Il dipinto si trova nella casa della famiglia Santi a Urbino, dimora appartenuta al padre di Raffaello, Giovanni Santi, in passato ritenuto dalla critica autore dell’opera che vi avrebbe raffigurato la moglie con il prodigioso figlio in grembo. Tutto questo è stato messo in discussione ed è stata avanzata l’ipotesi di riconoscervi una giovanile prova dell’urbinate, dal momento che l’immagine coincide alla lettera con un passo della Natività di Maria dipinta nella predella della pala del Perugino in Santa Maria Nuova a Fano: risultato dell’esordiente Raffaello in collaborazione con il maestro (1497). Se si tiene conto che Raffaello era nato nel 1483, nel 1497 era veramente ancora poco più che un infante.

Commento di Ferdinando Bologna

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This painting is located in the house of the Santi family at Urbino, which belonged to Raphael's father, Giovanni Santi. Critics once thought that Santi made this work, portraying his wife with the prodigious son in her lap. However, this was doubted in favour of the hypothesis that this is an early Raphael piece, as it is identical to a part on the Predella of Perugino's Nativity of Mary altarpiece in Santa Maria Nuova, Fano (1497): fruit of the young Raphael in collaboration with the master. Considering that Raphael was born in 1483, by 1497 he was little more than a child.

A comment by Ferdinando Bologna

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La fresque se trouve dans la maison de la famille Santi à Urbino, résidence du père de Raphaël, Giovanni Santi, considéré jadis par la critique comme l’auteur de l’œuvre qui représenterait sa femme avec le fils prodige sur ses genoux. Cette interprétation a été remise en question et une nouvelle hypothèse voit dans la fresque une preuve de jeunesse de Raphaël, puisque l’image coïncide exactement avec un pan de la Nativité de Marie peinte sur la prédelle du retable du Pérugin à Santa Maria Nuova in Fano. Ce serait le résultat de la collaboration de Raphaël à ses tout débuts avec le maître. Si l’on considère que Raphaël est né en 1483, en 1497 il était presqu’un enfant.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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这幅画位于乌尔比诺 (Urbino) 的桑蒂 (Santi) 家，这是拉斐尔父亲乔瓦尼·桑蒂 (Giovanni Santi) 的住所，过去被评论家认为是描绘他妻子和孩子的作品的作者圈。 所有这一切都受到了质疑，并提出了一个假设，即它可能被认为是乌尔比诺艺术家的年轻证据，因为这幅图像与圣诞老人佩鲁吉诺祭坛画的普雷德拉中所绘的玛丽诞生的一段话完全吻合Fano 的 Maria Nuova：新人拉斐尔与大师合作的成果（1497 年）。 如果我们考虑到拉斐尔出生于 1483 年，那么在 1497 年他实际上还只是一个婴儿。

费迪南多博洛尼亚评论

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L’opera, firmata e datata 1504, proviene dalla chiesa di San Francesco a Città di Castello. Rappresenta sicuramente il primo vero raggiungimento del giovane Raffaello. Si assiste, infatti, al definitivo superamento delle modalità adottate dal tardo Perugino. Dietro la cortina delle figure simmetricamente bilanciate in primo piano, Raffaello orchestra una soluzione compositiva culminante nello straordinario tempio poligonale, d'ispirazione apertamente bramantesca. Il rapporto con Bramante, illustre conterraneo dell’urbinate, s'impone nel modo in cui appare concepito l’elegantissimo organismo architettonico, la parte più limpida e più monumentalmente calibrata dell’insieme. La costruzione templare, stagliata su un cielo terso, appare animata dalla visione prospettica delle colonne e degli archi del loggiato.

Commento di Ferdinando Bologna

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The work, signed and dated 1504, comes from the Church of Saint Francis at Città di Castello. It is the young Raphael's first true achievement as he definitively surpasses methods adapted by the late Perugino.
Behind the foreground court of symmetrically balanced figures, Raphael orchestrates a composition solution culminating in the extraordinary polygonal temple, clearly influenced by Bramante. The relationship with this illustrious fellow Urbinate appears in the elegant architectural organism, the most limpid, monumentally calibrated part of the whole. The temple stands out against a terse sky, animated by the prospective vision of the loggiato columns and arcs.

A comment by Ferdinando Bologna

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L’œuvre, signée et datée de 1504, provient de l’église de San Francesco à Città di Castello. C’est certainement la première véritable réalisation du jeune Raphaël. En fait, nous assistons au dépassement définitif des façons de faire suivies par le dernier Pérugin. Derrière le rideau de personnages symétriquement équilibrés au premier plan, Raphaël organise une composition qui culmine dans l’extraordinaire temple polygonal, ouvertement inspiré de Bramante. La relation avec Bramante, son illustre compatriote, est évidente dans la manière dont l’ensemble architectural très élégant - la partie la plus claire et la plus calibrée de l’ensemble - a été conçu. La construction du temple, silhouettée sur un ciel clair, nous apparaît animée par la vue en perspective des colonnes et des arcs de la loggia.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Il dipinto approda a Berlino nell’Ottocento in seguito a una donazione del mercante inglese Edward Solly. Nel quadro sono ancora prevalenti i riferimenti all’opera di Pietro Vannucci detto il Perugino. Al repertorio del maestro sono ispirate le fisionomie dei personaggi, la concezione del paesaggio, l’essenzialità dell’impianto compositivo. La scena fa perno sulla Madonna con il Bambino ed è arricchita da elementi-simbolo della passione di Cristo: il cardellino e il breviario che, sorretto dalla Vergine, rappresenta il punto di convergenza degli amorevoli sguardi delle due figure.

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The painting reached Berlin in 1821 when it was donated by the English banker Edward Solly. References to Pietro Vannucci, known as Perugino, in whose workshop Raphael worked, still prevail: his repertory inspired the characters’ physiognomies, the conception of the landscape and the essentiality of the compositional layout. The scene centres around the Madonna and Child and is enriched by elements symbolising the passion of Christ: the goldfinch and the book, held by the Virgin, representing the convergence of the two figures’ loving expressions.

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Ce tableau est parvenu à Berlin au XIXe siècle grâce à la donation du marchand anglais Edward Solly. Dans cette peinture, bon nombre de traits renvoient encore à l’œuvre de Pietro Vannucci appelé le Pérugin. Les physionomies des personnages, la conception du paysage et la simplicité de la composition s’inspirent du répertoire du maître. La scène est centrée sur la Vierge à l’Enfant et s’enrichit d’éléments symbolisant la passion du Christ : le chardonneret et le bréviaire, porté par la Vierge, qui représentent le point de convergence des regards amoureux des deux personnages.

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È certamente opera importante della fase iniziale di Raffaello. L’artista procede ancora sotto l’influenza di Pietro Perugino, suo maestro, con il quale collaborava, ormai da qualche anno, a partire dalla Pala di Fano. Qui risultano già definite le caratteristiche fondamentali del linguaggio raffaellesco, nell’estrema dosatura delle forme e nell’equilibrio compositivo, esaltati dallo sfondo di un cielo serenissimo, memore dei fondali dell’ultimo Perugino.

Commento di Ferdinando Bologna

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This is certainly an important work in Raphael's first period. The artist is still influenced by Pietro Perugino, his master and, for several years since the Fano panel, collaborator. Raphael's basic stylistic features are already defined here, in the extreme dose of the forms and compositional balance, enhanced by the serene background sky, recalling backgrounds by later Perugino. 

A comment by Ferdinando Bologna

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C’est certainement une œuvre importante des débuts de Raphaël. L’artiste peint encore sous l’influence de Pietro Perugino, son maître, avec lequel il collaborait depuis quelques années déjà, à partir de la Pala di Fano. Ici, les caractéristiques fondamentales du langage de Raphaël sont déjà définies, dans le dosage très soigné des formes et dans l’équilibre de la composition, que met en valeur le fond d’un ciel très serein, qui rappelle les décors du dernier Pérugin.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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L'opera, commissionata nel 1502 da Maddalena degli Oddi per la chiesa di San Francesco al Prato a Perugia, realizzata da Raffaello intorno all’età di 20 anni, rappresenta l'incoronazione della Vergine e la sua assunzione. Nel registro superiore Cristo incorona la madre tra angeli musicanti secondo l'iconografia tradizionale. La staticità sacrale della scena è appena interrotta dal moto leggero dei guarnelli degli angeli stanti come giunti in un soffio di vento. Nel registro inferiore gli apostoli estatici ammirano l'evento miracoloso dell'Assunzione in cielo intorno al sepolcro vuoto, rappresentato come un sarcofago classico aperto da cui sorgono i fiori della Vergine: il giglio della purezza e la mistica rosa allusiva anche alla coppa del sangue di Cristo Redentore. Il sacro cingolo, la preziosa reliquia mariana tenuta da Tommaso, rinsalda il legame tra la Vergine madre e gli uomini. La Pala riprende l'impianto di opere del Perugino come il doppio registro spaziale, anche se le differenze di stile tra le due sezioni hanno fatto ipotizzare la realizzazione in due momenti, che pare confermata anche da indagini radiografiche e riflettografiche.

La predella, staccata e conservata anch’essa nella Pinacoteca Vaticana, è composta da tre scomparti, su tavola, divisi da decorazioni a candelabra. Le scene mariane (potete ammirarle riprodotte accanto al quadro), ricordano tre episodi dell'infanzia di Cristo - l'Annunciazione, l'Adorazione dei Magi e la Presentazione al Tempio. Il modello è la predella della Pala di Fano del Perugino, tanto che Vasari commentava “È cosa notabilissima che, studiando Raffaello la maniera di Pietro, la imitò così a punto e in tutte le cose, che i suo ritratti non si conoscevano dagl’originali del maestro... come apertamente dimostrano ancora in San Francesco di Perugia alcune figure che egli vi lavorò in una tavola a olio per madonna Maddalena degli Oddi .... a piè della tavola, in una predella di figure piccole spartite in tre storie, è la Nostra Donna annunziata dall’Angelo, quando i Magi adorano Cristo, e quando nel tempio è in braccio a Simeone: la quale opera certo è fatta con estrema diligenza; e chi non avesse in pratica la maniera, crederebbe fermamente che ella fusse di mano di Pietro, là dove ell’è senza dubbio di mano di Raffaello”. 

Portata in Francia nel 1797 da Napoleone, dove venne trasferita su tela, la Pala nel 1815 fece ritorno in Italia dove restò a disposizione di papa Pio VII che decise di inserirla nella Pinacoteca.

Testo di Giovanna Lazzi

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The work, commissioned in 1502 by Maddalena degli Oddi for the church of San Francesco al Prato in Perugia, realized by Raphael around the age of 20, represents the coronation of the Virgin, and her assumption. In the upper register Christ crowns his mother among musicians angels according to traditional iconography. The sacred stillness of the scene is barely interrupted by the light motion of the garlands of the angels standing as if they had come in a gust of wind. In the lower register the ecstatic apostles admire the miraculous event of the Assumption into heaven around the empty tomb, represented as an open classical sarcophagus from which the Virgin's flowers rise: the lily of purity and the mystical rose alluding even to the cup of Christ the Redeemer's blood. The sacred girdle, the precious Marian relic held by Thomas, strengthens the bond between the Virgin mother and men. The Altarpiece takes up the layout of Perugino's works such as the double spatial register, even if the differences in style between the two sections have led to the hypothesis that it was made in two moments, which seems to be confirmed also by radiographic and reflectographic investigations.

The predella, also detached and preserved in the Pinacoteca Vaticana, is composed of three compartments, on wood, divided by candelabra decorations. The Marian scenes (you can admire them reproduced next to the painting), recall three episodes from Christ's childhood - the Annunciation, the Adoration of the Magi and the Presentation in the Temple. The model is the predella of the Fano Altarpiece by Perugino, so much so that Vasari commented: “It is very notable that Raphael, studying the manner of Pietro, imitate it in every aspect so closely that his copies could not be distinguished from the master’s originals... As is openly demonstrated again by some figures in San Francesco di Perugia, whom he worked on in an oil panel for Madonna Madalena degli Oddi .... At the foot of the panel, in a predella of small figures divided into three stories, there is the Angel’s Annunciation to Our Lady, when the Magi adore Christ, and when He is in the Temple in Simeone’s arms: this work was certainly made with some diligence; and anyone lacking the manner would be firmly convinced that it was by Pietro’s hand, where it is doubtlessly Raphael’s”. 

This altarpiece was brought to France in 1797 by Napoleon, where it was transferred to canvas, before returning to Italy and Pope Pius VII placed it in the Pinacoteca.

