Lavinia Fontana, protagonista dello studio di famiglia tanto che persino il marito pittore fu costretto ad un ruolo subalterno, diventò l’artista favorita dalle dame dell’alta società anche per la straordinaria abilità nella resa dei dettagli, soprattutto negli abiti e nelle acconciature. Se Sofonisba Anguissola, a cui si può avvicinare, sposata due volte, non era riuscita ad avere figli, Lavinia ne ebbe ben undici riuscendo a conciliare la propria attività artistica e professionale con la complessa vita familiare. Colta letterata oltre che artista, nel 1604 si trasferì a Roma, dove fu soprannominata «pittrice pontificia» per le numerose committenze alla corte del papa, e fu la prima donna eletta fra i membri dell’Accademia di San Luca.

Nella tela che rappresenta Venere e Cupido, l’artista unisce al ritratto il richiamo mitologico e simbolico. La dama rappresentata come Afrodite tiene una freccia in mano e tocca con l’altra la guancia di Cupido bambino, che si affaccia da dietro, dominando la scena da assoluta protagonista. Gli attributi della dea della bellezza sono reinterpretati e attualizzati: il cinto magico della mitologia, che rendeva irresistibile Venere, è rappresentato come una preziosa cintura d’oro e pietre coordinata al bracciale con reminiscenze classiche accentuate, la luminosa opalescenza delle perle richiama il gusto della rappresentazione lenticolare dei fiamminghi, come il trattamento delicato dell’incarnato che si accende con un richiamo cromatico di ricordo veneto. Contro il fondo scuro che esalta la bianchezza della carne nuda, nella voluttuosa trasparenza del velo tramato d’oro e dell’altro cilestrino che si avvolge in spire sensuali, emerge il volto rotondo e quasi paffuto, mentre le labbra carnose sono atteggiate ad un leggero sorriso.

Nella bellissima dea è stata identificata Isabella Ruini, una nobildonna molto in vista nell'alta società bolognese, a cui Lavinia aveva fatto almeno un altro ritratto (oggi alla Galleria Palatina di Firenze). La rappresentazione del nudo era concessa secondo i dettami della Controriforma solo nell’ambito della sfera privata: pertanto questo ritratto, per quanto idealizzato, giustifica la sua elegante sensualità nella destinazione domestica, forse da interpretare come un omaggio gentile ma passionale di un uomo alla donna amata, identificata nella Bellezza per antonomasia. Il taglio della figura e il nudo aristocratico richiamano soggetti noti come le dame della scuola di Fontainebleau, ma con un’interpretazione più matura quasi più carnale e certamente tutta italiana, che, sotto il velo della mitologia, vuole esaltare un raffinato erotismo.

Testo di Giovanna Lazzi

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Lavinia Fontana, such an important member of the family studio that even her painter husband was forced to a subordinate role, became high society ladies’ favourite artist, not least due to her extraordinary ability to render detail, especially in clothing and hairstyles. If Sofonisba Anguissola, with whom she may be compared, married twice, failed to have children, Lavinia had as many as eleven, succeeding in reconciling her artistic, professional activity with a complex family life. Cultured literary figure as well as artist, in 1604 she moved to Rome, where she was nicknamed «pontifex painter» due to the numerous commissions at the Papal court, the first woman elected member of Accademia di San Luca.

In the canvas showing Venus and Cupid, the artist unites the mythological and symbolic references in the portrait. The lady, portrayed like Aphrodite, holds an arrow in her hand and with her other touches the cheek of the child Cupid, facing from behind, dominating the scene as a total main player. The attributes of the goddess of beauty are reinterpreted and made current: the magic belt of mythology, making Venus irresistible, is presented as a precious gold and stone belt, coordinated with the bracelet in an emphasised classical reminiscence; the luminous opalescence of the pearls recalls Flemish taste for lenticular representation, like the delicate treatment of the skin, lit up with a chromatic, Venetian-style tinge. While her fleshy lips hint at a slight smile, her round, almost puffed face emerges against the black background that brings out the whiteness of her bare skin, in the voluptuous transparency of the gold-embroidered veil, and the other celestine, which twists in sensual spirals. The beautiful goddess has been identified as Isabella Ruini, a very fashionable noblewoman in high society of Bologna, of whom Lavinia had made at least one further portrait (now at Galleria Palatina in Florence). 

Representing the nude was permitted in accordance with the rules of the Catholic Reformation, in that its idealization justified elegant sensuality in the domestic destination, perhaps to be interpreted as a man’s kind but passionate homage to a beloved woman, identified as Beauty par excellence. The cut of the figure and the aristocratic nude recall famed subjects, such as ladies of the Fontainebleau school, but with a more mature, almost more carnal, certainly more Italian interpretation, which even beneath the veil of mythology aims to emphasises a refined eroticism.

Text by Giovanna Lazzi

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Lavinia Fontana, protagoniste de l’atelier familial au point que même son mari peintre dut s’en tenir à un rôle subalterne, devint l’artiste favorite des dames de la haute société notamment pour son extraordinaire habileté dans le rendu des détails, surtout des vêtements et des coiffures. Si Sofonisba Anguissola, de qui on peut la rapprocher, mariée deux fois, n’avait pas réussi à avoir d’enfants, Lavinia quant à elle en eut onze, réussissant à concilier sa propre activité artistique et professionnelle avec une vie familiale complexe. Femme de lettres affirmée outre son statut d’artiste, en 1604 elle s’installe à Rome, où on la surnomma « peintre pontificale » du fait des nombreuses œuvres qu’on lui confia à la cour du pape. Elle fut la première femme élue parmi les membres de l’Académie de San Luca. Dans la toile qui représente Vénus et Cupidon, l’artiste convoque dans le portrait la référence mythologique et symbolique. La dame représentée comme Vénus tient une flèche dans sa main et touche de l’autre main la joue de Cupidon enfant, qui surgit de derrière, dominant la scène en protagoniste absolu. Les attributs de la déesse de la beauté sont réinterprétés et actualisés : le ceste magique de la mythologie, qui rendait Vénus irrésistible, est représenté sous forme d’une précieuse ceinture d’or et de pierres, coordonnée à son bracelet, avec des réminiscences classiques accentuées, la lumineuse opalescence des perles rappelle le goût pour la représentation lenticulaire des flamands, comme le traitement délicat de la carnation qui s’illumine avec un rappel chromatique de souvenance vénitienne. Contre le fond sombre qui exalte la blancheur de la peau nue, dans la voluptueuse transparence du voile tissé d’or et de l’autre, azuré, qui s’enroule en spirales sensuelles, émerge le visage rond et presque joufflu, tandis que les lèvres charnues semblent esquisser un léger sourire. La représentation du nu était admise selon les préceptes de la Contre-Réforme, uniquement dans la sphère privée : c’est pourquoi ce portrait, bien qu’idéalisé, trouve la justification de son élégante sensualité par la destination domestique, qu’il faut peut-être interpréter comme un hommage noble mais passionné d’un homme à la dame aimée, identifiée à la Beauté par excellence. L’aspect du personnage et le nu aristocratique rappellent les sujets connus comme les dames de l’école de Fontainebleau, mais avec une interprétation plus mature, presque plus charnelle et certainement tout italienne, qui, sous le voile de la mythologie veut exalter un érotisme raffiné.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Lo stemma sulla fronte del sarcofago ha permesso di legare l'opera alle nozze avvenute nel maggio del 1514 tra il veneziano Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci, e Laura Bagarotto. Il sarcofago classico, che funge da sedile alle due protagoniste, suggerisce immediatamente un ambito di committenza colto e raffinato, in grado di apprezzare complesse allegorie. Le due fanciulle sarebbero un'allusione alle due facce del matrimonio, la "castità" (pudicitia) della sfera pubblica, rappresentata dalla fanciulla seminuda, con il bruciaincenso fumante in mano, segno di elevazione spirituale; mentre la fanciulla vestita rappresenta la "sessualità" (voluptas) del rapporto privato. Questi due aspetti sono uniti come le acque che mescola il piccolo Eros. Le fanciulle sono raffigurate volutamente simili non solo nella fisionomia e in quei bellissimi capelli ramati, il cui colore è stato legato al nome del pittore, ma anche nelle vesti: l'abito bianco dell’una, da cui emerge una manica rossa accuratamente alla moda, richiama i colori del mantello e del panno che parzialmente cela la nudità dell’altra. Sullo sfondo, alle loro spalle, anche il paesaggio si contrappone: da un lato una città all'alba, dall’altro un villaggio al tramonto.

