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Le opere di Leonardo nel mondoLeonard's works of art in the world
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LEONARDO
una Mostra Impossibile

LEONARD
an Impossible Exhibition

Brochure Leonardo

Leonardo, una mostra impossibile presenta, disposte in sequenza cronologica, ventisei opere dell'artista riprodotte ad altissima definizione, in dimensioni reali, compresa l'Ultima cena (8,80 x 4,60 m). Questa visione d'insieme dei suoi capolavori suscita una grande emozione perché nessuno prima d'ora - neanche lo stesso Leonardo - aveva potuto ammirare, uno accanto all'altro, tutti i suoi dipinti: da quelli giovanili degli anni settanta del Quattrocento trascorsi a Firenze, al Cenacolo del refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano, fino ai capolavori più tardi, immediatamente precedenti il trasferimento di Leonardo in Francia, ad Amboise, al servizio del Re Francesco, dove morirà il 2 maggio 1519. Il ricchissimo apparato didascalico multimediale, che i visitatori possono consultare facilmente sui propri smartphone, è curato dallo storico dell'arte Claudio Strinati.

Brochure Leonardo  en  fr

Leonardo, an Impossible Exhibition presents twenty-six works by the artist reproduced in very high definition and actual size, including the Last Supper (8.80 x 4.60 m), set out in chronological sequence. This vision of all his masterpieces arouses great emotion as no one till now - including Leonardo himself - could have admired every painting of his, side by side: from his youthful ones, from the 1470’s spent in Florence, to the Last Supper in the refectory of Santa Maria delle Grazie in Milan, to his later masterpieces, just before Leonardo’s move to France, Amboise, to serve King Francis, where he would die on 2 May 1519. Art historian Claudio Strinato is responsible for the lavish multi-media didactic equipment, which visitors can easily consult on their smartphones.

Il catalogo della Mostra ImpossibileLeonardo

Dama con l'ermellinoLady with an Ermine

Leonardo da VinciLeonardo

La Dama con l'ermellino dovrebbe essere Cecilia Gallerani, una delle amanti di Ludovico il Moro, che Leonardo fu incaricato di raffigurare per l'intima soddisfazione del duca di Milano. È molto insolito l'ermellino, che Leonardo avrebbe inserito nel quadro per rendere omaggio al cognome della Gallerani, dato che in greco galè significa appunto ermellino. È un ritratto nobilissimo, che rappresenta una donna dall'aspetto altero e severo, ma nello stesso tempo fremente e ansiosa. Leonardo era un indagatore sottile della psicologia femminile, tant'è che ebbe una predilezione per il ritratto femminile rispetto a quello maschile. La Dama con l'ermellino ne è un esempio memorabile, dove il contrasto tra freddezza e passione è magnificamente dimostrato nello sguardo della donna, che riflette un aspetto della psicologia leonardesca.

The Lady with an Ermine has been identified with reasonable certainty as Cecilia Gallerani, one of the lovers of Ludovico il Moro, who appointed Leonardo to fulfill the Duke of Milan's request. The use of an ermine is rather unusual, but apparently Leonardo inserted the animal into his painting as a homage to the surname Gallerani, since the Greek term “galè” means ermine. It is a very noble portrait of a woman who looks severe and dignified, but quivering and anxious at the same time. Leonardo was a subtle investigator into female psychology, so much so that he preferred to portray women than men. The Lady with an Ermine is a memorable example of this, where the contrast between aloofness and passion is magnificently clear in the woman's gaze as it mirrors an aspect of Leonardesque psychology.

La GiocondaMona Lisa

Leonardo da VinciLeonardo

La Gioconda è forse il quadro più conosciuto del mondo, circonfuso di un mistero che nessuno ha mai potuto spiegare. Certo la malinconia che promana dalla figura e la sua sublime immobilità davanti a una finestra aperta su una natura remotissima, quell'atmosfera serale e sfumata in cui non si distinguono bene i contorni delle cose, inducono a ribadire l'enigmaticità come caratteristica peculiare leonardesca. Il paesaggio dietro alla donna è stato identificato in vari luoghi della Toscana, e non c è dubbio che Leonardo amasse particolarmente quei luoghi. La Gioconda era tra i quadri che Leonardo aveva con sé nell'ultimo periodo della vita, quando si trasferì in Francia nel castello di Amboise dove morì. Non si sa bene quando lo abbia dipinto. Non è firmato, e non è neppure sicurissimo che rappresenti monna Lisa del Giocondo, nota personalità dell'ambiente fiorentino.

Mona Lisa is perhaps the most famous painting in the world, surrounded by a shroud of mystery that no one has been able to explain away. Certainly the melancholy that exudes from the figure, her sublime immobility before a window open to very remote nature, and that fading atmosphere sensed at dusk, where the outlines of objects are not clearly distinct, all confirm that inscrutability is a special feature of Leonardo's works. The landscape behind the woman has been identified as various places in Tuscany and there is no doubt that Leonardo was particularly fond of them. Mona Lisa was one of the paintings that Leonardo kept with him during the final years of his life, when he moved to the Amboise Castle in France, where he would die. No one knows its exact date; there is no signature, nor is it certain that it portrays Monna Lisa del Giocondo, a famous figure in Florentine circles.

Ginevra de' BenciGinevra de' Benci

Leonardo da VinciLeonardo

Ginevra Benci è forse il ritratto femminile di Leonardo più importante, come e quasi più della Gioconda. Prima di tutto perché nel caso di Ginevra Benci siamo sicuri di chi sia la persona rappresentata, mentre sulla Gioconda, come è noto, resta un grande mistero. Il quadro, eseguito quando il maestro nell'anno 1500 tornò a Firenze da Milano, è stato danneggiato nel corso del tempo e una parte è stata segata e eliminata, dato che la figura era dipinta a mezzo busto fino alle mani. Ginevra ha un'espressione assorta e contemplativa. Nella mente leonardesca il ritratto, in generale, deve essere la rappresentazione del pensiero del personaggio, non tanto della sua fisionomia, al punto che, secondo alcuni studiosi, è probabile che i ritratti di Leonardo non fossero necessariamente somigliantissimi alla fisionomia della figura, ma di certo riflettevano perfettamente l'animo del personaggio.