Text by Giovanna Lazzi

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L'œuvre, commandée en 1502 par Maddalena degli Oddi pour l'église de San Francesco al Prato à Pérouse, créée par Raphaël vers l'âge de 20 ans, représente le Couronnement de la Vierge, et son Assomption. Sur le registre supérieur, le Christ couronne sa mère parmi les anges musiciens selon l'iconographie traditionnelle. L'immobilité sacrée de la scène est à peine interrompue par le léger mouvement des robes des anges debout comme s'ils étaient venus dans un coup de vent. Sur le registre inférieur, les apôtres extatiques admirent l'événement miraculeux de l'Assomption au ciel, autour du tombeau vide représenté comme un sarcophage classique ouvert d'où s'élèvent les fleurs de la Vierge : le lis de la pureté et la rose mystique faisant également allusion à la coupe du sang du Christ Rédempteur. Le cordon d’aube sacré, précieuse relique mariale détenue par Thomas, renforce le lien entre la Vierge Mère et les hommes. Le Retable reprend la disposition des œuvres du Pérugin comme le double registre spatial, même si les différences de style entre les deux sections ont conduit à l'hypothèse d'une création en deux temps, ce qui semble être confirmé par les investigations radiographiques et réflectographiques. La prédelle, également détachée et conservée dans la Pinacoteca Vaticana, est composée de trois panneaux, sur bois, séparés par des décorations de candélabres. Les scènes mariales (vous pouvez les voir reproduites à côté du tableau), rappellent trois épisodes de l'enfance du Christ - l'Annonciation, l'Adoration des Mages et la Présentation au Temple.  Le modèle en est la prédelle du Retable de Fano du Pérugin si bien que Vasari commentait : « Il est remarquable que Raphaël, en étudiant la manière de Pietro, l’ait imité si minutieusement et en toutes choses, qu’on ne pouvait pas distinguer ses portraits des originaux du maître... comme le démontrent ouvertement à San Francesco de Pérouse certains personnages qu’il a peint à l’huile sur bois pour Madalena degli Oddi. ... au pied du tableau, dans une prédelle de petits personnages répartis en trois histoires, se trouvent l’Annonce faite à Marie, l’Adoration des Mages, et l’Enfant Jésus au Temple dans les bras de Siméon.  Il s’agit certainement d’une œuvre exécutée avec une extrême diligence ; et celui qui n’en connaît la manière, pourrait croire fermement qu’elle fût de la main de Pietro, pendant qu’elle est sans doute de la main de Raphaël ». Le Rétable d’Oddi, emporté en 1797 par Napoléon en France, où il a été transféré sur toile, a été rendu à l’ Italie en 1815 et le pape Pie VII a décidé de l'inclure dans sa Pinacothèque. 

Texte de Giovanna Lazzi

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L'Annunciazione è uno dei tre scomparti della predella della Pala, commissionata nel 1502 da Maddalena degli Oddi per la chiesa di San Francesco al Prato a Perugia, analoga alla scena della Pala dipinta nel 1497 dal Perugino per la chiesa di Santa Maria Nuova a Fano, che ne costituisce il modello e a cui sembra abbia partecipato lo stesso Raffaello. Lo spazio si apre conferendo maggior risalto alle due figure, non più separate ma unite in muto dialogo, con ruoli ben definiti dal moto dell'angelo col guarnello rosso mosso dal vento di contro alla statica serenità di Maria, seduta e chiusa nel suo raccoglimento. L'intelaiatura architettonica, con la sua meticolosa partizione prospettica, crea una quinta teatrale di estremo rigore mitigato dall'arioso paesaggio sullo sfondo. Il Padre Eterno benedicente e la colomba appaiono necessari comprimari ma non alterano il rapporto dei due protagonisti. Nella predella di Fano la Vergine è inginocchiata e isolata dall'angelo per l'incombere delle colonne, l'azione è fissata nell'immobilità di un fatto accaduto mentre Raffaello coglie il momento dell'irrompere del divino messaggero che prende Maria quasi di sorpresa interrompendo la lettura del libro devozionale aperto sulle ginocchia. La composizione si fa più sciolta enfatizzando la relazione tra i due personaggi e colpisce l'accordo cromatico giocato solo sul rosso e l'azzurro, colori simbolici e divini, delle tuniche e dei manti di Dio e della Madonna, a cui si accorda anche il tono squillante del guarnello dell'angelo. Raffaello modifica la scena del Perugino senza cambiare lo stile, ma bastano pochi dettagli per un risultato totalmente diverso che, nel pieno rispetto dell'iconografia tradizionale, conduce ad un linguaggio nuovo. Entrambe hanno come punto di riferimento l’Annunciazione della Cimasa del Polittico di Sant’Antonio di Piero della Francesca, dipinto per le monache per le quali Raffaello realizzerà in seguito la Pala Colonna. Mentre Perugino inserisce le figure più all’interno della struttura architettonica, facendone quasi un soggetto unico, Raffaello le allontana ancora di più conferendo maggior impulso al movimento in una diversa concezione spaziale. Il disegno preparatorio (Parigi, Louvre) realizzato sia in modo lineare con lapis e penna, sia pittorico con pennello e bistro, che presenta evidenti tracce del suo trasferimento con trafori e spolveri, rivela la maturazione dello stile del giovane artista, ormai aggiornato sulle esperienze di Perugino e Pinturicchio rispetto al ricordo della pittura paterna, padrone dei suoi mezzi espressivi capace di ravvivare la solida intelaiatura prospettica con la freschezza dei colori e di plasmare i personaggi con la grazia dei  volti e il significato dei gesti.

Testo di Giovanna Lazzi

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The Annunciation is one of the three parts of the predella of the altarpiece, commissioned in 1502 by Maddalena degli Oddi for the Church of San Francesco al Prato at Perugia, analogous to the Altarpiece scene painted in 1497 by Perugino for the Church of Santa Maria Nuova at Fano, which forms its model and seems to include work by Raphael himself. The space opens laying greatest emphasis on the two figures, no longer separated but joined in mute dialogue, the roles well defined by the motion of the angel with her red petticoat ruffled by the wind as against the static serenity of Mary, seated and closed in her welcome. The architectural layout, with its meticulous perspective partition, creates a rigorous theatre wing mitigated by the airy background landscape. The blessing Eternal Father and the dove appear as necessary supporters but do not alter the two main characters’ relationship. In the Fano Altarpiece, the Virgin is kneeling and isolated from the angel by the incumbent columns – the action centres on the immobility of a deed done – whilst Raphael grasps the moment when the divine messenger bursts in and almost catches Mary by surprise, interrupting her reading of the devotional book open on her knee. The composition is made looser by the emphasis on the relationship between the two characters and seizes the chromatic agreement played only on the red and blue, symbolic and divine colours, of the tunics and mantles of God and the Madonna, which also agree with the vivid tome of the angel’s petticoat. Raphael modifies Perugino’s scene without changing the style, but just a few details suffice to create a completely new result that respects traditional iconography but leads to a new language. The reference point for both is the Cimasa Annunciation from the Polyptych of Saint Anthony by Piero della Francesca, painted for the nuns for whom Raphael would later make the Colonna Altarpiece. Whilst Perugino inserts the figures further inside the architectural structure, creating almost a single subject, Raphael distances them more so as to give greater impulse to movement in a different spatial conception. The preparatory sketch (Paris, Louvre), made both linearly in lapis and pen, and pictorially in brush and bistre, displays clear traces of its transfer with perforation and dusting, and shows the maturation of the style of the young artist, now developing from the Perugino and Pinturicchio experience through paternal painting, master of the expressive means and able to enliven the solid perspective layout with fresh colours and form the characters with facial grace and gestural significance.

Text by Giovanna Lazzi

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L’Annonciation, qui est l’un des trois panneaux de la prédelle du retable, commandé en 1502 par Maddalena degli Oddi pour l’église de San Francesco al Prato à Pérouse, présente des ressemblances avec la scène du retable peint en 1497 par le Pérugin pour l’église de Santa Maria Nuova à Fano, qui en constitue le modèle, auquel Raphaël lui-même semble avoir travaillé. L’espace s’ouvre en faisant ressortir les deux figures, réunies dans un dialogue silencieux, avec des rôles bien définis par le mouvement de l’ange à la veste rouge agitée par le vent, vis-à-vis de la sérénité statique de Marie, assise et enfermée dans son recueillement. La charpente architecturale, avec sa méticuleuse partition de la perspective, crée une coulisse d’une extrême rigueur, adoucie par le paysage aérien en arrière-plan. La bénédiction du Père éternel annoncé par la colombe, bien que nécessaire ne modifie pas pour autant la relation des deux protagonistes. Dans la prédelle de Fano, la Vierge est agenouillée et isolée par rapport à l’ange à cause des colonnes qui s’interposent, l’action est figée dans l’immobilité d’un événement passé alors que Raphaël saisit le moment de l’irruption du messager divin qui prend Marie presque au dépourvu, en interrompant la lecture du livre de dévotion ouvert sur ses genoux. La composition s’assouplit en soulignant la relation entre les deux personnages et nous frappe par l’accord chromatique joué uniquement sur le rouge et le bleu, couleurs symboliques de la divinité, des tuniques et des manteaux de Dieu et de la Madone, qui s’harmonisent avec le ton retentissant de la veste angélique. Raphaël modifie la scène du Pérugin sans en changer le style, mais quelques détails suffisent pour obtenir un résultat totalement différent qui, dans le plein respect de l’iconographie traditionnelle, conduit à un nouveau langage. Toutes les deux ont comme point de repère l’Annonciation de la cimaise du polyptique de Saint Antoine de Piero de la Francesca, peinte pour les mêmes religieuses pour lesquelles Raphaël créera ensuite la Pala Colonna. Alors que le Pérugin insère davantage les figures à l’intérieur du motif architectural, ce qui en fait un sujet presque unique, Raphaël les éloigne, en donnant une plus grande impulsion au mouvement de l’ange dans une conception spatiale différente. Le dessin préparatoire (Paris, Louvre) réalisé soit de façon linéaire au crayon et au stylo, soit picturale au pinceau et au bistre, qui montre des traces évidentes de son déplacement avec ses ajourages et ses dépoussiérages, révèle la maturation du jeune artiste. Son style, renouvelé à la lumière des expériences du Pérugin et du Pinturicchio, par rapport à la manière paternelle, le montre désormais maître de ses moyens expressifs et capable d’aviver la charpente de la perspective avec la fraîcheur des couleurs et de façonner les personnages avec la grâce des visages et la signification des gestes. 

Texte de Giovanna Lazzi

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Nell'Adorazione dei Magi a differenza degli altri scomparti manca la struttura architettonica e tutta l'attenzione si concentra sulla folta schiera di personaggi divisi in due gruppi ma dinamicamente disposti come su un palcoscenico, quasi una sacra rappresentazione. Sullo sfondo di un paesaggio collinare plasmato da una sfumata luce azzurrina, interrotto da alberelli, si staglia la massa scura di un edificio in rovina, con le pareti parzialmente crollate, memore forse del significato simbolico della capanna rappresentata come un rudere per alludere alla fine del mondo pagano sostituito dalla verità cristiana. L'attenzione è concentrata sui personaggi soprattutto sulla massa dei comprimari di cui si studiano con attenzione abiti e gesti: le calzebrache e i corti farsetti dei due paggi di schiena denunciano studi anatomici, il più giovane dei Magi al centro nella sua posa un po' affettata e molto peruginesca fa quasi da raccordo tra i due gruppi, e con gli altri due fornisce quelle specifiche legate alle tre età dell'uomo che i re rappresentano, ben connotati non solo dalle fisionomie - imberbe, con pizzo, e barba lunga - ma anche dagli abiti, laddove il re anziano  segnala l'origine orientale con il caratteristico copricapo. La divisione dello spazio attraverso i movimenti semicircolari dei personaggi ha un senso simbolico ma anche compositivo. Mediante la contrapposizione tra i due gruppi l’artista crea intorno alla Vergine e al Bambino una sorta di spazio sacro aperto e circolare, quasi tridimensionale, accentuando il sapore teatrale della scena. La differenza tra i due gruppi è sottolineata anche dalla tavolozza, con verdi e rossi aggressivi e bianchi splendenti nel corteggio in contrasto con i blu e i magenta più pacati degli astanti intorno alla sacra famiglia e i bruni spenti dei pastori, umili rappresentanti delle classi subalterne. Raffaello unisce la maestà di una processione regale, come la intendevano i pittori della scuola umbra, con il movimento e l'azione dei fiorentini, rivelando l'acquisita capacità di dominare complesse strutture spaziali anche attraverso gli effetti dell’atmosfera e della luce. L’Adorazione non fa parte dei soggetti della predella di Fano ma deriva da un famoso affresco del Perugino a Firenze, ora distrutto, e da altre tavole del pittore umbro. 

Testo di Giovanna Lazzi

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Unlike the other parts, the Adoration of the Magi lacks the architectural structure and all concentration is focused on the dense throng of characters divided into two groups but set out dynamically as if on a stage, also a Passion Play. On the background of a hilly landscape, formed by a bluish sfumato light, interrupted by little trees, the dark mass of a building in ruins stands out, its walls partially collapsed, perhaps to recall the symbolic meaning of the hut, portrayed as remains to allude to the end of the Pagan world replaced by the Christian truth. Attention centres on the characters, particularly the mass of supporters, whose clothes and gestures are carefully studied: the short socks and doublets of the two turned pages point to anatomical studies; the youngest of the Magi in the centre, his pose rather affected and close to Perugino almost acts to link the two groups, and forms with the two others those specific references to the three ages of men represented by the kings, well depicted not only by their physiognomies – beardless, with a goatee, and bearded – but also by the clothes, where the elderly king marks his oriental origin with the characteristic head covering. The division in space through the characters’ semicircular movements is both symbolic and compositional in meaning. The artist uses the counterposition of two groups to create a sort of sacred space around the Virgin and Child, open, circular and almost three-dimensional, highlighting the theatrical flavour of the scene. The difference between the two groups is also emphasised by the canvas, its aggressive greens and shining whites in the cortege contrasting the softer blues and magentas of those standing around the Holy Family and the dimmed browns of the shepherds, humble representatives of the subordinate classes. Raphael unites the majesty of a royal procession, as understood by the painters of the Umbria school, with the movement and action of the Florentines, displaying his acquired ability to master complex spatial structures through atmospheric and lighting effects. The Adoration is not a part of the Fano Altarpiece subjects but derives from a famous fresco by Perugino in Florence, now destroyed, and others works by the Umbrian painter. 

