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Capolavori italiani nel mondoItalian Masterpieces around the World
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CAPOLAVORI ITALIANI DAL XIV al XVII
una mostra impossibile

ITALIAN MASTERPIECES from XIV to XVII
an Impossible Exhibition

La mostra “Capolavori italiani dal XIV al XVII” raccoglie, in particolare, dipinti e affreschi dei maggiori pittori del XIV, XV, XVI, e XVII secolo: 52 opere d’arte disseminate in musei, chiese e collezioni private di diverse città del mondo. Questa esposizione è, al tempo stesso, un trailer di grande efficacia, filologicamente impeccabile, che invoglia a visitare i dipinti originali e i luoghi che li ospitano. Corredata di un vastissimo apparato storico-artistico, la mostra, curata dallo storico dell'arte Ferdinando Bologna, si arricchisce via via di nuovi capolavori.

The exhibition “Italian Masterpieces from XIV to XVII” collects, in particular, paintings and frescoes by the greatest painters of the XIV, XV, XVI and XVII centuries: 52 works of art spread across museums, churches and private collections in various world cities. At the same time, this exhibition is a very effective, philologically impeccable trailer to urge people to visit the original paintings and the places where they are kept. Supported by a vast historic-artistic apparatus, the exhibition, curated by art historian Ferdinando Bologna, is continually enhanced by new masterpieces.

Il catalogo della Mostra ImpossibileCapolavori italianiItalian Masterpieces

Madonna col bambinoMadonna and Child

Duccio di BuoninsegnaDuccio di Buoninsegna

In precedenza l’opera si trovava nella sagrestia – esposta sopra la porta di entrata – del convento perugino di San Domenico. Soltanto nel 1911 si incominciò a riferirla a Duccio di Buoninsegna (Weigelt). Un’assegnazione, questa, assai audace a causa delle pesanti ridipinture quattrocentesche che falsavano i carnati. La prima ripulitura, che venne eseguita nel 1919, risultò inefficace e fece emergere un profondo solco verticale, tale da richiedere l’intervento, nel 1947, l’Istituto Centrale del Restauro di Roma. Qui il dipinto subì un’importante opera di ripulitura e restauro che portò alla luce gran parte della stesura originale, non solo nelle figure centrali ma anche nella parte alta della composizione, dove sono collocati gli angeli, anch’essi ripassati dall’inopportuna stesura quattrocentesca. Vennero rimosse le cornici indegnamente integrate nel 1919, portando la tavola alle reali dimensioni, tanto da far capire agli studiosi che si trattava dello scomparto centrale di un polittico andato perduto (fonte: Catalogo della V Mostra di Restauri dell’Istituto Centrale di Roma, 1948). La composizione ha lo stesso motivo e gli stessi ritmi della Madonna di Crevole ma evidenzia un naturalismo più genuino nel rapporto fra il Bambino e la Madonna. Anche la forma, per una leggera tendenza alla dilatazione, distingue il presente dipinto dalla prima Madonna, mettendolo in relazione alla pittura di Giotto. Questo farebbe presupporre un rapporto con la contemporanea esperienza giottesca e, quindi, pensare ad una cronologia molto più avanzata, intorno al periodo 1308-11.

Previously the work was in the sacristy - displayed above the entrance door - of the Perugian convent of San Domenico. Only in 1911 did it begin to be referred to Duccio di Buoninsegna (Weigelt). A very daring assignment, this one, because of the heavy fifteenth-century repainting that distorted the carnations. The first cleaning, which was carried out in 1919, proved ineffective and revealed a deep vertical groove, such as to require the intervention, in 1947, of the Central Institute of Restoration in Rome. Here the painting underwent an important work of cleaning and restoration that brought to light a large part of the original layout, not only in the central figures, but also in the upper part of the composition, where the angels are placed, also reworked by the inappropriate fifteenth-century drafting. The unworthy frames were removed in 1919, bringing the panel to its actual size, so much so that scholars understand that it was the central compartment of a lost polyptych (source: Catalogue of the 5th Restoration Exhibition of the Central Institute of Rome, 1948). The composition has the same motif and rhythms as the Madonna di Crevole but highlights a more genuine naturalism in the relationship between the Child and the Madonna. Even the form, due to a slight tendency to dilation, distinguishes the present painting from the first Madonna, putting it in relation to Giotto's painting. This would presuppose a relationship with Giotto's contemporary experience and, therefore, think of a much more advanced chronology, around the period 1308-11.

Madonna con il bambinoMadonna with Child

CimabueCimabue

Su fondo oro Maria, a mezza figura nella posa della Vergine Odigitria, indossa il mantello blu solcato dalle crisografie bizantine ravvivate dall'agemina, e il Martyrion rosso sotto di esso. La vergine tiene tra le braccia un Bambino che muove gambe e braccia e accarezza con una mano il volto della madre, secondo la tradizione bizantina della Glykophilousa, ma con un dinamismo ed un'espressione quasi scomposta che preludono la svolta naturalistica della pittura italiana negli anni a venire. Il vestitino del bambino, di un raro rosa-violetto, è caratterizzato da un panneggio con delicate lumeggiature, più voluminoso rispetto al manto blu di Maria. Inoltre gesù è avvolto da un velo trasparente di grande raffinatezza, forse un'anticipazione del perizoma del Crocifisso di Santa Croce.

On a gold background was Mary, half-length in the pose of the Virgin Odigitria, wearing the blue cloak furrowed by Byzantine chrysographies enlivened by the agemina, and the red Martyrion under it. The Virgin holds in her arms a Child who moves legs and arms and caresses his mother's face with one hand, according to the Byzantine tradition of Glykophilousa, but with a dynamism and an almost decomposed expression that prelude the naturalistic turning point of Italian painting in the years to come. The baby's dress, in a rare violet-pink, is characterized by a drapery with delicate highlights, more voluminous than Maria's blue mantle. Moreover, Jesus is wrapped in a transparent veil of great refinement, perhaps an anticipation of the thong of the Crucifix of the Holy Cross.

CrocifissioneCrucifixion

MasaccioMasaccio

Questa tavola fa parte del polittico di Pisa, dove era collocato in alto, dato molto importante per la corretta lettura dell’opera. Infatti Masaccio dipinge il Cristo come se avesse la testa incassata nelle spalle, come se si fosse arreso alla morte, in realtà è tutta questione di prospettive: l’osservatore doveva guardare l’opera dal basso, in questo modo l’assenza del collo faceva percepire la pesantezza del capo, chino sullo sterno. Nella parte bassa invece troviamo la disperazione dei tre soggetti: sulla sinistra la Vergine Maria che piange il figlio morto con le mani giunte; a destra san Giovanni che si lascia al dolore poggiando la testa sulle mani, anch’esse giunte; al centro troviamo la figura della Maddalena, unico soggetto che conferisce dinamicità all’intera opera: china su se stessa con la schiena straziata dal dolore, alza le braccia come se volesse raggiungere il Cristo sulla croce.

This panel is part of the polyptych of Pisa, where it was placed at the top, which is very important for the correct reading of the work. In fact Masaccio paints the Christ as if his head were recessed in his shoulders, as if he had surrendered to death, in reality it is all a matter of perspective: the observer had to look at the work from below, in this way the absence of the neck made one perceive the heaviness of the head, bent over the sternum. In the lower part instead we find the despair of the three subjects: on the left the Virgin Mary who cries over her dead son with her hands joined; on the right Saint John who leaves himself to pain by resting his head on his hands, also joined; in the middle we find the figure of Magdalene, the only subject that gives dynamism to the whole work: she bends over herself with her back torn by pain, raises her arms as if she wanted to reach Christ on the cross.

Flagellazione di CristoFlagellation of Christ

Piero della FrancescaPiero della Francesca

La firma “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, che riferisce la paternità della tavola a Piero della Francesca, è l’unico dato certo di un’opera estremamente enigmatica che ha affascinato e intrigato studiosi di ogni sorta. Niente si sa della commissione o della destinazione originale del dipinto, registrato tuttavia in un inventario settecentesco dei beni del Duomo di Urbino. Danneggiato da tre lunghe fenditure orizzontali e da alcune cadute di colore, fu sottoposto già da Giovan Battista Cavalcaselle dopo il 1870 ad un complesso restauro, ma l’eccessiva pulitura rimosse la scritta "Convenerunt in unum", che non si trova più citata nelle fonti dopo il 1863. Nel 1916 l'opera venne definitivamente trasferita a Palazzo Ducale, da dove fu rubata il 6 febbraio del 1975 e poi recuperata a Locarno il 22 marzo dell'anno successivo.
In assenza di documenti, la datazione attribuita oscilla dal 1444 (Longhi) al 1472 (Battisti). Il carattere albertiano dell'architettura induce a collocarla dopo il 1447 (inizio del tempio Malatestiano), attorno al 1458-1459, subito dopo il viaggio dell’artista a Roma, ma vicina anche al grande ciclo affrescato a Arezzo per le connotazioni delle architetture e di talune fisionomie. La tavola raffigura la Flagellazione, una scena abbastanza comune nelle predelle o nei cicli della vita di Cristo, più rara da sola; è impostata tridimensionalmente secondo leggi geometrico-matematiche con l'uso del rapporto aureo nel proporzionare le due metà, in maniera non casuale ma anche con valenze allegorico-simboliche. Piero probabilmente si avvalse di uno sviluppo in pianta e in alzato del dipinto, come si era soliti fare per le costruzioni architettoniche reali. Le relazioni spaziali tra le figure generano quindi una simmetria non immediatamente percepibile e i due gruppi principali si appoggiano su due quadrati del pavimento di medesime dimensioni, che si controbilanciano. Il punto focale è il cerchio nero schiacciato in prospettiva sotto la figura di Cristo, inscritto in un quadrato - testimonianza matematica della sua natura divina - alludendo al problema della quadratura del cerchio, caro alla geometria antica, che Piero affrontò nel suo Libellus de quinque corporibus regularibus.
Tutti i tentativi di interpretazione si incentrano sul gruppo delle tre figure a destra, e in particolare sul giovane biondo dagli occhi sbarrati al centro, identificato per lungo tempo con Oddantonio, il fratellastro e predecessore di Federico da Montefeltro, ucciso appena diciassettenne in una congiura il 22 luglio 1444. Già Kenneth Clark, con ampio seguito di critica, aveva collegato l’opera alla caduta di Costantinopoli (1453) e alle sue conseguenze. Silvia Ronchey (2006) vi legge l’allusione al Concilio di Mantova del 1459, ricordato dalla frase Convenerunt in unum, promosso da Pio II per organizzare una crociata antiturca dietro suggerimento di Bessarione, il dotto bizantino che aprì il Concilio di Ferrara e Firenze del 1438-1439 per la riunificazione delle chiese orientale e occidentale. Cristo flagellato rappresenterebbe il sacrificio di Bisanzio, riconoscibile dalla colonna sormontata dalla statua di Costantino-Apollo-Heliòs che svettava nell'antico foro, nonché la sofferenza di tutti i cristiani per mano degli infedeli. Ponzio Pilato ha le sembianze dell'Imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo venuto in Italia per il concilio del 1439, effigiato, tra l’altro, in una splendida medaglia di Pisanello, che costituisce una sorta di modello, che nel 1453 non fece nulla per difendere la città martire. L’opera sarebbe stata quindi realizzata intorno al 1460-61. Le tre figure sulla destra rappresenterebbero Bessarione, Tommaso Paleologo fratello dell'Imperatore, con la veste porpora dell’imperatore bizantino ma scalzo perché esiliato, e Niccolò III d'Este. Per Carlo Ginzburg la figura di destra sarebbe Giovanni Bacci, committente degli affreschi di Arezzo, e il giovane Bonconte II da Montefeltro, amatissimo figlio naturale di Federico, legittimato nel 1458 e morto di peste alla fine di luglio del 1458.
Dalle radiografie si è scoperto che Piero dedicò particolare cura al turbante, disegnato a parte e poi riportato sulla base preparatoria tramite un piccolo cartone su cui eseguì lo spolvero, per garantire un’assoluta precisione. L’attenzione ai dettagli dimostra la cura estrema del pittore nella costruzione di una tavola che incanta non solo in virtù del messaggio che racchiude, ancora non definitivamente svelato, ma per il rigore compositivo, la luce zenitale straordinaria che varia i punti di vista, la purezza matematica delle proporzioni, il senso di perfezione assoluta.

Testo di Giovanna Lazzi

The signature “Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri”, which refers authorship to Piero della Francesca, is the only certain fact in this extremely enigmatic work, which has fascinated and intrigued scholars of all kinds. Nothing is known of the commission or cause of this painting, though it was listed in an 18th-century inventary of Urbino Cathedral possessions. Damaged by three long, horizontal slits and several drops in colour, it was already subjected to complex restoration by Giovan Battista Cavalcaselle after 1870, but the excessive cleaning removed the text "Convenerunt in unum", which was not quoted in any source after 1863. In 1916 the work was definitively transferred to Palazzo Ducale, whence it was stolen on 6 February 1975; it was recovered at Locarno on 22 March of the following year. In the absence of documents, the dating attributed oscillates from 1444 (Longhi) to 1472 (Battisti). The Albertian characture of the achitecture leads to collocation after 1447 (start of the Malatesta Temple), around 1458-1459, immediately after the artist’s journey to Rome, but also near the great fresco cycle at Arezzo, due to connotations of architecture and certain facial features. The panel portrays the Flagellation, quite a common scene in predellas or cycles of the Life of Christ, but rarer alone; it is set up three-dimensionally according to geometrical-matematical rules, using the gold relationship to proportion the two halves, in a way that is not casual but allegorically and symbolically relevant. Piero probably made use of plan and raised development for this painting, as he would usually do for royal architectural constructions. The spatial relationships between the figures thus generate symmetry that is not immediately apparent, and the two main groups rest on two average-sized floor squares, which balance each other. The main focus is the black, flattened circle in perspective below the figure of Christ, inscribed in a square, which mathematically testifies to its divine nature and alludes to the problem of squaring the circle, dear to ancient geometry, and considered by Piero in his Libellus de quinque corporibus regularibus.
All attempts at interpretation revolve around the group of three figures on the right, in particular the blond, wide-eyed youth in the centre, long identified as Oddantonio, stepbrother and predecessor of Federico da Montefeltro, killed at just seventeen in a conspiracy on 22 July 1444. Kenneth Clark already placed the work at the fall of Costantinople (1453) and its conseguences, and many critics followed him. Silvia Ronchey (2006) read an allusion to the Council of Mantova in 1459, recalled by the phrase Convenerunt in unum, promoted by Pius II to organise an anti-Turk crusade at the behest of Bessarion, the Byzantine scholar who opened the Council of Ferrara and Florence, 1438 - 1439, to reunify Eastern and Western churches. The flagellated Christ could represent the sacrifice of Byzantium, reconognisable from the column topped by the staue of Constantine-Apollo-Heliòs that rose in the ancient forum, as well as the suffering of all Christians at the hands of infidels. Pontius Pilate looks like the Byzantine Emperor John VIII Palaiologus, who came to Italy for the Council of 1439, portrayed in, amongst other things, a splendid medal of Pisanello, constituting a sort of model, who did nothing in 1453 to defend the martyr city. The work was, then, created around 1460-61. The three figures on the right are Bessarion, Thomas Palaiologus (the Emperor’s brother, in the Byzantine Emperor’s purple clothes, but barefoot due to exile), and Niccolò III d'Este. For Carlo Ginzburg the figure on the right is Giovanni Bacci, commissoner of the Arezzo frescoes, and young Bonconte II da Montefeltro, Federico’s adored natural son, made legitimate in 1458 and dying of the plague at the end of July 1458.
X-rays prove that Piero dedicated particular care to the turban, drawn separately and then brought back to its preparatory basis via a small cartoon which he then dusted off, to guarantee full precision. The attention to detail demonstrates the painter’s extreme care in constructing a panel that enchants both by virtue of its - still not definitively revealed - message, and due to its compositional rigour, the extraordinary Zenithal light that varies the viewpoints, the mathematcal purity of the proportions and the sense of absolute perfection.

