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Le opere di Leonardo nel mondoLeonardo's works of art in the world
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LEONARDO
una Mostra Impossibile

LEONARDO
an Impossible Exhibition

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Leonardo, una mostra impossibile presenta, disposte in sequenza cronologica, ventisei opere dell'artista riprodotte ad altissima definizione, in dimensioni reali, compresa l'Ultima cena (8,80 x 4,60 m). Questa visione d'insieme dei suoi capolavori suscita una grande emozione perché nessuno prima d'ora - neanche lo stesso Leonardo - aveva potuto ammirare, uno accanto all'altro, tutti i suoi dipinti: da quelli giovanili degli anni settanta del Quattrocento trascorsi a Firenze, al Cenacolo del refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano, fino ai capolavori più tardi, immediatamente precedenti il trasferimento di Leonardo in Francia, ad Amboise, al servizio del Re Francesco, dove morirà il 2 maggio 1519. Il ricchissimo apparato didascalico multimediale, che i visitatori possono consultare facilmente sui propri smartphone, è curato dallo storico dell'arte Ferdinando Bologna.

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Leonardo, an Impossible Exhibition presents twenty-six works by the artist reproduced in very high definition and actual size, including the Last Supper (8.80 x 4.60 m), set out in chronological sequence. This vision of all his masterpieces arouses great emotion as no one till now - including Leonardo himself - could have admired every painting of his, side by side: from his youthful ones, from the 1470’s spent in Florence, to the Last Supper in the refectory of Santa Maria delle Grazie in Milan, to his later masterpieces, just before Leonardo’s move to France, Amboise, to serve King Francis, where he would die on 2 May 1519. Art historian Ferdinando Bologna is responsible for the lavish multi-media didactic equipment, which visitors can easily consult on their smartphones.

Il catalogo della Mostra ImpossibileLeonardo

Dama con l'ermellinoLady with an Ermine

Leonardo da VinciLeonardo

La Dama con l'ermellino, l’identificazione del soggetto raffigurato con Cecilia Gallerani, favorita di Ludovico Sforza, detto il Moro, è confortata da un sonetto (1493) di Bernardo Bellincioni (Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo) e da uno scambio epistolare (1498) tra l’effigiata e Isabella d’Este, moglie di Francesco Gonzaga, signore di Mantova. La marchesa ottiene in prestito l’opera per confrontarvi i personaggi dipinti da Giovanni Bellini. Da qui l’instistente richiesta di un analogo prodotto del maestro toscano. Leonardo ritrae Isabella nel cartone del Cabinet des Dessins du Louvre, risultato distante, per l’antiquariale impostazione della figura di profilo, dalla Dama di Cracovia, sorprendente espressione della moderna concezione del genere ritrattistico messa a punto dall’artista, amplificata dall’inclusione dello sgusciante ermellino in primo piano. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

Identification of the subject portrayed with Cecilia Gallerani, favourite of Ludovico Sforza, is supported by a 1493 sonnet by Bernardo Bellincioni (Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo) and an exchange of letters in 1498 between Madonna Cecilia and Isabella d’Este, lady of Mantova and wife of Francesco Gonzaga. The Marquise was loaned the work so he could compare it with the characters painted by Giovanni Bellini, hence his insistent request for an analogous product by the Tuscan master. Leonardo portrays Isabella in the cartoon from the Cabinet des Dessins du Louvre, but due to the figure's antique setting in profile, the result is unlike the Lady of Cracovia, and a surprising expression of the artist's modern conception of the portrait genre, amplified by the inclusion of the wriggling ermine in the foreground.  

Text by Maria Teresa Tancredi

La GiocondaMona Lisa

Leonardo da VinciLeonardo

Oggetto delle più diverse interpretazioni, dettate dall’impenetrabile volto della dama, dall'indecifrabile espressione e dall’asimmetricità dello sfondo rupestre, il celeberrimo dipinto è opera-manifesto della produzione figurativa del maestro. Ritrae Lisa Gherardini, moglie (1495) del mercante fiorentino Francesco Bartolomeo del Giocondo, secondo una notizia riportata da Vasari nel descrivere puntualmente l'effigie: «Et in questo di Lionardo vi era un ghigno tanto piacevole che era cosa più divina che umana a vederlo, et era tenuta cosa maravigliosa, per non essere il vivo altrimenti». La solenne monumentalità della gentildonna, in serrato dialogo con l'atmosferico fondale brumoso, evoca una simbolica lontananza spazio-temporale. Il raro, intimo connubio tra l'enigmatica figura e il frastagliato paesaggio - d'intonazione al limite dell'onirico -, costituisce il vero apice della poetica e delle indagini scientifiche vinciane.

Testo di Maria Teresa Tancredi

Mona Lisa is a celebrated painting that has become Leonardo’s manifesto. The lady’s impenetrable face, with her inscrutable expression, and the asymmetricality of the rocky background have given rise to various interpretations. According to a note by Vasari, the work portrays Lisa Gherardini, who in 1495 married Florentine merchant Francesco Bartolomeo del Giocondo. Vasari wrote: "In this work of Leonardo there was a grin so pleasing that it was more divine than human to behold, and it was held to be marvellous in that it was not other than alive." The lady’s imposing solemnity in close exchange with the misty background atmosphere evokes formal space-time distance. The uncommon, intimate marriage between the enigmatic figure and the jagged, almost dreamlike landscape constitutes the true summit of Vinci’s scientific and poetic investigations.

Text by Maria Teresa Tancredi

Ginevra de' BenciGinevra de' Benci

Leonardo da VinciLeonardo

Ancorabile al tratto finale della permanenza di Leonardo nella bottega di Andrea Verrocchio, l’opera rappresenta l’esordio dell’artista nel genere del ritratto. La fissità del volto e del busto della malinconica dama, indagati in modo analitico ricorrendo alla tecnica fiamminga, contrasta con la resa atmosferica del paesaggio a destra. Ignote sono le ragioni della commisione del dipinto, forse richiesto per le nozze di Ginevra Benci con Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini. Lo farebbero credere i rami di ginepro sulla sinistra, simbolo di castità e amore coniugale. La critica ha però anche suggerito di riconoscere il committente del quadro in Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da platonici sentimenti amorosi.

Testo di Maria Teresa Tancredi

This work can be dated towards the end of Leonardo’s stay in Andrea Verrocchio's workshop, and marks the artist’s début in the portrait genre. The steadiness in the melancholic lady’s face and bust, analytically investigated with recourse to the Fleming technique, contrasts the atmospheric rendering of the countryside to the right. The reasons for the painting’s commission remain unknown, but it may have requested for Ginevra Benci's wedding to Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, considering the juniper twigs on the left, symbolising chastity and conjugal love. However, critics have also suggested the work was ordered by Bernardo Bembo, ambassador in Florence for the Republic of Venice and linked to Benci by feelings of Platonic love. 

Text by Maria Teresa Tancredi

La Belle FerronnièreBelle Ferronnière

Leonardo da VinciLeonardo

Il dibattito sul riconoscimento del personaggio ritratto è ancora in corso, spesso collegato ai versi di un componimento poetico (Milano, Biblioteca Ambrosiana, codice Atlantico), attribuito ad Antonio Tebaldeo, allusivi a un ritratto di Lucrezia Crivelli eseguito dal genio toscano durante il soggiorno del 1483-99 nella Milano di Ludovico Sforza. Protettore dell’artista, il Moro intrattiene con la Crivelli una relazione amorosa coronata dalla nascita di un figlio. Nel consapevole riserbo della figura, accentuato dal nero di fondo e dal magnetico sguardo fisso verso l’esterno, il dipinto testimonia l’incalzante affermazione dell’innovativa concezione impressa da Leonardo al genere ritrattistico, incentrata sulla preminenza accordata alla scoperta vinciana dei “moti dell'animo”.

 Testo di Maria Teresa Tancredi

The debate to identify the lady portrayed is still ongoing, and often linked to the verses of a poetic composition (Milan, Biblioteca Ambrosiana, Atlantic code), attributed to Antonio Tebaldeo, alluding to a portrait of Lucrezia Crivelli by the Tuscan genius during his stay in Ludovico Sforza's Milan in 1483 to '99. Patron of the artist, The Moor enjoyed an amorous relationship with Crivelli, culminating in the birth of a son. In the figure's conscious reserve, heightened by the black background and her magnetic stare outwards, the painting testifies the compelling affirmation of Leonardo's innovative conception of the portrait genre, centred on pre-eminence accorded to the Vincean discovery of “movements of the soul”.