Text by Giovanna Lazzi

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Dans l'Adoration des Mages, contrairement aux autres panneaux, la structure architecturale est absente et toute l'attention est portée sur la foule de personnages divisés en deux groupes mais disposés dynamiquement, comme sur une scène. Sur l'arrière-plan d'un paysage vallonné, façonné par une lumière bleue ombragée, interrompu par des jeunes arbres, se dresse la masse sombre d'un bâtiment, dont les murs sont partiellement effondrés, peut-être en raison de la signification symbolique de la cabane représentée comme une ruine pour signifier la fin du monde païen remplacé par la vérité chrétienne. L'attention est portée sur les personnages, notamment sur la masse des personnages de second plan dont les vêtements et les gestes sont soigneusement étudiés : les bas et les farsetti des deux pages vus de dos dénoncent l’étude anatomique. Le plus jeune des Mages au centre sert presque de lien entre les deux groupes, et avec les deux autres rois fournit ces traits spécifiques liés aux trois âges de l'homme qu’ils représentent, bien connotées non seulement par leur physionomie – imberbe d’abord, puis avec bouc, et enfin barbu - mais aussi par leurs vêtements, où le vieux roi montre avec sa coiffure caractéristique son origine orientale. La division de l'espace par les mouvements semi-circulaires des personnages a un sens symbolique mais aussi compositionnel. En opposant les deux groupes, l'artiste crée une sorte d'espace sacré ouvert, circulaire, presque tridimensionnel, autour de la Vierge à l'Enfant, ce qui accentue le goût  théâtral de la scène. La différence entre les deux groupes est également soulignée par la palette, avec ses verts et ses rouges agressifs et les blancs éclatants dans le cortège, en contraste avec les bleus et les magentas plus calmes des spectateurs autour de la famille sacrée et les bruns ternes des bergers, humbles représentants des classes inférieures. Raphaël conjugue la majesté d'un cortège royal, comme l'avaient compris les peintres de l'école ombrienne, avec le mouvement et l'action des Florentins, en montrant d’avoir acquis la capacité de dominer des structures spatiales complexes également par les effets de l'atmosphère et de la lumière. L'Adoration des Mages ne fait pas partie des sujets de la predelle de Fano mais provient d'une célèbre fresque du Perugino à Florence, aujourd'hui détruite, et d'autres tableaux du peintre ombrien. 

Texte de Giovanna Lazzi

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La scena, ambientata all’interno di uno spazio architettonico rappresentato in modo prospettico, che si apre verso un esteso paesaggio, è risolta tutta sul primo piano e i personaggi occupano una limitata profondità. L'elaborata intelaiatura degli archi e delle colonne divide nettamente le scene inquadrando i gruppi degli attori. Al centro il sacerdote Simeone accoglie il Bambino dalle braccia di Maria, che indossa l'abito rosso con ampio mantello azzurro dell'iconografia tradizionale. I lunghi capelli biondi raccolti in una semplice acconciatura sottolineano la grazia del volto, mentre la figura si atteggia ad una garbata torsione in corrispondenza con quella di Giuseppe, creando armoniche cadenze quasi ritmiche. Una specie di regola interna informa anche gli altri gruppi, ognuno dei quali appare isolato, inquadrato nel vano creato dalle architetture, inserito nel suo luogo deputato secondo un'impostazione decisamente da palcoscenico, dove l'elaborata mensa-altare dal piedistallo a forma di vaso, quasi un'allusione al calice eucaristico, si impone nel suo modellato scultoreo creando una sorta di raccordo. In questa rigorosa partizione dello spazio, che acquista valori morali, gli atteggiamenti di alcune figure assumono un sentore particolare. Il gesto gentile del bimbo che si volta verso la madre in una tenera ricerca di protezione è una prova di quanto l'artista sarà interessato alla rappresentazione dei rapporti umani, dei moti degli affetti anche all'interno delle scene sacre. Persino la scala cromatica contribuisce a scandire luoghi e ruoli: il primo piano è caratterizzato dai toni saturi e brillanti delle vesti sottolineati dalla luminosa tonalità delle colonne, mentre il paesaggio si stempera nei passaggi più freddi dell'azzurro intenso del cielo e del verde scuro delle colline. Molto semplice l'abbigliamento all'antica tipico del piano sacro dell'azione, con poche concessioni alla moda a parte qualche tocco di esotismo nelle fogge dei copricapo. Come l'Annunciazione, anche la Presentazione al Tempio deriva dall'analoga scena della Pala di Fano del Perugino, di cui si riprende il gruppo centrale mentre i personaggi comprimari si ispirano anche alle figure dello Sposalizio della Vergine ancora del Perugino (Caen, Musée des Beaux-Arts, 1501-4), soprattutto l'uomo con cappello e mantello colto di schiena. La dilatazione dello spazio e l'uso consapevole del colore e della luce, oltre alla grazia e alla scioltezza delle figure conferiscono uno spirito diverso rispetto al modello, con esiti già personali che prendono le distanze dal maestro. I disegni preparatori sono conservati all’Ashmolean Museum di Oxford, nei quali sono state riconosciute vicinanze con Filippo Lippi, e al British Museum di Londra per la Donna con le colombe, in cui si manifesta lo  studio sui drappeggi, anch'esso di stampo peruginesco.

Testo di Giovanna Lazzi

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The scene is set within an architectural space depicted with perspective, opening up towards a wide countryside, and is fully solved by the close-ups as subjects occupy limited depth. The elaborate frame of the arches and columns clearly divides the scenes, fixing the groups of actors. At the centre, the priest Simeon welcomes the Child from the arms of Mary, who wears the red dress with its wide blue neck in accordance with traditional iconography. Her long, blonde hair, gathered into a simple style, highlights the grace of her face, while the figure approaches a polite twist which corresponds to Joseph’s to create almost rhythmical harmonic cadences. A type of inner rule also informs other groups, each of which appears isolated, fixed in the doorway created by the architecture, inserted into its appointed place according to a highly theatrical layout, where the elaborated table-altar of the vase-shaped pedestal, almost an allusion to the chalice of the Eucharist, asserts itself in its sculptural model to create a kind of link. In this rigorous partition of the space, which takes on moral value, the attitudes of several figures assume a special ethos. The kind gesture of the child turning towards his mother in a tender search for protection demonstrates how far the artist has been involved in portraying human relationships and the motions of affection, even within the holy scenes. The chromatic scale also contributes to setting out places and roles: the foreground is characterised by the full, gaudy tones of the clothes, highlighted by the luminous ochre of the columns, while the landscape is attenuated in the colder passages of the intense blue sky and dark green hills. The simple, ancient-style clothing is typical of the holy level of the action, with few concessions to fashion apart from some esoteric touches in the style of the head covering. Like the Annunciation, the Presentation in the Temple derives from the analogous scene from the Fano Altarpiece by Perugino, taking up its central group, while the supporting subjects are also inspired by the figures in the Marriage of the Virgin, also by Perugino (Caen, Musée des Beaux-Arts, 1501-4), especially the man in the cloak and hat caught from behind. The dilatation of space and aware use of colour and light, as well as the grace and ease of the figures, create a different spirit from the model, with personal results already taking distance from the master. Preparatory sketches are conserved at the Ashmolean Museum, Oxford, in which similarities to Filippo Lippi have been found, and the British Museum, London, for the Woman with Doves, which displays study of drapes, also close to Perugino in style.

Text by Giovanna Lazzi

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La scène, située dans un espace architectural représenté en perspective, qui s'ouvre sur un large paysage, se déploie tout entière au premier plan, et les figures y occupent une profondeur limitée. La charpente complexe des arcs et des colonnes sépare nettement les scènes en encadrant les groupes des personnages. Au centre, le prêtre Siméon accueille l'Enfant que lui tend Marie, habillée d’une robe rouge avec le manteau bleu de l'iconographie traditionnelle. Les longs cheveux blonds de la Madone, serrés dans une coiffure simple soulignent la grâce du visage, tandis que sa figure se tord doucement en correspondance avec celle de Joseph, en créant des cadences harmoniques presque rythmiques. Une sorte de règle interne modèle également les autres groupes, dont chacun apparaît isolé, encadré dans l'espace créé par l'architecture, inséré à sa place désignée selon une approche résolument scénique, où la table d’autel, au piédestal en forme de vase – presque une allusion au calice eucharistique – s'impose dans son modelage sculptural créant une sorte de connexion. Dans cette partition rigoureuse de l'espace, qui se charge de valeurs morales, les attitudes de certaines figures prennent un sens tout à fait particulier. Le geste doux de l'enfant qui se tourne vers sa mère dans une tendre recherche de protection prouve combien l'artiste est intéressé à la représentation des rapports humains, des mouvements des affects jusqu’au cœur de la scène sainte. La gamme chromatique contribue aussi à rythmer les lieux et les rôles : le premier plan est caractérisé par les tons saturés et brillants des vêtements, soulignés par l'ocre vif des colonnes, tandis que le paysage se détrempe dans les parties plus froides du bleu intense du ciel et du vert foncé des collines. Vêtements anciens très simples, typiques du plan d'action sacré, avec peu de concessions à la mode si ce n'est quelques touches d'exotisme dans la forme des chapeaux. Ainsi que l'Annonciation, la Présentation au Temple dérive elle aussi de la scène analogue du Retable de Fano du Pérugin, dont il reprend le groupe central, alors que les personnages tout autour, surtout l'homme au chapeau et au manteau vu par le dos, s'inspirent également des figures du Mariage de la Vierge du Pérugin même (Caen, Musée des Beaux-Arts, 1501-4). L'expansion de l'espace par l'utilisation consciente de la couleur et de la lumière, ainsi que la grâce et la fluidité des figures, créent un esprit différent par rapport au modèle, avec des résultats désormais personnels qui l'éloignent du maître.

Texte de Giovanna Lazzi

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Il dipinto, così detto dal nome della famiglia cui appartenne fino al passaggio nelle raccolte imperiali russe nel XIX secolo, dovette essere eseguito subito dopo il 1° ottobre 1504, data del trasferimento di Raffaello a Firenze. Per la saldezza della composizione, prospetticamente calibrata, il quadro rappresenta un ulteriore passo nella conquista della piena maturità dell’artista. Inclusa entro un clipeo dalla specialissima valenza evocativa, la composizione è contraddistinta da un senso del paesaggio straordinariamente limpido, in particolare nella rappresentazione delle montagne innevate sul fondo, autentica gemma all’interno della pregevole opera.

Commento di Ferdinando Bologna

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The painting is named after the family it belonged to until the XIX century, when it entered the Imperial Russian collections, and must have been executed immediately after 1 October 1504, the date of Raphael's move to Florence. With its firm composition and calibrated perspective, the picture is a further step towards Raphael's full maturity. The composition is enclosed in a highly evocative clypeus and marked by an extraordinarily limpid sense of landscape, in particular in the background snowy mountains, a true gem in this laudable work. 

A comment by Ferdinando Bologna

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Le tableau, ainsi nommé d’après le nom de la famille à laquelle il appartint jusqu’à son passage dans les collections impériales russes au XIXe siècle, a été peint vraisemblablement par Raphaël après le 1^er octobre 1504, qui est la date de son départ de Rome pour Florence. Par la solidité de la composition, calibrée dans sa perspective, cette peinture représente une étape ultérieure dans la conquête de la pleine maturité de l’artiste. Renfermée dans un clipeus d’une valeur évocatoire tout à fait particulière, la composition se caractérise par un sens extraordinairement clair du paysage, en particulier dans la représentation des montagnes enneigées sur le fond, véritable bijou dans cette œuvre précieuse.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Così denominata in quanto appartenuta alla collezione dei Duchi di Terranuova, anche quest’opera è un capolavoro del primo momento del soggiorno a Firenze, in cui Raffaello mostra di aver esteso le sue indagini sulla pittura fiorentina contemporanea e, in particolare, di aver valutato a fondo le scelte compositive, luministiche e formali di Leonardo da Vinci. Si tratta, pertanto, di un dipinto da considerare in rapporto con il classicismo leonardesco, qui ulteriormente approfondito e accresciuto.

Commento di Ferdinando Bologna

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This work is so called because it belonged to the Terranuova Dukes' collection, and is a masterpiece from the first part of Raphael's stay in Florence. It demonstrates that he has broadened his investigation into contemporary Florentine painting and, in particular, grasped Leonardo da Vinci's compositional, lighting and formal choices. This painting should, then, be considered in the context of Leonardesque classicism, studied and developed by Raphael.

A comment by Ferdinando Bologna

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Ainsi nommée parce qu’elle faisait partie de la collection des ducs de Terranuova, cette œuvre est aussi un chef-d’œuvre du premier moment de son séjour à Florence, où Raphaël montre qu’il a étendu ses recherches à la peinture florentine contemporaine et, en particulier, qu’il a évalué en profondeur les choix de composition, de lumière et de forme de Léonard de Vinci. Il s’agit donc d’un tableau qu’il faut considérer en relation avec le classicisme de Léonard, ici encore approfondi et augmenté.  

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Con ogni probabilità il quadro, appartenuto alla Galleria Borghese di Roma, formava un dittico con il cosiddetto Sogno del cavaliere, oggi alla National Gallery di Londra. È ispirato chiaramente al celebre gruppo scultoreo delle Grazie, di origine tardo-ellenistica e romana, conosciuto attraverso varie versioni, una delle quali è a Siena. Quel tema e quella composizione sono stati ripensati profondamente da Raffaello: basti osservare la concatenazione ritmica del movimento delle braccia e le mani delle fanciulle sorreggenti sfere luminose che si inquadrano dentro una straordinaria calibratura degli spazi e delle profondità. L’opera si proietta dunque ben al di qua dell’esperienza di Perugino, che pure raggiunse risultati importanti sul finire del ’400, rivelando come Raffaello avesse colto il significato moderno del classicismo di Leonardo.