Text by Giovanna Lazzi

Madonna di SenigalliaMadonna of Senigallia

Piero della FrancescaPiero della Francesca

Arriva in Galleria nel 1917, presunto regalo di Federico da Montefeltro per le nozze della figlia Giovanna con Giovanni della Rovere, signore di Senigallia. L’interesse nella modulazione della luce, come avviene per il raggio di sole pulviscolare  nel vano sul fondo, suggerisce l’avvicinamento di Piero della Francesca alla tradizione fiamminga. La figura centrale è la Madonna con in braccio il bambino Gesù e ai lati due angeli, tutti con un espressione ieratica. Il contrasto principe di quest’opera sta nell’aver inserito delle figure così solenni e riccamente vestite in un ambiente domestico, dai toni tenui e con una luce diffusa che ricorda l’interno di una casa. Abbandona, dunque, lo sfondo in foglia d’oro, senza però rinunciare alla simbologia: la rosa bianca in mano al bambino, il corallo da lui indossato, lo stesso raggio di sole e gli oggetti dipinti nella nicchia sono tutti simboli derivanti dalla tradizione cristiana.

It arrived in the Gallery in 1917, presumed gift of Federico da Montefeltro for the wedding of his daughter Giovanna with Giovanni della Rovere, Lord of Senigallia. The interest in the modulation of light, as is the case with the ray of dust in the space at the back, suggests Piero della Francesca's approach to Flemish tradition. The central figure is the Madonna with the baby Jesus in her arms and at the sides two angels, all with a hieratic expression. The main contrast of this work lies in the inclusion of such solemn and richly dressed figures in a domestic environment, with soft tones and a diffused light reminiscent of the interior of a house. He abandons, therefore, the gold leaf background, without renouncing the symbolism: the white rose in the child's hand, the coral he is wearing, the same ray of sunshine and the objects painted in the niche are all symbols deriving from Christian tradition.

Madonna CookMadonna and Child

Carlo CrivelliCarlo Crivelli

La tavola venne riconosciuta come scomparto centrale del Polittico di Porto San Giorgio da Roberto Longhi nel 1946. Era stato commissionato nel 1469/1470 da Giorgio, albanese emigrato in Italia pochi anni prima e capostipite della nobile famiglia Salvadori, che possedette il polittico per secoli. La Madonna col Bambino è in maestà, cioè in trono. Si tratta di un monumentale scranno di pietra, dalle forme rinascimentali derivate dalla cultura padovana, con una calotta emisferica sulla cimasa, a mo' di nicchietta, circondata da volute e rappresentazioni stilizzate di delfini in pietra. Sulla cornice corre l'iscrizione "MEMENTO MEI · MATER DEI · REGINA CELI · LETARE", tratte dal salmo del giorno pasquale e allusive alla premonizione destino sacrificale di Gesù. Dietro la testa di Maria pende un ramo fogliato con succose mele, che ricorda un festone, il più tipico elemento decorativo della scuola degli squarcioneschi. I braccioli di forma zoomorfa ricordano altre opere di derivazione padovana, come la Calliope di Cosmè Tura (1460). In basso, sul gradino, sta appoggiata la corona di Maria, a rilievo in pastiglia, e si trova una conchiglia dipinta, attributo mariano che la identificava con la nuova Venere. Qui si trova anche il donatore, inginocchiato e piccolissimo, ma ben individualizzato nella fisionomia. 

Fonte: wikipedia

The painting was recognized as the central compartment of the Polittico di Porto San Giorgio by Roberto Longhi in 1946. It had been commissioned in 1469/1470 by Giorgio, an Albanian who had emigrated to Italy a few years earlier and progenitor of the noble Salvadori family, who owned the polyptych for centuries. The Madonna and Child is in Majesty, enthroned. It is a monumental stone bench, with Renaissance forms derived from the culture of Padua, with a hemispherical cap on the cimasa, like a niche, surrounded by volutes and stylized representations of stone dolphins. On the frame runs the inscription "MEMENTO MEI - MATER DEI - REGINA CELI - LETARE", taken from the Psalm of Easter Day and allusive to the premonition of Jesus' sacrificial destiny. Behind Mary's head hangs a leafy branch with juicy apples, reminiscent of a festoon, the most typical decorative element of the school of squarcioneschi. The zoomorphic armrests recall other works of Paduan derivation, such as the Calliope by Cosmè Tura (1460). At the bottom, on the step, stands the crown of Mary, in tablet relief, and there is a painted shell, a Marian attribute that identified her with the new Venus. Here is also the donor, kneeling and very small, but well individualized in physiognomy.

AnnunciazioneAnnunciation

Leonardo da VinciLeonardo

Sintesi della lezione appresa da Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio, maestro dell’artista a Firenze, l’opera, destinata al refettorio della chiesa fiorentina di San Bartolomeo a Monte Oliveto, è concepita per una collocazione all'interno di una copertura lignea della parete, come in uso nelle case dell'epoca, motivo delle presunte incongruenze spaziali-compositive sempre denunciate dalla critica. Nell’insieme colpiscono i motivi ornamentali del leggìo a sinistra della Vergine, desunti dal sarcofago (1472) della tomba di Giovanni e Piero de’ Medici (Firenze, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia) realizzato dall’officina verrochiesca: elementi indiziari di una cronologia assestabile tra il 1472-73. L’atmosferica trasparenza del paesaggio roccioso al centro del fondo è precoce attestazione delle sperimentazioni prospettiche caratterizzanti i successivi capolavori leonardeschi. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO

Leonardo si allontanò dall'iconografia tradizionale del tema dell'Annunciazione ambientando la scena in un giardino invece che in un luogo chiuso come voleva la tradizione medievale, in allusione al concepimento di Maria. La purezza della Vergine è allusa anche dal giglio che Gabriele le porge, secondo la tradizione, e ancora a lei, madre di Cristo e emblema della Chiesa, sono associati i cipressi che svettano sul fondo, in virtù della caratteristica di crescere allungati verso il cielo. E infine la conchiglia che sormonta il festone con foglie, frutta e fiori, è uno dei simboli mariani, legati alla coltissima concezione neoplatonica della Venere Urania, l'Afrodite celeste, la madre universale, che mediante l'amore purificato conduce l'uomo alla catarsi. I consueti canoni iconografici sono rispettati dalla collocazione l'Angelo a sinistra e della Madonna a destra, ma l'espediente di porre la figura femminile in un angolo consente di intravedere lo spazio interno della camera da letto. Un muretto che delimita il giardino si apre un passaggio verso l'ampio scorcio di paesaggio, un fiume con anse e barche, montagne punteggiate da torri e alberi. La scena si svolge dunque in uno spazio riservato e discreto ma non chiuso in quanto l'apertura al mondo naturale sembra voler sottolineare come il miracolo dell'Incarnazione divina coinvolga l'intero creato. I fiori del prato e tutte le altre specie vegetali appaiono studiati dal vero, con precisione lenticolare botanica, con attenzione da scienziato e sono solo in parte riconducibili a influssi fiamminghi. La luce è chiarissima, mattutina, e ammorbidisce i contorni delle figure, mentre l'impostazione spaziale è resa piuttosto dal digradare progressivo dei colori, soprattutto nello sfondo già immerso nella foschia dello "sfumato". In alcuni punti si possono addirittura notare le impronte digitali dell'artista, che talvolta stemperava il colore con i polpastrelli, come si riscontra sulle foglie dei festoni alla base del leggio e sulle dita della mano destra della Vergine. Il nitido rigore della prospettiva geometrica rimane nei dettagli architettonici, le proporzioni dell'edificio - una costruzione civile dai muri intonacati - del pavimento e del leggio, con un punto di fuga al centro della tavola. Lo spazio è, quindi, costruito con la luce mentre il colore rende l’atmosfera, le tinte azzurre creano la profondità, i colori chiari e freddi la lontananza i caldi il primo piano. Il candore del guarnello, la tipica veste degli angeli, si illumina del rosso del mantello soppannato da quel verde della speranza e la semplice gonnella cinta di Maria concede alla moda solo il taglio delle maniche da cui si intravede la camicia. L'incarnato dell'angelo è pallido e piatto molto diverso da quello del Battesimo di Cristo mentre la Madonna appare compostamente assorta nell'accettazione della sua missione, che sancisce con il gesto della mano aperta mentre l'altra è poggiata sulla Bibbia, aperta ad un passo di Isaia in greco e appoggiata su un velo meraviglioso, impalpabile nella sua sorprendente trasparenza. La scena sacra, tante volte ripetuta, assume un sapore particolare alla luce dell'insegnamento umanistico: l'incarnazione assicura la redenzione in un mondo però dove l'uomo vive in simbiosi con la natura, dove l'ordine assicura la calma, dove l'interno si apre all'esterno, dove tutto fluisce secondo regole precise e dove la ragione prevale sulla forza perché, come dice Leonardo nel Trattato della pittura, dove "manca la ragione suppliscono le grida".

Testo di Giovanna Lazzi    

Synthesis of the lessons learnt by Leonardo in the workshop of Andrea Verrocchio, the artist’s Florence master, this work was designed for the refectory of the Florentine Church of San Bartholomew at Monte Oliveto. It was conceived to be placed in wooden wall covering above, which explains the alleged incongruences in space and composition that critics have always pointed out. Overall, one is struck by the ornamental motifs on the lectern to the Virgin's left, gleaned from the sarcophagus of the tomb of Giovanni and Piero de’ Medici (Florence, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia), made by Verrochio's laboratory. The atmospheric transparency of the rocky landscape mid-background is a precocious attestation of the perspective experimentations that would characterise future Leonardo masterpieces.

Text by Maria Teresa Tancredi

 

FIND OUT MORE

Leonardo moved away from the traditional iconography of the theme of the Annunciation, setting the scene in a garden rather than the closed area in Medieval convention, a hortus conclusus, alluding to the conception of Mary. There is further reference to her purity in the lily that Gabriel hands her, in accordance with tradition, and the cypresses soaring in the background are also associated with her as mother of Christ and emblem of the church, in that they grow up towards the sky. Further, the shell surmounting the garland with its leaves, fruit and flowers is one of the symbols of Mary, linked to the cultured Neo-Platonic conception of Venus Urania, celestial Aphrodite, the universal mother, who leads man to catharsis through purified love. The usual iconographical canons are respected by placing the Angel to the left  and the Madonna to the right, but the expedient of positioning the female figure in a corner reveals the space inside the bedroom. The wall bordering the garden opens up a wide view of the landscape, including a river with curves and boats, and mountains dotted with towers and trees. So the scene is played out in an area that is reserved and discrete but not closed, as the opening to the natural world may highlight how the miracle of the divine Incarnation involves all creation. The flowers on the meadow and all the other vegetable species seemed to have been studied in reality, with a precise botanical lens and scientific interest, and can only partly be attributed to Flemish influence. The clear, morning light softens the figures’ borders, while the spatial setting is dominated by the progressive fading of colour, especially in the background, which is already immersed in the "sfumato" mist. Some elements actually reveal the fingerprints of the artist, who sometimes tempered the colours with his fingertips, as shown by the garland leaves at the base of the lectern and the fingers of the Virgin’s right hand. The sharp rigour of geometrical perspective remains in the architectural details, the proportions of the floor, the building – a civilian construction with plastered walls – and the lectern, with a vanishing point at the centre of the table. The space is, then, formed with light, while colour fashions atmosphere, with depth created by the blue tints create depth, distance by the clear, cold colours, and the foreground by the cold colours. Light bounces off the wall, illuminating the characters’ faces and hair and modelling the architectural elements and the flowing drapery of the dresses in their classical cadences. The white of the fringe, the typical angel’s attire, is brightened by the red of the cloak, underlain by the green of hope and Mary’s simple girded skirt concedes to fashion only the cut of the sleeve, showing her blouse. The incarnation of the angel is pale and flat, quite unlike the one in the Baptism of Christ, while the Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. The Madonna appears composed, absorbed in accepting her mission, which she seals by opening one hand, as the other is placed on the Bible, displaying a passage from Isaiah, symbolising the truthfulness of Scripture, protected, in a mark of sacred respect, by the wondrous veil, impalpable in its surprising transparency. This oft-repeated holy scene takes on peculiar style in the light of humanistic teaching: the incarnation ensures redemption in a word where man lives in symbiosis with nature, order guarantees calm, the internal opens to the external, everything flows according to precise rules, and reason prevails over force because, as Leonardo wrote in the Treatise on Painting, “where reason fails, cries beseech".     

Cristo alla colonnaChrist at the Column

Antonello da MessinaAntonello da Messina

Cristo alla colonna è uno dei quadri più espressivi dell’autore. La maestria con cui egli riesce a rappresentare dubbio, dolore, disperazione e richiesta di pietà, in un solo istante sul volto del Cristo è degno di lode. Il momento che stiamo osservando equivale all’attimo in cui il Cristo chiede pietà al Padre. Antonello da Messina riesce a narrare questo episodio tramite dei dettagli peculiari che rendono quest’opera unica: il Cristo non guarda noi spettatori ma il cielo, in un’espressione che lo rende più vicino all’uomo che al divino; la sua bocca semi aperta è dipinta con tale sapienza che sembra quasi di sentirne uscire la voce; i capelli bagnati dal sudore raccontano la disperazione di quel momento; la corona di spine che stringe la testa del Cristo riesce perfettamente a trasmettere quella sensazione di dolore. L’intera opera sembra essere un dettaglio ed è indubbiamente uno dei quadri più espressivi dell’autore.

Christ at the Column is one of the author's most expressive paintings. The mastery with which he manages to represent doubt, pain, despair and the demand for mercy in a single instant on Christ's face is worthy of praise. The moment we are observing is equivalent to the instant in which Christ asks the Father for mercy. Antonello da Messina manages to narrate this episode through some peculiar details that make this work unique: Christ doesn't look at us spectators but at the sky, in an expression that makes him closer to man than to the divine; his half-open mouth is painted with such knowledge that it almost seems to hear his voice coming out; his hair wet with sweat tells the despair of that moment; the crown of thorns that clutches Christ's head is perfectly able to transmit that sensation of pain. The whole work seems to be a detail and is undoubtedly one of the author's most expressive paintings.