Testo di Giovanna Lazzi 

APPROFONDIMENTO: 

Il dipinto attrae non solo per la straordinaria qualità ma anche per la difficoltà interpretativa in chiave simbolica; come molte opere rinascimentali deve esser considerato secondo varie chiavi di lettura. L’opera è stata letta anche in chiave neoplatonica, come rappresentazione della Venere terrena, incarnata nella fanciulla vestita simbolo dell’amore carnale, e la Venere Urania, l’amore spirituale e intellettuale capace di spingere l’uomo fino a Dio, rappresentata dalla giovane con il bruciaincenso fumante in mano, segno di elevazione spirituale.  

Nel quadro sono presenti anche allusioni al libro di Francesco Colonna: l’Hypnerotomachia Poliphili (ipnerotomàkia polìfili), letteralmente "Combattimento amoroso di Polifilo in sogno", un capolavoro del rinascimento, pervaso di colto erotismo, centrato sull’educazione “sentimentale” di un giovane, che ebbe enorme successo anche per le splendide illustrazioni dell’edizione veneziana di Manuzio del 1499. L'identificazione del committente e dell’occasione, supportata da prove documentarie, suffraga il tema matrimoniale, esplicitato anche in vari elementi, simboli di amore coniugale e di augurio di fecondità. Tiziano s’inserisce nella straordinaria stagione della pittura veneta in debito con l’arte di Giorgione, ma con una visione del tutto personale dove l’assoluta padronanza dell’uso del colore gli consente di scolpire panneggi, di delineare figure femminili sensuali ma classicamente possenti, di aprire paesaggi reali eppure quasi immersi in un’atmosfera da sogno.

Pervenne nelle collezioni Borghese probabilmente attraverso l'acquisto di sessantun dipinti del cardinal Paolo Emilio Sfondrati da parte di Scipione Borghese, nel 1608. Il titolo compare nell'inventario del 1693, assegnato arbitrariamente come molti altri.

Testo di Giovanna Lazzi

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The coat-of-arms on the front of the sarcophagus has allowed us to link the work with the wedding between Venetian Niccolò Aurelio, secretary of the Council of Ten, and Laura Bagarotto. The classical sarcophagus, functioning as a seat for the two main characters, immediately suggests a cultured, refined commission field, able to understand complex allegories. The two women could be an allusion to the two faces of matrimony, the "chastity" (pudicitia) of the public sphere, represented by the seminude girl with an incense-burner a sign of spiritual elevation; while the "sexuality" (voluptas) of the private is embodied in the dressed girl. These aspects are united like the waters mixed by little Eros. The intentional similarity of the portrayal applies to the physiognomy and the beautiful copper hair, whose colour was linked to the painter's name, but also to the clothing: one's white dress, whence a red, accurately fashionable sleeve emerges, recalls the colours of the cloak and cloth partially covering the other's nudity. In the background behind them, the landscape is also contrasted: on one side, a city at dawn; on the other, a village at dusk.

Text by Giovanna Lazzi

FIND OUT MORE: 

It probably came to the Borghese collection when Scipione Borghese purchased 71 paintings from Cardinal Paolo Emilio Sfondrato in 1608. The title appears in the 1693 inventory, assigned arbitrarily like many others. The attraction of the painting lies not only in its extraordinary quality, but also the difficulties in its symbolic interpretation; like many Renaissance works, it must be read in various ways. The work has been interpreted neo-Platonically, as the representation of Earthly Venus, represented by the dressed girl symbol of the carnal love, and Venus Uranus, spiritual and intellectual love, able to drive man to God, what is represented by the girl with an incense-burner a sign of spiritual elevation. 

The painting also presents a possible allusion to Francesco Colonna’s work: l’Hypnerotomachia Poliphili (ipnerotomàkia polìfili) literally Strife of Love in a Dream, a renaissance masterpiece pervaded by erotic worship, centred around the “sentimental” education of a youth, which enjoyed enormous success, not least for the splendid illustrations in the Venetian Manuzio edition of 1499. Identification of the commissioner and occasion, supported by document evidence, encourages the marriage theme, also made explicit in various elements, symbols of conjugal love and wishes for fecundity. Titian is part of the extraordinary season of Venetian painting, owing something to the art of Giorgione, but with a wholly personal vision, where total mastery of the use of colour allows the sculpture of drapery, the delineation of sensual but classically powerful female figures, the opening of landscape that is real or immersed in a dream atmosphere.

Text by Giovanna Lazzi

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Le blason sur la face avant du sarcophage a permis de relier l’œuvre aux noces qui se sont déroulées en mai 1514 entre le vénitien Niccolò Aurelio, secrétaire du Conseil des Dix, et Laura Bagarotto. Le sarcophage classique, qui sert de siège aux deux protagonistes, suggère immédiatement un champ de la commission cultivé et raffiné, permettant d’apprécier des allégories complexes. Les deux belles enfants seraient une allusion aux deux faces du mariage, la « chasteté » (pudicitia) de la sphère publique, représentée par l’enfant à moitié nue, le brûle-encens fumant en main, signe d’élévation spirituelle ; tandis que l’enfant vêtue représente la « sexualité » (voluptas) du rapport privé. Ces deux aspects sont unis comme les eaux que mêle le petit Eros. Les enfants sont représentées de manière délibérément similaire non seulement dans la physionomie et les très beaux cheveux cuivrés, dont la couleur a été associée au nom du peintre, mais aussi dans les vêtements : la robe blanche de l’une, d’où émerge une manche rouge suivant scrupuleusement la mode, rappelle les couleurs du manteau et du drap qui voile partiellement la nudité de l’autre. En arrière-plan dans leur dos, le paysage tranche lui aussi : d’un côté, une ville à l’aube, de l’autre, un village au couchant. Dans le tableau sont également présentes des allusions au livre de Francesco Colonna : l’Hypnerotomachia Poliphili, littéralement « Combat amoureux de Poliphile en rêve », un chef-d’œuvre de la Renaissance, traversé d’un érotisme savant, centré sur l’éducation « sentimentale » d’un jeune homme dont l’immense succès tint également aux splendides illustrations de l’édition vénitienne d’Alde Manuce en 1499. L’identification du commanditaire et de l’occasion, appuyée par des preuves documentées, étaye le thème du mariage, que l’on trouve également explicité par de nombreux éléments, symbolisant l’amour conjugal et le vœu de fécondité. Titien s’inscrit dans l’extraordinaire saison de la peinture vénitienne ayant une dette envers l’art de Giorgione, mais avec une vision tout à fait personnelle où la maîtrise absolue de l’utilisation de la couleur lui permet de sculpter les drapés, dessiner les personnages féminins sensuels mais classiquement puissants, ouvrir des paysages réels et pourtant presque plongés dans une atmosphère onirique. Il parvint dans les collections Borghèse probablement à travers l’achat de soixante-et-un tableaux du cardinal Paolo Emilio Sfondrati par Scipion Borghèse, en 1608. Le titre apparaît dans l’inventaire de 1693, assigné de manière arbitraire comme beaucoup d’autres.