Commento di Ferdinando Bologna

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This painting belonged to the Galleria Borghese in Rome, and probably formed a diptych with the Dream of the Knight, now at the National Gallery in London. It is clearly inspired by the famous sculptural group of the Graces, of late-Hellenistic and Roman origin, known in various versions, one of them at Siena. Raphael deeply reworks the theme and composition: observe the rhythmic concatenation of the girls' moving arms and hands, bearing luminous spheres framed in extraordinary calibration of space and depth. The work, then, goes far beyond the experience of Perugino, who was still achieving in the late 1400s, and reveals how Raphael grasped the modern meaning of Leonardo's classicism. 

A comment by Ferdinando Bologna

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Selon toute vraisemblance, le tableau, qui appartenait à la Galerie Borghese de Rome, formait un diptyque avec le soi-disant Rêve du Chevalier, maintenant à la National Gallery à Londres. Il s’inspire évidemment du célèbre groupe de sculptures Les Grâces, d’origine hellénistique et romaine tardive, connu à travers différentes versions, dont l’une se trouve à Sienne. Ce thème et cette composition ont été profondément repensés par Raphaël. Il suffit d’observer l’enchaînement rythmique du mouvement des bras et des mains des jeunes filles soutenant des sphères lumineuses qui s’inscrivent dans des espaces et des profondeurs harmonieux. L’œuvre va donc bien au-delà de l’expérience de Pérugin, qui avait également obtenu d’importants résultats à la fin du XVe siècle, révélant que Raphaël avait compris le sens moderne du classicisme de Léonard.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Il quadro, realizzato tra il 1503 e il 1504 in coppia con le Tre Grazie del Museo Condé di Chantilly, è attestato nelle collezioni della Galleria Borghese di Roma fino al Settecento. L’opera è oggetto di differenti analisi interpretative che si focalizzano sul significato delle due donne – personificazioni allegoriche della Virtù (Minerva) e del Piacere (Venere) – nell’atto di mostrare una spada, un libro e un ramoscello di fiori e apparse in sogno al cavaliere (forse Scipione l’Africano) addormentato in primo piano. Si tratta di elementi da connettere, con ogni probabilità, a istanze della cultura neoplatonica. Nonostante ciò, il significato del dipinto rimane sfuggente, mentre il linguaggio pittorico svela come Raffaello abbia maturato la capacità di intendere le innovative ricerche paesaggistiche condotte da Leonardo.

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This painting was made between 1503 and 1504, probably alongside the Three Graces (Condé Museum, Chantilly), and was attested in Rome’s Galleria Borghese until the 1700s. It has been analysed in different ways, based on the significance of the two women – allegories of Virtue (Minerva) and Pleasure (Venus) – at the sides of the knight (perhaps Scipio Africanus), who sleeps in the foreground and flourishes a sword, a book and a flower. These elements may be connected to Neo-Platonic philosophy. However, the meaning of the painting remains elusive, while the pictorial language reveals how Raphael had already matured his ability to interpret the innovative landscape investigations of Leonardo.

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Le tableau, peint entre 1503 et 1504 en liaison avec les Trois Grâces du Musée Condé de Chantilly, est attesté dans les collections de la Galerie Borghèse de Rome jusqu’au XVIIIe siècle. L’œuvre a été l’objet de différentes interprétations qui se concentrent sur le sens des deux femmes - personnifications allégoriques de la vertu (Minerve) et du plaisir (Vénus) – en train de montrer une épée, un livre et une branche de fleurs et apparues en rêve au chevalier (peut-être Scipion l’Africain) qui dort au premier plan. Ce sont des éléments à relier, selon toute probabilité, à la culture néoplatonicienne. Néanmoins, la signification du tableau reste insaisissable, tandis que le langage pictural révèle que Raphaël a développé la capacité de comprendre les innovations picturales de  Léonard de Vinci sur le paysage.

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Confrontabile con altre coeve trattazioni ‘angiolesche’ e cavalleresche di Raffaello, il dipinto, in origine parte di un dittico con San Giorgio (Parigi, Museo del Louvre), forse commissionato da Giovanna Feltria della Rovere, rappresenta un momento centrale nella ricerca di soluzioni compositive innovative. L’opera parrebbe infatti arricchirsi di influenze derivanti da esempi fiamminghi del tardo ’400 e del primo ’500, come suggeriscono il fondo con l’incendio e il paesaggio fortemente nordico.

Commento di Ferdinando Bologna

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The painting can be compared with other angels and knights painted by Raphael, and was originally part of a diptych with Saint George, now in the Louvre. It may have been commissioned by Giovanna Feltria della Rovere, and is a central moment in the search for innovative composition solutions. The picture is enriched by influence from late-1400s and early 1500s Flemish works, particularly the background with its highly Nordic fire and landscape.

A comment by Ferdinando Bologna

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Comparable à d’autres œuvres contemporaines d’anges et de chevaliers de Raphaël, cette peinture, qui à l’origine faisait partie d’un diptyque avec Saint Georges (Paris, Musée du Louvre), commandé, peut-être, par Giovanna Feltria della Rovere, représente un moment central dans la recherche de solutions novatrices dans la composition. En effet, l’œuvre paraît enrichie par l’influence d’exemples flamands de la fin du XVe et du début du XVIe siècle, comme le suggère le fond avec le feu et le paysage fortement nordique.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Conservato al Museo del Louvre, il dipinto è parte di un dittico con San Michele e il drago (Parigi, Museo del Louvre) realizzato tra il 1504 e il 1505 su incarico, probabilmente, di Giovanna Feltria della Rovere, figlia del duca di Urbino Federico da Montefeltro. Il linguaggio dell’opera rivela un avanzamento della cultura figurativa di Raffaello. Lo slancio del corpo del monumentale cavallo, che si impenna lungo una direttrice prospettica diagonale, e la torsione del santo attestano una moderna rielaborazione di prototipi della scultura classica e di quella fiorentina del Quattrocento.

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Conserved at the Louvre, this painting is part of a diptych of Saint Michael overwhelming the Demon (Paris, Louvre), made between 1504 and 1505, and probably commissioned by Giovanna Feltria della Rovere, daughter of Federico da Montefeltro, Duke of Urbino. The work’s distinctive style clearly derives from Perugino, but the image of the horse shows an advance in Raphael’s figurative culture: the drive of the animal’s body and the saint’s twist reveal how the artist conceived of his model but modernised the prototypes of classical and 15^th-century Florentine sculpture.

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Conservé au Musée du Louvre, le tableau fait partie d’un diptyque avec Saint Michel et le Dragon réalisé entre 1504 et 1505 pour le compte, probablement, de Giovanna Feltria della Rovere, fille du duc d’Urbino Federico da Montefeltro. Le langage de l’œuvre révèle un progrès dans la culture figurative de Raphaël. L’élan du corps du cheval monumental, qui se cabre selon une ligne de perspective diagonale, et la torsion du Saint témoignent d’une réélaboration moderne de prototypes de la sculpture classique et florentine du XVe siècle.

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L’opera si segnala per il sereno e arioso paesaggio di fondo, caratterizzato da uno specchio d’acqua, una struttura architettonica munita di torri, una serie di rilievi collinari che evidenziano la linea dell’orizzonte e una vegetazione che ha suggerito confronti con opere di cultura figurativa emiliana.

L’attribuzione a Raffaello dell’opera è stata più volte messa in dubbio. Tuttora incerta risulta anche l’identità del personaggio, in passato identificato con il duca di Urbino Guidobaldo da Montefeltro sulla base di un’iscrizione in calce al retro del dipinto. Le sembianze dell’effigiato appaiono però distanti da quelle del Montefeltro. Sono infatti ampiamente conosciute attraverso il ritratto della Galleria degli Uffizi di Firenze eseguito da Raffaello tra il 1504 e il 1505.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The work is distinguished by its serene, airy background landscape, featuring a body of water, a towered architectural structure, a series of hills defining the horizon, and vegetation that has prompted comparisons with works from the Emilian figurative tradition.

Doubts have often been cast over the attribution of this work to Raphael. The identity of the character also remains uncertain, once considered the Duke of Urbino Guidobaldo da Montefeltro, on the basis of an inscription at the foot of the back of the painting. However, his actual appearance is rather different, as Raphael’s portrait in the Uffizi, made between 1504 and 1505, makes clear.

Text by Maria Teresa Tancredi

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L’œuvre se distingue par son paysage de fond serein et aéré, où l’on voit un plan d’eau, une structure architecturale munie de tours, une série de collines qui soulignent la ligne de l’horizon et une végétation qui a suggéré la comparaison avec des œuvres de la culture figurative de la région de l’Emilie. L’attribution de l’œuvre à Raphaël a été remise en question à plusieurs reprises. L’identité même du personnage, reconnu autrefois comme le duc d’Urbino Guidobaldo da Montefeltro sur la base d’une inscription au bas du dos du tableau, reste encore incertaine. Les traits de cet homme semblent pourtant éloignés de ceux du Montefeltro, qui sont d’ailleurs bien connus à travers le portrait de la Galerie des Offices de Florence, peint par Raphaël entre 1504 et 1505.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Nei primi anni del ’900 l’opera si presentava molto ridipinta: la dama era stata trasformata sin dal XVI secolo, sotto la spinta della religiosità controriformata, in santa Caterina d’Alessandria. Roberto Longhi comprese come al di sotto dell’ampio e plumbeo panneggio che avvolgeva la figura fosse celata un’immagine di Raffaello. Il restauro confermò l’intuizione dello studioso, consentendo dunque di riscoprire la stupenda e calibratissima presentazione del personaggio femminile scortata dal liocorno, emblema della castità. L’opera rappresenta davvero un primo culmine del Raffaello maturo, ad un passo dagli affreschi delle Stanze Vaticane. Particolarmente significativa è la raffinatezza del colore delle vesti, del verde del giubbetto e del tono rosso macchiato delle maniche, di una qualità veneteggiante. 

Commento di Ferdinando Bologna

APPROFONDIMENTO

Una giovane bionda e rosea, sobriamente elegante nella veste alla moda, si inquadra tra due colonne classiche e fissa lo spettatore con un accennato sorriso. Ricordi leonardeschi appaiono nel taglio della posa, nello sfumato paesaggio sullo sfondo e in quell'aria nobilmente cortese comune a tanti ritratti dalla Gioconda alla Dama con l'ermellino, a cui la avvicina, tra l'altro, il dettaglio della bestiola che tiene in grembo. La fanciulla è forse prossima alle nozze, come suggeriscono il nodo della preziosa collana, il rubino, lo zaffiro e la grossa perla scaramazza, indicatori delle virtù coniugali, di forza e potenza creatrice. La figura si esalta nell'eleganza dell'abito, la bella veste con le maniche "diverse", staccabili, da cui emergono gli sboffi della camicia in un elegante contrasto cromatico tra il leonato della gamurra e il rosso carico delle maniche, colori che si ritrovano nel gioiello perfettamente in accordo con l'abito. Ma è soprattutto la presenza dell'unicorno a sollecitare intriganti rimandi: una belva imprendibile, secondo la tradizione dei bestiari, che si ammansisce solo di fronte ad una vergine e poggiando la testa sul suo grembo può esser facilmente catturata. Una simbologia forte legata sì alla castità ma anche alla sensualità.

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By the early 1900s this work had been greatly repainted: since the XVI century, the lady had been transformed into Saint Catherine of Alexandria due to pressure from Counter-reformation piety. Roberto Longhi understood that an image by Raphael was hidden under the wide, leaden drapery wrapped round the figure. Restoration confirmed the scholar’s intuition, and later revealed the stupendous, calibrated portrayal of the lady, escorted by a unicorn, emblem of chastity. The painting is one of the mature Raphael's first masterpieces, one step away from the frescoes of the Vatican Chambers.  Particular significance lies in the finesse of the clothes’ colours, the green of the drapes and the stained red tone of the Venetian-style sleeves. 

A comment by Ferdinando Bologna

IN-DEPTH

A blonde, rosy young woman, sobrely elegant in her fashionable clothes and framed by two classical columns, looks towards the viewer and hints at a smile. Leonardo is immediately recalled in the cut of the pose, the sfumato landscape in the background and that nobly courteous air, shared by many portraits from the Mona Lisa to Lady with an Ermine, similarities which include the detail of the beast held in the lap. The girl is perhaps close to marriage, as is suggested by the knot on the precious necklace, the ruby, the sapphire and the large scaramazza pearl, indicating conjugal virtue, strength and creative power. The figure is brought out by the elegance of her attire, the fine dress with its "differing" – detachable - sleeves, revealing the puffs of her blouse in an elegant chromatic contrast between the tawny hue of the gamurra and the strong red of the sleeves, colours we find again in the jewel that perfectly corresponds to the dress. But the intriguing references are mainly suggested by the presence of the unicorn: an uncachable beast, which was, according to the tradition of the bestiaries, only tamed before a virgin, placing its head on her lap so as to be easily captured. This powerful symbolism is linked to chastity but also sensuality.

Text by Giovanna Lazzi

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Au début du XXème siècle, l’œuvre avait été surpeinte: la dame avait été transformée depuis le XVIe siècle, sous l’impulsion de la Contre-réforme, en Sainte Catherine d’Alexandrie. Mais Roberto Longhi comprit que sous la lourde draperie qui enveloppait le personnage se cachait une image de Raphaël. La restauration a confirmé l’intuition de l’historien, et permis ainsi de redécouvrir la présentation magnifique et bien équilibrée du personnage féminin escorté par la licorne, emblème de chasteté. L’œuvre représente vraiment le premier point culminant de la maturité de Raphaël, à un pas des fresques des Salles du Vatican. La couleur des vêtements (le vert de la veste et la teinte rouge des manches) est raffinée. 