Adorazione dei MagiAdoration of the Magi

Leonardo da VinciLeonardo

Nel 1481 i monaci di San Donato a Scopeto commissionarono a Leonardo un'Adorazione dei Magi da completare nel giro di due anni. L'artista studiò la composizione approntando vari disegni preparatori: uno generale, dove compare anche la capanna ora a Parigi; uno dello sfondo conservato a Firenze, e vari studi riconducibili alla zuffa di cavalli o alla posizione della Madonna e del Bambino. Nell'estate del 1482, però, partì per Milano, lasciando l'opera incompiuta. La tavola di Leonardo era rimasta allo stato di abbozzo in casa di Amerigo de' Benci, dove la vide Vasari. Nel 1601 si trovava nelle raccolte di don Antonio de' Medici e, dopo la morte di suo figlio Giulio, nel 1670, approdò alle Gallerie fiorentine.

E’ stata restaurata tra il 2011 e la fine di marzo 2017.

Testo di Giovanna Lazzi

In 1481 the monks of San Donato a Scopeto commissioned an Adoration of the Magi of Leonardo, to be completed within two years. The artist studied the composition, producing several preparatory drawings: a general one, in which even the hut appears (Paris, Louvre, Cabinet des Dessins); one of the background (Florence, GDSU); and various studies that can lead back to the horses’ fight or the position of the Madonna and Child. But in the Summer of 1482, he departed for Milan, leaving the work incomplete. Leonardo’s panel remained, no more than a sketch, at the home Amerigo de' Benci, where it was seen by Vasari. In 1601 it was in the collections of don Antonio de' Medici, and, after the death of his son Giulio, in 1670, it reached the Florentine Galleries. In 1681, the sixteenth-century guild frame went missing, probably on the occasion of the painting’s transfer to Villa di Castello. Since 1794 it has been at the Museum definitively; it was restored between 2011 and late March 2017.

Text by Giovanna Lazzi

Annunciazione di CestelloCestello Annunciation

Sandro BotticelliSandro Botticelli

L'Annunciazione, realizzata nel 1489 - 90 per la cappella della famiglia Guardi nella chiesa del Cestello, è conservata agli Uffizi dal 1872. L’intensa drammaticità che pervade la scena, pur nella sua iconografia notissima e codificata, rammenta la profonda inquietudine mistica del pittore dovuta alle suggestioni delle prediche di Girolamo Savonarola. Lo suggerisce la torsione del corpo di Maria, che interrompe la lettura per volgersi verso l’angelo, appena atterrato con il manto ancora sollevato dal vortice del vento. La stanza si apre come una quinta teatrale verso lo sfondo dove, dalla finestra, appare chiaro e nitido un paesaggio ben delineato di ispirazione fiamminga, mentre il pavimento, nella sua partizione geometrica, rivela un attento studio prospettico. Il muto colloquio tra i due protagonisti è sottolineato dall’intenso gioco di sguardi, dove si coglie la riflessione del pittore sulla fede e la bellezza, quel dramma interiore che pervade l’ultima fase della sua produzione. La figura del Cristo in pietà, che mostra il velo della Veronica, si impone nella cornice timbrata dallo stemma di famiglia (trinciato d'argento e di rosso, al cane rampante attraversante di nero) come ulteriore, drammatico elemento di meditazione mentre la doppia iscrizione con le parole evangeliche e del Magnificat riconduce al tema dell’Annunciazione svelato nella tavola.

Testo di Giovanna Lazzi

The Annunciation, made in 1489 - 90 for the Guardi family's chapel in Cestello Church, has been conserved at the Uffizi since 1872. The intense drama pervading the scene, even in its famed, codified iconography, recalls the painter's deep mystical disquiet due to the effects of Girolamo Savonarola's preaching. It is implied by the twisting of Mary's body, as she interrupts her reading to turn to the angel, who has just landed, her mantel still lifted by the vortex of wind. The room opens like a theatre stage towards the background, where the window displays a clear, fine countryside, well delineated and inspired by Fleming art, while the geometric partition of the floor reveals a careful study of perspective. The silent talk between the two main characters is underlined by an intense interplay of gaze, in which one grasps the painter's reflection on faith and beauty, that interior drama pervading the final phase of production. The figure of Christ in pity, which Veronica's veil shows, is imposed on the frame, stamped with the family coat of arms (cut in silver and red, to the rampant dog crossing in black) as a further, dramatic element of meditation, while the double inscription with Gospel words and the Magnificat leads back to the theme of the Annunciation on the panel.

Text by Giovanna Lazzi

PietàPietà

PeruginoPerugino

L'opera venne dipinta per la chiesa del convento di San Giusto alle mura dei frati Ingesuati, assieme all'Orazione nell'orto e a una Crocifissione. Vasari vide queste tavole e le descrisse sugli altari laterali della chiesa che, come è noto, venne distrutta nel 1529 per l'assedio di Firenze. Lo schema della Pietà riprende quello dominante delle Vesperbilder tedesche, con il corpo di Gesù irrigidito e orizzontale e la Madonna seduta in posizione verticale, che venne rivoluzionato solo pochi anni dopo da Michelangelo con la Pietà vaticana. Il corpo morto di Cristo si staglia chiarissimo e irrigidito in tutta la lunghezza della pala, retto a sinistra da Giovanni evangelista e a destra da Maria Maddalena. Il corpo in primo piano appare quasi sospinto in avanti dalle figure. Chiudono ai lati, in posizioni elegantemente ritmate, un santo giovane con le mani giunte al petto e lo sguardo rivolto in alto (Nicodemo) e un santo anziano con le braccia distese, le mani intrecciate e lo sguardo rivolto in basso (Giuseppe d'Arimatea). Queste due figure torreggiano ai lati facendo da raccordo tra la scena in primo piano e l'equilibrata composizione architettonica, come nella Madonna col Bambino in trono tra i santi Giovanni Battista e Sebastiano del 1493. Le forme sono particolarmente nitide e le espressioni addolorate di Giovanni piangente e della Maddalena non generano una forza drammatica, ma si stemperano nel sentimento pacatemente meditativo dell'opera. La Maddalena presenta un uso del colore con toni bruni e meno soffusi, che rimanda a Luca Signorelli, altro pittore sulla cresta dell'onda a Firenze in quegli anni. A Signorelli rimanda dopotutto anche lo stile della Crocifissione nella stessa serie di tavole. 

Fonte:Wikipedia

The work was painted for the church of the convent of San Giusto, together with the Prayer in the garden and a Crucifixion. Vasari saw these panels and described them on the side altars of the church which, as is known, was destroyed in 1529 for the siege of Florence. The scheme of the Pietà takes up the dominant one of the German Vesperbilder, with the body of Jesus stiffened and horizontal and the Madonna seated in a vertical position, which was revolutionized only a few years later by Michelangelo with the Vatican Pietà. The dead body of Christ stands out very clear and stiffened along the entire length of the altarpiece, held on the left by John the Evangelist and on the right by Mary Magdalene. The body in the foreground appears almost pushed forward by the figures. Closing at the sides, in elegantly rhythmic positions, are a young saint with his hands joined to his chest and his gaze upwards (Nicodemus) and an elderly saint with his arms outstretched, his hands intertwined and his gaze downwards (Joseph of Arimathea). These two figures tower to the sides, connecting the scene in the foreground with the balanced architectural composition, as in the Madonna and Child Enthroned between Saints John the Baptist and Sebastian of 1493. The forms are particularly sharp and the sorrowful expressions of John weeping and Magdalene do not generate a dramatic force, but dissolve into the quietly meditative feeling of the work. The Magdalene presents a use of colour with brown and less suffused tones, which recalls Luca Signorelli, another painter on the crest of the wave in Florence in those years. Signorelli also refers to the style of the Crucifixion in the same series of panels.

Madonna del pratoMadonna del PratoMadonna del prato

Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio

Nella piena maturità del Raffaello fiorentino, quest’opera, del 1506, malgrado gli infondati dubbi sull’attribuzione, va ritenuta centrale e culminante della ricerca formalmente suprema dell’urbinate. L’organizzazione compositiva della stupenda figura di Madonna, con i bambini che giocano in primo piano, e la parte superiore, con quel rosso tinto qualificato profondamente che svetta sul grande paesaggio, evocano davvero l’erezione di un monumento. Con ogni evidenza siamo di fronte ad una vera e propria opera architettonica: l’articolazione delle forme, l’intonazione cromatica e la limpidezza atmosferica danno vita ad un altissimo raggiungimento.

Testo di Ferdinando Bologna

This work was made in 1506, at Raphael's full Florentine maturity, and marks the culmination of his search for formal supremity, despite unfounded doubts over attribution. The painting evokes the erection of a monument through its compositional organisation, the stupendous Madonna and playing children in the foreground, and qualified red soaring over the great landscape above. We are in the presence of a truly architectural work: articulation of forms, chromatic intonation and atmospheric clarity enliven a mighty achievement.

Test by Ferdinando Bologna

Cet œuvre de 1506, qui finalement est attribuée à Raphaël, date de la pleine maturité atteinte par Raphaël dans son séjour florentin, doit être considéré comme centrale dans la recherche formelle du maître d’Urbino. L'organisation de la composition de la splendide figure de la Vierge, avec les enfants jouant au premier plan, et la partie supérieure, avec ce rouge teinté, qui se détache sur le grand paysage, évoquent vraiment l'érection d'un monument. De toute évidence nous sommes confrontés à un véritable travail architectural : l'articulation des formes, l'intonation chromatique et la clarté de l'atmosphère donnent vie à une très grande réalisation.

San SebastianoSaint Sebastian

Andrea MantegnaAndrea Mantegna

Il quadro fu ritrovato nella Bottega dell’autore dopo la sua morte. Mantegna dipinse il tema del martire altre due volte, la prima nel periodo adolescenziale, conservato a Vienna, la seconda nel periodo maturo dell’artista, conservato a Parigi. La differenza principale, che fa pensare a questo quadro come l’ultima rappresentazione fra le tre e vicina alla morte dell’autore, è la notevole espressione di dramma e sofferenza che egli pone sul soggetto raffigurato che prende il posto di quell’eleganza classica propria delle altre due versioni. San Sebastiano viene inserito in una finta cornice marmorea, con uno sfondo scuro dove sparisce la colonna. Il santo è semplicemente legato e in preda al dolore. La posizione in cui il Mantegna lo ritrae, lascia intendere la ferocia dinamica con cui vengono scagliate le frecce, tutte da direzioni diverse, sembra quasi che il santo stia per prorompere in un urlo agghiacciante.

The painting was found in the author's workshop after his death. Mantegna painted the theme of the martyr twice more, the first during his adolescence, kept in Vienna, the second during the artist's mature period, kept in Paris. The main difference, which makes us think of this painting as the last representation among the three and close to the author's death, is the remarkable expression of drama and suffering that he places on the subject depicted, which takes the place of the classical elegance typical of the other two versions. Saint Sebastian is placed in a fake marble frame, with a dark background where the column disappears. The saint is simply bound and in pain. The position in which Mantegna portrays him suggests the dynamic ferocity with which the arrows are thrown, all from different directions, it almost seems as if the saint is about to burst out in a chilling scream.

Giovane donna nudaNaked Young Woman

Giovanni BelliniGiovanni Bellini

La Giovane donna nuda allo specchio, che si trovava nella collezione Hamilton dal 1638 al 1659, acquistata poi da Leopoldo Guglielmo d'Austria nel 1659, è l' ultima opera di Giovanni Bellini dipinta appena un anno prima della morte il 29 novembre 1516. Il vecchio maestro, che affronta con casta purezza il tema per lui inedito del nudo femminile, si firma nel foglietto appoggiato sulla cassapanca “IOANNES BELLINVS FACIEBAT MDXV". Le morbide forme della giovane sembrano trovare rispondenza nell'andamento del paesaggio collinare che appare da un'ampia finestra, illuminato dal sole all'orizzonte in contrasto con le nuvole gonfie incombenti ma in accordo cromatico con il raffinato tessuto della capigliara. La donna si guarda allo specchio, appena coperta da una fascia rosa che induce lo sguardo a seguire le sue curve opulente. I suoi occhi fissano intensi il piccolo specchio retto con la mano sinistra, mentre l’altro specchio, appeso alla parete, riflette la studiata acconciatura, che sistema i lunghi capelli sciolti in una preziosa stoffa decorata, secondo una moda piuttosto originale che si stava diffondendo in ambienti di corte. Il doppio riflesso si inserisce nella disputa sul primato delle arti mostrando come la pittura possa garantire una sorta di tridimensionalità tale da competere con la scultura. Il gioco di specchi, diffuso forse anche tramite Antonello da Messina, era molto amato anche dai fiamminghi come la trasparenza della coppa di vetro riempita d’acqua e il tappeto che copre il sedile. Bellini si sforza di rendere, attraverso la pittura, la diversa consistenza dei materiali:  il vetro, l’epidermide, la carta, la stoffa damascata arricchita da perline dorate. Il soggetto della donna nuda, così inconsueto nella produzione dell'artista incentrata sulle opere di carattere sacro, è trattato con estrema delicatezza, che si esprime nel modellato dolce della figura, i passaggi luministici, la sensualità garbata e filtrata da una evidente castità. L'opera racchiude certamente un significato simbolico legato alla giovinezza e alla morte espresso tuttavia con una tenerezza priva di malizia. Proprio mentre di più si avvicina al caldo e sensuale tonalismo di Tiziano e si cimenta con il nudo femminile il vecchio pittore offre una visione depurata della femminilità e medita con dolcezza sulle morbide forme di una giovane colta nei suoi momenti più intimi.   

This work belongs to the last period of the author's life. The central theme is that of the multiplicity of views, in fact, in addition to the viewpoint of the observer, which reaches as far as the landscape behind the woman, there is a small but significant detail: hanging on the wall, behind the head, there is another mirror that shows the precious hairnet. It is unusual to find in Bellini's paintings a protagonist of such features as the author's favourite subjects have always been the sacred ones. We also find other details that come from Flemish studies, in addition to the window, the vase that rests on the windowsill and the carpet on the seat.

Dama con l'ermellinoLady with an Ermine

Leonardo da VinciLeonardo

L'identificazione della dama con Cecilia Gallerani, favorita di Ludovico il Sforza, detto il Moro, si basa su un sonetto del 1493 di Bernardo Bellincioni "Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo".

Di che ti adiri? A chi invidia hai Natura  / Al Vinci che ha ritratto una tua stella: Cecilia! sì bellissima oggi è quella / Che a suoi begli occhi el sol par ombra oscura. L'onore è tuo, sebben con sua pittura / La fa che par che ascolti e non favella: Pensa quanto sarà più viva e bella, / Più a te fia gloria in ogni età futura. Ringraziar dunque Ludovico or puoi / E l'ingegno e la man di Leonardo, Che a' posteri di te voglia far parte./ Chi lei vedrà così, benché sia tardo, Vederla viva, dirà: Basti a noi / Comprender or quel eh' è natura et arte.