Texte de Giovanna Lazzi 

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L'identificazione della dama con Cecilia Gallerani, favorita di Ludovico il Sforza, detto il Moro, si basa su un sonetto del 1493 di Bernardo Bellincioni "Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo".

Di che ti adiri? A chi invidia hai Natura  / Al Vinci che ha ritratto una tua stella: Cecilia! sì bellissima oggi è quella / Che a suoi begli occhi el sol par ombra oscura. L'onore è tuo, sebben con sua pittura / La fa che par che ascolti e non favella: Pensa quanto sarà più viva e bella, / Più a te fia gloria in ogni età futura. Ringraziar dunque Ludovico or puoi / E l'ingegno e la man di Leonardo, Che a' posteri di te voglia far parte./ Chi lei vedrà così, benché sia tardo, Vederla viva, dirà: Basti a noi / Comprender or quel ch'è natura et arte.

Cecilia era figlia di Margherita de' Busti e Fazio Gallerani, famiglia di origini senesi che si rifugiò a Milano agli inizi del Quattrocento quando il nonno Sigerio Gallerani, giurista e ghibellino, fuggì per il prevalere dei guelfi. Quando il padre di Cecilia morì, la famiglia, che aveva conquistato un ruolo importante presso la corte milanese, si venne a trovare in pesanti difficoltà, quindi l'istruzione della giovane venne probabilmente curata dalla madre che, figlia di studiosi, incoraggiò quel talento tanto lodato dai letterati dell'epoca. È databile intorno al 1490 la presenza ufficiale della giovane a corte. Ebbe un figlio da Ludovico il Moro, Cesare e ricevette in dono diversi immobili tra cui il Palazzo Carmagnola, dove grazie alla sua cultura e al suo amore per il sapere verrà istituito una sorta di cenacolo letterario e artistico. 

APPROFONDIMENTO

Il dipinto, che ebbe subito un notevole successo rinnovando profondamente l'ambiente artistico milanese, viene datato dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli. La scansione e l'analisi multispettrale delle immagini di Pascal Cotte consentono di verificare che la versione nota del dipinto rappresenterebbe il risultato finale di revisioni e rifacimenti come l’aggiunta di un esemplare della famiglia dei mustelidi, donnola o furetto, poi mutato in ermellino. La posa dell’animale è coerente con le note di Leonardo nel trattato De Pittura “ perché gli è necessario fare i lor moti (della testa) che mostrino vivacità desta, e non addormentata”.

L’abbigliamento è molto curato, ma non eccessivamente sfarzoso, per l'assenza di gioielli, a parte la lunga collana di granati, simbolo di amore fedele, forse un dono di Ludovico il Moro, interpretati anche come onice o corallo o addirittura grani “finti” contenenti profumi. Sulla “camora”, tagliata in vita con gonna ampia e scollatura decorata con motivi ad intreccio detti “groppi” o “vincji”,  in quanto ricorrenti nei disegni di Leonardo,  la giovane porta la “sbernia”,  il mantello indossato asimmetricamente sopra una spalla, di raso turchino foderata in zendale “leonato”, fulvo come il leone, “alla spagnola”,  secondo una moda lanciata alla corte aragonese di Napoli e introdotta a Milano da Isabella d’Aragona, sposa di Gian Galeazzo Sforza. I vistosi fiocchi neri sono frutto di ritocchi successivi. Le maniche sono di due colori diversi, adornate da nastri che potevano essere sciolti per sostituirle. Una cuffia di velo con l’orlo ricamato trattenuta da una “lenza“, serra i capelli pettinati ancora “alla spagnola“, lisci, divisi da una riga centrale, con due bande aderenti al volto raccolte sul retro da una coda (“coazzone” in milanese), infilata nel “trenzado”, una guaina che serviva per trattenere e intrecciare i capelli, con la ciocca sotto il mento in obbedienza alla nuova moda spagnola ma rivisitata al gusto lombardo. Cecilia già con l’arrivo di Isabella pare avesse adottato le fogge alla catalana come nota il corrispondente estense Giacomo Trotti: «Questa duchessa (Isabella) l’ha vestita alla catalana e la tene in palma di mano», dunque prima del 1491 quando la loro adozione in area milanese con l’ingresso di Beatrice d’Este diventa una vera e propria moda.

Lo sfondo è scuro (ma lo era molto meno prima di un restauro del XIX secolo) e dall'analisi ai raggi X emerge che dietro la spalla sinistra della dama era originariamente dipinta una finestra. Lo schema del ritratto quattrocentesco, a mezzo busto e di tre quarti, viene superato da Leonardo con una duplice rotazione, il busto rivolto a sinistra e la testa a destra, come se Cecilia stesse osservando qualcuno che entra  nella stanza. Grande risalto è dato alla mano con le dita lunghe e affusolate che rivelano un'attenta analisi anatomica, oltre che una sottile ma profonda nota psicologica del personaggio. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The girl’s identification with Cecilia Gallerani is based on a sonnet (1493) by Bernardo Bellincioni "On the Portrait of Madonna Cecilia, which Leonardo made".

Nature, what provokes you, who arouses your envy?/ It is Vinci, who has painted one of your stars!/ Cecilia, today so very beautiful, is the one/ Beside whose beautiful eyes the sun appears as a dark shadow./ The poet: The honour is yours [Nature], even if in his picture/ She seems to listen and not converse./ Think only, the more alive and beautiful she is, The greater will be your glory every future era./ Give thanks therefore to Ludovico, or rather/ To the supreme talent and hand of Leonardo,/ Which allows you to partake in posterity./ Everyone who sees her thus - even later,/ Seeing her alive - will say, that this is enough for us/ To understand what is nature and what is art./

As an exchange of letters from 1498 attests, Isabella d’Este, wife of Francesco Gonzaga, Lord of Mantua, borrowed the work, and then commissioned from Leonardo a portrait, a cartoon of which remains (Cabinet des Dessins du Louvre). Cecilia was the daughter of Margherita de' Busti and Fazio Gallerani, a family of Siena origins who took refuge in Milan in the early 1400s, when the grandfather Sigerio Gallerani, jurist and Ghibelline, fled to prevail over Guelphs. When Cecilia’s father died, the family, who had won an important role at the ducal court, found itself in great difficulty, so the girl’s education was probably entrusted to her mother, a daughter of scholars who encouraged the talent so praised by the literati of the period. The young lady’s official presence at court can be dated around 1490. She had a son by Ludovico il Moro, Cesare, and was given various estates, including Palazzo Carmagnola, where her personal culture and love for knowledge took her into a sort of literary and artistic coterie. 