Ginevra de’ Benci may be Leonardo's most important female portrait, as much as the Mona Lisa and perhaps even more so. This is primarily because we are sure that the portrait is of Ginevra de' Benci, while a great shroud of mystery still envelops the Mona Lisa. The painting was made in 1500 when the Maestro returned from Milan to Florence, but was damaged over time. Part of the picture was sawed off and eliminated, proven by the fact that the figure was once a half-bust including the woman's hands. Ginevra has a rapt, contemplative expression. According to Leonardo, a painting should in general represent the central figure's thoughts rather than features, so far that for some scholars, Leonardo's portraits may not necessarily be a faithful likeness of the actual figure, but certainly mirrored his or her soul to perfection.

Belle FerronnièreBelle Ferronnière

Leonardo da VinciLeonardo

Dopo la Gioconda, la cosiddetta Belle Ferronière del Louvre è il più celebre e amato ritratto femminile di Leonardo. È un quadro di sublime bellezza, tutto basato sul criterio dell'armonia, espressa attraverso il cerchio, che non circonda soltanto i capelli della donna ma è il criterio geometrico su cui il ritratto è costruito. Si tratta di un'altra delle amanti di Ludovico il Moro, anche se gli studiosi sono incerti sull'identificazione (forse Lucrezia Crivelli). La rappresentazione è quella di una donna ferma nella sua determinazione, forte e consapevole di sé stessa. Un modello femminile intermedio tra quello, malinconico e sognante, della Gioconda, e quello, ansioso e ardente, della Dama con l'ermellino. Leonardo vuole mettere in evidenza i grandi tipi umani e lo fa attraverso questi ritratti femminili, privatissimi nella destinazione ma universali nel significato profondo.

After Mona Lisa, the so-called Belle Ferronière from the Louvre is Leonardo's most famous, beloved female portrait. It is a painting of sublime beauty, entirely based upon the criteria of harmony, expressed through the circle that not only surrounds the woman's hair, but provided Leonardo with a criterion in constructing the portrait. The woman is another of Ludovico il Moro's lovers, although scholars cannot identify her with certainty (perhaps she is Lucrezia Crivelli). The woman is depicted as steadfast in her determination, strong and very self-conscious: a model somewhere between the melancholy, dreamy Mona Lisa and the anxious, fiery Lady with an Ermine. Leonardo wanted to highlight great human archetypes and did so through these female portraits, with thier very private destinations but profound universal meaning. 

Vergine delle rocce Virgin of the Rocks

Leonardo da VinciLeonardo

La Vergine delle rocce della National Gallery di Londra è una sublime meditazione sul rapporto tra l'essere umano e la Natura. Le grotte davanti alle quali Leonardo ambienta le immagini sacre sono un simbolo di un mondo ancestrale e misterioso. L'accumulo delle stalattiti e stalagmiti all'interno della grotta testimonia il passare di tempi millenari, in cui la Natura lentissimamente si forma e si distrugge, secondo un'ipotesi scientifica che Leonardo adombrò nei suoi scritti. È una visione pessimistica da un lato e utopistica dall'altro. Leonardo credeva nel rapporto stretto e necessitante tra la Natura e il corpo umano, entrambi fatti della stessa sostanza. La terra in cui viviamo è per lui un corpo vivente e le sacre immagini si stagliano, nella Vergine delle rocce, di fronte a una Natura vivente, ma nel contempo abitata anche dalla morte.

Virgin of the Rocks from the National Gallery in London is a sublime meditation on the relationship between human beings and Nature. The caves before which Leonardo places the sacred images symbolise an ancestral, mysterious world. Accumulated stalactites and stalagmites inside the cavern demonstrate the passage of millennia, in which Nature slowly forms and destroys itself, according to a scientific hypothesis that Leonardo's writings foreshadow. The vision is pessimistic on one hand, utopian on the other. Leonardo believed in the close, necessary relationship between Nature and the human body, both made of the same substance. For him, the Earth on which we dwell is alive, and the sacred images in Virgin of the Rocks stand out before a kind of Nature that is both living and simultaneously inhabited by death. 

Vergine delle rocce Virgin of the Rocks

Leonardo da VinciLeonardo

La Vergine delle rocce ha avuto due versioni: una è questa del Louvre e l'altra è quella oggi alla National Gallery di Londra. Il quadro del Louvre è una sublime meditazione sul rapporto tra l'essere umano e la Natura. Anche quello della National Gallery lo è, ma in modo differente. Le grotte, davanti alle quali Leonardo, in entrambe le versioni, ambienta le immagini sacre, sono un simbolo di un mondo ancestrale e misterioso, in cui l'essere umano può contemplare un passato quasi fossile. L'accumulo delle stalattiti e stalagmiti all'interno della grotta testimonia il passare di tempi millenari, in cui la Natura lentissimamente si forma e si distrugge, secondo un'ipotesi scientifica che Leonardo adombrò nei suoi scritti. È una visione pessimistica da un lato e utopistica dall'altro. Leonardo credeva nel rapporto stretto e necessitante tra la Natura e il corpo umano, entrambi fatti della stessa sostanza. La terra in cui viviamo è per lui un corpo vivente. Le sacre immagini si stagliano, nella Vergine delle rocce, di fronte a una Natura vivente, ma nel contempo abitata anche dalla morte.