Cecilia era figlia di Margherita de' Busti e Fazio Gallerani, famiglia di origini senesi che si rifugiò a Milano agli inizi del Quattrocento quando il nonno Sigerio Gallerani, giurista e ghibellino fuggì per il prevalere dei guelfi. Quando il padre di Cecilia morì, la famiglia, che aveva conquistato un ruolo importante presso la corte milanese, si venne a trovare in pesanti difficoltà, quindi l'istruzione della giovane venne probabilmente curata dalla madre che, figlia di studiosi, incoraggiò quel talento tanto lodato dai letterati dell'epoca. È databile intorno al 1490 la presenza ufficiale della giovane a corte. Ebbe un figlio da Ludovico il Moro, Cesare e ricevette in dono diversi immobili tra cui il Palazzo Carmagnola, dove grazie alla sua cultura personale e al suo amore per il sapere verrà istituito una sorta di cenacolo letterario e artistico. 

 

APPROFONDIMENTO

Il dipinto, che ebbe subito un notevole successo rinnovando profondamente l'ambiente artistico milanese, viene datato dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli. La scansione e analisi multispettrale delle immagini di Pascal Cotte consentono di verificare che la versione nota del dipinto rappresenterebbe il risultato finale di revisioni e rifacimenti come l’aggiunta di un esemplare della famiglia dei mustelidi, donnola o furetto, poi mutato in ermellino. La posa dell’animale è coerente con le note di Leonardo nel trattato De Pittura “ perché gli è necessario fare i lor moti (della testa) che mostrino vivacità desta, e non addormentata”.

L’abbigliamento è molto curato, ma non eccessivamente sfarzoso, per l'assenza di gioielli, a parte la lunga collana di granati, simbolo di amore fedele, forse un dono di Ludovico il Moro, interpretati anche come onice o corallo o addirittura grani “finti” contenenti profumi. Sulla “camora”, tagliata in vita con gonna ampia e scollatura decorata con motivi ad intreccio detti “groppi” o “vincji”,  in quanto ricorrenti nei disegni di Leonardo,  la giovane porta la “sbernia”,  il mantello indossato asimmetricamente sopra una spalla, di raso turchino foderata in zendale “leonato”, fulvo come il leone, “alla spagnola”,  secondo una moda lanciata alla corte aragonese di Napoli e introdotta a Milano da Isabella d’Aragona, sposa di Gian Galeazzo Sforza. I vistosi fiocchi neri sono frutto di ritocchi successivi. Le maniche sono di due colori diversi, adornate da nastri che potevano essere sciolti per sostituirle. Una cuffia di velo con l’orlo ricamato trattenuta da una “lenza“, serra i capelli pettinati ancora “alla spagnola“, lisci, divisi da una riga centrale, con due bande aderenti al volto raccolte sul retro da una coda (“coazzone” in milanese), infilata nel “trenzado”, una guaina che serviva per trattenere e intrecciare i capelli, con la ciocca sotto il mento in obbedienza alla nuova moda spagnola ma rivisitata al gusto lombardo. Cecilia già con l’arrivo di Isabella pare avesse adottato le fogge alla catalana come nota il corrispondente estense Giacomo Trotti: «Questa duchessa (Isabella) l’ha vestita alla catalana e la tene in palma di mano», dunque prima del 1491 quando la loro adozione in area milanese con l’ingresso di Beatrice d’Este diventa una vera e propria moda.

Lo sfondo è scuro (ma lo era molto meno prima di un restauro del XIX secolo) e dall'analisi ai raggi X emerge che dietro la spalla sinistra della dama era originariamente dipinta una finestra. Lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, viene superato da Leonardo con una duplice rotazione, il busto rivolto a sinistra e la testa a destra, come se Cecilia stesse osservando qualcuno che entra  nella stanza.  Grande risalto è dato alla mano con le dita lunghe e affusolate che rivelano una attenta analisi anatomica, oltre che una sottile ma profonda nota psicologica del personaggio. 

Testo di Giovanna Lazzi

The girl’s identification with Cecilia Gallerani is based on a sonnet (1493) by Bernardo Bellincioni "On the Portrait of Madonna Cecilia, which Leonardo made".

Nature, what provokes you, who arouses your envy?/ It is Vinci, who has painted one of your stars!/ Cecilia, today so very beautiful, is the one/ Beside whose beautiful eyes the sun appears as a dark shadow./ The poet: The honour is yours [Nature], even if in his picture/ She seems to listen and not converse./ Think only, the more alive and beautiful she is, The greater will be your glory every future era./ Give thanks therefore to Ludovico, or rather/ To the supreme talent and hand of Leonardo,/ Which allows you to partake in posterity./ Everyone who sees her thus - even later,/ Seeing her alive - will say, that this is enough for us/ To understand what is nature and what is art./

As an exchange of letters from 1498 attests, Isabella d’Este, wife of Francesco Gonzaga, Lord of Mantua, borrowed the work, and then commissioned from Leonardo a portrait, a cartoon of which remains (Cabinet des Dessins du Louvre). Cecilia was the daughter of Margherita de' Busti and Fazio Gallerani, a family of Siena origins who took refuge in Milan in the early 1400s, when the grandfather Sigerio Gallerani, jurist and Ghibelline, fled to prevail over Guelphs. When Cecilia’s father died, the family, who had won an important role at the ducal court, found itself in great difficulty, so the girl’s education was probably entrusted to her mother, a daughter of scholars who encouraged the talent so praised by the literati of the period. The young lady’s official presence at court can be dated around 1490. She had a son by Ludovico il Moro, Cesare, and was given various estates, including Palazzo Carmagnola, where her personal culture and love for knowledge took her into a sort of literary and artistic coterie. 

 

FIND OUT MORE

The painting was an immediate success, greatly renewing Milan’s artistic milieu, and it is dated after 1488, when the King of Naples gave Ludovico il Moro the prestigious title of Knight of the Order of the Ermine. Multi-spectral scansion and analysis of Pascal Cotte’s images have verified that the known version of the painting is the final result of revisions and reworking, such as adding a specimen of the mustelid family, a weasel or ferret, later changed into an ermine. The animal’s pose is coherent with Leonardo’s notes in his tract De Pittura “because it is necessary to make their (head) movements so as to show wakeful, not sleeping, liveliness. The clothing, too, is very neat, but not excessively lavish, as it lacks jewels, apart from the long necklace of grain, a symbol of faithful love, perhaps a gift from Ludovico il Moro, also interpreted as onyx, coral or even ‘fake’ wheat containing perfumes. On the “camora”, cut at the waist, and the neckline, decorated with woven motifs called “groppi” or “vincji”, as they recur in Leonardo’s drawings, the young lady wears the “sbernia”, the coat placed asymmetrically over one shoulder, in turquoise satin lined in “leonato” frills, tawny like a lion, “alla spagnola”, in line with a fashion set by the Aragon Court of Naples and introduced to Milan by Isabella d’Aragona, bride of Gian Galeazzo Sforza in February 1489. The showy black lace is the result of later finishing. The sleeves are two different colours and adorned with bows that could be untied to be substituted. A veil headpiece with its embroidered hem, held in by a “lenza”, clasps the hair, also “alla spagnola”, smooth, divided by a centre parting, with two bands sticking to the face, gathered behind in a tail (“coazzone” in Milanese), drawn into a “trenzado”,  a braid used to hold back and plait the hair, the lock under the chin following the new Spanish style, but revisited in the Lombard taste. Even on Isabella’s arrival, Cecilia seems to have adopted the Catalan style, as the Este correspondent Giacomo Trotti notes: «The Duchess Isabella has dressed her in the Catalan mode and carry her in the palm of her hand», so before 1491, when its introduction to the Milanese milieu with the entrance of Beatrice d’Este becomes out-and-out fashion. The background is dark (but it was far more so before restoration in the XIX century) and X-ray analysis shows that a window had originally been painted behind the lady’s left shoulder. Leonardo goes beyond the 1400’s portrait scheme of half bust in three quarters by using a double rotation, turning the bust to the left and the head to the right, as if Cecilia were observing someone entering the room, and the body movement investigates the feelings of the soul. Emphasis is given to the hand, with its long, sleek fingers revealing accurate anatomic analysis, as well as subtle but deep psychological study of character. 

Text by Giovanna Lazzi

Ginevra de' BenciGinevra de' Benci

Leonardo da VinciLeonardo

L’opera rappresenta l’esordio dell’artista nel genere del ritratto e risale al tratto al periodo finale della permanenza di Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio. La fissità del volto e del busto della malinconica dama, indagati in modo analitico ricorrendo alla tecnica fiamminga, contrasta con la resa atmosferica del paesaggio a destra. Ancora incerte sono le ragioni della commisione del dipinto, forse richiesto per le nozze di Ginevra Benci con Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini. Lo farebbero credere i rami di ginepro sulla sinistra, simbolo di castità e amore coniugale. La critica ha però anche suggerito di riconoscere il committente del quadro in Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da platonici sentimenti amorosi.

Testo di Maria Teresa Tancredi

 

APPROFONDIMENTO

“Ritrasse la Ginevra d'Amerigo Benci cosa bellissima" scrissero il Vasari e l’Anonimo Gaddiano “, la quale tanto bene finì che non il ritratto ma la propria Ginevra pareva”.

Richiamano al nome della giovane, in una chiara assonanza, le fronde sempreverdi di ginepro che circondano, come un’aureola, il volto intenso. Sul verso un nastro avvolto alla ghirlanda reca l’iscrizione VIRTUTEM FORMA DECORAT (La bellezza adorna la virtù). Le fronde che attorniano il rametto di ginepro possono alludere alle virtù della fanciulla e al suo talento poetico ma comparivano anche nello stemma di Bernardo Bembo, utilizzato come segno di possesso nei suoi manoscritti, dove compare il motto VIRTUS ET HONOR, scoperto anche nella tavola mediante esami ai raggi infrarossi condotti dalla National Gallery. Si avvalora così l’ipotesi che alle vicende del ritratto non sia estranea la figura del poeta e umanista veneziano Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da un fitta corrispondenza se non da sentimenti amorosi. Aggiungendo la parola iuniperus (ginepro) a queste lettere e anagrammando il motto come in una “macchina alfabetica” si ottiene VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM, (L’esperto Vinci osa formare il giro di nastro alla ghirlanda).

L'acconciatura è tipica delle giovani fiorentine nell'ultimo quarto del Quattrocento, con i capelli raccolti sulla nuca lasciando liberi piccoli ricci intorno al volto, come Giovanna Tornabuoni negli affreschi del Ghirlandaio nella cappella maggiore di Santa Maria Novella, tanto che il Vasari scambiò l’identificazione delle due fanciulle. Al colore dei capelli si intona quello dell’abito e persino lo sfondo del paesaggio dove tornano gli elementi cari al pittore: specchi d'acqua, campanili e torri appuntite, montagne che si stemperano nei toni azzurrini dello sfondo secondo le regole della prospettiva, con la ricchezza dei dettagli alla fiamminga.  Per creare l’effetto di un incarnato quasi vivo, Leonardo distribuì il colore sul volto usando anche le dita. Ginevra indossa una veste chiusa da lacci di foggia comune anche se arricchita da un gallone dorato con un velo a mostra che chiude la scollatura. L’abbigliamento senza sfoggi particolari sembra calare la fanciulla nella quotidianità. Attraverso l’espressione intensa degli occhi allungati e seri senza sorriso, decisi e intelligenti, si mette in evidenza non solo l’aspetto esteriore ma anche il carattere. La sfericità del volto che fora lo spazio e si impone nella sua forma geometrica riprende la tradizione tanto cara a artisti rigorosi come Piero della Francesca o il Laurana. Ma la volumetria quasi tridimensionale non annulla la personalità tanto lo sguardo è penetrante mentre la piega ferma delle labbra denota una fermezza d’animo che tuttavia non poteva bastare ad annullare le convenzioni sociali, che imponevano ad una donna, specie se di rango, di piegarsi alle decisioni della famiglia soprattutto riguardo al suo matrimonio. Nonostante che la Benci sia stata ricordata anche da Lorenzo il Magnifico come una delle donne più colte della società fiorentina, il suo destino era comunque segnato.

Già in questo splendido e precoce ritratto l’artista vuole “isprimere con l’atto la passione dell’anima sua”, avvalorando la convinzione che anche se i movimenti del corpo avvengono per processi meccanici, che aveva studiato con tenace acribia, la loro origine è nell’anima, la cui natura non è meccanica ma spirituale. Il dipinto venne decurtato di almeno un terzo nella parte inferiore, tagliando così le mani, che dovevano giocare un ruolo importante come nei più famosi ritratti di Leonardo e nella Dama con il mazzolino di Verrocchio (Firenze, Bargello), e come sembra testimoniare uno studio conservato nella Royal Library del Castello di Windsor.

Testo di Giovanna Lazzi 

This work can be dated towards the end of Leonardo’s stay in Andrea Verrocchio's workshop, and marks the artist’s début in the portrait genre. The steadiness in the melancholic lady’s face and bust, analytically investigated with recourse to the Fleming technique, contrasts the atmospheric rendering of the countryside to the right. The reasons for the painting’s commission remain unknown, but it may have requested for Ginevra Benci's wedding to Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, considering the juniper twigs on the left, symbolising chastity and conjugal love. However, critics have also suggested the work was ordered by Bernardo Bembo, ambassador in Florence for the Republic of Venice and linked to Benci by feelings of Platonic love. 

Text by Maria Teresa Tancredi

 

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 “He made a portrait of Ginevra d'Amerigo Benci, a beautiful work,” wrote Vasari and the Anonymous Gaddiano, “which was so well completed that it seemed not a portrait but Ginevra herself.” Various letters attest to the relationship between Leonardo and the rich banker Amerigo Benci, whose daughter Ginevra married Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini in 1474, and the panel is said to have been painted for that occasion. The young lady’s name is alluded to through the clear assonance of the evergreen juniper leaves that surround her intense countenance like a halo. On the back, a bow wrapped round the garland bears the inscription VIRTUTEM FORMA DECORAT (Beauty adorns virtue); the foliage around the juniper branch may refer to the youth’s virtue and poetic talent, but it also appeared in Bernardo Bembo’s coat of arms, used as a sign of possession in his manuscripts, like the one at the hand of Bartolomeo Sanvito in a poem by Paolo Marsi, which includes the motto VIRTUS ET HONOR, also discovered in this panel through infrared ray exams performed by the National Gallery. This supports the hypothesis that the portrait’s history also involves the Venetian poet and humanist Bernardo Bembo, ambassador at Florence on behalf of the Republic of Venice, linked to Benci by copious correspondence and perhaps love. Adding the word iuniperus (juniper) to these letters and making the motto an anagram as in an “encyphered code” reveals VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM (The expert Vinci dares to form the twist of the garland bow. The coiffure is typical of Florentine youths from the final quarter of the 1400’s, the hair gathered at the nape to leave small, free curls around the face, like Giovanna Tornabuoni in frescos by Ghirlandaio in the greater chapel of Santa Maria Novella, so much so that Vasari confused the identification of the two young women. The colour of the hair matches that of the dress and even the landscape background, where elements dear to the painter recur: water reflections, bell and pointed towers, mountains spreading into the pale blue background in accordance with the rules of perspective, with Fleming-style richness of detail. To create the effect of almost living pink, Leonardo distributed the colour over the face with his fingers. Ginevra wears a closed, lace-like dress that is common but enriched by a gold braid with a lapel veil to close the neckline. The far-from-showy clothing seems to locate the lady in everyday life, almost to stress not only her exterior appearance but rather her character. The sphericity of the face, which pierces the space and imposes itself in its geometric form, so dear to such rigorous artists as Piero della Francesca or Laurana. But the gaze is so penetrating that the almost three-dimensional volumetry does not cancel out her personality, while the firm curl of the lips denotes a resoluteness of heart which could not suffice to annul the social conventions which made a woman, especially a high-ranking one, bend to family decisions, particularly in marriage. Although Benci is even remembered by Lorenzo il Magnifico as one of the most cultured ladies in Florentine society, her destiny was sealed. Even in this splendid, precocious portrait, the artist wishes to “express the passion of his soul in deed”, confirming the conviction that body movements may occur through specific mechanisms, which he had studied with tenacious precision, but they originate from the soul, which is not mechanical but spiritual in nature. The painting was shortened by at least a third in its lower part, cutting the hands, which were to play a significant part, as in Leonardo’s more famous portraits and Verrocchio’s Woman with Flowers (Florence, Bargello), and as a study conserved in Windsor Castle Royal Library seems to testify. 