IN-DEPTH 

The painting was an immediate success, greatly renewing Milan’s artistic milieu, and it is dated after 1488, when the King of Naples gave Ludovico il Moro the prestigious title of Knight of the Order of the Ermine. Multi-spectral scansion and analysis of Pascal Cotte’s images have verified that the known version of the painting is the final result of revisions and reworking, such as adding a specimen of the mustelid family, a weasel or ferret, later changed into an ermine. The animal’s pose is coherent with Leonardo’s notes in his tract De Pittura “because it is necessary to make their (head) movements so as to show wakeful, not sleeping, liveliness. The clothing, too, is very neat, but not excessively lavish, as it lacks jewels, apart from the long necklace of grain, a symbol of faithful love, perhaps a gift from Ludovico il Moro, also interpreted as onyx, coral or even ‘fake’ wheat containing perfumes. On the “camora”, cut at the waist, and the neckline, decorated with woven motifs called “groppi” or “vincji”, as they recur in Leonardo’s drawings, the young lady wears the “sbernia”, the coat placed asymmetrically over one shoulder, in turquoise satin lined in “leonato” frills, tawny like a lion, “alla spagnola”, in line with a fashion set by the Aragon Court of Naples and introduced to Milan by Isabella d’Aragona, bride of Gian Galeazzo Sforza in February 1489. The showy black lace is the result of later finishing. The sleeves are two different colours and adorned with bows that could be untied to be substituted. A veil headpiece with its embroidered hem, held in by a “lenza”, clasps the hair, also “alla spagnola”, smooth, divided by a centre parting, with two bands sticking to the face, gathered behind in a tail (“coazzone” in Milanese), drawn into a “trenzado”,  a braid used to hold back and plait the hair, the lock under the chin following the new Spanish style, but revisited in the Lombard taste. Even on Isabella’s arrival, Cecilia seems to have adopted the Catalan style, as the Este correspondent Giacomo Trotti notes: «The Duchess Isabella has dressed her in the Catalan mode and carry her in the palm of her hand», so before 1491, when its introduction to the Milanese milieu with the entrance of Beatrice d’Este becomes out-and-out fashion. The background is dark (but it was far more so before restoration in the XIX century) and X-ray analysis shows that a window had originally been painted behind the lady’s left shoulder. Leonardo goes beyond the 1400s portrait scheme of half bust in three quarters by using a double rotation, turning the bust to the left and the head to the right, as if Cecilia were observing someone entering the room, and the body movement investigates the feelings of the soul. Emphasis is given to the hand, with its long, sleek fingers revealing accurate anatomic analysis, as well as subtle but deep psychological study of character. 

Text by Giovanna Lazzi

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L’identification de la dame avec Cecilia Gallerani, favorite de Ludovic Sforza, dit le More, repose sur un sonnet de 1493 de Bernardo Bellincioni "Sur le portrait de Madone Cecilia tel qu’il fut réalisé par Léonard de Vinci”. Cecilia était la fille de Margherita de' Busti et Fazio Gallerani, une famille originaire de Sienne qui se réfugia à Milan au début du XVème siècle lorsque le grand-père Sigerio Gallerino, juriste et gibelin, prit la fuite suite à la domination des guelfes. Quand le père de Cecilia mourut, la famille, qui avait conquis un rôle important auprès de la cour de Milan, se trouva dans de grandes difficultés et l’instruction de la jeune fille fut probablement assurée par la mère qui, fille de savants, encouragea ce talent que les hommes de lettres de l’époque louaient tant. La présence officielle de la jeune fille à la cour remonte aux environs de 1490. Elle eut un fils de Ludovic le More, Cesare, et reçut en don différents biens dont le palais Carmagnola, où grâce à sa culture personnelle et à son amour pour le savoir sera institué une sorte de cénacle littéraire et artistique.

Texte de Giovanna Lazzi 

©Tous droits réservés 

L’opera rappresenta l’esordio dell’artista nel genere del ritratto e risale al tratto del periodo finale della permanenza di Leonardo nella bottega di Andrea del Verrocchio. La fissità del volto e del busto della malinconica dama, indagati in modo analitico ricorrendo alla tecnica fiamminga, contrasta con la resa atmosferica del paesaggio a destra. Ancora incerte sono le ragioni della commissione del dipinto, forse richiesto per le nozze di Ginevra Benci con Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini. Lo farebbero credere i rami di ginepro sulla sinistra, simbolo di castità e amore coniugale. La critica ha però anche suggerito di riconoscere il committente del quadro in Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da platonici sentimenti amorosi.

Testo di Maria Teresa Tancredi

APPROFONDIMENTO

“Ritrasse la Ginevra d'Amerigo Benci cosa bellissima" scrissero il Vasari e l’Anonimo Gaddiano, "la quale tanto bene finì che non il ritratto ma la propria Ginevra pareva”.

Richiamano al nome della giovane, in una chiara assonanza, le fronde sempreverdi di ginepro che circondano, come un’aureola, il volto intenso. Sul verso un nastro avvolto alla ghirlanda reca l’iscrizione VIRTUTEM FORMA DECORAT (La bellezza adorna la virtù). Le fronde che attorniano il rametto di ginepro possono alludere alle virtù della fanciulla e al suo talento poetico ma comparivano anche nello stemma di Bernardo Bembo, utilizzato come segno di possesso nei suoi manoscritti, dove compare il motto VIRTUS ET HONOR, scoperto anche nella tavola mediante esami ai raggi infrarossi condotti dalla National Gallery. Si avvalora così l’ipotesi che alle vicende del ritratto non sia estranea la figura del poeta e umanista veneziano Bernardo Bembo, ambasciatore a Firenze per conto della Repubblica di Venezia, legato alla Benci da un fitta corrispondenza. Aggiungendo la parola iuniperus (ginepro) a queste lettere e anagrammando il motto come in una “macchina alfabetica” si ottiene VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM (L’esperto Vinci osa formare il giro di nastro alla ghirlanda).