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Il Ritratto di gentildonna detto “La Muta” rappresenta una tessera importante nel catalogo delle opere riservate a questo genere pittorico da Raffaello. Conservato nelle raccolte della Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, il dipinto – un olio su tavola di raffinata esecuzione – risale al soggiorno fiorentino del maestro, come segnalano il taglio della figura, i caratteri del disegno e una notizia che attesta la presenza del quadro a Palazzo Pitti (Firenze) nel 1701. Databile al 1507, l’opera testimonia ancora una volta i molti stimoli che Raffaello trae dalla cultura figurativa leonardesca. Nell’assetto delle mani e nella posa è immediato l’aggancio con l’impianto della Gioconda (Parigi, Museo del Louvre), mentre il fondo scuro rievoca i ritratti di Cecilia Gallerani (Cracovia, Czartoryski Muzeum, La dama con l’ermellino), del musico della Pinacoteca Ambrosiana (Milano) e di Lucrezia Crivelli (Parigi, Musée du Louvre, La belle Ferronière). Il quadro suscita da sempre curiosità. L’identificazione dell’enigmatico personaggio è infatti sfuggente. Nel volto della giovane gentildonna sono state alternativamente riconosciute le sembianze di Elisabetta Gonzaga – moglie di Guidobaldo da Montefeltro –, Giovanna Feltria della Rovere – figlia di Federico da Montefeltro, oltre che promotrice del trasferimento di Raffaello a Firenze –, e perfino della madre dell’artista Magia di Battista Ciarla. Nonostante i dubbi sull’identità, di certo l’immagine consegna le fattezze di una donna di rango. Il set di gioielli – dagli anelli gemmati alla croce d’oro con al centro uno smeraldo – e la consistenza delle stoffe rimarcano lo status sociale del personaggio effigiato. Il ritratto restituisce anche indizi legati alla sfera esistenziale dell’anonima gentildonna. La malinconica fissità del volto, l’espressione assorta, la sobrietà delle vesti, il cupo sfondo nero suggeriscono una condizione di prematura vedovanza o di una inaspettata perdita familiare. Questi dettagli, messi in risalto attraverso calibrate scelte cromatiche e una sapiente indagine psicologica, qualificano l’opera come un’altra personalissima interpretazione, da parte del Sanzio, della ritrattistica di Leonardo. Il volto della donna traduce infatti i principi chiave della teoria vinciana dei “moti dell’animo”. In quest’ottica occorre interpretarne il celeberrimo titolo.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The Mute Woman, portrait of a lady, is an important moment in the catalogue of works Raphael dedicated to this pictorial genre. Conserved in the collections of Galleria Nazionale delle Marche in Urbino, the picture – a refinedly executed oil on wood – goes back to the master’s Florentine stay, which is demonstrated by the cut of the figure, the drawing features and a note reporting the presence of the work in Palazzo Pitti (Florence) in 1701. The painting can be dated at 1507 and proves once again the many stimuli Raphael drew from Leonardo’s figurative culture. The link to the layout of the Mona Lisa (Paris, Louvre) is immediate from the setting of the hands and pose, while the black background recalls the portraits of Cecilia Gallerani (Krakow, Czartoryski Muzeum, Lady with an Ermine), the musician from Pinacoteca Ambrosiana (Milan) and Lucrezia Crivelli (Paris, Louvre, La belle Ferronière). The painting has always aroused curiosity. Identification of the enigmatic subject remains elusive. The appearances of Elisabetta Gonzaga, Guidobaldo da Montefeltro’s wife; Giovanna Feltria della Rovere, Federico da Montefeltro’s daughter, and promotor of Raphael’s move to Florence; and even Magia di Battista Ciarla, the artist’s mother, have been alternately recognised in the face of the young lady. Despite such doubts, the image certainly portrays a lady of rank. The set of jewels – from the gemmed rings to the gold cross with an emerald at the centre – and the consistency of the textiles indicate the social status of the subject depicted. The portrait also gives hints of the anonymous lady’s existential sphere. The melancholic steadiness of the countenance, the absorbed expression, the sobriety of the clothes, the dark backdrop suggest a state of premature widowhood or an unexpected loss in the family. These details, emphasised by calibrated chromatic choices and wise psychological investigation, make the piece another highly personal interpretation of Leonardo’s portraiture by Raphael. The woman’s face transfers the key principles of da Vinci’s “motions of the soul”, and this is the context in which the famous title should be interpreted.

Text by Maria Teresa Tancredi

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Le portrait de dame connue sous le nom de « La Muette » est une pièce d’importance dans le catalogue des œuvres consacrées par Raphaël à ce genre de peinture. Conservé dans les collections de la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino, ce tableau - une huile sur bois d’exécution raffinée - date du séjour florentin du maître, comme en témoignent la disposition du personnage, les caractéristiques du dessin et une note qui atteste la présence du tableau au Palazzo Pitti (Florence) en 1701.Cette peinture a toujours suscité de la curiosité. L‘identité de ce personnage énigmatique est en fait insaisissable. Dans le visage de la jeune femme ont été alternativement reconnus les traits d’Elisabetta Gonzaga - épouse de Guidobaldo da Montefeltro -, de Giovanna Feltria della Rovere - fille de Federico da Montefeltro et promotrice du transfert de Raphaël à Florence -, et même de la mère de l’artiste Magia di Battista Ciarla. Malgré les doutes sur l’identité, l’image fournit certainement les traits d’une femme de rang. L’ensemble des bijoux - des bagues serties de pierres précieuses à la croix d’or avec une émeraude au centre - et la consistance des tissus soulignent le statut social de la personne représentée. Le portrait donne aussi des indications sur le caractère de cette femme anonyme. La fixité mélancolique du visage, l’expression pensive, la sobriété des vêtements, le fond noir foncé suggèrent un état de veuvage prématuré ou une perte familiale inattendue. Ces détails, mis en valeur par des choix chromatiques  et une habile recherche psychologique, font de cette œuvre  une autre interprétation très personnelle, par Sanzio, de l’art du portrait de Léonard de Vinci. Le visage de la femme traduit en effet les principes clés de la théorie de Vinci sur les « mouvements de l’âme ». Il est nécessaire d’interpréter dans cette perspective son titre célèbre. 

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Si tratta del ritratto del cardinale Alessandro Farnese, futuro papa Paolo III. Il quadro, appartenuto alle collezioni dei Farnese, giunse a Napoli nel XVIII secolo. Ad onta di alcuni dubbi sollevati dalla critica, l’attribuzione a Raffaello va confermata senza indugio. Meno certa è invece la completa autografia, dal momento che l’esecuzione dell’opera forse comporta già l’intervento di qualcuno dei collaboratori del Sanzio.

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This is the portrait of Cardinal Alessandro Farnese, the future Pope Paul III. The picture belonged to the Farnesian collections and reached Naples in the XVIII century. Despite doubts from some critcis, attribution to Raphael can be confirmed unreservedly, while its complete authenticity is less certain, as several collaborators may have intervened.

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C’est le portrait du cardinal Alessandro Farnese, qui sera le pape Paul III. Le tableau, qui faisait partie des collections de la famille Farnese, est parvenu à Naples au XVIIIe siècle. Malgré quelques doutes émis par les critiques, l’attribution à Raphaël est sûre. Moins certain, en revanche, est l’autographe complet, puisque l’exécution de l’œuvre implique peut-être déjà l’intervention d’élèves.

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Appartenuto alla famiglia Tempi di Firenze, dove è eseguito intorno al 1508, il dipinto rappresenta un raffinato esercizio di Raffaello su un tema congeniale al suo temperamento artistico. La composizione, armoniosamente efficace, è condensata intorno all’abbraccio della Vergine con il Cristo fanciullo. Il paesaggio è ridotto a circoscritti e sereni frammenti naturalistici. Raffaello svolge un’umana e intima versione del soggetto religioso, esaltata da una smagliante gamma cromatica. I colori sono inoltre stesi con virtuosa ricercatezza, come emerge apprezzando i sapienti tocchi di luce che impreziosiscono le trasparenze dell’impalpabile velo della Madonna.

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This painting belonged to the Tempi family from Florence, where it was executed around 1508, and shows Raphael refinedly working on a subject congenial to his artistic temperament. The harmoniously effective composition condenses around the embrace of the Virgin and the Christ Child. The landscape is reduced to luminous fragments. Raphael creates a human, intimate version of the devotional subject, enhanced by dazzling colour and plotted in virtuous detail: consider the wise touches of light, embellishing the Madonna’s impalpable silk veil. 

Text by Maria Teresa Tancredi

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Ce tableau, qui appartint à la famille Tempi de Florence, où il fut peint vers 1508, représente un exercice de Raphaël sur un thème cher à son tempérament artistique. La composition se condense autour de l’étreinte de la Vierge avec le Christ enfant. Le paysage est réduit à des fragments naturalistes. Raphaël donne une version humaine et intime du sujet religieux, exaltée par une gamme chromatique éblouissante. Les couleurs sont également appliquées avec raffinement, comme en témoigne l’habileté des touches de lumière qui embellissent les transparences du voile de la Vierge.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Il dipinto, eseguito nel 1507, era completato da una cimasa e da una predella ora conservate in altre sedi museali. Costituisce un ulteriore avanzamento rispetto ai raggiungimenti già notevolissimi rappresentati dalla Madonna del prato, quella del cardellino e dalla Bella Giardiniera del Louvre (1506-07). Qui però si assiste ad una rappresentazione della storia, intesa come fatto dinamico, narrativo, come presentazione di un evento che si svolge sotto gli occhi dello spettatore. Ciò preannuncia la caratterizzazione monumentale impressa al racconto figurato messa in atto da Raffaello nelle Stanze Vaticane. Nella parte inferiore a destra la figura accosciata è una citazione da Michelangelo, punto di riferimento saliente, in grado di sollecitare nuovi accrescimenti nelle ricerche del Sanzio.

Commento di Ferdinando Bologna

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The painting was executed in 1507 and completed by a moulding and dais now in other museums. It shows an advance on Raphael's already remarkable achievements, the Madonna del Prato, the Goldfinch and the Beautiful Gardener in the Louvre (1506-07), as it portrays history as dynamic, narrative fact, an event occurring before the viewer’s eyes. This work preannounces the monumental characterisation he would give to the tales recounted in the Vatican Rooms. 

The squatting figure in the lower, right-hand area is a tribute to Michelangelo, a salient point of reference, urging Raphael on in his research.

A comment by Ferdinando Bologna

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Le tableau, peint en 1507, s’achevait par une cimaise et une prédelle, conservées aujourd’hui dans d’autres musées. Il représente une nouvelle avancée par rapport aux réalisations déjà remarquables que représentent la Madonna del Prato, la Madone du Chardonneret jaune et la Belle Jardinière du Louvre (1506-07). Ici, cependant l’histoire est représentée sous la forme d’un fait dynamique et narratif, un événement qui se déroule sous le regard du spectateur. C’est l’annonce de la monumentalité imprimée à l’histoire figurée par Raphaël dans les Salles du Vatican. Dans la partie inférieure droite la figure accroupie est une citation de Michel-Ange, point de repère important. capable de stimuler une nouvelle croissance dans la recherche du Sanzio.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Nella piena maturità del Raffaello fiorentino, quest’opera, del 1506, malgrado gli infondati dubbi sull’attribuzione, va ritenuta centrale e culminante della ricerca formalmente suprema dell’urbinate. L’organizzazione compositiva della stupenda figura di Madonna, con i bambini che giocano in primo piano, e la parte superiore, con quel rosso tinto qualificato profondamente che svetta sul grande paesaggio, evocano davvero l’erezione di un monumento. Con ogni evidenza siamo di fronte ad una vera e propria opera architettonica: l’articolazione delle forme, l’intonazione cromatica e la limpidezza atmosferica danno vita ad un altissimo raggiungimento.

Commento di Ferdinando Bologna

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This work was made in 1506, at Raphael's full Florentine maturity, and marks the culmination of his search for formal perfection, despite unfounded doubts over attribution. The painting evokes the erection of a monument through its compositional organisation, the stupendous Madonna and playing children in the foreground, and qualified red soaring over the great landscape above. We are in the presence of a truly architectural work: articulation of forms, chromatic intonation and atmospheric clarity enliven a mighty achievement.

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Cette œuvre de 1506, qui a finalement été attribuée à Raphaël, date de la pleine maturité atteinte par Raphaël lors de son séjour florentin : elle doit être considérée comme centrale dans la recherche formelle du maître d’Urbino. L'organisation de la composition de la splendide figure de la Vierge, avec les enfants jouant au premier plan, et la partie supérieure, et ce rouge qui se détache sur le paysage étendu, évoquent vraiment l’édification d'un monument. De toute évidence nous sommes confrontés à un véritable travail architectural : l'articulation des formes, la tonalité chromatique et l’ambiance lumineuse donnent vie à une très grande réalisation.

Commentaire de Ferdinando Bologna 

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Datato 1507 e appartenuto a Francesco I di Francia, per composizione è un altro inedito raggiungimento monumentale dell’arte di Raffaello, al termine del soggiorno fiorentino. Alla luce del ritmo, dell'incontro e della maturazione di molteplici fattori culturali il quadro testimonia la fusione di elementi della cultura di Perugino, Leonardo e Michelangelo (il celebre Tondo Doni è di questi anni), componenti portate magistralmente ad un ulteriore punto di sviluppo. Siamo alle soglie dell’ormai imminente trasferimento dell’artista nella Roma di Giulio II della Rovere.