Text by Maria Teresa Tancredi

Vergine delle rocce Virgin of the Rocks

Leonardo da VinciLeonardo

La tavola della National Gallery, probabile opera di collaborazione, è documentata a Milano in San Francesco Grande sino alla fine del Settecento. Rispetto alla redazione del Louvre, il dato rilevante del quadro londinese risiede nella figura dell’angelo non più indicante il Battista, «un particolare importante, che non può ritenersi casuale», collegabile «ai contrasti anche violenti riguardo al tema dell’Immacolata Concezione», senza dubbio coinvolgenti l’omonima confraternita milanese, committente del dipinto vinciano. «L’aggiunta della croce sulla spalla del san Giovannino, spostava l’accento sul tema del sacrificio di Cristo e della passione, cui alluderebbe… anche il simbolismo dei fiori» in primo piano (M. Calì). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

The National Gallery painting, probably fruit of collaboration, was documented at Milan in San Francesco Grande until the end of the 1700’s. With respect to the Louvre copy, the London panel’s relevant data lies in the figure of the angel who no longer points to the Baptist, «an important detail, that cannot be considered casual», linkable to «the even violent contrasts regarding the theme of the Immaculate Conception», doubtlessly involving the eponymous Milanese co-fraternity, commissioner of the Vincean painting. «The addition of the Cross on Saint John’s shoulder shifted the emphasis to the theme of Christ's sacrifice and the Passion, also alluded to… by the symbolism of the flowers» in the foreground (M. Calì). 

Text by Maria Teresa Tancredi

Vergine delle rocce Virgin of the Rocks

Leonardo da VinciLeonardo

Inscenata nella cavità di un tenebroso antro roccioso, scandito da scisti e stalagmiti, l’opera si collega alla richiesta, 25 aprile 1483, di un polittico che Leonardo è chiamato a realizzare, entro il successivo 8 dicembre, per la confraternita della Concezione, istituita in San Francesco Grande a Milano dal 1477. Cronologia e vicessitudini della commissione risultano confusi. Merita però circoscrive l’attenzione al dito indice dell’angelo puntato sul san Giovanni, gesto forse alludente, «in un dipinto destinato ad una cappella dedicata all’lmmacolata, ...[allo] speciale privilegio del Battista, [privo del peccato originale], che lo accomunava alla Madonna», secondo quanto sostenuto dal beato Amadeo Menéndez de Sylva (Apocalypsis Nova). Di qui forse l’immediato interesse per il dipinto mostrato dal re di Francia Luigi XII, convinto amadeita (M. Calì). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

The Louvre Virgin of the Rocks is set in the cavity of a dark rocky cavern, scanned by schists and stalagmites. The work was part of a polyptych requested of Leonardo on 25 April 1483, to be completed by 8 December, for the co-fraternity of the Conception, in San Francesco Grande at Milan since 1477. The commission’s chronology and vicissitudes seem confused, but it is worth focussing on the angel’s index finger, which points to Saint John in a gesture that may allude, «in a painting destined to a chapel dedicated to the Immaculate, ...[to the] special privilege of the Baptist, [without original sin], which associated him with the Madonna», according to beatified Amadeo Menéndez de Sylva in Apocalypsis Nova. This may explain the interest in the altarpiece from the King of France Louis XII, a convinced Amadeit (M. Calì). 

 Text by Maria Teresa Tancredi 

Testa di fanciulla Portrait of a Girl

Leonardo da VinciLeonardo

Il disegno, ritenuto da Bernard Berenson «il più bello del mondo», è probabilmente uno studio preparatorio per la splendida creatura angelica che si volge verso lo spettatore nella Vergine delle rocce (Parigi, Louvre). Databile intorno agli anni 1483 - 1485, il volto, indubbiamente femminile, enfatizza la asessuata bellezza dell’entità soprannaturale del celebre dipinto. Nella “modella” si è voluto identificare Cecilia Gallerani, la giovane amante di Ludovico Sforza, riconosciuta anche nella Dama con l'ermellino. La sua espressiva naturalezza fa sospettare un ritratto eseguito dal vero, un «ritratto di spalla» come lo definì Carlo Pedretti (1979), per la posa perentoria, di scorcio, che enfatizza i tratti del volto accuratamente delineati, di contro ai capelli e alla veste sommariamente tracciati, più evocativi che realistici. L’attenzione dell’artista si è concentrata sulla linea dritta del naso e il leggero incresparsi della bocca ma soprattutto sulla profondità dello sguardo, che pare fissarsi sullo spettatore e accompagnarlo verso una visione improvvisa che ha costretto la fanciulla a voltarsi. Anche in questa figura si avverte quel che di enigmatico e sfuggente che costituisce uno dei motivi del fascino dell’arte di Leonardo. Nella realizzazione pittorica definitiva quasi si perde; l’angelo è un comprimario nella scena, per quanto proprio la sua posizione di tre quarti e l’espressività del volto catturino inevitabilmente l’attenzione.

Testo di Giovanna Lazzi

This drawing, which Bernard Berenson considered «the most beautiful in the world», is probably a preparatory study for the splendid angelic creature turning to the viewer in Virgin of the Rocks (Paris, Louvre). Datable to around 1483 - 1485, the doubtlessly female face emphasises the asexual beauty of the supernatural entity of the famed picture. Some have identified the “model” as Cecilia Gallerani, Ludovico Sforza's young lover, also recognised in Lady with an Ermine. Her expressive naturalness evokes a real-life portrait, a «head-and-shoulder portrait» as Carlo Pedretti defined it (1979), due to the peremptory, glimpsed pose, emphasising the accurately delineated facial features, as against the hair and summarily traced clothes, more evocative than realistic. The artist focussed on the direct line of the nose and the slight pout of the mouth, but mostly on the depth of the gaze, which seems to stare at the viewer and accompany him to a sudden vision which forced the girl to turn around. This figure also holds the enigmatic, elusive quality that is one of the most fascinating parts of Leonardo's art. One is all but lost in the definitive pictorial creation; the angel is almost a cameo in the scene, in that its very three-quarter position and facial expressiveness inevitably capture one's attention.

Text by Giovanna Lazzi

Adorazione dei MagiAdoration of the Magi

Leonardo da VinciLeonardo

Allogata, marzo 1481, dai monaci agostiniani di San Donato a Scopeto, l’opera è rimasta interrotta per il trasferimento del maestro a Milano (1482). Rivela una globale assimilazione della moderna pittura fiorentina e della scultura classica nell’articolazione compositiva dello spazio, unificato dall’elemento disegnativo, dal colore quasi monocromo, da una luce e un chiaroscuro avvolgenti. Il focusdella scena, l’Epifania del Bambino, imprime alla figurazione un turbinante effetto di propagazione di gesti coinvolgente l’intero emiciclo degli astanti, soluzione riproposta nel Cenacolo del Refettorio del tempio domenicano di Santa Maria delle Grazie a Milano. Il fondale, dove emerge nitida la preparazione, accoglie a destra l’eblematica visione di un atmosferico paesaggio montuoso.

Testo di Maria Teresa Tancredi 

Placed by the Augustinian monks of San Donato at Scopeto in March 1481, the work was interrupted thanks to the master’s move to Milan (1482). It reveals a global assimilation of modern Florentine painting and classical sculpture in its compositional articulation of space, unified by the drawing element, almost monochrome, and a light and gripping chiaroscuro. The focus of the scene, theEpiphany of the Child, lends the figuration a whirling effect propagating gestures gripping the whole semi-cycle of the onlookers, a solution re-proposed in the Last Supper in the Milan Santa Maria delle Grazie Domenic temple Refectory. The backdrop, where the preparation clearly emerges, welcomes the emblematic vision of a mountainous atmospheric landscape to the right.

Text by Maria Teresa Tancredi

Cartone di sant'AnnaThe Burlington House Cartoon

Leonardo da VinciLeonardo

Il cartone mostra le tre generazioni della famiglia di Cristo: sant'Anna tiene sua figlia Maria sulle sue ginocchia e quest'ultima trattiene il figlio, che si rivolge verso san Giovannino. Anna indica con la sinistra il cielo e guarda Maria con uno sguardo festoso e familiare. Disegnato con gessetto nero su otto fogli di carta incollati tra loro, è una delle opere più preziose e delicate della National Gallery, tant'è che è conservata in una nicchia di una piccola stanza scarsamente illuminata. Così la descrive il Vasari: "Finalmente fece un cartone dentrovi una Nostra Donna et una S. Anna, con un Cristo, la quale non pure fece maravigliare tutti gl'artefici, ma finita ch'ella fu, nella stanza durarono due giorni d'andare a vederla l'uomini e le donne, i giovani et i vecchi, come si va a le feste solenni, per veder le maraviglie di Lionardo, che fecero stupire tutto quel popolo."