L'acconciatura è tipica delle giovani fiorentine nell'ultimo quarto del Quattrocento, con i capelli raccolti sulla nuca lasciando liberi piccoli ricci intorno al volto, come Giovanna Tornabuoni negli affreschi del Ghirlandaio nella cappella maggiore di Santa Maria Novella, tanto che il Vasari scambiò l’identificazione delle due fanciulle. Al colore dei capelli si intona quello dell’abito e persino lo sfondo del paesaggio dove tornano gli elementi cari al pittore: specchi d'acqua, campanili e torri appuntite, montagne che si stemperano nei toni azzurrini dello sfondo secondo le regole della prospettiva, con la ricchezza dei dettagli alla fiamminga.  Per creare l’effetto di un incarnato quasi vivo, Leonardo distribuì il colore sul volto usando anche le dita. Ginevra indossa una veste chiusa da lacci di foggia comune anche se arricchita da un gallone dorato con un velo a mostra che chiude la scollatura. L’abbigliamento senza sfoggi particolari sembra calare la fanciulla nella quotidianità. Attraverso l’espressione intensa degli occhi allungati e seri senza sorriso, decisi e intelligenti, si mette in evidenza non solo l’aspetto esteriore ma anche il carattere. La sfericità del volto che fora lo spazio e si impone nella sua forma geometrica riprende la tradizione tanto cara a artisti rigorosi come Piero della Francesca o il Laurana. Ma la volumetria quasi tridimensionale non annulla la personalità tanto lo sguardo è penetrante mentre la piega ferma delle labbra denota una fermezza d’animo che tuttavia non poteva bastare ad annullare le convenzioni sociali, che imponevano ad una donna, specie se di rango, di piegarsi alle decisioni della famiglia soprattutto riguardo al suo matrimonio. Nonostante che la Benci sia stata ricordata anche da Lorenzo il Magnifico come una delle donne più colte della società fiorentina, il suo destino era comunque segnato.

Già in questo splendido e precoce ritratto l’artista vuole “isprimere con l’atto la passione dell’anima sua”, avvalorando la convinzione che anche se i movimenti del corpo avvengono per processi meccanici, che aveva studiato con tenace acribia, la loro origine è nell’anima, la cui natura non è meccanica ma spirituale. Il dipinto venne decurtato di almeno un terzo nella parte inferiore, tagliando così le mani, che dovevano giocare un ruolo importante come nei più famosi ritratti di Leonardo e nella Dama con il mazzolino di Verrocchio (Firenze, Bargello), e come sembra testimoniare uno studio conservato nella Royal Library del Castello di Windsor.

Testo di Giovanna Lazzi 

©Tutti i diritti riservati

This work can be dated towards the end of Leonardo’s stay in Andrea Verrocchio's workshop, and marks the artist’s début in the portrait genre. The steadiness in the melancholic lady’s face and bust, analytically investigated with recourse to the Flemish technique, contrasts the atmospheric rendering of the countryside to the right. The reasons for the painting’s commission remain unknown, but it may have been commissioned for Ginevra Benci's wedding to Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, considering the juniper twigs on the left, symbolising chastity and conjugal love. However, critics have also suggested the work was ordered by Bernardo Bembo, ambassador in Florence for the Republic of Venice and linked to Benci by feelings of Platonic love. 

Text by Maria Teresa Tancredi

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 “He made a portrait of Ginevra d'Amerigo Benci, a beautiful work,” wrote Vasari and the Anonymous Gaddiano, “which was so well completed that it seemed not a portrait but Ginevra herself.” Various letters attest to the relationship between Leonardo and the rich banker Amerigo Benci, whose daughter Ginevra married Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini in 1474, and the panel is said to have been painted for that occasion. The young lady’s name is alluded to through the clear assonance of the evergreen juniper leaves that surround her intense countenance like a halo. On the back, a bow wrapped round the garland bears the inscription VIRTUTEM FORMA DECORAT (Beauty adorns virtue); the foliage around the juniper branch may refer to the youth’s virtue and poetic talent, but it also appeared in Bernardo Bembo’s coat of arms, used as a sign of possession in his manuscripts, like the one at the hand of Bartolomeo Sanvito in a poem by Paolo Marsi, which includes the motto VIRTUS ET HONOR, also discovered in this panel through infrared ray exams performed by the National Gallery. This supports the hypothesis that the portrait’s history also involves the Venetian poet and humanist Bernardo Bembo, ambassador at Florence on behalf of the Republic of Venice, linked to Benci by copious correspondence and perhaps love. Adding the word iuniperus (juniper) to these letters and making the motto an anagram as in an “enciphered code” reveals VINCI PERITUS AUDET FORMARE TORUM (The expert Vinci dares to form the twist of the garland bow). The coiffure is typical of Florentine youths from the final quarter of the 1400s, the hair gathered at the nape to leave small, free curls around the face, like Giovanna Tornabuoni in frescos by Ghirlandaio in the greater chapel of Santa Maria Novella, so much so that Vasari confused the identification of the two young women. The colour of the hair matches that of the dress and even the landscape background, where elements dear to the painter recur: water reflections, bell and pointed towers, mountains spreading into the pale blue background in accordance with the rules of perspective, with Flemish-style richness of detail. To create the effect of almost living pink, Leonardo distributed the colour over the face with his fingers. Ginevra wears a closed, lace-like dress that is common but enriched by a gold braid with a lapel veil to close the neckline. The far-from-showy clothing seems to locate the lady in everyday life, almost to stress not only her exterior appearance but rather her character. The sphericity of the face, which pierces the space and imposes itself in its geometric form, so dear to such rigorous artists as Piero della Francesca or Laurana. But the gaze is so penetrating that the almost three-dimensional volumetry does not cancel out her personality, while the firm curl of the lips denotes a resoluteness of heart which could not suffice to annul the social conventions which made a woman, especially a high-ranking one, bend to family decisions, particularly in marriage. Although Benci is even remembered by Lorenzo il Magnifico as one of the most cultured ladies in Florentine society, her destiny was sealed. Even in this splendid, precocious portrait, the artist wishes to “express the passion of his soul in deed”, confirming the conviction that body movements may occur through specific mechanisms, which he had studied with tenacious precision, but they originate from the soul, which is not mechanical but spiritual in nature. The painting was shortened by at least a third in its lower part, cutting the hands, which were to play a significant part, as in Leonardo’s more famous portraits and Verrocchio’s Woman with Flowers (Florence, Bargello), and as a study conserved in Windsor Castle Royal Library seems to testify. 

Text by Giovanna Lazzi

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L’œuvre représente les débuts de l’artiste dans le genre du portrait et remonte à la période finale du séjour de Léonard de Vinci dans l’atelier d’Andrea del Verrocchio. La fixité du visage et du buste de la dame mélancolique, qu’il questionne de manière analytique en ayant recours à la technique flamande, contraste avec le rendu atmosphérique du paysage à droite. Encore incertaines sont les raisons pour lesquelles ce tableau lui fut commissionné, peut-être demandé pour les noces de Ginevra Benci avec Luigi di Bernardo di Lappo Niccolini.  C’est ce que tendent à faire penser les branches de genévrier sur la gauche, symbole de chasteté et d’amour conjugal. La critique a cependant suggéré également de reconnaître le commanditaire en la personne de Bernardo Bembo, ambassadeur à Florence pour le compte de la république de Venise et que des sentiments d’un amour platonique liaient à Ginevra Benci.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Il dipinto, firmato e datato sul bordo della scacchiera «SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV», arrivò a Roma tra i beni dell'umanista e collezionista Fulvio Orsini. Alla morte di Fulvio Orsini, i beni furono ereditati dal cardinale Odoardo Farnese e giunsero a Napoli. In seguito furono acquistati da Luciano Bonaparte e nel 1823 pervennero alla collezione, oggi al Museo Narodowe. 