Leonardo ebbe l'incarico da parte di Ludovico il Moro e della Confraternita dell'Immacolata, per la chiesa di San Francesco a Milano, e lavorò al quadro insieme ai fratelli Evangelista e Ambrogio de Predis, suoi discepoli. Ma anche in questo caso il lavoro non fu mai perfettamente completato (anche se ci fu un pagamento, non ben chiaro però, nel 1507) e l'esistenza di due versioni che hanno notevoli differenze e di stile e di immagine (in un quadro l'angelo, ad esempio, indica verso i sacri fanciulli e nell'altro no) complica il lavoro dello storico. Certo la versione del Louvre è di tale bellezza e maestà da far pensare che Leonardo vi abbia lavorato molto in prima persona, ma anche la versione di Londra non è da meno.

There were two versions of Virgin of the Rocks: this one, from the Louvre, and another, preserved in the National Gallery in London. The Louvre painting is a sublime meditation on the relationship between human beings and Nature; the National Gallery one is too, but in a different way. The caves before which Leonardo set the holy images in both cases symbolise an ancestral, mysterious world, where a human being can contemplate a near-fossil past. Accumulated stalactites and stalagmites inside the cavern demonstrate the passage of millennia, in which Nature slowly forms and destroys itself, according to a scientific hypothesis that Leonardo's writings foreshadow. The vision is pessimistic on one hand, utopian on the other. Leonardo believed in the close, necessary relationship between Nature and the human body, both made of the same substance. For him, the Earth on which we dwell is alive. In Virgin of the Rocks, sacred images stand out before a kind of Nature that is both living and simultaneously inhabited by death.

Ludovico il Moro and the Confraternità dell’Immacolata commissioned this painting for the San Francesco Church in Milan, and Leonardo worked on it with Evangelista and Ambrogio de Predis, brothers and his disciples. However, even here, the painting was never fully completed (though there was a payment, albeit an unclear one, in 1507), and the historian's work is complicated by the existence of two versions with notable differences in style and imagery (for example, the angel only points towards the sacred children in one). The Louvre version is so beautiful and stately it implies Leonardo personally worked on it at length, but the London version is just as impressive.

Testa di fanciulla Portrait of a Girl

Leonardo da VinciLeonardo

Il Ritratto di fanciulla è, dopo l'Autoritratto, il più celebre disegno di Leonardo posseduto dalla Biblioteca Reale di Torino, divenuto logo ufficiale dell'Istituto. Nel 1952, in occasione del 5° Centenario della nascita di Leonardo, lo storico dell'arte Bernard Berenson durante una conferenza definì il ritratto «il disegno più bello del mondo». Databile intorno agli anni 1483 - 1485, il disegno è probabilmente uno studio preparatorio per l'angelo della Vergine delle rocce. Il disegno di questa ragazza dal volto straordinariamente bello, con gli occhi che guardano direttamente lo spettatore, è stato anche identificato con Cecilia Gallerani, la giovane amata da Ludovico Sforza e rappresentata nel dipinto conservato a Cracovia, la Dama con l'ermellino.

After Self-Portrait, Portrait of a Girl is Leonardo’s most famous drawing owned by the Royal Library of Turin, and is the Institute’s official logo. In 1952, on the occasion of the fifth centenary of Leonardo’s birth, art historian Bernard Berenson in a conference called the portrait ‘the most beautiful drawing in the world’. The work is dated around 1483 - 1485, and probably a preparatory study for the angel in Virgin of the Rocks. The picture of this girl with an extraordinarily beautiful face, her eyes looking straight at the viewer, has also been identified with Cecilia Gallerani, Ludovico Sforza’s young lover depicted in the painting conserved at Kraków, Lady with Ermine.

Adorazione dei MagiAdoration of the Magi

Leonardo da VinciLeonardo

L'Adorazione dei Magi è una delle pochissime opere che furono commissionate a Leonardo da Vinci nella sua giovinezza a Firenze. La dipinse nel 1481 per i monaci di San Donato a Scopeto, una chiesa di non eccezionale rilevanza. In ogni caso nella storia dell'Adorazione dei Magi si sente tutta la personalità di Leonardo. L'opera è incompiuta, e non arrivò mai in chiesa. Leonardo cominciò il lavoro disegnando sulla grande tavola, e dopo aver disegnato tutto vi dipinse sopra. Ma la pittura vera e propria fu interrotta prestissimo, tanto che quel che oggi vediamo è soltanto, per larghissima parte, il mirabile disegno. Si tratta anzi del più grandioso e magistrale disegno che Leonardo ci abbia mai lasciato. Il soggetto è quello del contrasto tra la pace e la guerra. Mentre il Redentore nasce ed è presentato ai pastori e poi ai potenti della terra, alle spalle si svolge nel quadro uno scontro furibondo. Come a dire che chi è venuto a portare la pace nel mondo non riesce nella sua impresa, e la guerra e il male comunque incombono. Il disegno di Leonardo, nervoso, sottile, raffinatissimo ed estremamente incisivo, denota una mano di artista eccezionale, che non aveva molti rapporti con i grandi del suo tempo, Verrocchio compreso. L'Adorazione dunque è come una gigantesca radiografia metaforica dell'animo leonardesco. Il quadro compiuto sarebbe stato di certo più edulcorato e tranquillo, ma, potendo noi accedere al laboratorio leonardesco, possiamo cogliere la verità più intima del suo animo e del suo stile in quest'opera eccelsa.

Adoration of the Magi is one of the very few works commissioned of Leonardo during his youth in Florence. He painted it in 1481 for the monks of San Donato a Scopeto, not an important church, but in the story of Adoration of the Magi Leonardo's entire personality is sensed. The work is incomplete and never reached the church. Leonardo began the piece by drawing on a great panel and when he finished, he painted over it. But the actual painting was interrupted at a very early stage, so what we can observe today is mainly just his wondrous sketch. It is indeed the most masterful drawing Leonardo ever left us. The subject is the contrast between peace and war. As the Redeemer is born and introduced, first to the shepherds and then to the mighty persons on Earth, a furious conflict rages behind him: as if to say, the One who came to bring peace to the world will fail; war and evil are imminent. Leonardo's nervous, subtle, very refined, extremely trenchant drawing denotes the hand of an exceptional artist with little in common with the greats of his time, including Verrocchio. The Adoration is, then, like a giant metaphorical X-ray of the Leonardesque soul. The completed work would certainly have been softer and more peaceful, but by entering the Leonardesque workshop, we can grasp the most intimate truths of his soul and style in this outstanding work. 