Text by Giovanna Lazzi

Giuditta con la testa di OloferneJudith

GiorgioneGiorgione

L'iconografia di Giuditta, eroina biblica, era allora nuova a Venezia, con l'eccezione di alcune realizzazioni in scultura della fine del XV secolo. Giuditta, eroina spesso assurta a simbolo delle virtù civiche, è rappresentata a figura intera, di dimensioni leggermente inferiori al naturale, inquadrata in una tavola a sviluppo prevalentemente verticale. Il tema della bellezza trionfante sulla tirannia è qui risolto nel contrasto tra il volto idealizzato di Giuditta, perfettamente ovale e levigato, di ascendenza leonardesca, e il volto tumefatto della testa decapitata di Oloferne, sotto il piede della donna. Sensuale è l'apparizione della gamba eburnea di Giuditta, dallo spacco della veste rosata che a sinistra si increspa in pieghette secche e ritmate, di ascendenza nordica. A un'ispirazione fiamminga rimanda anche il gioiello appuntato sul petto dell'eroina, sicuramente ispirato alle oreficerie coeve. La posa deriva dalla statuaria antica, in particolare dall'Afrodite Urania di Fidia, mentre alcuni stilemi rimandano a Perugino (l'impugnatura della spada), Lorenzo Costa (la lunga manica) e Leonardo da Vinci (oltre alla fisionomia della protagonista, gli effetti di sfumato, il legante atmosferico e il campionario erbaceo in primo piano. Oltre un muretto, infatti, si distende un ampio paesaggio, con un bosco e una città che si perde lontana nella foschia azzurrina, così come le montagne. L'albero che torreggia dietro Giuditta, proseguendo idealmente la sua figura in modo da darle un maggiore risalto monumentale, è una quercia: tale espediente è comune anche ad altre opere attribuite a Giorgione. L'effetto in generale è estremamente calibrato e di innato lirismo, con la serena figura di Giuditta, ora che ha raggiunto il suo obiettivo di eliminare il tiranno assiro, immersa nella frescura del paesaggio al mattino, con un'atmosfera poetica che non è scalfita nemmeno dalla presenza della testa mozzata del nemico, che opprimeva la sua città Betulia.

Fonte: Wikipedia

The iconography of Judith, a biblical heroine, was new in Venice, with the exception of a few sculptural works from the end of the 15th century. Judith, a heroine who often became a symbol of civic virtues, is represented as a full-length figure, slightly smaller than natural, framed in a table with a predominantly vertical development. The theme of beauty triumphant over tyranny is here resolved in the contrast between the idealized face of Judith, perfectly oval and polished, of Leonardesque ancestry, and the swollen face of the decapitated head of Holofernes, under the woman's foot.Sensual is the appearance of Judith's leg, with the split rosy robe on the left rippling into dry, rhythmic pleats of Nordic ancestry. The jewel pinned on the heroine's chest is also reminiscent of a Flemish inspiration, certainly inspired by contemporary jewellery. The pose derives from ancient statuary, in particular from the Aphrodite Urania of Phidias, while some styles refer to Perugino (the handle of the sword), Lorenzo Costa (the long sleeve) and Leonardo da Vinci (in addition to the physiognomy of the protagonist, the shading effects, the atmospheric binder and the herbaceous samples in the foreground. Beyond a small wall, in fact, stretches a wide landscape, with a forest and a city that is lost far away in the blue mist, as well as the mountains. The tree towering behind Judith, ideally continuing her figure in order to give her a greater monumental prominence, is an oak tree: this expedient is also common to other works attributed to Giorgione. The effect in general is extremely calibrated and of innate lyricism, with the serene figure of Judith, now that she has achieved her goal of eliminating the Assyrian tyrant, immersed in the coolness of the landscape in the morning, with a poetic atmosphere that is not even affected by the presence of the enemy's severed head, which oppressed her city Betulia.

Ritratto di Baldassar CastiglionePortrait of Baldassar CastiglionePortrait de Baldassar Castiglione

Raffaello SanzioRaphaelRaffaello Sanzio

L’opera è anteriore al 19 aprile 1516, quando in una lettera del Bembo indirizzata al Castiglione viene citata apertamente. Così com'erano stati punti culminanti della ritrattistica del Raffaello fiorentino i Ritratti di Agnolo Doni e di Maddalena sua moglie, così il dipinto del Louvre rappresenta la piena maturazione del Raffaello ritrattista nella fase ormai conclusiva della carriera. Nell’opera sono condensate qualità e fattori di origine veneziana e giorgionesca. Il modo con cui è rappresentato il velluto delle maniche, la straordinaria macchia proiettata dal copricapo sul fondo, la qualità suprema della fisionomia dell’effigiato, la bellezza anche materica della pelliccia e del velluto fanno del ritratto un altro superbo capolavoro raffaellesco, probabilmente uno dei quadri più belli che siano mai stati dipinti.

This work precedes 19 April 1516, when it was cited in a letter from Bembo to Castiglione. Agnolo Doni and his wife Maddalena represented the culmination of Raphael’s Florentine portraiture, while Baldassare Castiglione marks the full maturation of his portraiture in the concluding phase. The work condenses qualities and factors of Venetian and Giorgionesque origin. The portrayal of velvet on the sleeves, the extraordinary mark the hat throws onto the background, the supreme quality of the subject’s physiognomy, the - not least material - beauty of the fur and velvet make this portrait another Raphael masterpiece, probably one of the most beautiful pictures ever painted.

Ce portrait est antérieur au 19 avril 1516, date à laquelle dans une lettre de Bembo adressée à Castiglione il est mentionné clairement.
Tout comme les portraits d’Agnolo Doni et de son épouse Maddalena avaient été le point culminant de la période florentine de Raphaël, le tableau du Louvre représente la maturité complète de Raphaël comme portraitiste à la fin de sa carrière. L’œuvre contient des qualités et des éléments d’origine vénitienne et en particulier giorgionesque. La façon dont le velours des manches est représenté, l’étrange tache projetée par la coiffure sur le fond, la beauté de la physionomie de l’homme représenté, la qualité de la fourrure et du velours, dans leur matérialité même, font de ce portrait un autre superbe chef-d’œuvre de Raphaël, probablement un des plus beaux tableaux jamais réalisés.  

Amor sacro e Amor profanoSacred and Profane Love

Tiziano VecellioTitian

Lo stemma sulla fronte del sarcofago ha permesso di legare l'opera alle nozze avvenute nel maggio del 1514 tra il veneziano Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci, e Laura Bagarotto, figlia del giureconsulto patavino Bertuccio Bagarotto. Pervenne nelle collezioni Borghese probabilmente attraverso l'acquisto di sessantun dipinti del cardinal Paolo Emilio Sfondrato da parte di Scipione Borghese, nel 1608. Il titolo compare nell'inventario del 1693, assegnato arbitrariamente come molti altri. Il dipinto attrae non solo per la straordinaria qualità ma anche per la difficoltà interpretativa in chiave simbolica; come molte opere rinascimentali deve esser considerato secondo varie chiavi di lettura. Il sarcofago classico, che funge da sedile alle due protagoniste, suggerisce immediatamente un ambito di committenza colto e raffinato, in grado di apprezzare complesse allegorie. Le due giovani donne, una vestita e una seminuda sono rappresentate con identiche caratteristiche fisionomiche a suggerire due diversi aspetti di una stessa situazione. Sullo sfondo, alle loro spalle, anche il paesaggio si contrappone: da un lato una città all'alba dall’altro un villaggio al tramonto. L’opera è stata letta in chiave neoplatonica, peraltro più squisitamente fiorentina, come rappresentazione della Venere terrena, l’amore carnale, e la Venere Urania, l’amore spirituale e intellettuale capace di spingere l’uomo fino a Dio, ma anche come possibile allusione al Sogno di Polifilo, una intrigante opera pervasa di colto erotismo, centrata sull’educazione “sentimentale” di un giovane, che ebbe enorme successo anche per le splendide illustrazioni dell’edizione veneziana di Manuzio del 1499. L'identificazione del committente e dell’occasione, supportata da prove documentarie, suffraga il tema matrimoniale, esplicitato anche in vari elementi, simboli di amore coniugale e di augurio di fecondità. Le due fanciulle sarebbero un'allusione alle due facce del matrimonio, la "sessualità" (voluptas) del rapporto privato e la "castità" (pudicitia) della sfera pubblica, unite come le acque che mescola il piccolo Eros. Sono raffigurate volutamente simili non solo nella fisionomia e in quei bellissimi capelli ramati il cui colore è stato legato al nome del pittore, ma anche nelle vesti: l'abito bianco dell’una, da cui emerge una manica rossa accuratamente alla moda, richiama i colori del mantello e del panno che parzialmente cela la nudità dell’altra. Tiziano si inserisce nella straordinaria stagione della pittura veneta in debito con l’arte di Giorgione, ma con una visione del tutto personale dove l’assoluta padronanza dell’uso del colore gli consente di scolpire panneggi, di delineare figure femminili sensuali ma classicamente possenti, di aprire paesaggi reali eppure quasi immersi in un’atmosfera da sogno.

Testo di Giovanna Lazzi

The coat-of-arms on the front of the sarcophagus has allowed us to link the work with the wedding between Venetian Niccolò Aurelio, secretary of the Council of Ten, and Laura Bagarotto, son of Po Jurisconsult Bertuccio Bagarotto, in May 1514. It probably came to the Borghese collection when Scipione Borghese purchased 71 paintings from Cardinal Paolo Emilio Sfondrato in 1608. The title appears in the 1693 inventory, assigned arbitrarily like many others. The attraction of the painting lies not only in its extraordinary quality, but also the difficulties in its symbolic interpretation; like many Renaissance works, it must be read in various ways. The classical sarcophagus, functioning as a seat for the two main characters, immediately suggests a cultured, refined commission field, able to understand complex allegories. The two young ladies, one clothed and one semi-nude, are portrayed with identical physiognomic features, implying two different aspects of the same situation. In the background behind them, the landscape is also contrasted: on one side, a city at dawn; on the other, a village at dusk. The work has been interpreted neo-Platonically, hence exquisitely Florentine, as the representation of Earthly Venus, carnal love, and Venus Uranus, spiritual and intellectual love, able to drive man to God, but also as a possible allusion to the dream of  Polifilo, an intriguing work pervaded by erotic worship, centred around the “sentimental” education of a youth, which enjoyed enormous success, not least for the splendid illustrations in the Venetian Manuzio edition of 1499. Identification of the commissioner and occasion, supported by document evidence, encourages the marriage theme, also made explicit in various elements, symbols of conjugal love and wishes for fecundity. The two women could be an allusion to the two faces of matrimony, the "sexuality" (voluptas) of the private relationship and the "chastity" (pudicitia) of the public sphere, united like the waters mixed by little Eros. The intentional similarity of the portrayal applies to the physiognomy and the beautiful copper hair, whose colour was linked to the painter's name, but also to the clothing: one's white dress, whence a red, accurately fashionable sleeve emerges, recalls the colours of the cloak and cloth partially covering the other's nudity. Titian is part of the extraordinary season of Venetian painting, owing something to the art of Giorgione, but with a wholly personal vision, where total mastery of the use of colour allows the sculpture of drapery, the delineation of sensual but classically powerful female figures, the opening of landscape that is real or immersed in a dream atmosphere.

Text by Giovanna Lazzi

Ritratto di Eleonora di ToledoPortrait of Eleanor of Toledo

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Nel 1539 Eleonora, figlia di don Pedro di Toledo vicerè di Napoli, andò in sposa a Cosimo I de' Medici, portando al giovane Duca, oltre alla sua fiorente  bellezza, un immenso patrimonio e la parentela con una potentissima famiglia, legata all'imperatore Carlo V. La sua figura superba e inaccessibile e talmente bella da esser rappresentata come una dea, incarna quell'immagine di potere che Cosimo voleva imprimere al suo regno, sostituendo alla Venere dell'età laurenziana, frutto dell'intellettualismo platonico, la sovrana Giunone, icona di rango e rispetto, modello femminile di riferimento di una solidità politica frutto del buon governo del sovrano. Cosimo fece eseguire  molti ritratti della moglie e dei figli, non solo come "galleria" di famiglia ma anche per esser inviati ai potenti d'Europa sia nell'ambito della sua politica matrimoniale che per far conoscere il suo potere e il suo prestigio. Bronzino, stipendiato a corte, seppe creare un tipo di ritratto "ufficiale", tale da esaltare non solo la celebre bellezza della dama ma anche lo status e la ricchezza. Il dipinto più noto mostra la Duchessa con il figlio, presumibilmente Giovanni, come informa il Vasari: “ritrasse, sì come piacque a lei, un’altra volta la detta signora Duchessa, in vario modo dal primo, col signor don Giovanni suo figliuolo appresso". Fu realizzato nell'estate del 1545, durante un soggiorno della famiglia alla Villa di Poggio a Caiano, che si intravede sullo sfondo blu, colore intenso e suggestivo, richiesto espressamente dal pittore al maggiordomo di corte Pier Francesco Riccio, in una lettera del 1545,  “perché il campo è grande". La postura di prospetto, cara al ritratto cinquecentesco, instaura un rapporto speciale con lo spettatore. La dovuta reverenza verso la sovrana si unisce alla nota affettuosa del gesto protettivo della mano sulla spalla del figlio, amorevole ma anche indicatore del perdurare della casata. Il giovane principe è compreso nel ruolo, composto nel saietto azzurro con il ricco collettino ricamato d'oro. La bellezza assoluta anche se austera, quasi algida, della dama è esaltata dall'abito, utilizzato chiaramente come messaggio, "sì come piacque a lei". Amante del lusso, consapevole del suo fascino e del suo ruolo, Eleonora esibiva volentieri abiti e gioielli che la rendevano ambasciatrice della moda e dell'eccellenza manifatturiera di Firenze. Le potenzialità di comunicazione della moda sono state perfettamente comprese e utilizzate dal linguaggio della propaganda medicea e Bronzino ne è stato interprete d'eccezione. La sua pittura rarefatta e raffinata ha creato l'immagine di una donna iconica, che pareva incarnare l'ideale di perfezione teorizzato nel terzo libro del Cortegiano di Baldassar Castiglione "Molte virtù dell'animo estimo io che siano alla donna necessarie così come all'omo; medesimamente la nobilità, il fuggire l'affettazione, l'esser aggraziata da natura in tutte l'operazion sue, l'esser di boni costumi, ingeniosa, prudente, non superba". Il fascino altero della Duchessa si unisce alle sue doti di moglie, madre e dama, creando un modello di perfezione che rispondeva in pieno alle intenzioni e alle aspirazioni politiche di Cosimo

 

Approfondimenti

Bronzino fotografa con ricchezza di dettagli l'abbigliamento sontuoso, vero protagonista del dipinto. Il velluto controtagliato nero su un fondo di teletta d'argento, con i grandi motivi a melagrana in broccato d’oro bouclé, uno dei quali al centro del busto, quasi come un emblema simbolo di fertilità e della unione di una famiglia, non compare nei documenti della Guardaroba medicea. Forse al Bronzino fu consegnato un campione di tessuto come spesso accadeva (un esemplare si trova nella coll. Carrand al Museo del Bargello di Firenze). Le maniche sono attaccate al busto, liscio e rigido secondo la moda spagnola, da cordoncini di filo d’oro fermati da bottoni d’oro, le spalle enfatizzate dagli spallini, la camicia termina con un accenno di "lattuga" al polso e l'elegante ricamo in filo nero. La scollatura quadrata è coperta da una reticella d’oro decorata di perle, che torna a fermare la raccolta acconciatura. Il pittore indugia a descrivere la luminescenza delle perle, predilette dai Medici, per culminare nella lenticolare esattezza delle infinite perline della nappa che chiude la cintura di maglie d’oro e compassi con gemme incastonate. La ricognizione nelle Cappelle medicee del 1857 asseriva che Eleonora era stata sepolta con questo vestito ma dopo l'ultima apertura delle tombe e un restauro lungo e complesso, l'abito originale, pur se in fragilissime condizioni, è stato ricomposto ed esposto nella Galleria del Costume di Firenze.