Giorgio Vasari, in visita a Cremona, ospite di Amilcare Anguissola descrisse ammirato l'opera: «Dico di aver veduto quest'anno in Cremona, in casa di suo padre e in un quadro fatto con molta diligenza, ritrarre tre sue sorelle, in atto di giocare a scacchi, e con esse loro una vecchia donna di casa, con tanta diligenza e prontezza, che paiono vive, e che non manchi loro altro che la parola.». Nell'amena ambientazione all'aperto, all'ombra dell'antica quercia, simbolo della solidità della famiglia, sullo sfondo di un paesaggio azzurrino sfumato alla fiamminga, Lucia, la terzogenita, muove una pedina sulla scacchiera mentre Minerva, la quartogenita, la fissa interpellandola e la sorellina minore, Europa, le sorride sotto l'occhio vigile della governante, già ritratta altre volte da Sofonisba. Il gioco di sguardi è attentamente studiato e altamente significativo: le ragazze si rivolgono ognuna alla sorella di età immediatamente superiore, e Lucia alla maggiore che dipinge e, come testimoniano vari disegni, aveva indagato le espressioni del volto sulla scorta della teoria leonardesca dei moti dell’animo. I ruoli e gli stati sociali sono sottolineati dalla gestualità e soprattutto dall'abbigliamento. Le fanciulle indossano abiti che seguono la moda degli adulti, come era in uso nelle classi agiate; i tessuti preziosi, tramati d'oro, enfatizzano le fogge e si nota nella più grande la sottogonna che gonfia la veste; raffinati ricami ornano le camicie, con tocchi di eleganza ricercata soprattutto in quello nero, bellissimo, della bambina piccola. Le acconciature raccolte ma elaborate e i costosi gioielli sottolineano lo status in contrasto con la semplicità delle vesti della domestica, la cui età e posizione sembrano denunciate anche dai capelli grigi appena coperti dall'asciugatoio. Il potere e la ricchezza della famiglia sono ricordati anche dal dettaglio della collana di Minerva che torna al collo della madre nel ritratto oggi a Berlino.  

La partita si svolge in un clima domestico e sereno ma l'impegno e l'antagonismo nel gioco è palpabile e certamente non dimentica la simbologia tanto amata dall'iconografia sia liturgica come contrasto tra bene e male, in virtù del bianco e nero delle pedine, sia profana, allusiva alle schermaglie amorose come nella Partita a scacchi di Giulio Campi (1530 ca Museo civico d'arte antica, Torino) attribuita dal Longhi alla stessa Sofonisba. Il gioco, che a Cremona aveva ritrovato particolare vitalità grazie al poema Scacchia ludus del vescovo di Alba Marco Gerolamo Vida, faceva parte del variegato programma pedagogico delle fanciulle della famiglia Anguissola, poiché il padre lo riteneva un esercizio intellettuale eccellente per una donna, a differenza delle carte e dei dadi regolati dalla fortuna e non dall'ingegno. Le regine degli scacchi sono le due sorelle la cui intelligenza e virtù si impegnano in una prova di abilità e di vita.

Testo di Giovanna Lazzi 

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This painting, signed and dated on the chess board «SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV», reached Rome among the property of humanist and collector Fulvio Orsini: inherited by Cardinale Odoardo Farnese, it reached Naples, was purchased by Luciano Bonaparte and in 1823 entered the collection now at Narodowe Museum. 

Giorgio Vasari, visiting Cremona as Amilcare Anguissola’s guest, described the admired work thus: «I say I saw him this year in Cremona, in his father’s house and in a picture made with great diligence, depicting three of his sisters in the acting of playing chess, and an old lady of the house with them, with such diligence and ability they seem alive and lack only words.». In the pleasant, open-air setting, in the shade of the ancient oak, symbol of family solidarity, on the background of a bluish landscape in Flemish-style, Lucia, the third born, moves a pawn on the board while Minerva, the fourth born, stares at her in appeal and the youngest sister, Europa, smiles at her under the watch of the governess, already portrayed several times by Sofonisba. The play of looks is carefully studied and highly significant: each girl turns to the immediately elder sister, and Lucia to the eldest, who is painting and, as various drawings testify, investigated facial expressions in the light of Leonardo’s theory of the motions of the soul. The roles and social statuses are emphasised by the gestures and especially the clothes. The maidens wear dresses following adult fashion, as was the custom in the privileged classes: the precious, gold-embroidered textiles accentuate the shapes, and in the eldest one notes the petticoat swelling her clothes; refined embroidering decorates the blouses, with touches of studied elegance particularly in the young girl’s, which is black and beautiful. The gathered but elaborate hairstyles and costly jewels underline the status, in contrast with the simplicity of the servant’s clothes, her age and position appearing to be denounced by her grey hair, barely covered by the towel. The family power and wealth is also recalled by the detail of Minerva’s necklace, which returns on the mother’s neck in the portrait now in Berlin.

The match is held in a domestic, serene climate, but the commitment and antagonism in play are palpable and hardly lack the much-loved iconographic, liturgical symbolism, such as the contrast between good and bad, by virtue of the black and white pawns, as well as profane themes, alluding to loving skirmishes as in Giulio Campi’s Chess Match (1530 ca, Museo Civico d'Arte Antica, Turin), attributed to Sofonisba by Longhi. The game was particularly revitalized at Cremona thanks to the poem Scacchia ludus by the Bishop of Alba Marco Gerolamo Vida, and was part of the Anguissola family’s children’s didactic program, as the father considered it an excellent intellectual exercise for a woman, unlike cards, or dice, regulated by luck rather than ingenuity. The chess queens are the two sisters, whose intelligence and virtue are employed in a test of skill and life.

 Text by Giovanna Lazzi

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Giorgio Vasari, en visite à Crémone, hôte d’Amilcare Anguissola, décrivit l’œuvre avec admiration : «Je dis que j’ai vu à Crémone cette année, dans la demeure de son père, et dans un tableau peint avec beaucoup de diligence, exécuter le portrait de ses trois sœurs, en train de jouer aux échecs, avec en leur compagnie une vieille domestique, avec beaucoup de diligence et de rapidité, qui semblent vivantes, et qu’il ne leur manque rien d’autre que la parole ». Dans le décor amène à l’air libre, à l’ombre du chêne antique, symbole de la solidité de la famille, avec en arrière-plan un paysage bleuté estompé à la flamande, Lucia déplace un pion sur l’échiquier tandis que Minerve la fixe en l’interpellant et que la petite sœur cadette, Europe, lui sourit sous l’œil vigilant de la gouvernante. Le jeu des regards est scrupuleusement étudié et hautement significatif : les filles s’adressent chacune à la sœur d’âge immédiatement supérieur, et Lucia à l’aînée qui peint, comme en témoignent différents dessins, avait approfondi les expressions du visage selon la suggestion de la théorie de Léonard de Vinci des mouvements de l’âme. Le jeu d’échecs faisait partie du programme pédagogique varié des filles de la famille Anguissola, dans la mesure où le père pensait qu’il s’agissait d’un exercice intellectuel excellent pour une femme, à la différence des cartes et du jeu de dés réglés par la chance et non par l’esprit. Les filles portent des robes qui suivaient la mode des adultes, comme c’était l’usage parmi les classes aisées ; les tissus précieux, cousus de fils d’or, amplifient les formes et on remarque pour la plus grande le jupon qui gonfle les vêtements ; des broderies raffinées ornent les chemises, avec des touches d’une élégance étudiée surtout pour la touche de noir, très beau, de petite fille. Les coiffures relevées mais élaborées et les bijoux coûteux soulignent le statut en opposition avec la simplicité des vêtements de la domestique. Le pouvoir et la richesse de la famille sont également rappelés avec le détail du collier de Minerve qu’on retrouve autour du cou de la mère dans le portrait qui se trouve aujourd’hui à Berlin et que vous pouvez admirer dans sa reproduction exposée. Le tableau est signé et daté sur le bord de l’échiquier «SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV».