The cartoon shows the three generations of Christ’s family: on her lap, Saint Anne holds her daughter Mary, who restrains her son, who turns to a baby Saint John. Anne points to the sky with her left finger and looks cheerily, friendlily at Mary. Drawn in charcoal on eight sheets of paper, glued together, it is one of the National Gallery’s most precious, delicate works: in fact, it is conserved in the niche of a small, softly-lit room. Vasari describes it thus: “Finally he did a cartoon showing Our Lady with Saint Anne and the Infant Jesus, which not only won the admiration of all artists, but when finished, for two days attracted men and women, young and old, to the room, as if they were going to a solemn celebration, to see the wonders of Leonardo, which amazed all the people."

Sant'Anna, la Vergine e il BambinoVirgin and Child with St. Anne

Leonardo da VinciLeonardo

La presentazione del sacro gruppo, costruito intorno a una rotante struttura piramidale, innesca un cambio di passo nella concezione della pala d’altare. Unito agli studi per la Battaglia d’Anghiari, il dipinto dà la misura dei traguardi leonardeschi nell’analisi delle figure in movimento, attraverso lo slancio con cui la Vergine, levandosi quasi dal grembo della madre – Sant’Anna –, afferra il Figlio che stringe l’agnello, emblema della passione di Cristo. L’avvolgente bruma risalente lo sfondo paesaggistico, scandito da lontani specchi d’acqua intervallati ad aspri spuntoni rocciosi, enfatizza il vorticoso effetto ondulatorio della scena principale. E l’utilizzo sapientemente modulato dello “sfumato” nella resa dei volti addolcisce i tratti e le espressioni dei personaggi, rendendoli vivi e palpitanti.

Text by Maria Teresa Tancredi

The presentation of the holy group, made up around a rotating pyramid structure, marked a turning point in the conception of altar panels. Together with studies for the Battle of Anghiari, the painting sets a benchmark in Leonardo's aims in analysing moving figures, through the slant with which the Virgin, almost rising from the lap of the mother – Saint Anna –, grasps the Son, who clasps the lamb, emblem of the passion of Christ. The growing spray from the country background, scanned by distanced mirrors of water with rough rocky juts, emphasises the whirlwind, wavy effect of the main scene. And the wisely modulated use of “sfumato” in rendering the faces softens the characters’ features and expressions, so they live and palpitate.  

 Text by Maria Teresa Tancredi

Madonna BenoisBenois Madonna

Leonardo da VinciLeonardo

Madonna Benois fu donato dalla famiglia Benois al Museo dell’Ermitage (1914), il dipinto, trasportato da tavola su tela, benché ancora intriso di cultura verrocchiesca, ottiene pronta fortuna, stando alle numerose varianti di ambito fiorentino censite fino a oggi. Il British Museum (Londra) conserva un elaborato grafico dell’opera, giudicato rilevante tessera per la messa a fuoco dello svolgimento relativo alla tradizione disegnativa toscana. L’impianto compositivo è riadoperato nella figura della Vergine dell’Adorazione dei Magi (Uffizi), alla quale preludono anche le declinazioni chiaroscurali. Recenti indagini riflettografiche consentono di stabilire come la bifora in fondo a destra accogliesse uno squarcio di paesaggio: il quadro non venne dunque licenziato secondo le originarie intenzioni di Leonardo. I motivi di una simile rimozione permangono oscuri.

Testo di Maria Teresa Tancredi

Donated to the Hermitage Museum by the Benois family in 1914, the painting, transferred from wood to canvas, though still steeped in the Verrocchio style, earns fortune quickly, there being the numerous variations from the Florentine environment censused till today. The British Museum conserves an elaborated sketch of the work, judged a relevant link for the focus of development relating to the Tuscan design custom. The compositional implant is re-worked in the figure of the Virgin in the Uffizi Adoration of the Magi, which the chiaroscuro declinations also herald. Recent reflectographic research permits setting of how the arched windows in the background at the right welcome a burst of countryside: so the picture was not dismissed according to Leonardo’s original intentions. The reasons for such a removal remain obscure.

Text by Maria Teresa Tancredi

Ultima cena The Last Supper

Leonardo da VinciLeonardo

Il Cenacolo della chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie segna una svolta nello sviluppo della cultura figurativa lombarda del tempo. L'imponente dipinto murale è realizzato a tempera e olio su due strati di intonaco, scelta dettata dall’ossessione sperimentatrice nutrita dal genio vinciano, antitetica alla tradizione fiorentina e settentrionale dell’affresco. Contrassegnata dalle insegne araldiche di Ludovico il Moro, duca di Milano e committente dell’impresa durante il 1494, l'Ultima Cena parebbe conclusa l’8 febbraio 1498, come annotato nella dedicatoria allo Sforza del De divina proportione di Luca Pacioli, amico di Leonardo. Non sfugge ai contemporanei la carica innovativa dell’opera, primo caposaldo della “maniera moderna” per composizione, risoluzione prospettico-spaziale, cromatismo, in anticipo dunque sui raggiungimenti di Raffaello e Michelangelo. Difatti lo storico comasco Paolo Giovio, ripreso dall'aretino Giorgio Vasari, narra che Francesco I, dalla corte di Fointainebleau, lancia la proposta di segare il murale e trasferirlo in Francia. Il tema illustrato rimanda all'istituzione dell'Eucarestia. Leonardo svolge il momento in cui Cristo, alludendo al suo sacrificio, informa gli attoniti, sbigottiti apostoli che lo fiancheggiano "Uno di voi mi tradirà". Le reazioni emotive scaturite all'accoglimento della notizia - gesti, azioni, espressioni dei volti - costituiscono la più esemplare trasposizione figurata delle teorizzazioni vinciane intorno ai "moti dell'animo", sottolineata anche dalla preferenza accordata all'armonica distribuzione dei convitati in quattro raggruppamenti di tre. Un simile, ritmico espediente accresce la drammaticità dell'insieme, esaltando la scenografica configurazione dello spazio orchestrata dall'artista: gli arazzi a motivi millefleurs ai lati dell'aula - sorta di ardita scatola prospettica -, le finestre retrostanti, la quadratura del pavimento, l'estensione in orizzontale della tavola imbandita concorrono a generare un illusivo prolungamento del refettorio milanese. Si tratta di un paradigmatico artificio ottico-matematico amplificato dalla luce, proveniente dalle finte aperture di fondo - inquadranti le ondulate trasparenze di un orizzonte collinare - e da una fonte esterna, forse esistente sulla parete sinistra della sala. La monumentalità delle figure, la collocazione sopraelevata, le lunette di coronamento imprimono alla scena accenti teatrali. L'opera è stata sottoposta a un complesso restauro (1982-1999).

Testo di Maria Teresa Tancredi

The Last Supper of Santa Maria delle Grazie marks a turning point in Lombard figurative culture of the time. The imposing mural was made in tempera and oil on two plaster levels, a choice dictated by the experimental obsession of the Vincean genius, antithetical to the Florentine, Northern fresco tradition. Distinguished by the heraldic emblems of Ludovico The Moor, Duke of Milan and commissioner of the project, the Last Supper was seemingly concluded on 8 September 1498, as annotated in the dedication to Sforza of De divina proportione by Luca Pacioli, Leonardo’s friend. Contemporaries could not miss the work's innovative charge, the first masterpiece of the “modern manner” in its composition, perspective-spatial resolution and chromatism, anticipating the achievements of Raphael and Michelangelo. Indeed, Giorgio Vasari, quoting Como historian Paolo Giovio, wrote that Francis I, from the Fointainbleau court, launched the proposal to saw down the mural and transfer it to France. The theme illustrated goes back to the institution of the Eucharist. Leonardo shows the moment in which Christ, alluding to his sacrifice, informs the stunned, amazed apostles flanking him, “One of you will betray me”. The emotive reactions triggered on receiving this news – gestures, actions, facial expressions – constitute the most exemplary figured transposition of Vincean theories on the “movements of the soul”, further underlined by the preference given to the harmonic distribution of those summoned in four groupings of three. A similar, rhythmic expedient enhances the drama of the whole, exalting the scenographic configuration of the space orchestrated by the artist: the tapestries with millefleurs motifs at the sides of the hall, a sort of daring prospective box; the windows behind; the floor framing; the horizontal extension of the full table: all these generate illusive lengthening of the Milanese refectory. This is a paradigmatic, optical-mathematical artifice amplified by light from the false background openings – squaring the waving transparencies of a side horizon – and an external front, maybe on the left wall of the room. The monumentality of the figures, the elevated collocations, the crowning lights impress on the theatrically presented scene. The work underwent a complex restoration (1982-1999).

