging on the slab, which the whosle group leans on, used as a model for the portrayal of the Death of Marat.

San Gerolamo che scriveSaint Jerome Writing

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

L’opera fu realizzata dal Caravaggio su commissione del cardinale Scipione Borghese, segretario di stato di Paolo V. Erasmo da Rotterdam aveva deplorato che San Gerolamo si rappresentasse come un personaggio bizzarro che cura la zampa del leone e raccomandava, invece, che la rappresentazione dei santi fosse ridotta all’essenziale, senza dimenticare che erano stati uomini e come uomini dovevano essere riproposti. Si tratta di un altro aspetto delle convinzioni profonde di Caravaggio nella rappresentazione dei temi sacri, ma anche dei temi profani. La volontà è quella di riportare la tematica, sia religiosa, che profana, che letteraria, che mitologica, alla sua radice naturalistica, al modo assolutamente evidente e quotidiano con cui il fenomeno si è manifestato alle origini.

This work was made by Caravaggio on the commission of Cardinal Scipione Borghese, Paul V’s secretary of state. Erasmus of Rotterdam deplored the fact that Saint Jerome was depicted as a bizarre man tending the lion’s leg. He recommended rather that the portrayal of saints be reduced to the essential, bearing in mind they were men and should be presented as such. This involves another aspect of Caravaggio’s profound convictions in illustrating sacred, but also profane themes. He wanted to bring these subjects – both religious and earthly, both literary and mythological – back to their naturalistic roots, to the absolutely evident and everyday ways in which phenomena are manifested at their origins.

Le opere di misericordiaThe Seven Acts of Mercy

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Il pittore rappresenta le opere della misericordia come momenti di vita. Dar da mangiare agli affamati significa rappresentare una donna che va ad allattare, secondo il mito attualizzato, il vecchio padre che si sporge dalle inferriate della prigione. Dall'altra parte, dar da bere agli assetati: un tale che beve da una mascella d'asino, come il Sansone della Bibbia, mentre l'oste riceve i pellegrini per rispondere all'opera di misericordia che dice di accoglierli. In alto, l'ombra che la Madonna con gli angeli getta sul muro è uno dei pezzi più topici, più intensi di Caravaggio. Nella parte inferiore, il punto saliente è proprio l'episodio del seppellire i morti. Caravaggio sembra illustrare ciò che si legge in una cronaca di quei giorni, in cui si dice che c'erano cadaveri abbandonati nelle prigioni, che solo più tardi venivano soccorsi da persone addette a questo esercizio, e portati alla sepoltura. Infatti, compare il fossore che, con il lenzuolo, tira avanti i piedi di un cadavere, che appaiono proprio al centro del quadro come momento risolutore della situazione.

The painter portrays the works of mercy as moments in life. Giving food to the hungry is portrayed as the modernised myth of a woman breast-feeding the old father leaning out of barred prison windows; giving drink to the thirsty is a man imbibing from a donkey’s jaw, like Samson in the Bible, while the host receives the pilgrims in response to another work of mercy: welcoming them. Above, the shadow cast on the wall by the Madonna with the angels is one of Caravaggio’s most topical and intense pieces.

In the lower part, the salient point is the episode of burying the dead. Caravaggio seems to illustrate a chronicle of the period, which says several corpses were abandoned in prisons and only later gathered by adepts, and taken away for burial. Indeed, there is a grave-digger using his sheet to pull out a corpse’s legs, which appear in the very centre as the moment to resolve the situation.

Madonna del RosarioMadonna of the Rosary

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Proviene da una chiesa dominicana di Anversa. L’opera fu acquistata da un gruppo di pittori, consigliati da Rubens, che si sottoscrissero addirittura per il dono alla chiesa dominicana. Il dipinto si articola in un duplice momento: nella parte alta, con la grande tenda rossa, che riprende il tema della morte della Madonna, e nella parte bassa, con il gruppo dei lazzari, che sono una riproposizione dei pellegrini della Madonna di Loreto. È interessante soffermarsi anche sul ritratto del domenicano incappucciato, che compare sul fondo dietro il braccio di San Domenico, nel quale una parte della critica ha proposto di identificare addirittura il ritratto di Tommaso Campanella, che Caravaggio aveva sicuramente conosciuto a Roma nelle prigioni di Tor di Nona che egli frequentava quotidianamente.