Texte de Giovanna Lazzi 

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Giorgio Vasari scrisse che le opere di Sofonisba "paiono veramente vive e che non manchi loro altro che la parola". Il bel ritratto della madre lo dimostra: Bianca Ponzoni nel 1530 aveva sposato il nobile Amilcare Anguissola, da cui aveva avuto sei figlie, di cui alcune valenti artiste, e un maschio, Asdrubale, musicista. 

La figura ha un certo vigore plastico nel busto fasciato, nel braccio poggiato sul bracciolo di legno della poltrona, nel complesso gioco della quadrettatura della stoffa preziosa dell'abito. Bianca indossa una camora dallo scollo ampio con maniche attaccate alle spalle con lacci sottili, in modo da creare un elegante contrasto cromatico con il candore della camicia, decorata da un delicato ricamo a tralci di vite in filo d'oro, che orla anche le "lattughe" dei polsi. La vita leggermente allungata e appuntita segue la moda come la rigida sottostruttura, il verdugale, che contribuisce a dare ampiezza alla gonna mantenendola in forma. Alla cintura, a maglie d'oro con pendaglio, è attaccato il così detto "zibellino da mano", uno degli ornamenti femminili più eleganti, raramente permesso dalle leggi suntuarie, con la testa realizzata in oro massiccio con inserti di pietre preziose, simbolo di fertilità, riservato soprattutto alle donne sposate. Il diadema di perle, che trattiene la raccolta acconciatura, torna nella figlia Lucia effigiata da Sofonisba nella Partita a scacchi, dove inoltre una medesima collana compare al collo dell'altra figlia Minerva, accertando così l'appartenenza alla famiglia e l'identità dell'effigiata. L'artista si firma sotto il bracciolo della poltrona: «Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7».

A conoscenza degli studi di Leonardo sulla rappresentazione degli stati d’animo, la giovane pittrice rende il linguaggio espressivo del corpo coinvolgendo la sfera emotiva, e la ricerca psicologica appare intensa anche in questo ritratto della madre, una dama sicura della sua opulenza e del suo status, tranquilla e appagata. Il leggero movimento delle mani appena contraddice la rigidità della postura, rivelando lo stato di serena emozione, sottolineato dalla morbidezza dell'incarnato e da una forza espressiva che traspare evidente, memore di Tiziano ma anche del realismo lombardo e del prezioso cromatismo veneto, con quegli influssi naturalistici appresi nell'apprendistato alla scuola di Bernardino Campi.

Testo di Giovanna Lazzi 

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Giorgio Vasari wrote that Sofonisba’s "seem fully alive and lack nothing but words". The fine portrait of her mother demonstrates this: in 1530 Bianca Ponzoni married the nobleman Amilcare Anguissola, from whom she had seven daughters, including some worthy artists, and a male, the musician Asdrubale.

The figure has a certain plastic vigour in her bound bust, arm resting on the seat’s wooden arm, the complex play of the dress’s complicated precious chequered material. Bianca wears a wide-necked gamurra, its sleeves attached to her shoulders by fine lace, so as to create an elegant chromatic contrast with the candour of her blouse, decorated with delicately embroidered golden-thread vine shoots, hemming the wrist "lettuces". The pointed, slightly lengthened waist follows the fashion, as does the rigid substructure, the farthingale, which contributes to widening the skirt while keeping its shape. The gold-chained belt with is pendant is attached to the so-called "hand sable", one of the most elegant female ornaments, rarely permitted by sumptuary laws, the head made of solid gold with inserted precious stones, symbol of fertility, mainly reserved to married women. The pearl diadem clasps the gathered hairstyle and returns in her daughter Lucia portrayed by Sofonisba in ‘Game of Chess’, where an identical necklace also appears around the neck of the other daughter Minerva, this proving the subject’s identity as part of the family. The artist signs under the arm of the seat: «Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7».

Aware of Leonardo’s studies on representing the motions of the soul, the young painter makes the body language expressive by involving the emotional sphere, and psychological research also appears intense in this portrait of her mother,  a peaceful, satisfied lady sure of her wealth and status. The slight hand movement just contradicts the rigidity of the posture, revealing the state of serene emotion, underlined by the subject’s softness and an expressive strength that clearly shines through, in memory of Titian but also Lombard realism and precious Veneto chromatics, with those naturalistic influxes learnt as an apprentice in the school of Bernardino Campi.

Text by Giovanna Lazzi 

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Bianca Ponzoni, mère de l’artiste, avait épousé en 1530 le noble Amilcare Anguissola, dont elle eut six filles comptant parmi elles des artistes de valeur. Bianca porte un corset au décolleté en saillie dont les manches sont attachées aux épaules par de fins lacets, de façon à créer un élégant contraste chromatique avec la candeur de la chemise décorée d’une broderie délicate en sarments de vigne en fil d’or, qui ourle également les « laitues » des poignets. La taille légèrement allongée et aiguisée suit la mode tout comme la sous-structure rigide, le vertugadin, qui contribue à donner de l’ampleur à la jupe en en conservant la forme. Á la ceinture à mailles d’or avec pendentif est attachée ce qu’on appelle la « zibeline de main », l’un des ornements féminins les plus élégants, rarement autorisé par les lois somptuaires, dont la tête est réalisée en or massif avec des inserts de pierres précieuses, symbole de fertilité, réservé surtout aux femmes mariées. Le diadème de perles, qui tient la coiffure relevée, se retrouve chez la fille Lucia représentée par Sofonisba dans la partie d’échecs, où en outre le même collier apparaît également autour du cou de l’autre fille, Minerve, faisant ainsi la preuve de l’appartenance à la famille et de l’identité de la femme dont est exécuté le portrait. Giorgio Vasari écrivit que les œuvres de Sofonisba « semblent vraiment vivantes et qu’il ne leur manque rien d’autre que la parole. Le beau portrait de sa mère le démontre. L’artiste signe sous l’accoudoir du fauteuil « Sophonisba Angussola Virgo F. 15.5.7». 

Texte de Giovanna Lazzi 

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Lo splendido autoritratto si trovava a Venezia in casa Barbarigo forse già dal 1581 e, dopo vari passaggi, giunse alla Gemäldegalerie di Berlino nel 1821.