Commento di Ferdinando Bologna

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The composition of this work, dated 1507 and owned by Francesco I of France, marks another monumental achievement in Raphael's art at the end of his Florentine stay. In its rhythm and the meeting and development of multiple cultures, it merges and majestically matures cultural elements from Perugino, Leonardo and Michelangelo, whose famous Doni Tondo is from this period. We are on the verge of the artist’s transfer to the Rome of Julius II della Rovere. 

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Datée de 1507 et appartenant à François Ier, cette composition est une autre réalisation sans précédent de l’art de Raphaël, réalisée à la fin de son séjour à Florence. Le tableau témoigne de l’influence d’éléments de la culture du Pérugin, de Léonard de Vinci et de Michel-Ange (le fameux Tondo Doni date de ces années), portés à leur plus haut point. Nous sommes à la veille du transfert imminent de l’artiste à la Rome du Pape Jules II.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Il dipinto, ancorabile agli anni 1507-08, forse eseguito in occasione delle nozze di Domenico Canigiani con Lucrezia Frescobaldi, mostra una struttura di tipo piramidale, determinata dal convergere di cinque figure, desunta da analoghe invenzioni leonardesche. San Giuseppe svetta al di sopra dell’incontro tra sant’Anna e la Madonna con in grembo, rispettivamente, san Giovanni Battista e Cristo, raffigurati mentre giocano. Il tutto è contenuto entro una struttura organica, intensissima e, tuttavia, lieve. L’intento di Raffaello consiste infatti nell’esprimere il massimo dell’arte senza mostrare l’arte, come rilevano le fonti antiche (e si tratta di uno degli elogi principali della maniera di Raffaello). L’opera di Monaco è testimonianza davvero esemplare di una simile convergenza di fattori.

Commento di Ferdinando Bologna

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This painting, dated 1507-08, may have been executed on the occasion of Domenico Canigiani’s wedding with Lucrezia Frescobaldi. The convergence of five figures, inspired by Leonardo, creates a pyramidal structure. Saint Joseph rises over the meeting of Saint Anna and the Madonna, holding in their laps Saint John the Baptist and Christ respectively, both portrayed in play. The whole is contained within an organic, intense, yet light structure. Raphael's intention is to express the maxim of art concealing art, as ancient sources reveal: this is one of the greatest demonstrations of his manner. The Munich work is exemplary of such a convergence of factors.

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Le tableau, qui peut être daté de 1507-1508 et qui a probablement été peint à l’occasion du mariage de Domenico Canigiani avec Lucrezia Frescobaldi, présente une structure pyramidale, déterminée par la convergence entre cinq personnages, inspirée par Léonard de Vinci. Saint Joseph se trouve au-dessus de Sainte Anne et de la Vierge qui tiennent sur leurs genoux Saint Jean-Baptiste et le Christ, représentés en train de jouer. L’ensemble est contenu dans une structure organique, très intense et pourtant légère. Le but de Raphaël est en fait d’exprimer le meilleur de son art sans pourtant montrer l’art, comme en témoignent les sources anciennes (et c’est l’un des principaux éloges à l’œuvre de Raphaël). L’œuvre [conserveé à Munich] est un témoignage exemplaire d’une telle convergence de facteurs.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Il quadro, datato 1507, va messo in rapporto con la Sacra Famiglia Canigiani, la Madonna del cardellino, la Bella giardiniera, la Madonna del prato. L’opera è il risultato di un esperimento che Raffaello viene conducendo nella diversa organizzazione delle figure, giunte ormai a una pienezza monumentale e un'intensa bellezza, fortemente idealizzata ed estremamente naturale. Difatti, mentre la Sacra Famiglia Canigiani mostra una struttura compositiva a piramide, il dipinto del Prado è concepito secondo una più dinamica disposizione in diagonale.

Commento di Ferdinando Bologna

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The picture is dated 1507 and should be considered alongside the Canigiani Holy Family, the Madonna with the Goldfinch, the Beautiful Gardener and the Madonna del Prato. It is the result of Raphael's experimentation on organising figures, which now achieves monumental fullness and intense beauty that is highly idealised and extremely natural. While the Canigiani Holy Family features pyramidal composition, the Prado painting is conceived along a more dynamic diagonal setting.

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Le tableau, daté de 1507, [doit être comparé] est lié à la Sainte Famille Canigiani, [à] la Vierge au chardonneret, à la Belle Jardinière, [à] la Vierge de la pelouse. L’œuvre est le résultat d’une [recherche] expérience que Raphaël a menée sur l’organisation différente des personnages, et qui arrive alors à une forme de plénitude et d’intense beauté, à la fois hautement idéalisée et extrêmement naturelle. En effet, alors que la Sainte Famille Canigiani présente une structure pyramidale, le tableau du Prado est conçu selon une disposition diagonale plus dynamique.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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La Scuola di Atene, affresco di impianto solenne, è visibile nel primo dei quattro ambienti decorati in Vaticano da Raffaello e allievi a partire dal 1509. Si tratta della Stanza della Segnatura che comprende anche La disputa del Sacramento, Gregorio IX approva le decretali, Triboniano consegna le pandette a Giustiniano, il Parnaso. Stando alle scelte compiute da Giulio II, committente dell’impresa, la sala è destinata a biblioteca e luogo di studio del pontefice. La raffigurazione si attesta infatti come una grandiosa celebrazione della storia del pensiero umano: in corrispondenza dell’affresco, nella volta, è riconoscibile la personificazione della Filosofia e i protagonisti dell’opera corrispondono ai principali pensatori del mondo antico. Il tema illustrato coincide quindi con un eccezionale incontro orchestrato, peraltro, in uno spazio architettonico di sorprendente impatto scenico-visivo. Le monumentali architetture di inquadramento traggono ispirazione, ad esempio, dalla Basilica di Massenzio e dai progetti messi a punto da Bramante, conterraneo di Raffaello e probabile tramite del suo trasferimento a Roma nel 1508. Il ritmo che scandisce l’immagine prende invece avvio dalle figure centrali di Platone, con l’indice rivolto verso l’alto, e di Aristotele, con l’indice rivolto verso il basso. Tali gesti, di straordinaria efficacia comunicativa, sono in grado di esemplificare compiutamente i fondamenti della filosofia dei due celebri pensatori dell’antichità e, di qui, si riverberano negli altri protagonisti della scena. Fra i differenti personaggi raffigurati spiccano le effigi di Socrate in tunica verde che dialoga con Zenone e Alcibiade – il quale indossa elmo e spada –; Zoroastro e Tolomeo che sorreggono due globi (terrestre e celeste); Euclide che adopera il compasso; Pitagora che, inginocchiato di profilo, è intento a scrivere; Eraclito, solitario e pensoso, che è posto ai piedi della scalinata. Nelle fattezze di quest’ultimo e in quelle di Platone sono inoltre riconoscibili i ritratti di Michelangelo e Leonardo, un chiaro omaggio dell’artista ai maggiori poli di riferimento per la maturazione del classicismo raffaellesco. Sull’estrema destra è incluso l’autoritratto dell’urbinate.  

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The School of Athens, a solemnly structured fresco, can be seen in the first of the four Vatican rooms decorated by Raphael and students starting from 1509: the Stanza della Segnatura, which also includes The Disputation of the Holy Sacrament, Pope Gregory IX Approving the Decretals, Tribonian Consigning the Pandects to Justinian and the Parnassus. Following the choices of Julius II, who commissioned the project, the room is designed to be his library and study. The depiction appears as a grandiose celebration of the history of human thinking: in the arch, corresponding to the fresco, the personification of Philosophy can be recognised, while the main subjects of the work correspond to the main thinkers of the ancient world. The theme illustrated, then, coincides with an exceptional encounter, orchestrated in an architectural space of surprising scenic-visual impact. For example, the monumental architecture draws inspiration from the Basilica di Massenzio and the projects developed by Bramante, Raphael’s fellow countryman and probable vehicle for his move to Rome in 1508, while the rhythm of the image is launched by the central figures of Plato, his index finger pointing upwards, and Aristotle, his index finger pointing downwards. These gestures have extraordinary communicative effectiveness as they fully exemplify the two celebrated antique thinkers’ philosophical foundations and from then reverberate onto the other main subjects in the scene. The most outstanding portraits include: Socrates in a green tunic, conversing with Zeno and Alcibiades, who bears a helmet and sword; Zoroaster and Ptolemy, holding two globes (land and sky); Euclid, using the compass; Pythagoras, kneeling in profile and intent on writing; Heraclitus, solitary and thoughtful, placed at the foot of the stairs. The features of Heraclitus and Plato reveal portraits of Michelangelo and Leonardo, the artist’s clear homage to the greatest reference points for the maturation of his classicism, while the extreme right includes a self-portrait.

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L’École d’Athènes, fresque solennelle, se trouve dans la première des quatre salles décorées au Vatican par Raphaël et ses élèves à partir de 1509. C’est la Salle de la Signature qui comprend également Le Différend du Sacrement, La Remise des Décrétales au pape Grégoire IX, Tribonien remet les pandectes à Justinien, le Parnasse. Selon les choix faits par Jules II, qui a commandé le projet, la salle servait de bibliothèque et de lieu d’étude (studio) pour le pontife. La représentation est en fait une grande célébration de l’histoire de la pensée humaine : en correspondance avec la fresque, dans la voûte, on reconnaît la personnification de la philosophie et les protagonistes de l’œuvre correspondent aux principaux penseurs du monde antique. Le thème illustré coïncide donc avec une rencontre exceptionnelle orchestrée, d’ailleurs, dans un espace architectural à l’impact scénographique et visuel surprenant. Les architectures monumentales à charpente s’inspirent, par exemple, de la basilique de Maxence et des projets développés par Bramante, compatriote de Raphaël et probablement son intermédiaire lors de son installation à Rome en 1508. La fresque s’organise autour des figures centrales de Platon, qui lève l’index vers le haut, et d’Aristote, l’index vers le bas. Ces gestes, d’une extraordinaire efficacité communicative,illustrent pleinement les fondements de la philosophie des deux célèbres penseurs de l’antiquité et, se répercutent sur les autres personnages de la scène. Parmi les différents personnages représentés se détachent Socrate en tunique verte qui dialogue avec Zénon et Alcibiade portant un casque et une épée - ; Zoroastre et Ptolémée tenant deux globes (terrestre et céleste) ; Euclide employant le compas ; Pythagore agenouillé de profil et déterminé occupé à écrire ; Heraclitus, seul et attentionné [pensif], au pied de l’escalier. Dans les traits de ce dernier et dans ceux de Platon sont également reconnaissables les portraits de Michel-Ange et de Léonard de Vinc, un hommage clair de l’artiste aux deux grands points de repère de son classicisme. A l’extrême droite de la fresque il a inclus enfin son autoportrait.  

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L’opera è del 1511. Risulta infatti descritta nel De Viridario Augustini Chigi... libellus di Egidio Gallo, pubblicato a Roma in quell’anno. L’affresco si trova nella Villa Chigi, l’attuale Farnesina, e rappresenta una delle testimonianze d’arte principali di quel magnifico monumento. Raffaello propone per la prima volta, con evidente maturazione ideale e formale, la rievocazione di un tema classico illustre, complesso per concezione, organizzazione delle figure ed evocazione del mito. La Galatea costituisce la premessa fondamentale di una linea di ricerca classicistica da cui muoveranno Annibale Carracci e il classicismo del ’700. 

Commento di Ferdinando Bologna

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The work, from 1511, is described in De Viridario Augustini Chigi... libellus by Aegidius Gallus, published at Rome in the same year. Located in Villa Chigi, now Farnesina, the fresco is one of that magnificent monument's main artworks. Raphael develops his ideal, formal technique, and for the first time reworks an illustrious classical theme, complex in conception, figure organisation and evocation of myth. 

The Galatea is the beginning of classical research, which Hannibal Carracci and 1700s classicism would develop. 

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L’œuvre date de 1511. Elle est décrite dans De Viridario Augustini Chigi.... libellus d’Egidio Gallo, paru à Rome cette année-là. La fresque, qui se trouve à Villa Chigi, l’actuelle Villa Farnesina, est l’un des principaux témoignages artistiques de ce magnifique monument. Raphaël propose pour la première fois, avec une maturité idéale et formelle évidente, l’évocation d’un thème classique, complexe dans sa conception, dans l’organisation des figures et l’évocation du mythe. La Galatée est la prémisse fondamentale d’une ligne de recherche classique dont s’inspireront Annibale Carracci et le classicisme du XVIIIème siècle.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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L’opera risulta eseguita tra il 1511 e il 1512 su commissione di Sigismondo de’ Conti, il quale la destinò alla chiesa dell’Aracoeli. Solo più tardi fu trasferita a Foligno, da dove sarebbe poi passata in Vaticano. Il dipinto documenta il punto di incontro di esperienze culturali nuove e ulteriormente arricchite con la conoscenza del colore veneziano. Raffaello aveva senz’altro conosciuto Sebastiano del Piombo, giunto da Venezia a Roma nel 1511. La convergenza della cultura peruginesca, fiorentina e veneziana trova qui un punto di maturazione straordinariamente limpido e monumentale, denso di rinvii, sonorità, echi e preziosità. Basti osservare la raffigurazione del temporale sullo sfondo, dove il paesaggio è connotato da eccentriche sollecitazioni espressive che, in passato, hanno suggerito un intervento del ferrarese Dosso Dossi.