Text by Maria Teresa Tancredi

Ritratto di musico Portrait of a Musician

Leonardo da VinciLeonardo

Luca Beltrami per primo attribuisce l’opera a Leonardo, avvista il cartiglio musicale, connette la lacunosa iscrizione CANT[UM] ANG[ELICUM] all’Angelicus ac divinum opus (1508), trattato composto dal maestro di cappella del Duomo di Milano Franchino Gaffurio, riconoscendone le sembianze nel dipinto vinciano. È stata però anche prospettata l’ipotesi di identificare l’effigiato con il musicista francese Josquin des Prez al servizio di Ludovico Sforza, detto il Moro, fino al 1484. Nella concentrazione della figura, colta di tre quarti, l’artista è in grado di mettere a fuoco con mirabile speditezza il carattere del soggetto e di offrire una resa introspettiva del ritratto, avvalendosi delle scoperte relative ai “moti dell’anima”. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

Luca Beltrami first attributed the work to Leonardo, and, considering the musical scroll, connected the missing inscription CANT[UM] ANG[ELICUM] to Angelicus ac divinum opus (Angelic and divine opus) (1508), a tract composed by the master of the Chapel of the Franchino Gaffurio Milan Dome, recognising his countenance in the Vincean painting. But there was also the possible hypothesis identifying the subject with French musician Josquin des Prez, in the service of Ludovico Sforza until 1484. In the concentration of the figure, taken at three quarters, the artist focuses on the man’s character with admirable swiftness and makes the portrait introspective, using discoveries relating to “movements of the soul”. 

Text by Maria Teresa Tancredi

Uomo di VitruvioVitruvian Man

Leonardo da VinciLeonardo

Il celeberrimo disegno è conservato alle Gallerie dell'Accademia dal 1822, quando il governo austriaco lo acquistò (insieme ad altri venticinque disegni di Leonardo) dagli eredi del collezionista milanese Giuseppe Bossi. Come per la maggior parte delle opere in carta, per motivi conservativi è raramente esposto al pubblico. Testimonia l’impegno dell’artista nello studio delle proporzioni naturali e nel loro rapporto con la matematica. Nel corso del viaggio verso Pavia nel giugno del 1490, Leonardo potè incontrare Francesco di Giorgio Martini, che aveva iniziato a tradurre alcune parti del De architectura di Vitruvio, il cui studio si era rivelato basilare per l’opera sul medesimo argomento che stava componendo. La rielaborazione in volgare del fondamentale trattato classico dovette risultare particolarmente stimolante per Leonardo, che si definiva "omo senza lettere", poiché non aveva avuto un'educazione che gli permettesse di comprendere il testo latino, come risulta anche dal Manoscritto B (Parigi, Institut de France), dedicato all'urbanistica e all'architettura religiosa e militare. Il passo vitruviano relativo alle proporzioni del corpo umano aveva esercitato un notevole fascino tanto che sono conosciuti diversi schemi simili a quello leonardiano, l'unico, tuttavia, che si è imposto come vera e propria icona. Il disegno sulle “proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio” fu completato a penna e inchiostro nel 1490 e raffigura un uomo adulto in piedi, nudo, inscritto all’interno di un quadrato e in un cerchio con quattro gambe e quattro braccia in modo da mostrare 16 pose diverse.

Immaginando di sdraiare un uomo sul dorso e di puntare un compasso nel suo ombelico, Leonardo descrive un cerchio che tange la punta delle mani e i piedi allargati. Nella parte superiore del foglio si legge una complessa annotazione che spiega la struttura e il senso della raffigurazione: «Vetruvio, architetto, mette nella sua opera d'architectura, chelle misure dell'omo sono dalla natura disstribuite in quessto modo cioè che 4 diti fa 1 palmo, et 4 palmi fa 1 pie, 6 palmi fa un chubito, 4 cubiti fa 1 homo, he 4 chubiti fa 1 passo, he 24 palmi fa 1 homo ecqueste misure son ne' sua edifiti. Settu apri tanto le gambe chettu chali da chapo 1/14 di tua altezza e apri e alza tanto le bracia che cholle lunge dita tu tochi la linia della somita del chapo, sappi che 'l cientro delle stremita delle aperte membra fia il bellicho. Ello spatio chessi truova infralle gambe fia triangolo equilatero» segue «Tanto apre l'omo nele braccia, quanto ella sua altezza. Dal nasscimento de chapegli al fine di sotto del mento è il decimo dell'altezza dell'uomo. Dal di sotto del mento alla sommità del chapo he l'octavo dell'altezza dell'omo. Dal di sopra del petto alla somità del chapo fia il sexto dell'omo. Dal di sopra del petto al nascimento de chapegli fia la settima parte di tutto l'omo. Dalle tette al di sopra del chapo fia la quarta parte dell'omo. La maggiore larghezza delle spalli chontiene in sè la quarta parte dell'omo. Dal gomito alla punta della mano fia la quarta parte dell'omo, da esso gomito al termine della isspalla fia la octava parte d'esso omo; tutta la mano fia la decima parte dell'omo. Il membro virile nasscie nel mezo dell'omo. Il piè fia la sectima parte dell'omo. Dal di sotto del piè al di sotto del ginochio fia la quarta parte dell'omo. Dal di sotto del ginochio al nasscimento del membro fia la quarta parte dell'omo. Le parti chessi truovano infra il mento e 'l naso e 'l nasscimento de chapegli e quel de cigli ciasscuno spatio perse essimile alloreche è 'l terzo del volto».

Il corpo umano entra in contatto con le due figure geometriche considerate perfette dall’antichità in maniera del tutto proporzionale e figurando visibilmente la creazione dell’uomo in sintonia con la Terra, il quadrato, e l’Universo, il cerchio. Lo studio è un chiaro omaggio al pensiero classico e una sorta di affermazione della scientificità della pittura, intesa come comprensione della realtà "fenomenica". La lunga nota, infatti, insiste sulle proporzioni delle singole parti. La rappresentazione, con la sua corrispondenza tra corpo umano e geometria, alimentò riflessioni di teoria dell'architettura ma fu anche considerata dalla critica come simbolo dell'umanesimo, della centralità dell'uomo all'interno della natura razionale, dell'armonia dell'universo espressa dalla regolarità delle proporzioni umane. Attraverso il suo bagaglio di conoscenze d'anatomia, ottica e geometria l’artista arricchì l'intuizione vitruviana, arrivando a un modello proporzionale che rappresentava il più alto segno dell'armonia divina, "colta e condivisa dall'arte suprema del saper vedere", tentando anche di fornire una base matematicamente misurabile alla rappresentazione artistica.

Vitruvio aveva studiato le proporzioni umane al fine di applicare quei principi all'architettura; Leonardo si ispira a Francesco di Giorgio, che aveva realizzato un analogo disegno prima di lui, e ne estremizza le conseguenze. L’arte del disegno non è solo frutto di un dono innato, ma di uno studio intenso e continuo, dell'amore per la scienza e della curiosità per tutte le attività umane.

L'immagine è stata scelta da Carlo Azeglio Ciampi, all'epoca Ministro dell'Economia, per figurare sulle monete da 1 euro italiane, volendo enfatizzare il significato simbolico dell'uomo come misura di tutte le cose.