Cartone di sant'AnnaThe Burlington House Cartoon

Leonardo da VinciLeonardo

Il cartone mostra le tre generazioni della famiglia di Cristo: sant'Anna tiene sua figlia Maria sulle sue ginocchia e quest'ultima trattiene il figlio, che si rivolge verso san Giovannino. Anna indica con la sinistra il cielo e guarda Maria con uno sguardo festoso e familiare. Disegnato con gessetto nero su otto fogli di carta incollati tra loro, è una delle opere più preziose e delicate della National Gallery, tant'è che è conservata in una nicchia di una piccola stanza scarsamente illuminata. Così la descrive il Vasari: "Finalmente fece un cartone dentrovi una Nostra Donna et una S. Anna, con un Cristo, la quale non pure fece maravigliare tutti gl'artefici, ma finita ch'ella fu, nella stanza durarono due giorni d'andare a vederla l'uomini e le donne, i giovani et i vecchi, come si va a le feste solenni, per veder le maraviglie di Lionardo, che fecero stupire tutto quel popolo."

The cartoon shows the three generations of Christ’s family: on her lap, Saint Anne holds her daughter Mary, who restrains her son, turning to a baby Saint John. Anne points to the sky with her left finger and looks cheerily, friendlily at Mary. Drawn in charcoal on eight sheets of paper, glued together, it is one of the National Gallery’s most precious, delicate works: in fact, it is conserved in the niche of a small, softly-lit room. Vasari describes it thus: “Finally he did a cartoon showing Our Lady with Saint Anne and the Infant Jesus, which not only won the admiration of all artists, but when finished, for two days attracted men and women, young and old, to the room, as if they were going to a solemn festival, to see the wonders of Leonardo, which amazed all the people."

 

Sant'Anna, la Vergine e il BambinoVirgin and Child with St. Anne

Leonardo da VinciLeonardo

La Sant'Anna del Louvre è stata restaurata recentemente, e dopo il restauro la maggior parte degli studiosi ha sostenuto che l'opera sarebbe sicuramente autografa di Leonardo. Della Sant'Anna esiste infatti un meraviglioso cartone (la cui vicenda è però alquanto oscura), conservato a Londra alla National Gallery, e che dimostra pienamente la mano del maestro, con quel tratto che immerge le figure nell'atmosfera dello sfumato, che soltanto con il disegno può essere veramente espresso. Del resto la storia dell'Adorazione dei Magi dimostra che Leonardo predilesse sempre il disegno, considerandolo come opera compiuta e non preparatorio. La Sant'Anna dimostra la presenza di allievi, difficilmente identificabili, che traducono lo sfumato leonardesco autentico in gamme cromatiche nette, pulite, e in un tratto pittorico anch'esso nettamente definito e pulito: che è un modo semplificato di realizzare l'idea leonardesca.

Virgin and Child with Saint Anne from the Louvre was recently restored; after which, most scholars maintained that the painting is most certainly the work of Leonardo. In fact, there is a marvellous cartoon of St. Anne (whose story, however, is rather obscure) preserved at the National Gallery in London: it fully demonstrates the hand of the Maestro, with that sort of brush-stroke that swathes the figures in the atmosphere of sfumato, which only drawing can truly express. In fact, the history of Adoration of the Magi demonstrates how Leonardo always favoured drawing and considered it a work in itself, rather than a mere preparatory stage. Virgin and Child with St. Anne clearly involved pupils, difficult to identify, who translate Leonardo's authentic sfumato into distinct, clean colour ranges and an equally precise, clean brush-stroke: a simplified way to implement Leonardo's ideas. 

Madonna BenoisBenois Madonna

Leonardo da VinciLeonardo

La Madonna Benois è forse la prima opera di Leonardo in cui compare quell'elemento del sorriso che renderà poi celeberrima la Gioconda. La Vergine quasi ride divertita dal figlio e appare come una fanciulla giovanissima, ben diversa dall'amabile signora della Madonna del garofano. Non si sa bene per chi Leonardo abbia dipinto questa sublime Madonna. Ma gli studi da lui compiuti sulla luce e sulla capacità del pittore di dosarla secondo l'espressione del sentimento fanno pensare che Leonardo abbia eseguito questo piccolo quadro già all'inizio del nuovo felice periodo milanese: giunto alla ricca corte di Ludovico il Moro, il maestro vi fu assunto per svolgere le più diverse funzioni nel campo architettonico e ingegneristico, e la sua attività più propriamente artistica fu limitata all'esecuzione di poche ma rivoluzionarie opere.

The Benois Madonna may be the first time a smile was depicted in a Leonardo painting, a smile that would subsequently make Mona Lisa so famous. The Virgin is almost laughing in amusement at her son and appears as a very young maiden, quite different from the graceful lady portrayed in Madonna of the Carnation. No one knows exactly for whom Leonardo painted this sublime Madonna, but his studies of light and skill in applying it according to the expression of feelings imply he may already have created this small painting at the beginning of his new productive period in Milan: once he reached the lavish court of Ludovico il Moro, the Maestro was busy performing the most diverse functions in the fields of architecture and engineering; hence his specifically artistic activities were limited to the creation of few, but revolutionary, works of art.