The work portrays the wife of Cosimo de' Medici and his son Giovanni, the seventh son of the couple, characterized by a remarkable grace. In this portrait Bronzino chooses the blue hue for the background that lights up around the Duchess' face. The author pays particular attention to the representation of the richly embroidered dress, describes its colours, materials, various inlays and makes the three-dimensionality palpable. Her face is characterized by the noble composure, the child's face, on the other hand, suggests a certain dynamism thanks to the lively and elusive gaze.

Ritratto di Lucrezia PanciatichiPortrait of Lucrezia Panciatichi

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Vasari lodò i ritratti dei coniugi Panciatichi eseguiti da Bronzino come "tanto naturali che paiono vivi veramente, e che non manchi loro se non lo spirito". L'occasione della commissione è forse legata all'ingresso di Bartolomeo Panciatichi, marito di Lucrezia (Lucrezia di Gismondo Pucci) e Cameriere di Cosimo I, nell'Accademia fiorentina, nel 1541. Lo sguardo apparentemente malinconico della donna ha ispirato Vernon Lee e Henry James. La donna è rappresentata con un sontuoso vestito rosso, ornato da pizzi nella parte superiore e da una cintura con pietre preziose. Le maniche hanno un gonfio sbuffo arricciato nella parte superiore e in quella inferiore sono invece aderenti e, come di consueto, estraibili, tenute da lacci . Indossa inoltre due collane: una di queste reca la scritta "amour dure sans fin", le cui parole si rincorrono in maniera che possono essere lette da una parte all'altra, senza interruzioni, amplificando il significato di continuità del motto.

Fonte: Wikipedia

Vasari praised the portraits of the Panciatichi couple painted by Bronzino as "so natural that they seem to be truly alive, and that they are not missing anything but the spirit". The occasion of the commission is perhaps linked to the entry of Bartolomeo Panciatichi, husband of Lucrezia (Lucrezia di Gismondo Pucci) and Waiter of Cosimo I, into the Florentine Academy in 1541. The apparently melancholy gaze of the woman inspired Vernon Lee and Henry James. The woman is represented with a sumptuous red dress, adorned with lace at the top and a belt with precious stones. The sleeves have a puffy curled puff at the top and at the bottom are instead tight and, as usual, removable, held by laces. He also wears two necklaces: one of these bears the inscription "amour dure sans fin", whose words chase each other so that they can be read from one side to the other, without interruptions, amplifying the meaning of continuity of the motto.

Ritratto di Laura BattiferriPortrait of Laura Battiferri

Agnolo BronzinoAgnolo Bronzino

Il dipinto, che fa parte della raccolta lasciata in eredità al Comune di Firenze da Charles Loeser, rappresenta Laura, nata nel 1523, figlia naturale ma legittimata, del nobile urbinate Giovanni Antonio Battiferri, sposa di Bartolomeo Ammannati. Colta, amica di artisti e letterati, pubblicò sonetti e madrigali e raggiunse una tale fama che, unica donna, fu accolta nell'Accademia degli Intronati di Siena, con il significativo nome "Sgraziata". Con Agnolo Bronzino ebbe un rapporto amichevole e solido, rinsaldato dal comune amore per la poesia. Il pittore la conosceva bene e nel bellissimo ritratto riesce a coglierne la vera anima. La posa di profilo, in forte risalto "medaglistico all'antica", conferisce quell'austera dignità che rispecchia il carattere della dama, sottolineato dall'enfasi sul libro aperto tra le belle mani affusolate, un "petrarchino" dove nitidamente si leggono i sonetti XXIV e CCXL del Canzoniere, mai pubblicati accanto, in cui si esprime l'amore per Laura, l'omonima della Battiferri, in una colta allusione all'abilità poetica dell'effigiata. Inoltre l'insistita attenzione per il naso adunco che cita quello di Dante, evidenziato dal collo allungato, ricorda come la poetessa venne paragonata a Dante e Petrarca nei sonetti a lei dedicati sia da Benedetto Varchi che dal Bronzino stesso, che la apostrofò come “tutta dentro di ferro, e fuor di ghiaccio” sia giocando sul suo cognome che osservando come questo algido aspetto nascondesse l’alta levatura morale e un'intensa sensibilità e forza d'animo.

Il Bronzino tende a rappresentare la bellezza, e pur non travisando l'aspetto fisico, riesce a nobilitare anche i difetti, esaltando nobiltà dei tratti, la ricchezza delle vesti, il fascino di uno sfondo; solo nel caso della Battiferri la resa è apparentemente impietosa. La bellezza era un tema molto dibattuto nel Cinquecento, protagonista di tanti trattati. Agnolo Firenzuola nel Celso o la bellezza delle donne, scritto nel 1541 e pubblicato nel 1548 ricerca un canone assoluto dell'avvenenza femminile, con una minuziosa analisi di tutte le parti del corpo, particolarmente del volto e si sofferma anche sul naso «il quale è della maggiore importanza […], chi non ha il naso nella total perfezione, è impossibile che apparisca bella di profilo.. vuol piuttosto pendere nel picciolo e nello affilato […], non aquilino, che in una donna comunemente non piace». Proprio questo è il dettaglio che maggiormente si nota in quel volto ossuto, con la pelle sottile e levigata come cera, la testa piccola su un collo troppo lungo, che si staglia contro uno sfondo completamente neutro, in una astrattezza totale, che non concede distrazioni. Le caratteristiche del ritratto furono concordate con Laura che sicuramente le aveva approvate se osserva «della mia propria novella imago / Della tua dotta man lavoro altero...». Così voleva apparire, un'intellettuale appagata dalla sua poesia, fiera di essere artefice di versi come quelli che mostra nelle bellissime mani aristocratiche, consapevolmente "Sgraziata", cioè priva di quella grazia che il sentire comune identifica con la bellezza, ma che lei rivendica come attributo di unicità. Lei, moglie di un artista, che aveva sposato dopo breve vedovanza, verso il quale ostenta una sincera devozione mostrando l'anello della promessa nuziale, è tuttavia attenta all'eleganza, pur nella sua sobrietà. Se una semplice collana d’oro appare la sola concessione al lusso, tuttavia l'abito obbedisce ai dettami della moda. Le maniche "diverse" in contrasto con le tonalità scure della veste e con il vezzo dei tagli, non contraddicono la severa eleganza dell'insieme mentre le spalle sono evidenziate dagli spallini rigonfi e dall'ampia scollatura. Davvero particolare è il risalto dato alla camicia bianca, con l'incresparsi fittissimo delle piegoline che si raccolgono nel raffinato ricamo del colletto aperto a corolla, sobrio ma elegantissimo e atto a mettere in risalto la testa, dove il piccolo balzo si alza come un'aureola sulla raccolta acconciatura, evidenziando la fronte, che così risulta più alta e bombata, quasi ad esaltare l'intelligenza. Il velo, che ancora sottolinea il ruolo di sposa, si muove leggero e proprio il bianco abbagliante della camicia e della trasparenza del velo illumina quel volto così intenso e particolare. In assenza di una ambientazione è proprio la volumetria dell'abito, con tutti i suoi particolari, a creare la monumentale spazialità della figura.   Nella sua apparente freddezza e nel suo splendido isolamento la donna trasmette l'orgoglio della sua virtù di sposa e dell'acutezza della sua mente, vessilli da esibire molto più importanti e duraturi di una fugace bellezza esteriore.

The portrait is of the poetess of Urbino who married Bartolomeo Ammannati, Laura Battiferri. It is represented in profile, showing the peculiar physiognomy of the woman. She wears a dark and elegant dress and her hair is tied and covered by a veil. The dark background brings out the light details such as the dress, the veil and the book she holds in her hands.

Ritratto di Bianca AnguissolaPortrait of Bianca Anguissola

Sofonisba AnguissolaSofonisba Anguissola

L'artista ha la sensibilità di cogliere impercettibili accenti emanati dal linguaggio espressivo di sua madre, la donna che sta ritraendo, e li trascrivere in una immagine che appare immediata, specchio trasparente di pensieri segreti e di lunghe e dolci trame affettive. Guarda alla purché minima tensione delle mani, protagoniste nell'emanare emozioni. La morbidezza dell'incarnato e la forza espressiva ricorda Tiziano. La pittura risente del realismo lombardo cinquecentesco, ma anche del prezioso cromatismo veneto; è attraversata da influssi naturalistici, appresi alla scuola di Campi; raccoglie il classicismo elegante e la luminosa carnalità di Correggio e ricorda le raffinatezze manieristiche di Agnolo Bronzino. Sofonisba Anguissola ci insegna come guardare nell'anima. La figura della madre ha vigore plastico, nel busto fasciato, nel braccio poggiato sul bracciolo di legno della poltrona, nel complesso gioco dei quadrari d'oro che compongono la stoffa preziosa dell'abito, interrotti alla parte alta delle maniche, attaccate alle spalle con lacci sottili, da cui fuoriesce il candore della camicia. Una delicato e sapiente ricamo a fili d'oro, a tralci di vite, le decora il bordo della camicia che sporge sul petto e sulle spalle. Vivace freschezza emana il suo volto ancora liscio di donna, matura, appagata negli affetti del marito e dei sette figli. La postura emana serenità, una intima soddisfazione di esserci, di apparire al centro della scena. Non è una istantanea colta al volo, ma il racconto di una vita piena, agiata, circondata da cure, operosa, fiduciosa nel futuro. Bianca Ponzoni nel 1530 aveva sposato il nobile Amilcare Anguissola, da cui aveva avuto: Sofonisba, Elena, Lucia, Minerva, Europa, Asdrubale e Anna Maria. Le figlie divennero pittrici, tutte tranne Minerva che diventò insegnante. Il figlio Asdrubale fu musicista. Sotto il bracciolo della poltroncina si leggono firma e data: «Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7».

Fonte: Wikipedia

The artist has the sensitivity to capture imperceptible accents emanating from the expressive language of his mother, the woman he is portraying, and transcribe them into an image that appears immediate, a transparent mirror of secret thoughts and long, sweet affective plots. He looks at the minimal tension of the hands, protagonists in the emanation of emotions. The softness of the complexion and the expressive force recalls Titian. The painting is influenced by sixteenth-century Lombard realism, but also by the precious Venetian chromaticism; it is crossed by naturalistic influences, learned at the school of Campi; it collects the elegant classicism and the luminous carnality of Correggio and recalls the Mannerist refinements of Agnolo Bronzino. Sofonisba Anguissola teaches us how to look into the soul. The figure of the mother has plastic vigour, in the bandaged bust, in the arm resting on the wooden armrest of the armchair, in the complex play of the golden squares that make up the precious fabric of the dress, interrupted at the top of the sleeves, attached to the shoulders with thin laces, from which the whiteness of the shirt comes out. A delicate and skilful embroidery with gold threads, with vine shoots, decorates the edge of the shirt that protrudes over the chest and shoulders. Lively freshness emanates from her still smooth face as a woman, mature, satisfied in the affections of her husband and seven children. The posture exudes serenity, an intimate satisfaction of being there, of appearing at the centre of the scene. It is not a snapshot taken on the fly, but the story of a full, comfortable life, surrounded by care, industrious, confident in the future. In 1530 Bianca Ponzoni married the nobleman Amilcare Anguissola, from whom she had had: Sofonisba, Elena, Lucia, Minerva, Europa, Asdrubale and Anna Maria. Her daughters became painters, all except Minerva who became a teacher. Her son Asdrubale was a musician. Under the armrest of the armchair you can read the signature and date: "Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7".

Canestra di fruttaBasket of Fruit

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

Il dipinto noto con il nome di Canestra di frutta o Fiscella Caravaggensis, appartiene alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano e fu di proprietà del cardinale Federico Borromeo, che la ricevette in dono, probabilmente, proprio dal cardinal Del Monte.

Federico Borromeo non fu un ammiratore di Caravaggio, anzi ne ha lasciato un ritratto veramente deplorevole con il quale intendeva prenderne le distanze nel modo più radicale, però questo quadro lo ammirava moltissimo.

Nella descrizione del suo ‘museo’, dedica a quest'opera una parte di pagina memorabile. Tra l'altro dice che il quadro gli parve molto bello al punto di voler accompagnarlo con un altro, ma non riuscì a trovare un pittore che ne facesse uno di pari qualità, e lo lasciò solo.

The painting known by the name of Basket of Fruit or Fiscella Caravaggensis belongs to the Pinacoteca Ambrosiana of Milan and was owned by Cardinal Federico Borromeo, who received it as a gift, probably from Cardinal Del Monte himself. 

Federico Borromeo was no admirer of Caravaggio – indeed he left a truly deplorable portrait of him so as to keep his distance in the most radical way possible – but he admired this picture greatly.

In the description of his ‘museum’, he dedicates a memorable page to this work. Amongst other things, he says the picture struck him as very beautiful, so far as to desire to accompany it with another one, but he could not find an artist able to paint one of equal quality so he left it alone.