Testo di Giovanna Lazzi

This very famous drawing has been at Gallerie dell'Accademia since 1822, when the Austrian government bought it, together with a further twenty-five sketches by Leonardo, from the inheritors of Milanese collector Giuseppe Bossi. As for most works on paper, it is rarely displayed in public for conservation reasons. It demonstrates the artist’s commitment to studying natural proportions and their relationship to mathematics. During the journey to Pavia in June 1490, Leonardo was able to meet Francesco di Giorgio Martini, who had started to translate parts of De architectura by Vitruvio, study of which had proven fundamental for the work on this topic he was composing. Reworking the fundamental classical tract into the vulgate must have been very stimulating for Leonardo, who called himself "omo senza lettere", for he had not enjoyed enough education to understand the Latin text, as is also clear from Manuscript B (Paris, Institut de France), dedicated to city planning and religious and military architecture. The Vitruvian approach to the proportions of the human body must have been fascinating: indeed, we know several schemes similar to Leonardo’s, though only his has the status of out-and-out icon. The sketch on the “proportions of the human body according to Vitruvius” was completed in pen and ink in 1490 and portrays a nude, standing adult male, inscribed within a square and a circle, with four arms and four legs so as to display 16 different poses.

Imagining he is laying a man on his back and pointing compasses to his navel, Leonardo describes a circle that touches the tips of the hands and outspread feet. The upper part of the sheet has a complex annotation describing the structure and sense of the portrait: «Vetruvius, the architect, places in his work of architecture that man’s measurements are naturally distributed in this manner: that is, a palm is four fingers, a foot is four palms, a cubit is six palms, four cubits make a man, a pace is four cubits, a man is twenty-four palms and these measurements are in his buildings. If you open your legs wide enough that your head is lowered by one fourteenth of your height and raise your hands enough that your extended fingers touch the line of the top of your head, know that the centre of the extended limbs will be the navel and the space between your legs will be an equilateral triangle» followed by «The length of the outspread arms is equal to the height of a man; from the hairline to the bottom of the chin is one-tenth of the height of a man; from below the chin to the top of the head is one-eighth of the height of a man; from above the chest to the top of the head is one-sixth of the height of a man; from above the chest to the hairline is one-seventh of the height of a man. The maximum width of the shoulders is a quarter of the height of a man; from the breasts to the top of the head is a quarter of the height of a man; the distance from the elbow to the tip of the hand is a quarter of the height of a man; the distance from the elbow to the armpit is one-eighth of the height of a man; the length of the hand is one-tenth of the height of a man; the root of the penis is at half the height of a man; the foot is one-seventh of the height of a man; from below the foot to below the knee is a quarter of the height of a man; from below the knee to the root of the penis is a quarter of the height of a man; the distances from below the chin to the nose and the eyebrows and the hairline are equal to the ears and to one-third of the face.».

The human body comes into contact with the two geometrical figures, which antiquity considered perfect, in a wholly proportional manner, visibly portraying the creation of man in line with the Earth, the square, the Universe, the circle. The study is a clear homage to classical thinking and a sort of statement of the scientificness of painting, seen as an understanding of "phenomenon" reality. Indeed, the long note insists on the proportions of the individual parts. With its correspondence between the human body and geometry, the portrait fostered reflections on architectural theory, but was also deemed by the critics as a symbol of humanism, the centrality of man within rational nature, the harmony of the universe expressed by the regularity of human proportions. Through his heritage of knowledge on anatomy, optics and geometry, the artist enriched Vetruvian intuition, reaching a proportional model portraying the highest mark of divine harmony, "cultured and shared by the supreme art of knowing how to see", also trying to supply a mathematically measurable basis for artistic representation. Vitruvius studied human proportions so as to apply these principles to architecture; Leonardo is inspired by Francesco di Giorgio, who made an analogous sketch earlier, and brings out its consequences. The art of drawing is fruit of not only an innate gift, but also intense, continuous study, love for science and curiosity towards all human activity. The image was chosen by Carlo Azeglio Ciampi, then Minister for the Economy, to figure on Italian one-Euro coins, aiming to stress the symbolic meaning of man as a measure for all things.

Text by Giovanna Lazzi

San GerolamoSaint Jerome

Leonardo da VinciLeonardo

Il San Gerolamo, menzionato nel testamento della pittrice Angelica Kaufmann (17 giugno 1803), entra in Pinacoteca Vaticana per volere di Pio IX, sostenitore, tra il 1846 e il 1857, dell’acquisto, forse, presso gli eredi del Cardinal Fesch, zio di Napoleone. L’incompiutezza di questo olio su tavola, lasciato allo stato di abbozzo, consente di cogliere e apprezzare bene le superbe qualità di Leonardo disegnatore. Inquadrata da un’irta e scabra parete rocciosa, l’immagine di san Girolamo, vertiginoso esempio dell’eccellenza vinciana nell’indagine anatomica, sorprende per la posa tesa e avvitata in un scorcio audacissimo. Un’analoga figura ricompare nel frontespizio delle Antiquarie prospettiche romane (1497 circa), dedicato proprio al maestro toscano e ascritto di recente all’artista bergamasco Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

The painting, mentioned in the testament of the painter Angelica Kauffmann (17 June 1803), reaches the Pinacoteca Vaticana at the desire of Pius IX, supporter, between 1846 and 1857, of the acquisition, perhaps, at the heirs of Cardinal Fesch, uncle of Napoleon. The incompleteness of this oil on wood, left at the draft state, permits grasping and good appreciation of the superb quality of Leonardo the designer. Framed by a rough, rugged rocky wall, the image of Saint Jerome, a vertiginous example of Vincean excellence in anatomical research, surprises with its tense pose screwed into a very audacious glimpse. An analogous figure reappears in the frontispiece to Antique Roman Perspectives (circa 1497), dedicated to the Tuscan master himself and recently attributed to the Bergamo artist Bartolomeo Suardi, called the Bramantine. 

 Text by Maria Teresa Tancredi

Bacco - San Giovanni Bacchus

Leonardo da VinciLeonardo

La paternità vinciana dell’opera, nell’Ottocento trasferita da tavola su tela, è oggetto di dispute. Parte della critica intravede il coinvolgimento di collaboratori, intervenuti su un indubbio prototipo del maestro. Alla produzione certa di Leonardo rinviano la conformazione e il trattamento del paesaggio, l’inserto vegetale nell’angolo sinistro, la parete rocciosa a destra. La figura di Bacco, contraddistinta dai topici attributi dei pampini e della pelle di pantera, ritraeva in origine un San Giovanni Battista, singolare ripensamento iconografico riconducibile forse alla descrizione offertane da Cassiano del Pozzo (1625): «è opera delicatissima, ma non piace molto perché non rende punto di devozione né ha decoro». 

 Testo di Maria Teresa Tancredi 

The Vincean paternity of the work, transferred from wood to canvas in the 1800’s, is subject to dispute. Some of the critics glimpse the involvement of collaborators, intervening on an undoubted prototype of the master’s. Leonardo’s certain production is hinted at by the conformation and treatment of the country, the vegetal insertion in the left corner and the rocky wall to the right. The figure of Bacchus, distinguished by the topical attributes of vine-leaves and panther-skin, portrayed in origine Saint John the Baptist, a singular iconographic re-thinking that could be traced back to the description offered by Cassiano del Pozzo (1625): «it is a very delicate work, but it is not very pleasant because it neither renders the features of devotion nor has decorum». 

Text by Maria Teresa Tancredi

Madonna dei fusiMadonna of the Yarnwinder

Leonardo da VinciLeonardo

 “El quadretino che fa è una Madona che siede como se volesse inaspare fusi, el Bambino posto el piede nel canestrino dei fusi, e ha preso l’aspo e mira attentamente que’ quattro raggi che sono in forma di Croce. E como desideroso d’essa Croce ride e tienla salda, non la volendo cedere a la Mama che pare gela volia torre”. Così scriveva a Isabella d'Este il 14 aprile 1501 fra’ Pietro da Novellara, vicario generale dei carmelitani e suo agente artistico a Firenze, alludendo ad un dipinto di piccole dimensioni che Leonardo stava approntando per il segretario del re di Francia, Florimond Robertet, a cui lo consegnò a Blois prima del 12 gennaio 1507.  Poco prima l'aveva informata anche sul ruolo della bottega al momento indaffaratissima per le molte e prestigiose commissioni. L’ambasciatore fiorentino Francesco Pandolfini riferisce che il12 gennaio1507 il re di Francia lo aveva convocato per affidare dei lavori a Leonardo che intende raggiungere a Milano, avendo visto un quadretto "tenuto cosa molto excellente”. La “Madonna dei fusi" ebbe un grande successo commerciale come attestano le numerose versioni, nessuna pienamente autografa. La più vicina a Leonardo è ritenuta la redazione oggi in una collezione privata a New York e anche la Madonna Lansdowne, entrata nel 1809 nella Lansdowne Collection, poi passata per diverse mani, nonchè l'esemplare nella collezione del duca di Buccleuch, nel Drumlaring Castle presso Edimburgo, in prestito alla National Gallery of Scotland, ove l'analisi riflettografica ha rivelato tracce dei fusi e dei fili e tre figure umane in un paesaggio roccioso con un ponte ad arco simili a quelli del quadretto di New York, dove si è voluto riconoscere la valle dell’Adda, da Lecco a Vaprio. Sono note inoltre altre versioni nel Musées des Beaux -Arts di Digione, nel museo di Palazzo Costa a Piacenza, nel Worcester Art Museum e al Louvre.