Madonna del garofanoMadonna of the Carnation

Leonardo da VinciLeonardo

La Madonna del garofano si chiama così perché la Vergine Maria nel quadro porge al bambino Gesù appunto questo fiore. Il Bambino è grande e corpulento come era usanza rappresentare in quel tempo a Firenze. Nell'immaginazione dei pittori della fine del Quattrocento la madre deve avere l'aspetto di una giovane gentildonna dall'aria mite e pensierosa e il Bambino deve essere grasso e tondo, pieno di salute e vitalità.

Leonardo da Vinci segue la moda del suo tempo, ma l'interpretazione sua personale è ben diversa. Per Leonardo quel che conta è l'intimità e la rappresentazione del rapporto tra madre e figlio basato sulla tenerezza, un sentimento delicatissimo che il maestro non provò mai così, avendo perso la madre molto presto ed essendo, come figlio illegittimo di un noto notaio, vissuto solitario. Leonardo era giovane quando fece questo quadro e si sente.

The title of Madonna of the Carnation comes from the fact that the painting depicts the Virgin Mary in the act of handing a carnation to the Baby Jesus. The Child is plump and robust, as traditionally portrayed in Florence during the period. In the imagination of artists from the close of the 15th century, the mother should appear as a young noblewoman with a gentle, pensive demeanour, the Child fat and chubby, looking healthy and lively. Leonardo da Vinci followed the fashion of the time, but his personal interpretation was very different. For him, the important aspect was the intimacy and relationship between mother and son represented in his painting, based upon tenderness: a very delicate feeling that the Maestro had never experienced as he lost his mother at a tender age and, as the illegitimate child of a famous notary, lived a life of solitude. Leonardo was young when he created this painting and one can tell.

Ultima cena The Last Supper

Leonardo da VinciLeonardo

L'Ultima cena nel refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano è l'opera più celebre di Leonardo da Vinci e tra le più famose dell'intera pittura universale. Leonardo la eseguì negli ultimissimi anni del Quattrocento, risultando essa terminata nel 1498. L'incarico gli veniva da Ludovico il Moro. Leonardo vi sperimentò una tecnica nuova per dipingere sul muro, un misto di affresco e pittura ad olio che permetteva al maestro di lavorare lentamente (mentre l'affresco implica notevole velocità di esecuzione), ma il risultato finale fu disastroso. L'opera cominciò a macchiarsi, forse per la forte umidità dell'ambiente, subito dopo l'esecuzione, e una cinquantina d'anni dopo era già molto rovinata, secondo la testimonianza di Giorgio Vasari, che la vide e la definì quasi indecifrabile. Restaurata molte volte nel corso dei secoli, e danneggiata ripetutamente fin quasi a farne temere la sparizione, è oggi visibile dopo l'ultimo restauro, durato anni e affidato a Pinin Brambilla Barcillón, una delle più insigni restauratrici del ventesimo secolo. In realtà dell'originale resta pochissimo, non più di un venti per cento dell'intera superficie. Ne furono tratte tantissime copie anche in antico: così possiamo sapere, più o meno, qual era l'aspetto originario. È il simbolo stesso dell'attitudine psicologica di Leonardo, che negli Apostoli e nel Cristo rappresentò tutta la gamma degli umani sentimenti, dall'amore all'odio, dal rispetto al disprezzo, concentrando sul Cristo l'essenza della bontà e della giustizia e sulla tavola imbandita il senso di ordine e rigore geometrico dell'arte, che è nello stesso tempo precisione scientifica e passione emotiva. Notevole il fatto che la raffigurazione è quella del momento in cui Cristo afferma che qualcuno lo tradirà. Leonardo rappresenta le conseguenze di questa affermazione, accentuando la calma olimpica del Cristo, capace di sopportare il tumulto delle passioni: un ammonimento grandioso per ogni uomo. Come se Leonardo avesse voluto spiegare che l'essenza del cristianesimo è lì, nella sopportazione serena delle vicende del mondo, quali che esse siano.

Per approfondire

Il Cenacolo della chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie segna una svolta nello sviluppo della cultura figurativa lombarda del tempo. L'imponente dipinto murale è realizzato a tempera e olio su due strati di intonaco, scelta dettata dall’ossessione sperimentatrice nutrita dal genio vinciano, antitetica alla tradizione fiorentina e settentrionale dell’affresco. Contrassegnata dalle insegne araldiche di Ludovico il Moro, duca di Milano e committente dell’impresa durante il 1494, l'Ultima Cena parebbe conclusa l’8 febbraio 1498, come annotato nella dedicatoria allo Sforza del De divina proportionedi Luca Pacioli, amico di Leonardo. Non sfugge ai contemporanei la carica innovativa dell’opera, primo caposaldo della “maniera moderna” per composizione, risoluzione prospettico-spaziale, cromatismo, in anticipo dunque sui raggiungimenti di Raffaello e Michelangelo. Difatti lo storico comasco Paolo Giovio, ripreso dall'aretino Giorgio Vasari, narra che Francesco I, dalla corte di Fointainebleau, lancia la proposta di segare il murale e trasferirlo in Francia. Il tema illustrato rimanda all'istituzione dell'Eucarestia. Leonardo svolge il momento in cui Cristo, alludendo al suo sacrificio, informa gli attoniti, sbigottiti apostoli che lo fiancheggiano "Uno di voi mi tradirà". Le reazioni emotive scaturite all'accoglimento della notizia - gesti, azioni, espressioni dei volti - costituiscono la più esemplare trasposizione figurata delle teorizzazioni vinciane intorno ai "moti dell'animo", sottolineata anche dalla preferenza accordata all'armonica distribuzione dei convitati in quattro raggruppamenti di tre. Un simile, ritmico espediente accresce la drammaticità dell'insieme, esaltando la scenografica configurazione dello spazio orchestrata dall'artista: gli arazzi a motivi millefleursai lati dell'aula - sorta di ardita scatola prospettica -, le finestre retrostanti, la quadratura del pavimento, l'estensione in orizzontale della tavola imbandita concorro a generare un illusivo prolungamento del refettorio milanese. Si tratta di un paradigmatico artificio ottico-matematico amplificato dalla luce, proveniente dalle finte aperture di fondo - inquadranti le ondulate trasparenze di un orizzonte collinare - e da una fonte esterna, forse esistente sulla parete sinistra della sala. La monumentalità delle figure, la collocazione sopraelevata, le lunette di coronamento imprimono alla scena accenti teatrali. L'opera è stata sottoposta a un complesso restauro (1982-1999).