La buona venturaFortune Teller

Michelangelo Merisi detto il CaravaggioMichelangelo Merisi da Caravaggio

L'intento centrale del Caravaggio giovane è quello di cogliere momenti di vita vissuta nell'attimo saliente in cui si manifesta. La zingara che legge la buona ventura al giovane, nel momento in cui lo inganna sfilandogli l'anello, è uno dei pezzi esemplari di questa linea interpretativa della realtà.

Un momento esemplare che però non parve tale ai suoi contemporanei. Il cardinale Federico Borromeo, per esempio, citando specificamente questo soggetto delle zingare che leggono la buona ventura, parla di soggetti spregevoli indegni di un pittore di alto livello.

Caravaggio non fu solito replicare i suoi dipinti: quando lo fece, apportò varianti importanti, che determinavano il quadro in un nuovo assetto, come di un’opera tutta nuova.

Quest’opera si differenzia dal quadro conservato al museo del Louvre nell'età dei personaggi, che appaiono leggermente più invecchiati. Oggi gli studi concordono nel considerare la Buona Ventura dei Musei Capitolini, databile intorno al 1594-95, il prototipo delle numerose derivazioni di questo soggetto, a partire da quella realizzata qualche anno dopo da Caravaggio e oggi al Louvre.

Per approfondire: Sergio Guarino, La Buona Ventura, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

The young Caravaggio’s central intent was to capture moments of life lived at the salient instant in which it manifests itself. The gypsy telling the young man’s fortune at the moment she deceives him by removing his ring is one of the exemplary pieces of this way to interpret reality.

However, it did not seem so to his contemporaries. For example, Cardinal Federico Borromeo, specifically quoting this subject of the fortune-telling gypsy, spoke of abject topics unworthy of a high-level painter.

Caravaggio did not usually repeat his paintings: when he did, he introduced important variations, giving the picture another arrangement, like a completely new work.

This painting differs from the one conserved at the Louvre in the age of its characters, who seem slightly older. Studies today concur in considering the Capitoline Museum Fortune Teller, datable to around 1594-95, the prototype of numerous derivations of the subject, starting from the one Caravaggio made several years later, now in the Louvre.

For further study: Sergio Guarino, Fortune Teller, in Caravaggio. Opere a Roma. Tecnica e Stile, Silvana Editoriale, 2016

In preparazione

Cacciata dall'EdenExpulsion from the Eden

MasaccioMasaccio

L'affresco della cacciata si trova in un riquadro alto e stretto sullo spessore dell'arcone che delimita la cappella, in posizione opposta rispetto a un soggetto simile dipinto da Masolino: il Peccato originale. Le due scene della Genesi aprivano il ciclo pittorico delle Storia di san Pietro e simboleggiavano la dannazione dell'umanità tramite l'errore dei progenitori, che poi veniva redenta tramite l'azione di san Pietro e quindi della Chiesa romana che da lui discese. Adamo ed Eva sono raffigurati nudi, con immenso realismo. In questo caso si intuisce come anche i difetti, per altro minori (come la caviglia di Adamo un po' tozza), non siano dovuti a una mancanza di esperienza, ma a una ricerca di maggiore espressività. I due protagonisti sono rappresentati in espressioni di toccante dolore e condividono la loro colpa senza accusarsi a vicenda. Vi sono alcuni particolari che differenziano l'affresco dalla scena descritta nella Genesi:

La condizione della nudità di Adamo ed Eva (nella Genesi 3,21 compare infatti «E l'Eterno Iddio fece ad Adamo e alla sua moglie delle tuniche di pelle, e li vestì»).

La presenza di un solo cherubino (Genesi 3,24, «Così egli scacciò l'uomo; e pose ad oriente del giardino d'Eden i cherubini, che vibravano da ogni parte una spada fiammeggiante, per custodire la via dell'albero della vita.»)
Il particolare dell'arco a sinistra, che rappresenta la porta dell'Eden, non citato dal testo sacro.

Nell'opera di Masaccio, c'è una vera e propria frattura rispetto al filone tardogotico del passato, è scomparsa la compostezza di Masolino e i personaggi sono ritratti in una cupa disperazione, appesantiti sotto l'angelo che con la spada sguainata li espelle con volontà perentoria, con un'intensità fino ad allora inedita in pittura.

I gesti sono eloquenti: mentre escono dalla porta del Paradiso, da dove provengono alcuni raggi divini, Adamo si copre il volto con le mani dallo sconforto e dal senso di colpa, ed Eva nasconde le nudità con vergogna e piange urlando, con una dolorosa espressione sul volto. In alto l'angelo della giustizia, con la spada, indica loro con durezza la via. Molti sono i dettagli di grande spessore, dai capelli madidi e appiccicaticci di Adamo (sulla Terra egli va incontro alla fatica e alla sporcizia), all'impostazione della figura dell'angelo, dipinto in scorcio come se stesse piombando dall'alto.

Nel 1642 le figure dei progenitori vennero coperte da sovrapinture di foglie di fico. Questa scena, salvata dalla ridipintura barocca della volta, ne uscì annerita dall'incendio del 1771 che distrusse gran parte della basilica. Solo con il restauro del 1983-1990 si è potuta riscoprire la brillante cromia originale e sono state eliminate le ridipinture. 

Fonte: Wikipedia

The fresco of the expulsion is in a high and narrow square on the thickness of the arch that delimits the chapel, in opposite position to a similar subject painted by Masolino: the Original Sin. The two scenes from Genesis opened the pictorial cycle of the Stories of St. Peter and symbolized the damnation of humanity through the error of the ancestors, which was then redeemed through the action of St. Peter and then the Roman Church that descended from him. Adam and Eve are depicted naked, with immense realism. In this case it can be understood that even the defects, which are minor (such as Adam's ankle a bit squat), are not due to a lack of experience, but to a search for greater expressiveness. The two protagonists are represented in expressions of touching pain and share their guilt without accusing each other. There are some details that differentiate the fresco from the scene described in Genesis:

the naked condition of Adam and Eve (in Genesis 3,21 it appears in fact "And the Eternal God made Adam and his wife leather tunics, and dressed them").
The presence of only one cherubim (Genesis 3,24, "Thus he drove man away; and he put the cherubim to the east of the garden of Eden, which vibrated from every side a flaming sword, to guard the way to the tree of life").
The detail of the arch on the left, which represents the gate of Eden, is not mentioned in the sacred text.

In Masaccio's work, there is a real fracture with respect to the late-Gothic vein of the past, Masolino's composure has disappeared and the characters are portrayed in a dark despair, weighed down under the angel who with his unsheathed sword expels them with peremptory will, with an intensity hitherto unheard of in painting.

The gestures are eloquent: as they come out of the door of Paradise, where some divine rays come from, Adam covers his face with his hands from despair and guilt, and Eve hides her nudity with shame and cries with a painful expression on her face. Above, the angel of justice, with his sword, shows them the way with harshness. There are many details of great thickness, from Adam's thick and sticky hair (on Earth he is meeting fatigue and dirt), to the setting of the figure of the angel, painted in foreshortening as if he were swooping down from above.

In 1642 the figures of the ancestors were covered with fig leaf overpaintings. This scene, saved by the baroque repainting of the vault, was blackened by the fire of 1771 which destroyed a large part of the basilica. Only with the restoration of 1983-1990 was it possible to rediscover the brilliant original colour and the repainting was eliminated. 

Madonna della MisericordiaPolyptych of the Misericordia

Piero della FrancescaPiero della Francesca

Quest’opera fa parte di un polittico commissionato a Piero della Francesca dalla Confraternita della Misericordia. La sua posizione è centrale, come suggerisce l’insieme di linee-forza del dipinto. La figura solenne della Madonna della Misericordia si staglia al centro e apre il suo mantello dando vita a uno spazio che richiama l’abside di una chiesa, sotto il quale i fedeli si inginocchiano a pregare. L’iconografia peculiare ricorda l’affresco di Parri Spinelli nel Santuario di Santa Maria delle Grazie ad Arezzo, a differenza di quest’ultimo l’autore pone sotto il mantello della Vergine solo il priore, i consiglieri della fraternità e le loro signore, come fosse un luogo isolato dove s’incontrano l’umano e il divino. Lo sfondo d’oro caratterizza ancora di più questa sensazione facendo spiccare la Madonna dal fondo in un’espressione di estrema sacralità. 

This work is part of a polyptych commissioned to Piero della Francesca by the Confraternita della Misericordia. Its position is central, as suggested by the set of lines-force of the painting.  The solemn figure of Mary stands out in the centre and opens her cloak, creating a space that recalls the apse of a church, under which the faithful kneel down to pray. The peculiar iconography recalls Parri Spinelli's fresco in the Sanctuary of Santa Maria delle Grazie in Arezzo, unlike the latter the author places under the Virgin's cloak only the prior, the counselors of the fraternity and their ladies, as if it were an isolated place where the human and the divine meet. The golden background characterizes this feeling even more, making the Madonna stand out from the background in an expression of extreme sacredness. 

DanaeDanaë

CorreggioCorreggio

Il dipinto è ispirato al mito dell'eroina greca Danae, figlia del re di Argo Acrisio: avendo un oracolo predetto al padre che sarebbe stato ucciso da un figlio nato da lei, venne fatta rinchiudere in una torre di bronzo ma, come narra Ovidio nelle sue Metamorfosi, Giove la raggiunse nella sua prigione sotto forma di pioggia d'oro e la rese madre di Perseo. Nell'arte italiana è una delle prime raffigurazioni di questo soggetto. Correggio rappresenta Danae giacente sul letto mentre un Cupido preadolescente le scopre il sesso e la pioggia d'oro inizia a cadere dalla nube; di questa figura nei testi antichi non vi si fa menzione, pertanto l'invenzione del Correggio ne risulta straordinaria. Ai piedi del letto due amorini testano su una pietra le frecce d'oro e quelle di piombo. Il fulcro della scena è giocato su un calibratissimo accordo di colori chiari fra il bianco candido del lenzuolo e il corpo color perla della Danae. Questa è rappresentata come una fanciulla che, ignara della nostra presenza, sorride fra sé e sé mentre accoglie dolcemente nel grembo le gocce d'oro. A differenza di tante altre raffigurazioni dello stesso mito, nessun turbamento accompagna questa soave figura né quella del giovane e bellissimo genio alato, qui in luogo dell'usuale servente, che assiste meravigliato all'apparizione della nuvola della pioggia d'oro. 

Fonte: Wikipedia

The painting is inspired by the myth of the Greek heroine Danae, daughter of the king of Argos Acrisius: having an oracle predicted to her father that he would be killed by a son born of her, she was locked in a bronze tower but, as Ovid tells in his Metamorphoses, Jupiter reached her in his prison in the form of a golden rain and made her the mother of Perseus. In Italian art is one of the first representations of this subject. Correggio represents Danae lying on her bed while a preadolescent Cupid discovers her sex and the golden rain begins to fall from the cloud; this figure is not mentioned in the ancient texts, therefore Correggio's invention is extraordinary. At the foot of the bed two cupids test golden and lead arrows on a stone. The fulcrum of the scene is played on a very calibrated accord of light colours between the candid white of the sheet and the pearl-coloured body of the Danae. She is depicted as a young girl who, unaware of our presence, smiles among herself as she gently welcomes the golden drops into her womb. Unlike many other depictions of the same myth, no disturbance accompanies this suave figure nor that of the young and beautiful winged genius, here in place of the usual servant, who watches in wonder at the appearance of the cloud of the golden rain.

Ritratto di Simonetta VespucciPortrait of Simonetta Vespucci

Piero di CosimoPiero di Cosimo

Simonetta Vespucci, ideale incarnato di bellezza femminile, era la giovane sposa di Marco Vespucci e fu ammirata da tutta Firenze per la sua straordinaria avvenenza, divenuta poi un mito per la sua morte prematura, nel 1476 a ventitré anni. Sandro Botticelli si ispirò ai suoi lineamenti nella Nascita di Venere e anche Piero di Cosimo ne fu un appassionato estimatore, dedicandole il ritratto del Museo Condé. La ragazza è effigiata a mezza figura di profilo, voltata verso sinistra e sullo sfondo di un paesaggio aperto, arido a sinistra e rigoglioso a destra. Una nube scura esalta per contrasto il profilo purissimo del volto, dalla carnagione chiarissima. Tradizionalmente viene identificato come un ritratto nelle vesti di Cleopatra, per il seno scoperto e l'aspide attorcigliato al collo con il quale essa morì. Studi più recenti hanno però anche ipotizzato che la donna simboleggi Proserpina, col serpente che simboleggerebbe la speranza di resurrezione in chiave pagana. Stupisce la purezza dei lineamenti e la ricchezza dell'acconciatura, elaborata con treccine, nastri e perline. La fronte è altissima, secondo la moda del tempo che prevedeva la rasatura dell'attaccatura dei capelli. Il busto, secondo una tipologia quattrocentesca, è leggermente ruotato verso lo spettatore, in modo da favorire la visuale, ed è avvolto da un panno riccamente ricamato e intarsiato. Sul parapetto dipinto si legge un'iscrizione: SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA.

Fonte: Wikipedia

Simonetta Vespucci, the ideal incarnate of feminine beauty, was the young bride of Marco Vespucci and was admired by the whole of Florence for her extraordinary beauty, which later became a myth for her premature death in 1476 at the age of twenty-three. Sandro Botticelli was inspired by her features in the Birth of Venus and Piero di Cosimo was also a passionate admirer of her, dedicating the portrait of the Condé Museum to her. The girl is portrayed in half a figure in profile, turned to the left and in the background of an open landscape, arid to the left and luxuriant to the right. A dark cloud enhances by contrast the purest profile of the face, with a very light complexion. Traditionally it is identified as a portrait in the guise of Cleopatra, because of her bare breast and the asp twisted around her neck with which she died. More recent studies have also hypothesized that the woman symbolizes Proserpine, with the serpent symbolizing the hope of resurrection in a pagan key. The purity of her features and the richness of her hairstyle, elaborated with braids, ribbons and beads, are astonishing. The forehead is very high, according to the fashion of the time which foresaw the shaving of the hairline. The bust, according to a fifteenth-century typology, is slightly rotated towards the viewer, so as to favour the view, and is wrapped in a richly embroidered and inlaid cloth. On the painted parapet there is an inscription: SIMONETTA IANUENSIS VESPUCCIA.