L'atmosfera luminosa e rarefatta frutto dello "sfumato" fonde le figure in primo piano con l'ampia veduta dello sfondo, in cui si intravedono un fiume e una serie di picchi rocciosi in sequenza, dubitativamente identificati con i Calanchi del Basso Valdarno, mentre le rocce in primo piano sono realizzate con minuziosa attenzione ai dettagli geologici.

La Madonna seduta su un masso si volge verso Gesù che, semisdraiato lungo la diagonale, pare giocare sorridente con un aspo, il bastone con due assicelle perpendicolari alle estremità per avvolgervi le matasse di lana filata, in forma di croce, che regge nella mano e su cui fissa lo sguardo attento. La Vergine cerca di trattenerlo in un abbraccio da cui il Bambino sguscia con la torsione del corpo, mentre la mano aperta della madre ripete i gesti di allarmata accettazione delle Annunciazioni. Il simbolo della croce innestato nell'aspo, strumento di lavoro della donna del popolo, riferisce alla Madonna il ruolo di archetipo femminile sacro. Maria è una donna racchiusa nell'ambito familiare di quieta operosità e paziente lavoro quotidiano, ma è anche divina per quella croce a cui è destinato il figlio, strumento di dolore tremendo ma garante di redenzione e immortalità per tutti gli uomini. Se nel Figlio appare chiara l'accettazione del sacrificio, nella Madre traspare l'angoscia della consapevolezza di un destino ineluttabile, che si vorrebbe fermare in un atto umanissimo di protezione ma che è necessario accettare per compiere la missione soprannaturale. I rapporti espressivi tra i due protagonisti sono indagati con straordinaria acutezza, nel moto quasi violento dei corpi, nel gesto eloquente della mano di Maria, rivelatrice di intima tensione, nel suo sbilanciarsi per fermare il destino e nella dolcezza del volto dove l'amore materno si unisce alla consapevolezza dell'accettazione. Il modellato delle figure si ammorbidisce in virtù di delicati trapassi luministici, resi con lo "sfumato".

Il “canestrino dei fusi” di cui scrive il frate Pietro da Novellara  non appare  nelle versioni Lansdowne e Buccleuch ma pare che i disegni preliminari dei fusi e dei fili esistessero come hanno dimostrato le analisi, che hanno altresì rivelato nel dipinto di New York elementi dell’aspo assenti nella versione finale, fra cui alcune traverse di croce alternative o aggiuntive e una serie di fili.

Testo di Giovanna Lazzi

The composition of the Madonna of the Yarnwinder shows the Christ child twisting his body away from his mother’s embrace, his eye caught by her yarnwinder, whose spokes give it the shape of a cross; he precociously recognises it as a symbol of his destiny. The Virgin’s reaction is ambiguous, a mixture of alarm at the harm her son will come to, and resigned acceptance thereof. The right hand gesture of alert is repeated from Leonardo’s Milanese altarpiece Virgin of the Rocks. The use of a child’s plaything as a symbol of the Passion recurs throughout Leonardo’s painted oeuvre, appearing for instance in the Benois Madonna and Virgin and Child with St Anne. As with later works by Leonardo, the figures appear in a vast, unpopulated landscape. The rocky outcrop in the foreground is painted with a minute attention to geological detail. 

Madonna LittaMadonna Litta

Leonardo da VinciLeonardo

Attribuita a Leonardo, databile al 1490 circa, la Madonna Litta è forse quel "quadretto d’un piede, poco più, de una nostra Donna, mezza figura, che dà latte al fanciullo, colorita, de man de Leonardo da Vinci, opera della gran forza e molto finita” che  Marcantonio Michiel vide a Venezia in Casa Contarini nel 1543. Il dipinto, inizialmente di proprietà dei Visconti, fu acquistato il 21 gennaio 1784 da Alberico XII Barbiano di Belgioioso d’Este (1725-1813), presso Giuseppe Rho ed entrò a far parte della collezione Litta nel 1814, quando fu scelto in legato, a titolo di compenso per il ruolo di esecutore testamentario, da Antonio Litta Visconti Arese che nel 1865 lo vendette allo zar Alessandro II di Russia; da Mosca passò all'Ermitage, che decise di esporlo solo dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. La tavola di legno si stava lentamente sfaldando con gravissime conseguenze per cui la pittura fu riportata su tela. Nonostante le lunghe discussioni sull'attribuzione pare certo che la Madonna sia stata dipinta da una sola mano, durante il primo soggiorno di Leonardo alla corte degli Sforza, ma da uno dei suoi allievi, forse Giovanni Antonio Boltraffio o Marco d'Oggiono, su un  originale del maestro o comunque dietro le sue impronte. Si è avanzata anche l'ipotesi di una dichiarata autografia a scopo strumentale sostenuta proprio dall'Ermitage. Da sempre, comunque, il dipinto ha goduto di una straordinaria popolarità dimostrata dall’esistenza di numerose copie, eseguite dai discepoli milanesi. Secondo Carlo Pedretti, vi si scoprono le caratteristiche del leonardismo, cioè di una scuola lombarda aggiornata con tratti fortemente innovatori. Della Madonna Litta esistono due bozzetti di mano di Leonardo: uno conservato al Louvre con la nota “Questo disegno servì a Leonardo di studio per dipingere la testa della Vergine col bambino nella preziosa tela già appartenente alla famiglia Visconti ed ora a quella Litta-Visconti-Arese” ed uno  al Städel Museum di Francoforte. La Madonna si piega con tenerezza sul bambino reclinando il volto incorniciato dalle bande lisce dei capelli secondo la moda lombarda; il bellissimo azzurro del mantello soppannato di raso  sembra riflettersi nel cielo luminoso che irrompe dalle due finestre di contro al rosso della veste. Se i due colori sono tipici dell'iconografia, particolare è il velo che scende dalla testa e si avvolge leggero sul piccolo Gesù, che stringe il cardellino nella mano sinistra, simbolo della Passione per il colore sanguigno della testa.

L'iconografia della Madonna del Latte, alla greca Galaktotrophousa, dove la Vergine a seno scoperto allatta il figlio, si diffuse dall'Egitto copto presso le chiese orientali e poi anche in Occidente, in particolare in Toscana e nel Nord Europa dove dal primo Trecento diventa più realistica e "umana". L'immagine intima e materna di Maria, di forte impatto sui fedeli, acquista nella Madonna Litta una notevole naturalezza nel rapporto teneramente profondo dei personaggi dove il dolcissimo legame terreno si sublima nel valore  sacrale.

Il limpido cielo di Lombardia, così azzurro nei giorni sereni, fa da sfondo a questa scena domestica che vede come protagonista un bimbo biondo e ricciuto e una bella donna del norditalia, che con la sua grazia discreta, nel chiuso della stanza illuminata solo dalla luce esterna del paesaggio, diventa simbolo universale.

Testo di Giovanna Lazzi

The attribution to Leonardo of this sublime Madonna in scarlet blouse and blue mantle has long been debated, but rigorous research by Carlo Pedretti should have ended the controversy. Latest examinations of this masterpiece have shown that Madonna was painted by only one hand, hence sketched and performed by Leonardo in person. Closed by masterful, sculptural drawing, the colours form a perfect balance between the sky and the Earth. The painting was first owned by the Visconti dynasty, but sold to the Milanese family of the Litta Dukes in the mid-18th century.