The Last Supper in the refectory of Santa Maria delle Grazie in Milan is Leonardo da Vinci’s best known work and one of the most famous pantings in all art. Leonardo made it at the very end of the 15th century, and it appeared completed in 1498. The commissioner was Ludovico il Moro. Leonardo experimented with a new technique for wall painting, a combination of fresco and oil allowing him to work slowly (while the fresco indicates remarquable speed in execution), but the final result was disastrous. Immediately after its execution, the work began to be stained, maybe due to the setting’s extreme humidity, and after only fifty years it was in a state of ruin, according to the testimony of Giorgio Vasari, who saw it and described it as almost indecipherable. Restored many times over the centuries, and repeatedly damaged almost to be feared disappeared, it can now be viewed after the last restoration, lasting years and entrusted to Pinin Brambilla Barcillón, one of the most outstanding restorers of the twentieth century. Very little of the original actually remains, less than twenty per cent of the entire surface. Many copies were made even in ancient times: so we can more or less know how it looked. It symbolises the psychological aptitude of Leonardo, whose Apostles and Christ represented the whole spectrum of human feelings, from love to hate, from respect to contempt; he concentrates on Christ the essence of good and justice, on the set table the sense of art’s order and rigour, which is at the same time scientific precision and emotional passion. It is remarkable that Leonardo portrays the moment in which Christ states that someone will betray him. Leonardo shows the consequences of this statement, emphasising the Olympic calm of Christ, able to stand the tumult of passion: a grandiose warning for every man. It is as if Leonardo wanted to explain that this serene bearing of world vicissitudes, whatever they are, is the essence of Christianity.

For further study

The Last Supper of Santa Maria delle Grazie marks a turning point in Lombard figurative culture of the time. The mural was made in tempera and oil on two plaster levels, a choice dictated by the experimental obsession nurtured by the Vincean genius, antithetical to the Florentine, Northern fresco tradition. Distinguished by the heraldic emblems of Ludovico ‘the Moor’ Sforza, Duke of Milan and commissioner of the project, the Last Supper was seemingly concluded on 8 September 1498, as annotated in the dedication to Sforza of Of divine proportion by Luca Pacioli, Leonardo’s friend. Contemporaries cannot miss the work's innovative charge, the first masterpiece of the “modern manner” in its composition, perspective-spatial resolution and chromatism. Indeed, Giorgio Vaseri quoted that Paolo Giovio, born in Como, narrated that Francis I, from the Fointainbleau court, launched the proposal to saw down the mural and transfer it to France. The theme illustrated goes back to the institution of the Eucharist. Leonardo shows the moment in which Christ, alluding to his sacrifice, informs the stunned, amazed apostles flanking him, “One of you will betray me”. The emotive reactions triggered on receiving this news – gestures, actions, facial expressions – constitute the most exemplary figured transposition of Vincean theories on the “movements of the soul”, further underlined by the preference given to the harmonic distribution of those summoned in four groupings of three. A similar, rhythmic expedient enhances the drama of the whole, exalting the scenographic configuration of the space orchestrated by theartist: the tapestries with millefleurs motifs at the sides of the hall, a sort of daring prospective box; the windows standing behind; the floor framing; the horizontal extension of the full table: all these generate illusive lengthening of the Milanese refectory. This is a paradigmatic, optical-mathematical artifice amplified by light from the false background openings – squaring the waving transparencies of a side horizon – and an external front, maybe on the left wall of the room. The monumentality of the figures, the elevated collocations, the crowning lights impress on the theatrically presented scene. The work underwent a complex restoration (1982-1999). Testo di Maria Teresa Tancredi

Ritratto di musico Portrait of a Musician

Leonardo da VinciLeonardo

Il Ritratto di musico della Pinacoteca Ambrosiana è un quadro estremamente enigmatico e difficile. Il ritratto è dipinto in modo particolare: il personaggio non guarda verso lo spettatore, non è di profilo, e nemmeno è nella tipica posa del tre quarti. Guarda fuori dal quadro, ma è un'espressione assorta e meditativa che esclude qualunque contatto con chi sta guardando il quadro. Ma la cosa ancor più interessante è che non si sa nemmeno se veramente Leonardo abbia dipinto questo quadro. Un'antica tradizione critica vuole che Leonardo sia l'autore. Ma ben presto intorno a lui, a Milano, fiorì una scuola con allievi di spiccata personalità che ne imitarono lo stile. È comunque un'opera bellissima e certamente nata nell'ambito della scuola di Leonardo, una bottega operosa che accompagnò il maestro in tutte le sue imprese. Con la pulitura del quadro del 1904 si scoprì lo spartito musicale, coperto da una ridipintura, che contiene la scritta "Cant... Ang...", seguita da una partitura musicale. Da questo indizio si è risaliti all'identificazione con Franchino Gaffurio, maestro di cappella del Duomo di Milano dal 1484 nonché compositore di un "Cantum Angelicum", cioè l'Angelicum ad divinum opus.