This work comes from a Dominican church in Antwerp. It was purchased by a group of painters, advised by Rubens, who wanted a gift for the Dominican church. The painting plays out in a double moment: above, the great red canvas takes up the theme of The Death of the Virgin, while the part below has a group of idlers, which reworks the pilgrims from Madonna of Loreto. It is also interesting to linger over the portrait of the hooded Dominican, who appears in the background behind Saint Domenic’s arm. Some critics have suggested the identification of no less than Thomas Campanella, whom Caravaggio had certainly met at Rome in the Tor di Nona prisons, which he visited daily.

FlagellazioneFlagellation

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Nella Flagellazione di Capodimonte, proveniente dalla chiesa di San Domenico a Napoli, le radiografie hanno permesso di rivelare l’esistenza di una precedente redazione, che mostra, al posto del flagellatore di destra, un ritratto in abbozzo fortemente caratterizzato. Questo vuol dire che il dipinto è stato eseguito sicuramente in due tempi: una prima parte, incluso il ritratto poi sopradipinto, prima della partenza di Caravaggio per Malta e la Sicilia, e la seconda parte, con il flagellatore di destra, dipinto dopo il rientro, tanto che quella figura è ripresa quasi letteralmente da uno dei fossori del Seppellimento di Santa Lucia a Siracusa.

In questo contesto l’opera appare, però, di una unità straordinaria e presenta quasi la flagellazione di un Ercole cristiano fra i due flagellatori, che esaltano il corpo illuminato del Cristo.

In the Flagellation of Capodimonte, from the Church of Saint Domenic in Naples, X-rays have revealed the existence of a preceding copy, which shows a well-characterised draft portrait in the place of the right-hand flagellator. This means that the picture must have been executed in two bouts: a first part, including the later painted-over portrait, before Caravaggio’s departure for Malta and Sicily; and the second part, with the right-hand flagellator, painted after his return, so much so that the figure is almost literally repeated from one of the gravediggers in the Syracuse Martyrdom of Saint Lucia.

However, in this context the work boasts extraordinary unity and is almost the flagellation of a Christian Hercules between the two floggers, who exalt the illuminated body of Christ.

Amor Vincit OmniaAmor Vincit Omnia

Michelangelo Merisi da CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Proviene dalla grande collezione del marchese Giustiniani che, insieme a pochi altri, in particolare a Del Monte e a Costa, è stato il maggior collezionista di Caravaggio della fase romana.Questo dipinto era apprezzato, in termini anche economici, a livelli altissimi. Sandrart diceva che era disposto ad offrire una somma con cui se ne potevano fare almeno sei di questi quadri, ma il Giustiniani si rifiutò di venderlo, anche davanti ad una somma così importante. È forse l'opera più emblematica del modo provocatorio con cui Caravaggio rappresenta anche il tema mitologico come pezzo di vita. Il fondo centrale dell'opera di Caravaggio è sempre stato questo: domandarsi come è stato, nel momento in cui si è riprodotto, l'evento sacro o l'evento che poi è stato mitologizzato, e la sua risposta non poté che non essere come un evento quotidiano. Cupido ha sì le ali dietro le spalle che lo identificano, ed hanno valore simbolico, ma si tratta di ali di aquila.

This work comes from the broad collection of Marchese Giustiniani, who was the greatest collector of Caravaggio’s Roman period, with a few others, especially Del Monte and Costa. The painting was highly appreciated, even financially. Sandrart said he would offer a sum with which at least six copies could be made, but Giustiniani still refused to sell it. It may be the most emblematic work of the way in which Caravaggio represents even the mythological theme as a part of life. This was always at the heart of Caravaggio’s work: ask himself what a sacred, or later mythologised event was like, and his answer could only be, like an everyday one. Cupid does have the characteristic wings on his shoulders, and their value is symbolic, but they are an eagle’s.