Il Battesimo di CristoThe Baptism of Christ

Andrea del VerrocchioAndrea del Verrocchio, Leonardo da VinciLeonardo

L'opera è impostata su una struttura triangolare con al vertice la ciotola nella mano di san Giovanni e come base la linea che collega il piede sinistro del Battista a quello dell'angelo inginocchiato. La figura centrale di Cristo imprime alla composizione un movimento rotatorio e corrisponde alla torsione del Battista, accentuata dalla posizione di tre quarti dell'angelo di spalle che indirizza lo sguardo dello spettatore verso Gesù col volgersi della testa e crea una direttrice che dal margine esterno convoglia I'attenzione al centro, riequilibrando, in uno schema perfetto, il moto nervoso del corpo scolpito del Battista. Questo gioco di sguardi e di gesti, proprio in virtù della calibrata scansione degli spazi e delle geometrie, realizza una sintesi straordinaria sia sul piano compositivo che simbolico, grazie alla valenza allegorica del triangolo. La notissima iconografia del Battesimo di Cristo acquista un sapore particolare per la maniera in cui sono realizzati i due protagonisti, che danno la dimensione delle notevoli qualità del Verrocchio, capo di una delle più importanti e fiorenti botteghe fiorentine della seconda metà del Quattrocento, vero crogiolo di formazione di artisti. Le figure possenti e solide rivelano le basi di Andrea, poliedrico come sovente accadeva all’epoca quando le arti non conoscevano separazioni e frontiere, abile orafo e scultore oltre che pittore valente, come denunciano il volto scabro del Battista, l’incisività della torsione del corpo e di certi dettagli anatomici. La scena si attiene alla descrizione dai vangeli (Mt 3.3-17, Mc 1.9-11; Giovanni 1, 29), memore della tradizione iconografica soprattutto quattrocentesca: Cristo coperto dal solo perizoma riceve il battesimo da Giovanni, che sorregge un’esile croce e un cartiglio con la scritta ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI, compendio della missione salvifica; a sinistra due angeli inginocchiati, uno dei quali regge le vesti di Gesù, in funzione non solo di comprimari ma quasi di commentatori dell’evento straordinario. Sullo sfondo il paesaggio della valle del Giordano è immerso in una luce chiara che ammorbidisce e sfuma le forme fino all’infinito, in antitesi con le rocce squadrate che chiudono a destra la quinta scenica e con la palma stecchita e metallica a sinistra, allusiva alla redenzione. Il rapace nero in fuga rappresenta l’antitesi tra bene e male, verità ed eresia di contro alla colomba dello Spirito santo circondata da raggi divini.

Vasari raccontò la genesi dell’opera, confermata dalle radiografie del 1954, che consentono di estendere l’intervento leonardesco anche al paesaggio. “Per Andrea del Verrocchio ...che stava facendo una tavola dove San Giovanni battezzava Cristo, Leonardo lavorò un Angelo, che teneva alcune vesti; e benché fosse giovanetto, lo condusse di tal maniera che molto meglio de le figure d'Andrea stava l'Angelo di Leonardo. Il che fu cagione ch'Andrea mai più non volle toccar colori, sdegnatosi che un fanciullo ne sapesse più di lui” (Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Leonardo da Vinci pittore e scultore fiorentino ). Verrocchio, infatti, impostò la composizione e dipinse in parte le figure del Cristo e del Battista, con il suo stile lineare e nervoso derivato dalla specializzazione nell'oreficeria. In un secondo momento vennero coinvolti altri collaboratori tra cui forse Sandro Botticelli, responsabile dell'angelo visto di fronte. Solo nella fase finale, venne chiesto a Leonardo, allora allievo in bottega, di ultimare il quadro cercando di uniformare le parti già dipinte. A lui si assegna l’angelo di profilo audacemente rivolto verso lo spettatore, in un moto deciso ma morbido; la testa bellissima, leggermente più bassa nella superficie, induce a pensare che il pittore abbia dovuto eliminare una vecchia preparazione prima di ridipingerla. Il suo intervento si riconosce anche in alcuni dettagli minuziosamente naturalistici, come i morbidi peli del pube di Cristo e gli effetti di rifrazione sulle acque trasparenti del Giordano e ancora a lui spettano le velature a olio che unificano i piani del paesaggio in profondità e addolciscono il corpo del Cristo, nonché alcune figure a monocromo sulla parte retra della tavola composta da sei assi. La nota vasariana aveva inizialmente fatto ipotizzare una datazione ai primi anni settanta, ma la maturità di alcune parti, come il suggestivo paesaggio digradante nello sfumato, e l'esecuzione a olio sulla preparazione a tempera dell'angelo hanno confermato un'attribuzione al 1475-1478 circa, dopo opere come l'Annunciazione e il Ritratto di Ginevra de' Benci, e nel corso degli anni successivi, quando Leonardo lavorava già indipendentemente. E’ verosimile che proprio a lui sia stato affidato il completamento dell'opera, impresa non facile per il carattere composito del dipinto eseguito a più mani e per i conseguenti squilibri stilistici. La tavola testimonia l’organizzazione del lavoro nelle officine artistiche del Quattrocento, perfettamente efficienti e con una “moderna” divisione del lavoro e dei ruoli, dove era prassi che il capobottega ideasse l’opera, lasciando poi l’esecuzione di parti secondarie ad allievi e collaboratori, garantendo così alta qualità ma anche rapidità di esecuzione. L'opera, realizzata per il monastero vallombrosano di San Salvi, passò nel monastero di Santa Verdiana, finché, con le soppressioni, venne destinata alla Galleria delle Belle Arti e solo nel 1810 pervenne agli Uffizi. E’ stata restaurata nel 1998.

Testo di Giovanna Lazzi

The work is set on a triangular structure, with the bowl in Saint John’s hand at the top and the line connecting the Baptist’s left leg with the kneeling angel’s as the base. The central figure of Christ gives the composition a rotating movement and corresponds to the Baptist’s twist, accentuated by the three-quarter position of the angel behind as he turns his head to direct the spectator’s gaze towards Jesus, creating a trajectory that draws one’s attention from the external margin to the centre and in a perfect framework balances the nervous movements of the Baptist’s sculpted body. By virtue of the calibrated scansion of space and geometry, this play of looks and gestures achieves an extraordinary synthesis, both compositionally and symbolically, due to the triangle’s allegorical value. The well-known iconography of the Baptism of Christ gains special flavour from the way in which the two figures are realised: they convey the remarkable qualities of Verrocchio, head of one of the most important, flourishing Florentine workshops of the second half of the 1400‘s, a real melting pot for training artists. The strong, solid figures reveal the bases of Andrea, multi-faceted, as so often occurred at a time when the arts knew no separation or frontier, not only an artist but also a capable goldsmith and sculptor: witness the Baptist’s rough face, the incisiveness of the bodily turns and certain anatomical details. The scene respects the Gospel description (Mt 3.3-17, Mk 1.9-11; Jn 1,29), mindful of the - mainly 15th-century - iconographical tradition: Christ, covered in a loincloth alone, receives Baptism from John, who holds a thin cross and a scroll with the text ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI, compendium of the mission of redemption; to the left, two kneeling angels, one holding Jesus’ clothes, function as not only supporting players but also almost commentators on the extraordinary event. In the background, the landscape of the Valley of Jordan is immersed in clear light which softens and nuances the forms ad infinitum, in contrast to the squarish rocks that close the stage scene on the right and to the stiff, metallic palm, alluding to redemption, on the left. The black bird of prey in flight repesents the antihesis of good and evil, truth and heresy, as against the dove of the Holy Spirit, surrounded by divine rays.

Vasari recounts the genesis of the work, confirmed by 1954 X-rays, which indicate that Leonardo was also involved in the landscape. "[For] Andrea del Verrocchio… [who was] making a panel with Saint John baptising Christ, Leonardo created an Angel, who wore some clothes; and though he was young, he did it in such a way that Leonardo’s Angel was much better than Andrea's figures. This was why Andrea gave up colours, upset that a boy knew more than him." (Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Leonardo da Vinci pittore e scultore fiorentino) Indeed, Verrocchio lay down the composition and partly painted the figures of Christ and the Baptist, with his linear, nervous style, deriving from his specialisation in goldsmith’s art. Other collaborators were brought in at a later stage, maybe including Sandro Botticelli, responsible for the angel seen from the front. Only in the final phase was Leonardo, then a pupil in the workshop, asked to complete the painting, trying to align the parts already painted. He is assigned with the angel in profile, audaciously turned towards the spectator, in a decisive but soft movement; his beautiful head, slightly lower on the surface, implies the artist had to eliminate old preparation before repainting it. His involvement is also seen in several minutely naturalistic details, such as the soft hairs of Christ’s pubis and the refraction effects on the transparent waters of the Jordan. He may also be responsible for the oil glaze that unifies the deep landscape schemes and sweetens Christ’s body, as well as several monochrome figures on the back of the panel, made up of six axes. Vasari’s comment initially suggested dating to the early 70‘s, but the maturity of some parts, such as the enchanting landscape that fades to sfumato, and the work in oil on the tempera preparation of the angel, confirm attribution to circa 1475-1478, after works like Annunciation and The Portrait of Ginevra de' Benci, and over the following years, when Leonardo was already working independently. He is unlikely to have been entrusted with completing the work: no easy task, considering the compositional character of this many-authored painting, and its consequential stylistic imbalance. The panel testifies to the organisation of the work in 15th-century artstic schools, perfectly efficient and “modernly” sharing work and roles: usually, the head of the workshop devised the work and then left the execution of secondary parts to students and collaborators, hence guaranteeing both high quality and swift completion. This work was made for the Vallombrosan Monastery of San Salvi, but entered the Monastery of Santa Verdiana, until it was, with soppressions, handed to Galleria delle Belle Arti; it only reached the Uffizi in 1810. It was restored in 1998.