Commento di Ferdinando Bologna

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The work was executed between 1511 and 1512 at the commission of Sigismondo de’ Conti, who desired it for the Church of Aracoeli. Only later was it transferred to Foligno, whence it would pass to the Vatican. 

The painting documents a meeting of new cultural experiences, further enriched by awareness of Venetian colour. Raphael had certainly met Sebastian del Piombo, who came to Rome from Venice in 1511. Here, the convergence of Peruginesque, Florentine and Venetian culture reaches extraordinarily limpid, monumental maturation, dense in references, sonority, echoes and preciousness. Observe the portrayal of the storm in the background, where the country is marked by eccentric, expressive streaks, which once suggested intervention by Dosso Dossi from Ferrara.

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Cette œuvre a été réalisée entre 1511 et 1512 sur commande de Sigismondo de’ Conti, qui l’a attribuée à l’église d’Aracoeli. Ce n’est que plus tard qu’elle fut transportée à Foligno, d’où elle passa au Vatican. Le tableau témoigne d’expériences culturelles nouvelles, enrichies par la maîtrise de l’usage vénitien de la couleur. Raphaël avait certainement rencontré Sebastiano del Piombo, arrivé à Rome de Venise en 1511. La convergence entre les différentes cultures de Pérouse, Florence et Venise trouve ici son développement, plein de références, d’échos et de raffinements. Il suffit de regarder la représentation de la tempête en arrière-plan, où le paysage est caractérisé par des stimuli expressifs excentriques qui, dans le passé, ont suggéré une intervention du peintre ferrarais Dosso Dossi.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Conosciamo differenti repliche dell’opera, indizi di una precoce e immediata fortuna del quadro, realizzato a Roma tra il 1511 e il 1512 ed esposto in Santa Maria del Popolo. Particolarmente nota è la copia presente dal Settecento nella Santa Casa di Loreto, già creduta autografa di Raffaello. Il dipinto, conservato attualmente in Francia (Chantilly, Musée Condé), illustra il tema della Sacra Famiglia e si pone in continuità, sul piano stilistico, con la pressoché contemporanea Madonna di Foligno (1511-1512). Difatti sono qui combinati spunti culturali simili, di matrice peruginesca, fiorentina e veneziana osservabili, rispettivamente, nella tipologia delle figure, nella nitida concezione del disegno, nell’equilibrata organizzazione compositiva, nella stesura colorista e negli accordi di luce. 

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There are various copies of this painting, demonstrating its precocious, immediate fortune, on its creation in Rome between 1511 and 1512. The version in the Holy House of Loreto, considered Raphael’s own work, is particularly famous. The painting is currently kept in France (Chantilly, Condé Museum), and illustrates the theme of the Holy Family, which stylistically continues the almost contemporary Foligno Madonna (1511-1512). It combines cultural influences from Perugino and the Florentine and Venetian schools, traceable in the typology of figures, the clear conception of the drawing, the balanced compositional organisation, the layout of colour and the symmetrical lights.

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Nous connaissons différentes copies de l’œuvre, témoignage d’un succès précoce et immédiat du tableau, réalisé à Rome entre 1511 et 1512 et exposé à Santa Maria del Popolo. En particulier on connaît bien l’exemplaire, déjà considéré comme un autographe de Raphaël, qui, depuis le XVIIIe siècle a été présent dans la Sainte Maison de Lorette. Le tableau, actuellement en France (Chantilly, Musée Condé), illustre le thème de la Sainte Famille et s’inscrit dans la continuité, sur le plan stylistique, avec la Madonna di Foligno (1511-1512) presque contemporaine. En fait, on y voit la combinaison d’idées inspirées des cultures pérugine, florentine et vénitienne, dans la forme des personnages, dans la conception claire du dessin, dans l’organisation équilibrée de la composition, et dans les accords lumineux. 

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L’opera, che appartiene alle collezioni del Museo del Prado (Madrid), suscita perplessità circa l’identità del personaggio effigiato. Dagli inizi del XX secolo la sua datazione è invece assestata fra il 1510-11. Il quadro pertanto sarebbe stato realizzato a Roma quando Raffaello lavora alla decorazione delle Stanze Vaticane su committenza del pontefice Giulio II. È quindi probabile che la personalità dell’anonimo cardinale sia rintracciabile nell’ambito della corte papale del tempo. In proposito, tra le molte ipotesi formulate, si segnala l’idea di riconoscervi le sembianze del cardinale Bernardo Dovizi da Bibbiena, già ritratto nel dipinto della Galleria Palatina di Palazzo Pitti eseguito da Raffaelo e aiuti nel 1516.   

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This work belongs to the Prado collection (Madrid), and arouses perplexity over the identity of its subject, though it has been reliably dated between 1510-11 since the early XX century. This means that it was made in Rome, when Raphael was working on the decoration of the Vatican Rooms at the commission of Pope Julius II, so the anonymous cardinal should probably be traced in the Papal court of the period. In this respect, one of the many hypotheses is that he resembles Cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena, already depicted by Raphael et al in 1516 in the portrait now in Palazzo Pitti. 

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L’œuvre, qui fait partie des collections du Musée du Prado (Madrid), soulève des doutes quant à l’identité de la personne représentée. Depuis le début du XXe siècle, on a fixé sa date entre 1510 et 1511. Le tableau aurait donc été réalisé à Rome lorsque Raphaël travaillait à la décoration des Salles du Vatican sur commande du pape Jules II. Il est donc probable que ce cardinal anonyme  ait fait partie des cercles de la cour papale de l’époque. A cet égard, parmi les nombreuses hypothèses formulées, il convient de mentionner l’idée d’y reconnaître les traits du cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena, représenté déjà dans le tableau de la Galerie Palatine du Palais Pitti, peint par Raphaël et ses élèves en 1516.   

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L’opera si trovava a Napoli nella cappella della famiglia del Doce, ubicata in San Domenico Maggiore. Fu qui che la vide e la descrisse l’umanista Pietro Summonte nella famosa lettera del 1524 inviata a Marcantonio Michiel. La datazione più probabile della tela è ancorabile al 1512-14. Nel 1638 il dipinto venne requisito dal viceré Ramiro Núñez de Guzmán, duca di Medina, che lo condusse in Spagna, dove sarebbe entrato nelle collezioni di Filippo IV. La Madonna del pesce è l’opera fondativa del Rinascimento meridionale in accezione raffaellesca. I pittori napoletani guidati da Andrea da Salerno, per il quale le fonti registrano un periodo di studio a Roma col Sanzio, certamente vi trassero uno stimolo rilevantissimo, tale da sollecitare una maturazione di segno moderno del loro linguaggio artistico.

Commento di Ferdinando Bologna

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The work was located at Naples in the Chapel of the Doce family, resident in San Domenico Maggiore. It was here that it was seen by the humanist Pietro Summonte, who described it in the famous letter to Marcantonio Michiel in 1524. The canvas, most probably dated at 1512-14, was requisitioned by Viceroy Ramiro Núñez of Guzmán, Duke of Medina, in 1638: he brought it to Spain, where it would enter the collections of Philip IV. The Madonna of the Fish is the founding work in the Raphaelesque Southern Renaissance. Neapolitan painters led by Andrea da Salerno, who according to sources studied with Raphael at Rome, certainly felt a great stimulus, so far as to develop a modern slant to their artistic language.  

A comment by Ferdinando Bologna

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Ce tableau se trouvait à Naples dans la chapelle de la famille del Doce, située à San Domenico Maggiore. C’est là que l’humaniste Pietro Summonte le vit et le décrivit dans la célèbre lettre de 1524 envoyée à Marcantonio Michiel. La date la plus probable de la toile est 1512-14. En 1638, le tableau fut réquisitionné par le vice-roi Ramiro Núñez de Guzmán, duc de Médine, qui le transporta en Espagne, où il entra dans les collections de Philippe IV. La Madonna del pesce est l’œuvre qui fonde dans l’Italie du Sud la Renaissance au sens où l’entend Raphaël. Les peintres napolitains guidés par Andrea da Salerno, dont on sait qu’il a étudié à Rome avec Sanzio, en ont certainement tiré une inspiration très importante, qui a fait évoluer leur langage artistique dans un sens moderne.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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L’opera ritrae Giulio II (1503-1513), al secolo Giuliano della Rovere, committente della decorazione delle Stanze Vaticane (Stanza della Segnatura e Stanza di Eliodoro). Nel dipinto, esposto in Santa Maria del Popolo dopo la morte del papa, Raffaello dà vita a un’immagine che colpisce per la sontuosità e la densità materica del colore. Basta infatti osservarne lo sfondo, caratterizzato dalla presenza di ghiande dorate – collegabili alle insegne della famiglia Della Rovere –, della tiara e delle chiavi incrociate, riferibili invece alla dignità pontificia. Un aspetto significativo del quadro è rappresentato dalla notevole capacità dell’artista di sondare l’animo del personaggio ritratto.

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This work depicts Pope Julius II (1503-1513), at the time Giuliano delle Rovere, who commissioned the decoration of the Vatican Rooms (Stanza della Segnatura and Stanza di Eliodoro). In the painting, exhibited at Santa Maria del Popolo after the pope's death, Raphael gives life to an image whose sumptuous, materially dense colour is striking: observe the background, characterised by the presence of golden garlands, linked to the insignia of the Delle Rovere family, while the tiara and crossed keys refer to papal dignity. A significant aspect of this picture is the artist's remarkable ability to sound out the subject's soul.

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L’œuvre représente Jules II (1503-1513), autrement dit Giuliano della Rovere, qui a commandé la décoration des Salles du Vatican (Stanza della Segnatura et Stanza di Eliodoro). Dans le tableau, exposé à Santa Maria del Popolo après la mort du pape, Raphaël donne vie à une image qui frappe par sa somptuosité et la densité matérielle de sa couleur. Il suffit d’en observer le fond, caractérisé par la présence de glands dorés - qui peuvent faire écho aux armoiries de la famille Della Rovere -, de la tiare et des clés croisées, qui évoquent la dignité pontificale. Un aspect significatif de ce tableau est constitué par la remarquable capacité de l’artiste à pénétrer l’âme du personnage qu’il représente.

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L’opera è anteriore al 19 aprile 1516, quando in una lettera del Bembo indirizzata al Castiglione viene citata apertamente. Così com'erano stati punti culminanti della ritrattistica del Raffaello fiorentino i Ritratti di Agnolo Doni e di Maddalena sua moglie, così il dipinto del Louvre rappresenta la piena maturazione del Raffaello ritrattista nella fase ormai conclusiva della carriera. Nell’opera sono condensate qualità e fattori di origine veneziana e giorgionesca. Il modo con cui è rappresentato il velluto delle maniche, la straordinaria macchia proiettata dal copricapo sul fondo, la qualità suprema della fisionomia dell’effigiato, la bellezza anche materica della pelliccia e del velluto fanno del ritratto un altro superbo capolavoro raffaellesco, probabilmente uno dei quadri più belli che siano mai stati dipinti.

Commento di Ferdinando Bologna

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This work precedes 19 April 1516, when it was cited in a letter from Bembo to Castiglione. Agnolo Doni and his wife Maddalena represented the culmination of Raphael’s Florentine portraiture, while Baldassare Castiglione marks the full maturation of his portraiture in the concluding phase. The work condenses qualities and factors of Venetian and Giorgionesque origin. The portrayal of velvet on the sleeves, the extraordinary mark the hat throws onto the background, the supreme quality of the subject’s physiognomy, the - not least material - beauty of the fur and velvet make this portrait another Raphael masterpiece, probably one of the most beautiful pictures ever painted.

A comment by Ferdinando Bologna

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Ce portrait est antérieur au 19 avril 1516, date à laquelle dans une lettre de Bembo adressée à Castiglione il est clairement mentionné. Tout comme les portraits d’Agnolo Doni et de son épouse Maddalena avaient été le point culminant de la période florentine de Raphaël, le tableau du Louvre représente la maturité complète de Raphaël comme portraitiste à la fin de sa carrière. L’œuvre contient des qualités et des éléments d’origine vénitienne et en particulier giorgionesque. La façon dont le velours des manches est représenté, l’étrange tache projetée par la coiffure sur le fond, la beauté de la physionomie de l’homme représenté, la qualité de la fourrure et du velours, dans leur matérialité même, font de ce portrait un autre superbe chef-d’œuvre de Raphaël, probablement l’un des plus beaux tableaux jamais réalisés.  

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Il quadro, conservato alla National Gallery of Art di Washington D. C.  e databile intorno al 1515, si allinea alla tipologia del “ritratto di spalla” diffuso nella produzione artistica di ambito settentrionale. È un’effigie su tavola dell’illustre banchiere Bindo Altoviti, personaggio di spiccata influenza nella Roma del Cinquecento. L’Altoviti è infatti accreditato tra i principali finanziatori della Fabbrica di San Pietro. Eseguito nel pieno della parentesi capitolina di Raffaello – al tempo della decorazione della Stanza dell’Incendio di Borgo (1514-17) –, il dipinto è contraddistinto da una raffinata stesura pittorica e da una sorprendente accentuazione delle componenti psicologiche. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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This work on wood is conserved at the National Gallery of Art in Washington and can be dated around 1515. In line with “head and shoulder” portraiture, common in Northern artistic production, it depicts the renowned banker Bindo Altoviti, a highly influential figure in 16^th-century Rome. Altoviti is actually credited as one of the main financiers for the Fabric of Saint Peter. Executed at the height of Raphael’s Capitoline parenthesis – at the time of decorating the Room of the Fire in the Borgo (1514-17) – the painting boasts refined pictorial layout and surprising emphasis of the psychological components.