 

PrimaveraPrimavera

Sandro BotticelliSandro Botticelli

Il dipinto venne eseguito per Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici (1465-1503), cugino di secondo grado di Lorenzo il Magnifico. Gli inventari di famiglia del 1498, 1503 e 1516 hanno anche chiarito la sua collocazione originaria, nel Palazzo di via Larga, dove rimase prima di essere trasferita nella Villa di Castello, dove il Vasari riferisce di averla vista nel 1550, accanto alla Nascita di Venere. Il titolo con cui è universalmente conosciuto il dipinto deriva proprio dall'annotazione del Vasari ("Venere che le Grazie fioriscono, dinotando Primavera"), dalla quale derivano anche le linee cardine su cui si sono mossi tutti i tentativi di interpretazione. In un ombroso boschetto, che forma una sorta di semi-cupola di aranci colmi di frutti e arbusti sullo sfondo di un cielo azzurrino, sono disposti nove personaggi, in una composizione bilanciata ritmicamente e fondamentalmente simmetrica attorno al perno centrale della donna col drappo rosso e verde sulla veste setosa. Il suolo è composto da un verde prato, disseminato da un'infinita varietà di specie vegetali e un ricchissimo campionario di fiori: nontiscordardimé, iris, fiordaliso, ranuncolo, papavero, margherita, viola, gelsomino, ecc.
I personaggi e l'iconografia generale vennero identificati nel 1888 da Adolf Gaspary, basandosi sulle indicazioni di Vasari, e, fondamentalmente, non sono più stati messi in discussione. Cinque anni dopo Aby Warburg articolò infatti la descrizione che venne sostanzialmente accettata da tutta la critica, sebbene sfugga tuttora il senso complessivo della scena. L'opera è, secondo una teoria ampiamente condivisa, ambientata in un boschetto di aranci (il giardino delle Esperidi) e va letta da destra verso sinistra, forse perché la collocazione dell'opera imponeva una visione preferenziale da destra. Zefiro, vento di sud ovest e di primavera che piega gli alberi, rapisce per amore la ninfa Clori (in greco Clorìs) e la mette incinta; da questo atto ella rinasce trasformata in Flora, la personificazione della stessa primavera rappresentata come una donna dallo splendido abito fiorito che sparge a terra le infiorescenze che tiene in grembo. A questa trasformazione allude anche il filo di fiori che già inizia a uscire dalla bocca di Clori durante il suo rapimento. Al centro campeggia Venere, inquadrata da una cornice simmetrica di arbusti, che sorveglia e dirige gli eventi, quale simbolo neoplatonico dell'amore più elevato. Sopra di lei vola il figlio Cupido, mentre a sinistra si trovano le sue tre tradizionali compagne vestite di veli leggerissimi, le Grazie, occupate in un'armoniosa danza in cui muovono ritmicamente le braccia e intrecciano le dita. Chiude il gruppo a sinistra un disinteressato Mercurio, coi tipici calzari alati, che col caduceo scaccia le nubi per preservare un'eterna primavera.

Fonte: Wikipedia

The painting was painted for Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici (1465-1503), second cousin of Lorenzo il Magnifico. The family inventories of 1498, 1503 and 1516 also clarified its original location, in the Palazzo in Via Larga, where it remained before being transferred to the Villa di Castello, where Vasari reports having seen it in 1550, next to the Birth of Venus. The title under which the painting is universally known derives from Vasari's annotation ("Venus that the Graces bloom, giving birth to Spring"), from which also derive the pivotal lines on which all attempts at interpretation were made. In a shady grove, which forms a sort of semi-dome of orange trees full of fruits and shrubs against the background of a blue sky, nine characters are arranged in a composition rhythmically and fundamentally symmetrically balanced around the central pivot of the woman with the red and green drape on her silky dress. The soil is composed of a green meadow, scattered with an infinite variety of plant species and a rich sample of flowers: forget-me-nots, irises, cornflower, buttercup, poppy, daisy, violet, jasmine, etc..
The characters and general iconography were identified in 1888 by Adolf Gaspary, based on Vasari's indications. In fact, five years later Aby Warburg articulated the description which was substantially accepted by all the critics, although the overall sense of the scene still eludes us. The work is, according to a widely shared theory, set in an orange grove (the garden of Hesperides) and should be read from right to left, perhaps because the location of the work imposed a preferential view from the right[2]. Zephyr, a south-westerly and spring wind that bends the trees, kidnaps for love the nymph Clori (in Greek Chlorìs) and makes her pregnant; from this act she is reborn transformed into Flora, the personification of the spring itself represented as a woman with a splendid flowery dress that spreads on the ground the inflorescences she holds in her lap. To this transformation also alludes the thread of flowers that already begins to come out of Chlorine's mouth during her abduction. In the center stands Venus, framed by a symmetrical frame of shrubs, which watches and directs events, as a neoplatonic symbol of the highest love. Above her flies her son Cupid, while on the left are her three traditional companions dressed in very light veils, the Graces, busy in a harmonious dance in which they rhythmically move their arms and intertwine their fingers. Closing the group on the left is a disinterested Mercury, with his typical winged shoes, who with the caduceus chases away the clouds to preserve an eternal spring.

AnteaAntea

ParmigianinoParmigianino

Antea era una famosa cortigiana romana, ricordata da Benvenuto Cellini e da Pietro Aretino, per questo il ritratto, basandosi sull'identificazione tradizionale, era per lo più datato agli anni del soggiorno romano del Parmigianino (1524-1527). In parallelo con la coppia Raffaello/Fornarina, veniva letto nella misteriosa effigiata la passione dell'artista durante le notti romane. Ferdinando Bologna invece, analizzando attentamente l'abbigliamento della donna, pervenne alla conclusione che la donna non aveva niente a che fare con le prostitute della Città eterna, collocandosi invece tra le dame seguaci della moda in vigore nelle corti dell'Italia settentrionale nei primi decenni del Cinquecento. Si è cercato allora di trovare un nome nella nobilità parmense dell'epoca, ma nessuno dei tentativi finora intrapresi ha dato frutto indiscutibile. Alcuni hanno pensato a Ottavia Camilla Baiardi, nipote di Elena e Francesco Baiardi, amici e committenti dell'artista; essa andò in sposa quattordicenne al conte Magrino Beccaria, cantata poi dai poeti per il suo fascino e la sua allegria. La fanciulla ritratta su sfondo scuro è tagliata all'altezza delle ginocchia, secondo un nuovo formato verticale che si trova anche nel Ritratto di Pier Maria Rossi di San Secondo. La fanciulla, dalla corporatura esile rispetto all'ampiezza della veste, ha i capelli raccolti in un'elaborata acconciatura con diadema e indossa due orecchini con pendente. Guarda verso lo spettatore con uno sguardo carico di intensità, e porta una mano al petto, con anello al mignolo, mentre l'altra indossa un guanto e, stringendo l'altro guanto, regge anche una pelliccia di visone appoggiata elegantemente sulle spalle. Il vestito è "alla francese", con una tunica fatta di stoffe pregiate, intessute d'oro, e le maniche a sbuffo sulle spalle, che diventano più aderenti lungo il braccio. Il polsino è pieghettato e ricamato. Una catena pende accanto alla scollatura. Indossa anche un grembiule finemente ricamato (lo "zinale"), un dettaglio presente anche nella Schiava turca.

Fonte: Wikipedia

Antea was a famous Roman courtesan, remembered by Benvenuto Cellini and Pietro Aretino, for this reason the portrait, based on traditional identification, was mostly dated to the years of the Roman stay of Parmigianino (1524-1527). In parallel with the couple Raffaello/Fornarina, the artist's passion during the Roman nights was read in the mysterious effigy. Ferdinando Bologna, on the other hand, carefully analyzing the woman's clothing, came to the conclusion that the woman had nothing to do with the prostitutes of the Eternal City, placing herself instead among the ladies followers of the fashion in force in the courts of northern Italy in the early decades of the sixteenth century. An attempt was then made to find a name in the Parma nobility of the time, but none of the attempts undertaken so far has borne unquestionable fruit. Some have thought of Ottavia Camilla Baiardi, granddaughter of Elena and Francesco Baiardi, friends and clients of the artist; she married Count Magrino Beccaria at the age of fourteen, later sung by poets for her charm and cheerfulness. The girl portrayed on a dark background is cut at knee height, according to a new vertical format that can also be found in the Portrait of Pier Maria Rossi di San Secondo. The girl, with a slender build compared to the width of her dress, has her hair gathered in an elaborate tiara hairstyle and wears two earrings with a pendant. She looks towards the spectator with a look full of intensity, and wears one hand on her chest, with a ring on her little finger, while the other wears a glove and, clutching the other glove, also holds a mink fur elegantly resting on her shoulders. The dress is "French style", with a tunic made of precious fabrics, woven in gold, and puffy sleeves on the shoulders, which become tighter along the arm. The cuff is pleated and embroidered. A chain hangs next to the neckline. He also wears a finely embroidered apron (the "zinale"), a detail also found in the Turkish Slave.

Sposalizio della VergineThe Marriage of the Virgin

PeruginoPerugino

La composizione del dipinto richiama la Consegna delle chiavi che Perugino aveva affrescato circa vent'anni prima nella Cappella Sistina: ricorre infatti nello sfondo il grande edificio ottagonale a pianta centrale (simbolo del Tempio di Gerusalemme), alla fine di un pavimento a riquadri prospettici, che amplifica la scena in primo piano secondo un ideale di razionalità geometrica che è diventato tra gli emblemi del Rinascimento italiano, soprattutto dopo che venne ripreso anche da Raffaello in un celeberrimo Sposalizio nella Pinacoteca di Brera (1504).
L'edificio si trova alla sommità di una gradinata, ed ha quattro protiri rinascimentali con archi a tutto sesto e cupolette in corrispondenza dei quattro lati principali, dove si aprono verosimilmente quattro portali con timpano triangolare identici. Il motivo dell'arcata, cieca, si trova anche nei lati minori. Oltre la cornice marcapiano, il secondo piano presenta un'intelaiatura decorativa con lesene, marcadavanzale e cornicione, in cui si aprono finestre rettangolari con timpano ad arco. Il coronamento, con camminamento balaustrato, è una cupola con tegole di laterizio, tagliata dal bordo superiore del dipinto che la fa apparire ancora più imponente di quello che in realtà possa essere. Si tratta di un edificio che richiama l'ideale classico del Rinascimento, come lo immaginavano gli intellettuali dell'epoca basandosi sui trattati di Leon Battista Alberti: in realtà l'architettura dell'antica Roma non ha mai prodotto edifici con tali elementi.
Come nella maggior parte delle opere del Perugino, la composizione è impostata a criteri di simmetria, movimentati dal variare ritmico delle pose. Attorno al perno centrale del sacerdote, che sta perfettamente sull'asse dell'edificio centrale e, soprattutto della sua maestosa porta aperta sullo sfondo, sono disposti san Giuseppe, a sinistra vestito di giallo, con dietro il corteo maschile, e la Vergine Maria, a destra, seguita dalle donne. Secondo le storie di Maria infatti lei, appena uscita dal periodo monacale nel Tempio di Gerusalemme, in cui aveva trascorso tutta l'adolescenza, venne destinata alle nozze ma solo con colui che portando un ramoscello (o mazza) fosse stato prescelto da un segno divino. Il ramoscello di Giuseppe fiorì, mentre quelle degli altri giovani no, infatti nell'iconografia dell'episodio si vede sempre almeno uno di loro che spezza il proprio ramoscello con una gamba o il ginocchio. L'evidente vecchiaia di Giuseppe era anche un elemento che metteva in risalto l'impossibilità di consumazione del matrimonio, sottintendendo così il dogma della verginità di Maria. I panneggi ricadono pesanti e luminosi come macchie di colore, con quell'effetto "bagnato" che Perugino aveva appreso durante la sua formazione fiorentina nella bottega del Verrocchio. Il paesaggio sullo sfondo mostra dolci colline, punteggiate da esili alberelli, che sfumano in lontananza verso l'orizzonte, dando l'impressione di uno spazio infinitamente vasto e profondo.

Fonte: Wikipedia

The composition of the painting recalls the Delivery of the Keys that Perugino had frescoed about twenty years earlier in the Sistine Chapel: in fact, in the background there is a large octagonal building with a central plan (symbol of the Temple of Jerusalem), at the end of a floor with perspective panels, which amplifies the scene in the foreground according to an ideal of geometric rationality that has become one of the emblems of the Italian Renaissance, especially after it was also taken up by Raphael in a famous Marriage in the Brera Picture Gallery (1504).
The building is located at the top of a staircase, and has four Renaissance prothyruses with round arches and domes on the four main sides, where four identical triangular tympanum portals are likely to open. The motif of the arch, blind, is also found on the smaller sides. In addition to the stringcourse frame, the second floor has a decorative frame with pilaster strips, sill marker and cornice, in which rectangular windows with an arched tympanum open. The crowning, with a balustraded walkway, is a dome with brick tiles, cut from the upper edge of the painting, which makes it appear even more imposing than it actually could be. It is a building that recalls the classical ideal of the Renaissance, as the intellectuals of the time imagined it based on the treatises of Leon Battista Alberti: in reality the architecture of ancient Rome has never produced buildings with such elements.
As in most of Perugino's works, the composition is based on symmetrical criteria, animated by the rhythmic variation of the poses. Around the central pivot of the priest, who stands perfectly on the axis of the central building and, above all, its majestic open door in the background, are arranged St. Joseph, on the left dressed in yellow, with the male procession behind, and the Virgin Mary, on the right, followed by the women. According to Mary's stories, in fact, as soon as she left the monastic period in the Temple of Jerusalem, in which she had spent all her adolescence, she was destined for marriage but only with the one who, carrying a twig (or bat), had been chosen by a divine sign. Joseph's twig blossomed, while those of the other young men did not, in fact in the iconography of the episode you can always see at least one of them breaking his own twig with one leg or knee. Joseph's evident old age was also an element that highlighted the impossibility of consummation of marriage, thus implying the dogma of Mary's virginity. The draperies fell heavy and luminous like spots of colour, with that "wet" effect that Perugino had learned during his Florentine training in Verrocchio's workshop. The landscape in the background shows gentle hills, dotted with slender little trees, that fade in the distance towards the horizon, giving the impression of an infinitely vast and deep space.

Susanna e i vecchioni

TintorettoTintoretto

L'opera raffigura Susanna, la cui storia è narrata nella versione greca del Libro di Daniele. Tintoretto scelse di rappresentare il noto soggetto non nel momento drammatico dell'aperto manifestarsi a Susanna dei due vecchi giudici ma in quello ancora sereno della protagonista che si ammira in uno specchio nell'interno di un idilliaco giardino. Il pittore veneziano dipinse altri quattro soggetti analoghi, conservati al Louvre di Parigi, al Museo del Prado, alla National Gallery di Washington e in una collezione privata non identificata. La composizione è tagliata prospettivamente dalla siepe che funge da nascondiglio per i due vecchi che stanno spiando Susanna. La luce gioca un ruolo imprevisto. Dal giardino buio riesce a rendere morbida e setosa la pelle e il corpo della donna; rimbalza su ogni oggetto presente sulla scena estrapolandolo dalla realtà e idealizzandolo. 

Fonte: Wikipedia

The work depicts Susanna, whose story is told in the Greek version of the Book of Daniel. Tintoretto chose to represent the well-known subject not in the dramatic moment of the openness of the two old judges' appearance to Susanna, but in the still serene one of the protagonist who is admired in a mirror in an idyllic garden. The Venetian painter painted four other similar subjects, preserved in the Louvre in Paris, the Prado Museum, the National Gallery in Washington and an unidentified private collection. The composition is cut prospectively from the hedge that serves as a hiding place for the two old men spying on Susanna. Light plays an unexpected role. From the dark garden it manages to make the woman's skin and body soft and silky; it bounces off every object on the scene extrapolating it from reality and idealizing it. 

Gli artisti