Text by Giovanna Lazzi

AnnunciazioneAnnunciation

Leonardo da VinciLeonardo

Sintesi della lezione appresa da Leonardo nella bottega di Andrea Verrocchio, maestro dell’artista a Firenze, l’opera, destinata al refettorio della chiesa fiorentina di San Bartolomeo a Monte Oliveto, è concepita per una collocazione all'interno di una copertura lignea della parete, come in uso nelle case dell'epoca, motivo delle presunte incongruenze spaziali-compositive sempre denunciate dalla critica. Nell’insieme colpiscono i motivi ornamentali del leggìo a sinistra della Vergine, desunti dal sarcofago (1472) della tomba di Giovanni e Piero de’ Medici (Firenze, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia) realizzato dall’officina verrochiesca: elementi indiziari di una cronologia assestabile tra il 1472-73. L’atmosferica trasparenza del paesaggio roccioso al centro del fondo è precoce attestazione delle sperimentazioni prospettiche caratterizzanti i successivi capolavori leonardeschi. 

Testo di Maria Teresa Tancredi

Synthesis of the lessons learnt by Leonardo in the workshop of Andrea Verrocchio, the artist’s Florence master, this work was designed for the refectory of the Florentine Church of San Bartholomew at Monte Oliveto. It was conceived to be placed in wooden wall covering above, which explains the alleged incongruences in space and composition that critics have always pointed out. Overall, one is struck by the ornamental motifs on the lectern to the Virgin's left, gleaned from the sarcophagus (1472) of the tomb of Giovanni and Piero de’ Medici (Florence, San Lorenzo, Sacrestia Vecchia), made by Verrochio's laboratory: these elements indicate a chronology between 1472 and 1473. The atmospheric transparency of the rocky landscape mid-background is a precocious attestation of the perspective experimentations that would characterise future Leonardo masterpieces. 

Text by Maria Teresa Tancredi

AutoritrattoSelf-portrait

Leonardo da VinciLeonardo

Il disegno è noto soprattutto perché “fotografa” le sembianze di Leonardo, diventando un’icona tra le più celebrate. E’realizzato a sanguigna, secondo una tecnica diffusissima nel Rinascimento, cioè con uno strumento composto da un materiale ferroso, conosciuto con il nome di ematite, ridotto in bastoncini, utilizzabile come una matita dal colore rossastro, da cui deriva il nome. Datato ai suoi ultimi anni di vita, quando l’artista viveva in Francia al servizio di Francesco I, dopo la sua morte (1519), con i manoscritti e il suo corpus di disegni e appunti, venne lasciato in eredità al fedele collaboratore Francesco Melzi, che lo portò alla sua villa a Vaprio d'Adda, presso Bergamo. Gli eredi dispersero la collezione, ma copia del disegno riprodotto in incisione ricomparve agli inizi del XIX secolo, per poi scomparire nuovamente fino al 1839, quando il collezionista Giovanni Volpato lo vendette a Carlo Alberto di Savoia, assieme ad altri 1585 disegni di grandi artisti come Raffaello e Michelangelo per 50.000 lire piemontesi, una cifra altissima pagata addirittura a rate. Dalle collezioni Savoia confluì poi alla Biblioteca Reale. Da allora costituì il prototipo per innumerevoli rappresentazioni dell'artista. Nonostante la maggior parte degli studiosi lo abbia considerato l'unico autoritratto, l'identificazione non è sicura; sono state, infatti, avanzate altre proposte come lo zio di Leonardo, Francesco da Vinci, o ser Piero da Vinci o una figura idealizzata di un saggio classico. Un confronto con la così detta Tavola Lucana, su cui negli ultimi tempi si è concentrata l’attenzione, non è poi così pertinente, in quanto nel dipinto è rappresentato un uomo sicuramente più giovane e con una ricerca espressiva assai differente. Il bellissimo disegno rappresenta un’innovazione nel genere del ritratto, traducendo i principi che lo stesso Leonardo aveva enunciato nel Trattato della Pittura: “Farai le figure in tale atto, il quale sia sufficiente a dimostrare quello che la figura ha nell’animo; altrimenti la tua arte non sarà laudabile”.

Il volto denuncia i segni del tempo, rughe evidenti solcano la fronte, si affondano attorno agli occhi, sulle guance e ai lati della bocca. I capelli lunghi ricadenti sulle spalle e la barba canuta ricordano il prototipo del filosofo, dell’uomo di scienza, accentuato dalla intensa severità dello sguardo. I dettagli sono molto curati, sebbene una zona appaia come non finita: per dare l'effetto del cranio liscio e calvo l'artista ricorse a pochissime linee, lasciando il foglio in alto quasi intonso. Si tratta certamente di un ritratto che rispecchia le caratteristiche somatiche dell’effigiato eppure ne ricerca la psicologia; l’artista riesce a conciliare la rappresentazione ideale di un prototipo concettuale, il sapiente, in obbedienza ai canoni dell’estetica classica, con il realismo dei tratti fisionomici nei quali si riflette l’anima stessa.

Testo di Giovanna Lazzi 

The drawing is mainly famous for “photographing” the features of Leonardo, becoming one of the most celebrated icons. It was made with red chalk, according to a very common technique in the Renaissance: with a tool made up of a ferrous material, known as hematite, broken down into sticks that could be used as reddish-coloured pencils, hence the name. Dated to the final years of his life, when the artist was living in Florence in the service of Francesco I, after his death (1519), it was, with the manuscripts and his corpus of sketches and notes, bequeathed to his faithful collaborator Francesco Melzi, who brought it to his villa at Vaprio d'Adda, in Bergamo. The heirs scattered the collection, but a copy of the drawing, reproduced as an engraving, reappeared in the early XIX century, to then disappear again until 1839, when collector Giovanni Volpato sold it to Charles Albert of Savoy, together with a further 1585 sketches by great artists such as Raphael and Michelangelo for 50,000 lire piemontesi, a very high sum payable in installments. It then went from the Savoy collection to Biblioteca Reale. Since then, it has been a prototype for numerous portraits of the artist. Though most scholars considered it the only self-portrait, identification is not assured; indeed, other suggestions have been made, such as Leonardo’s uncle, Francesco da Vinci, or ser Piero da Vinci, or an idealised figure from a classical text. Comparison with the so-called Lucan Portrait, the focus of attention over the last period, is not so pertinent, in that the man portrayed in that painting is surely younger and has a very different expression. The beautiful drawing represents innovation in the portrait genre, transferring the principles Leonardo himself enunciated in Treatise on Painting: “You shall make the figures in such an act that it is sufficient to show what is in the figure’s soul; otherwise, your art will not be worthy of praise”.

The face bears the marks of time: clear wrinkles furrow the brow, deepen around the eyes, on the cheeks and at the sides of the mouth. The long hair falling on the shoulders and the hoary beard recall the protype of the philosopher, the man of science, accentuated by the intense seveity of gaze. The details are minute, though one zone looks incomplete: to give the effect of the smooth, bald cranium, the artist used very few lines, leaving the upper paper almost untouched. The portrait certainly refects the model’s somatic features but seeks his physcology; the artist succeeds in reconciling the ideal portrayal of a conceptual prototype, the wise man, obeying the canons of classical aesthetics, with the realism of the facial features in which the soul itself is mirrored.

Text by Giovanna Lazzi