Text by Maria Teresa Tancredi

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Le tableau, conservé à la National Gallery of Art de Washington, D.C. et datable vers 1515, s’inscrit dans la lignée du type de « portrait d’épaule » très répandu dans la production artistique de l’Italie du Nord. Il s’agit d’un portrait sur bois de l’illustre banquier Bindo Altoviti, personnage d’une grande influence dans la Rome du XVIe siècle. Altoviti est en effet l’un des principaux bailleurs de fonds de la Fabbrica di San Pietro. Réalisée au milieu de la parenthèse romaine de Raphaël - lors de la décoration de la Stanza dell’Incendio di Borgo (1514-17) -, cette peinture se distingue par sa réalisation picturale raffinée et par un accent surprenant mis sur les composantes psychologiques. 

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Noto come il "Pensieroso" per esser stato idealizzato da Michelangelo nella tomba della Sagrestia nuova di San Lorenzo a Firenze, Lorenzo, unico figlio maschio di Piero "il Fatuo" e di Alfonsina Orsini, nipote del Magnifico, visse la sua giovinezza a Roma, dove i Medici si erano riparati dopo la cacciata da Firenze nel 1494. Tornato in città nel 1512 grazie all'appoggio di papa Giulio II, nel 1516, con l'aiuto di Leone X, ottenne il Ducato di Urbino. Morì di sifilide 21 giorni dopo la nascita della figlia Caterina, futura regina di Francia. Aveva sposato ad Amboise il 5 maggio 1518 Madeleine de la Tour d'Auvergne, a cui era probabilmente destinato il sontuoso ritratto inviato in Francia per mostrarle le sembianze del promesso sposo in occasione del fidanzamento. Alla felice circostanza potrebbe anche alludere la scatolina dorata che il giovane tiene in mano e che si è ipotizzato contenesse il ritrattino in cera della sposa secondo l'usanza. Si è voluto trovare prova dell'autografia di Raffaello nel nodo della cintura dove si è creduto di ravvisare la lettera R rovesciata, iniziale del nome del pittore; il dipinto era stato comunque identificato con il ritratto descritto nell'inventario della Guardaroba medicea del 1560, eseguito tra il gennaio e il febbraio del 1518. La postura e l'atteggiamento sicuro del giovane, ma soprattutto il ricchissimo abbigliamento lo connotano come un'opera d'occasione, con l'intento di mostrare le doti fisiche e morali dell'effigiato e la sua appartenenza ad un ceto sociale molto alto. La cromia luminosa e brillante esalta l'eleganza e la preziosità dell'abito evidenziando il motivo della melagrana broccato e le tramature d'oro, che ravvivano le grandi maniche con spallini importanti ad enfatizzare le spalle e la maschia bellezza dell'uomo. La berretta adorna di una medaglia, la camicia con le fittissime piegoline, il ricco robone foderato di pelliccia di lupo cerviero, che emerge anche dai tagli, e persino la barba e i baffi obbediscono ai dettami della moda, mentre la scelta dei colori oro e rosso, indici di panni pregiati e simboli di regalità, sottolineano il ruolo e lo status. Proprio la tavolozza accesa ma ammorbidita dalla luce plasma la figura e si riverbera nei tratti del volto, indagati con la consueta attenzione non solo alla fisionomia ma anche al carattere. Il dipinto proviene dalla raccolta di Ira Spanierman che lo acquistò all'asta a New York nel 1968; è stato battuto da Christie's a Londra nel luglio 2007 assegnandolo ad un collezionista per una cifra esorbitante.

Testo di Giovanna Lazzi

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Known as "the Thoughtful" due to his idealisation by Michelangelo in the tomb of Sacrestia Nuova in San Lorenzo at Florence, Lorenzo, the only male child of Piero "the Fatuous" and Alfonsina Orsini, grandson of the Magnificent, spent his youth at Rome, where the Medici had found refuge after being exiled from Florence in 1494. He returned to the city in 1512 thanks to the support of Pope Jules II, and in 1516, with Leo X’s help, obtained the Duchy of Urbino. He died of syphilis 21 days after the birth of his daughter Caterina, future Queen of France. On 15 May 1518 he married at Amboise Madeleine de la Tour d'Auvergne, probably the planned recipient of the sumptuous portrait sent to France so as to show her betrothed’s appearance on the occasion of the engagement. A further allusion to the happy circumstance may be the golden box which is held by the youth in his hand and said to contain the traditional wax portrait of the bride.

Machiavelli dedicated The Prince to him.

Proof of Raphael’s authorship has been sought in the belt knot, where a backwards R is believed to be visible, the initial of the painter’s name; the painting was in any case identified as the portrait described in the 1560 Medici Wardrobe inventory, made between January and February 1518. The young man’ posture, secure attitude and – especially –  rich clothing connote this as a work for a special occasion, aiming to display the subject’s physical, moral gifts and membership of a very high social class. The luminous, shining foliage highlights the elegance and preciousness of the dress, emphasising the motif of the pomegranate brocade and the gold weave, enlivening the large, well-padded sleeves so as to bring out the man’s shoulders and male beauty. The medal-adorned beret, the thickly-folded shirt, the rich robone lined with lynx fur that emerges from the cuts and even the beard and moustache obey the dictates of fashion, while the choice of gold and red colours, indicating prized drapes and symbolizing royalty, underline his role and status. The palette, bright but softened by the light, forms the figure and reverberates in the facial features, studied with the usual attention to character as well as mere physiognomy. The painting comes from the collection of Ira Spanierman, who bought it at auction in New York in 1968; in July 2007 it was beaten by Christie's in London and assigned to a collector for an exorbitant price.

Text by Giovanna Lazzi

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Laurent de Médicis, connu comme le "Pensif" pour avoir été idéalisé par Michel-Ange dans la tombe de la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo à Florence, était le fils mâle unique de Piero "il Fatuo" et d'Alfonsina Orsini, et le neveu du Magnifico. Il a vécu sa jeunesse à Rome, où les Médicis s'étaient réfugiés après avoir été expulsés de Florence en 1494. Il fait retour dans sa ville en 1512 grâce au soutien du pape Jules II, et en 1516, avec l'aide de Léon X, il obtient le duché d'Urbino. Il est mort de la syphilis 21 jours après la naissance de sa fille Catherine, future reine de France. Il avait épousé à Amboise le 5 mai 1518 Madeleine de la Tour d'Auvergne, à qui était probablement destiné le somptueux portrait envoyé en France pour lui montrer l’aspect du jeune homme en vue de leurs fiançailles. À cette heureuse circonstance pourrait également faire allusion la boîte en or que le duc tient en sa main et qui a été censée contenir, selon la coutume, le petit portrait en cire de la mariée. Laurent a été aussi le dédicataire du Prince de Machiavel. La preuve de l'autographie de Raphaël a été trouvée dans le nœud de la ceinture, où l’on a pu reconnaître, dans la lettre R renversée, l'initiale du nom du peintre ; le tableau, exécuté entre janvier et février 1518, avait été quand même identifié déjà avec le portrait décrit dans l'inventaire du Vestiaire des Médicis en 1560. La posture et l'attitude du jeune homme assuré de soi, mais surtout la richesse somptueuse de son habillement, caractérisent ce tableau comme une œuvre de circonstance, exécutée dans l'intention de montrer les qualités physiques et morales du personnage effigié et son appartenance à une très haute classe sociale. La palette de couleurs vives et brillantes met en valeur l'élégance et la préciosité de la robe, en soulignant le motif du brocart grenade et le tissage en or, qui anime les grandes manches avec d'importantes épaulettes pour souligner l’ampleur des épaules et la beauté masculine de l'homme. Le bonnet orné d'une médaille, la chemise aux plis serrés, la très riche robe doublée de la fourrure du loup cervier, qui ressort également des coupes, et même la barbe et la moustache obéissent aux impératifs de la mode, tandis que le choix des couleurs or et rouge, indices de beaux vêtements et symboles de la royauté, soulignent le rôle et le statut du jeune. Ici c'est la palette enflammée, mais adoucie par la lumière, qui façonne la figure et se réverbère dans les traits du visage, étudiés avec l’attention habituelle non seulement à la physionomie, mais aussi au caractère du personnage. Le tableau provient de la collection d'Ira Spanierman qui l'acheta aux enchères à New York en 1968 ; il a été vendu depuis aux enchères chez Christie's à Londres en juillet 2007 et attribué à un collectionneur pour une somme 

Texte de Giovanna Lazzi

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Il quadro è firmato per esteso sul bracciale recingente la parte alta del braccio della ritrattata, ove si legge “Raphael Vrbinas”. Dettaglio che ha originato congetture: la Fornarina, rappresentata in tutto il fulgore della giovinezza, pare fosse, negli ultimi anni di vita del maestro, l’amante prediletta di Raffaello. Il dipinto, di eccezionale qualità, appartiene alla tappa finale dell’attività del Sanzio. Non a caso è stato ipotizzato il coinvolgimento di collaboratori, in particolare di Giulio Romano, nella fase di completamento dell’opera, sebbene qui l’autentica maestria di Raffaello risulti prevalente.

Commento di Ferdinando Bologna

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The picture is signed in extenso on the bracelet around the subject’s upper arm, reading “Raphael Vrbinas”. This detail invites conjecture: the ‘Fornarina’, portrayed in the full bloom of youth, may have been Raphael’s favourite lover in his final years. The exceptionally fine painting belongs to the last moment of Raphael’s activity. Although it displays his mastery, collaborators, in particular Giulio Romano, are hypothesised to have been involved in the final phase. 

A comment by Ferdinando Bologna

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Le tableau est signé sur le bracelet entourant la partie supérieure du bras de la femme représentée, où l’on peut lire « Raphael Vrbinas » - détail qui a donné lieu à des différentes conjectures. La Fornarina, saisie dans toute la splendeur de sa jeunesse, semble avoir été, dans les dernières années de la vie de Raphaël, son amante. La peinture, d’une qualité exceptionnelle, appartient à la dernière étape de l’activité du Sanzio. Ce n’est pas un hasard si l’on a supposé la participation de collaborateurs, en particulier de Giulio Romano, dans la phase d’achèvement de l’œuvre, bien qu’ici prédomine la maîtrise authentique de Raphaël.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Il dipinto fu realizzato intorno al 1518, poco prima della morte dell’artista, scomparso nel 1520 ancora molto giovane. Si ritiene che il personaggio sulla sinistra sia un autoritratto del pittore, mentre risulta misteriosa l’identità dell’amico col braccio teso in avanti, di volta in volta identificato con il maestro d’armi dell’artista, con un suo collaboratore o con l’aquilano Giovan Battista Branconio, protonotario apostolico, al quale l’urbinate progettò il palazzo di Roma. La tela è un esempio straordinariamente importante della composizione di due figure in un'effigie unica: un doppio ritratto concentrato alla stregua di una composizione storica e, dunque, di una intensità davvero memorabile.

Commento di Ferdinando Bologna

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The painting was made around 1518, shortly before the death of the artist, who passed away at a young age in 1520. The subject on the left is considered a self-portrait, while the identity of the friend stretching his arm forwards remains mysterious, variously considered the artist’s master of arms, one of his collaborators or the Aquilan Giovan Battista Branconio, apostolic protonotary, for whom Raphael planned the Palace of Rome.   The work is an extraordinary example of two figures in one effigy: a concentrated double portrait in the manner of a historical composition executed with memorable intensity.

A comment by Ferdinando Bologna

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Le tableau a été peint vers 1518, peu avant la mort de l’artiste, en 1520, alors qu’il était encore très jeune. On croit que le personnage de gauche est un autoportrait du peintre, tandis que reste mystérieuse l’identité de l’ami avec le bras tendu en avant, identifié ou comme le maître d’armes de l’artiste, ou comme l’un des ses aides, ou comme Giovan Battista Branconio de L’Aquila, protonotaire apostolique, pour lequel l’Urbinate a réalisé le projet de son palais romain. La toile est un exemple extraordinairement important de la composition de deux figures en une seule : un double portrait concentré comme une composition historique et donc d’une très grande intensité vraiment mémorable.

Commentaire de Ferdinando Bologna

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Il dipinto, eseguito tra il 1518 e il 1520, destinato alla Cattedrale di Narbona, fu invece sistemato a Roma in San Pietro in Montorio. La rilevante composizione è in grado di aprire e far avanzare ulteriormente il classicismo, nell’accezione che da Raffaello giunge ad Annibale Carracci e a Poussin. Tutto quello che conosciamo della scuola del Sanzio, nei momenti più alti, rappresentati da Giulio Romano, Perin Del Vaga e Polidoro da Caravaggio, è già contenuto in questo quadro. Risulta suprema la parte alta con la Trasfigurazione: il Cristo è librato tra Mosè ed Elia, mentre gli apostoli si agitano sul ciglio della collina; in primo piano, invece, si svolge la scena animatissima della guarigione dell’ossesso. Si tratta dunque di un’opera fondamentale, quasi eseguita all’organo in termini ‘bacchiani’, posta sul catafalco dell’artista nel 1520.

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The painting, executed between 1518 and 1520, was designed for the Cathedral of Narbonne, but installed in Rome in San Pietro in Montorio. The composition broadens and develops classicism, in a way that Hannibal Carracci and Poussin would receive. This work already contains all we know of the Raphael school at its height, as represented by Giulio Romano, Perin Del Vaga and Polidoro da Caravaggio. 

The upper part, the Transfiguration, is supreme: Christ hovers between Moses and Elijah, as the apostles stir on the brow of the hill, and the obsessed are cured in the foreground. It is, then, a fundamental work, almost executed at the organ in ‘Bacchian’ terms, placed on the artist’s catafalque in 1520. 

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