Portrait of a Musician from Pinacoteca Ambrosiana is a highly enigmatic, difficult picture. The portrait is painted in a particular way: the character does not look at the viewer; nor is he in profile or the typical three-quarter pose. He looks out of the picture, but his absorbed, meditative expression excludes contact with any viewer. But even more interestingly, it is not even known if Leonardo actually painted this piece. Ancient tradition has it that he did, but very soon a school around him, in Milan, flourished, with pupils of outstanding character imitating his style. In any case, it is a fine work, certainly from Leonardo’s school, an active workshop which accompanied the Maestro in all his endeavours. When the picture was recleaned in 1904, the musical score was discovered from underneath the repainting; it read, "Cant... Ang...", followed by sheet music. This evidence led to identification with Franchino Gaffurio, maestro of the Milan Cathedral Chapel from 1484 and composer of a "Cantum Angelicum", that is: Angelicum ad divinum opus.

Uomo di VitruvioVitruvian Man

Leonardo da VinciLeonardo

L'opera viene attribuita al periodo, intorno al 1490, in cui Leonardo conobbe Francesco di Giorgio Martini che lo rese partecipe del trattato di Vitruvio De architectura del quale Martini aveva iniziato a tradurre alcune parti. Questo disegno a penna e inchiostro su carta rappresenta l'esempio più famoso della ricerca rinascimentale sulle proporzioni e l'armonia. La figura umana è qui rappresentata a braccia e gambe divaricate, iscritta entro un cerchio. La statura di questo uomo 'perfetto' corrisponde a otto volte la lunghezza della testa, o dieci quella della faccia, che a sua volta risulta divisa in tre parti, mediante due linee passanti una all'altezza delle narici e l'altra a livello delle sopracciglia. Se le gambe vengono divaricate tanto da ridurre la statura di un sedicesimo, tenendo le braccia tese, il dito medio si troverà all'altezza della linea passante per il vertice del capo. Il centro degli arti distesi sarà l'ombelico, e le gambe costituiranno due dei lati di un triangolo equilatero.

The work is attributed to the period around 1490, when Leonardo met Francesco di Giorgio Martini, who had him participate in the tract by Vitruvio, De architectura, parts of which Martini had started to translate. This pen and ink drawing on paper is the most famous example of the Renaissance research on proportions and harmony. The human figure is portrayed here with arms and legs spread, within a circle. The stature of this ‘perfect' man corresponds to eight times the head length, or ten the face, which is in turn divided into three by two lines, one passing the height of the nostrils, one eyebrow level. If the legs are so spread that they reduce the stature by a sixteenth, keeping the arms tight, the middle finger will be at the height of the line passing through the top of the head. The centre of the spread limbs will be the navel and the legs will be two sides of an equilateral triangle.

San GerolamoSaint Jerome

Leonardo da VinciLeonardo

Il San Gerolamo è un quadro molto rovinato. Dopo secoli da quando era stato dipinto da Leonardo fu ritrovato casualmente in condizioni disastrose. La tavola, all'inizio dell'Ottocento, veniva usata per scopi pratici, non come tavola dipinta ma come sportello di un armadio, privata della testa del santo. Così fu trovata dal cardinale Fesch, lo zio di Napoleone Bonaparte, che la comprò e riuscì a recuperare anche la testa. In realtà l'opera non è solo rovinata dall'incuria degli uomini ma anche incompiuta. Lo sguardo tormentato del personaggio, il disegno contorto e bellissimo, il fatto stesso che la superficie appaia quasi monocroma, sono altrettanti elementi per farci pensare che il maestro dovette eseguire quest'opera nel momento più difficile e doloroso della sua carriera: Leonardo era un personaggio anomalo, e i pochi incarichi pubblici che ebbe furono di scarsa rilevanza.

Saint Jerome is a very damaged work. Centuries after Leonardo created it, the painting was found by chance, in disastrous conditions. At the beginning of the 19th century, the panel was used for practical purposes: not as art, but as a closet door, deprived of the saint's head. It was thus discovered by Cardinal Fesch, Napoleon Bonaparte's uncle, who purchased it and managed to recover the head as well. This work has not only been damaged through men's neglect; it is also unfinished. The figure's tormented gaze, the twisted yet beautiful drawing, the sheer fact that the surface looks nearly monochromatic: all these elements imply that the Maestro must have created this work during the most difficult, distressing period of his career. Leonardo was a very unusual man and the few public appointments he had were not very important.

 

ScapigliataScapigliata

Leonardo da VinciLeonardo

La testa della cosiddetta Scapigliata è uno dei disegni più celebri di Leonardo, insieme con il suo Autoritratto e l'Uomo vitruviano. Potrebbe essere uno studio preparatorio per il quadro della Leda con i Gemelli, che Leonardo forse eseguì e che è perduto, ma conosciuto da una serie di copie antiche. È un bellissimo esempio di quel tipo di testa androgina che Leonardo sviluppò nel nome dell'idea secondo cui nell'essere umano convivono la natura maschile e femminile a pari livello. Leonardo pare fosse omosessuale, come, peraltro, molti artisti fiorentini della sua generazione e anche di quella successiva: un'omosessualità rivissuta nei termini della Grecia antica, così come la si ritrova nei dialoghi platonici. La Scapigliata è dunque la testa leonardesca per antonomasia, anche se bisogna essere molto attenti con i disegni di Leonardo, giacché egli fu subito molto imitato e copiato anche nei secoli a venire.

The head of the so-called Scapigliata is one of Leonardo's most famous drawings, together with his Self-Portrait and the Vitruvian Man. It could be a preparatory study for the painting Leda with her twin sons, painted by Leonardo and now lost, but known through a series of ancient copies. It is a fine example of that type of androgynous head developed by Leonardo in accordance with the idea that a human being is male and female in equal measures. Leonardo may have been homosexual, like many Florentine artists of his generation and the next one: homosexuality re-lived in the terms of ancient Greece, as can be found in the Platonic dialogues. Scapigliata is, then, the Leonardesque head par exellence, though one must be careful with his drawings, as he was widely imitated and copied, in his day and the coming centuries.

Madonna dei fusiMadonna of the Yarnwinder

Leonardo da VinciLeonardo

La composizione della Madonna dei fusi mostra Cristo bambino che allontana con una torsione il suo corpo dall'abbraccio della madre. La reazione della Vergine è ambigua, un misto di allarme per il destino del figlio e di accettazione rassegnata. Il gesto di allerta fatto con la mano destra si ripete nella Vergine delle Rocce. L'uso di un simbolo della Passione come oggetto di gioco infantile si ripete in tutta l'opera pittorica di Leonardo, appare ad esempio nella Madonna Benois e nella Sant'Anna, la Madonna, il Bambino e l'agnello. Come per le opere successive di Leonardo, le figure appaiono in un vasto paesaggio disabitato. Le rocce in primo piano sono dipinte con una minuziosa attenzione ai dettagli geologici.

The composition of the Madonna of the Yarnwinder shows the Christ child twisting his body away from his mother’s embrace, his eye caught by her yarnwinder, whose spokes give it the shape of a cross; he precociously recognises it as a symbol of his destiny. The Virgin’s reaction is ambiguous, a mixture of alarm at the harm her son will come to, and resigned acceptance thereof. The right hand gesture of alert is repeated from Leonardo’s Milanese altarpiece Virgin of the Rocks. The use of a child’s plaything as a symbol of the Passion recurs throughout Leonardo’s painted oeuvre, appearing for instance in the Benois Madonna and Virgin and Child with St Anne. As with later works by Leonardo, the figures appear in a vast, unpopulated landscape. The rocky outcrop in the foreground is painted with a minute attention to geological detail. 

Il Battesimo di CristoThe Baptism of Christ

Andrea del VerrocchioAndrea del Verrocchio, Leonardo da VinciLeonardo

Il giovane Leonardo, apprendista nella bottega di Andrea del Verrocchio, prese parte all'esecuzione di molte opere: tra queste, anche Il Battesimo di Cristo realizzato probabilmente per la chiesa di San Salvi a Firenze. Lo scrittore d'arte Francesco Albertini nel 1510 attribuì a Leonardo la testa dell'angelo, di cui si conserva il disegno a Torino.

"[Per] Andrea del Verrocchio [...che stava] faccendo una tavola dove san Giovanni battezzava Cristo, Leonardo lavorò un Angelo, che teneva alcune vesti; e benché fosse giovanetto, lo condusse di tal maniera che molto meglio de le figure d'Andrea stava l'Angelo di Leonardo. Il che fu cagione ch'Andrea mai più non volle toccar colori, sdegnatosi che un fanciullo ne sapesse più di lui." Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Leonardo da Vinci pittore e scultore fiorentino (1568)

When the young Leonardo was an apprentice for Andrea del Verrocchio, he participated in the creation of many works of art, including The Baptism of Christ, probably for San Savi Church in Florence. In 1510, art writer Francesco Albertini attributed to Leonardo the angel’s head, the sketch of which is conserved in Turin.

"[For] Andrea del Verrocchio… [who was] making a panel with Saint John baptising Christ, Leonardo created an Angel, who wore some clothes; and though he was young, he did it in such a way that Leonardo’s Angel was much better than Andrea's figures. This was why Andrea gave up colours, upset that a boy knew more than him." Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Leonardo da Vinci pittore e scultore fiorentino (1568) 

AnnunciazioneAnnunciation

Leonardo da VinciLeonardo

Nell'Annunciazione degli Uffizi di Firenze Leonardo dipinge un giardino. Nel quadro l'annuncio non avviene esattamente dentro la casa della Vergine, come raccontano i sacri testi, ma, appunto, in un magnifico e sontuoso giardino. Leonardo immagina la Vergine seduta davanti a un leggio con accanto una magnifica commode, elegantemente abbigliata, come se aspettasse una visita illustre; e la visita effettivamente arriva. L'angelo è dipinto dal maestro come se fosse appena atterrato e caduto in ginocchio davanti alla Vergine. Sono entrambi due bellissimi giovani, e tutto intorno a loro mostra bellezza, salute e benessere. Le erbe e i fiori del giardino, gli abiti appropriati, l'aria che li avvolge chiaramente fresca e primaverile, tutto contribuisce a creare un clima di serenità e di pace interiore. Nel racconto dei Vangeli la Vergine si spaventa sentendo le parole dell'arcangelo Gabriele che le dice che concepirà un figlio. Ma nella rappresentazione di Leonardo non c'è stupore, paura o turbamento. Leonardo era ancora nella sua prima giovinezza quando dipinse questo quadro. Frequentava la scuola del Verrocchio, il più illustre docente d'arte di Firenze, un uomo esperto di ogni tecnica artistica, dalla scultura alla pittura, e insegnava agli allievi la certezza di sé. Li voleva capaci e sicuri; e così Leonardo ha dipinto questo quadro.

In the Annunciation Leonardo portrayed a garden. In this painting the Annunciation does not take place inside the Virgin's home, as narrated by the Holy Scriptures, but in a magnificently luxuriant garden. Leonardo imagined the Virgin sitting in front of a reading desk, with a magnificent commode at her side. She is elegantly dressed, as if expecting an illustrious visitor, and the visitor does arrive. The angel is painted by the Maestro as he lands and falls on his knees before the Virgin Mary. They are both very young and beautiful, and everything around them is seeped with beauty, health and well-being. The herbs and flowers growing in the garden, the appropriate clothes they are wearing, and the springtime fresh air that envelops them all contribute to a setting of tranquillity and inner peace. In the Gospel, the Virgin is frightened by the words of Archangel Gabriel as he tells her that she will be conceiving a child, whereas there is no surprise, fear or perturbation in Leonardo's portrayal. Leonardo was still in his early youth when he created this painting. He was working in the studio of his maestro Verrocchio, the most illustrious art teacher in Florence; Verrocchio was an expert in every field of art, from sculpture to painting, and he taught self-assurance to his students. He wanted them to be capable and confident; and in light of this, Leonardo painted the Annunciation.