L'esecuzione del dipinto viene collocata dalla critica intorno al 1560, che collima con l'apparente età di circa 70 anni dell'artista. Tiziano non introduce nessun elemento che lo identifichi come pittore e si raffigura come uomo, anziano e facoltoso, sicuro nel chiuso della sua stanza privata, rispettabile in quella sobria ambientazione dove l'unico complemento d'arredo è il tavolo coperto da un tappeto, quasi per non distogliere l'attenzione dal valore del personaggio. Il suo stato sociale elevato è evidente dall'eleganza dell'abbigliamento, dai bordi di pelliccia e dai giri della corona d'oro, note di orgoglio allusive anche alle molte onorificenze concesse da sovrani come Carlo V, che lo nominò Cavaliere palatino e conte dello speron d'oro. La sontuosa cappa, con il suo ampio orlo di pelliccia, contrasta per le sue tonalità scure con l'intensità splendente del giubbone setoso ed elegantissimo, brillante nel suo colore chiarissimo e luminoso, da cui sbuca il colletto della camicia, adorno di una piccola ma raffinata trina di cui Venezia aveva il primato. I dettagli dell'abbigliamento, su cui il pittore si sofferma con analitica precisione, servono a definire la sua posizione sociale mentre l'introspezione psicologica del carattere si concentra sui tratti del volto, segnati con acuto realismo, accentuando anziché nascondere i segni dell'età nelle rughe profonde, negli occhi infossati, nella barba folta ma imbiancata. Il ritratto, pur composto nel suo moderno impianto disegnativo per la posa del corpo in rotazione e la definizione dei dettagli soprattutto del volto, acquista però fascino e profondità di analisi interiore soprattutto dalla straordinaria gamma cromatica, vibrante di luce nelle tonalità chiare, quasi sfatta in quelle scure. Siamo in presenza di un capolavoro tonale, quando ormai Tiziano è padrone non solo della tecnica ma anche dei suoi valori psicologici. Nelle opere della maturità il colore si sfuma, si sfalda, si stempera come una sorta di "impressionismo" e la forma  acquista delle sfumature che creano dissolvenze da fotogramma. Sebbene la postura, pur assai suggestiva nella ripresa di scorcio, non sia una novità, è tuttavia del tutto "tizianesca" quella luce che intride i colori, modella i piani del volto, illumina il tavolo da cui pare sbalzarsi di nuovo per tornare a cogliere le espressioni dell'anziano artista. In questo straordinario cromatismo è la radice di tante esperienze future.

Testo di Giovanna Lazzi

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Titian includes no element to identify himself as the artist, but portrays himself as an elderly, wealthy man, secure in the enclosure of his private room, and respectable in this sobre setting, where the sole furnishing is the cloth-covered table, almost as if to avoid drawing attention from the subject’s worth. His high social status is clear from the elegance of the clothing, from the fur edges to the turns of the golden crown, sources of pride that can also be inferred from the many decorations awarded by sovereigns such as Charles V, who named him Count Palatine and Knight of the Golden Spur. 

The dark tones of the sumptuous cap, with its broad fur brim, contrasts the glowing intensity of the elegant silk jacket and its brilliantly clear, luminous tones, whence the shirt collar emerges, adorned with a small but refined frill, which was a speciality of Venice. The painter dwells on the details of the attire with analytical precision, so as to define his social standing, while the subject’s psychological introspection is concentrated on the facial features, marked with acute realism that accentuates rather than conceals the signs of age with the sunken eyes and thick but whitening beard. The pose of the turning body and definition of the details, especially in the face, make this portrait composed in its modern artistic layout, but alluring and deep in interior analysis, particularly through the extraordinary chromatic range, the light that is vibrant in the clear tones, almost disorderly in the darker ones. We stand before a masterpiece of tonality, where Titian has mastered not only technique but also psychological values. In his mature works, colour fades, melts and is tempered like a sort of "impressionism", as form gathers shades creating film-like fade-outs. The foreshortened posture, though enchanting, is nothing new, but the light is fully "Titianesque" as it imbues the colours, models the facial layers and illuminates the table, before seeming to leap back out of it and again catch the expressions of the elderly artist. Thisextraordinary chromatism bears the seeds of many future experiences.

Text by Giovanna Lazzi  

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Le Titien n’introduit aucun élément qui l’identifie comme peintre, il se représente comme un homme, âgé et riche, en sécurité dans sa chambre privée fermée, respectable dans un environnement sobre où le seul complément de décoration est la table recouverte d’un tapis, pour ne pas détourner l’attention de la valeur du personnage. Son statut social élevé se devine par l’élégance de ses vêtements, par les bords en fourrure et par les pourtours de sa couronne d’or. D’autres notes d’orgueil sont montrées comme les nombreuses reconnaissances attribuées par des souverains comme Charles V qui le nomma Chevalier paladin et Comte de l’éperon d’or.

La somptueuse cape, avec son ample ourlet de fourrure, contraste par ses tonalités sombres avec l’intensité resplendissante du blouson de soie très élégant, brillant et de couleur très claire et lumineuse, duquel dépasse le petit col de la chemise, orné d’une guipure petite mais raffinée dont Venise avait la primauté. Les détails de l’habillement, sur lesquels le peintre s’attarde avec une précision analytique, servent à définir sa position sociale tandis que l’introspection psychologique du caractère se concentre sur les traits du visage, marqués par un réalisme aigu, qui accentue au lieu de cacher les signes de l’âge dans les rides profondes, dans les yeux creusés, dans la barbe fournie mais blanche. Le portrait, bien que composé dans une structure de dessin moderne par la pose du corps en rotation et la définition des détails du visage, surtout, acquiert cependant un charme et une profondeur d’analyse intérieure surtout de par sa gamme chromatique extraordinaire, vibrant de lumière dans les tonalités claires, presque défait dans les tonalités sombres. Nous sommes en présence d’un chef-d’œuvre tonal, quand désormais Le Titien maîtrise non seulement la technique mais également ses valeurs psychologiques. Dans les œuvres de sa maturité, la couleur s’estompe, s’effrite, se détrempe comme une sorte d’« impressionnisme » et la forme acquiert des nuances qui créent des fondus de photogramme. Si la posture, bien que très suggestive dans la reprise du raccourci, n’est pas une nouveauté, bien au contraire, c’est cette lumière qui est toute « Le Titienne », qui imprègne les couleurs, modèle les plats du visage, illumine la table dont il semble bondir pour recommencer à cueillir les expressions de l’ancien artiste. Dans ce chromatisme extraordinaire se trouve la racine de nombreuses futures expériences.

Texte de Giovanna Lazzi 

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L’autore si concentra sull’identificazione dello stato sociale della marchesa, ponendo attenzione ai dettagli delle vesti: Isabella d’Este indossa il classico copricapo a ciambella, con nastri e fili dorati, e un grande diadema d’oro con le perle e una pietra preziosa centrale; la veste riccamente ricamata e una pelliccia che le scende elegantemente dalla spalla. La sua figura si staglia sullo sfondo scuro in contrasto con la sua candida carnagione. 

Se non tutta la critica è d’accordo sull’identificazione del personaggio, la tradizione vuole che Tiziano abbia eseguito il quadro nel 1536 per volontà di Isabella d'Este, che, ormai anziana, gli aveva inviato come modello il ritratto in età giovanile dipinto da Francesco Francia ed era rimasta ammirata perché risultava ancor più bella. L’opera, ora tagliata a destra e a sinistra probabilmente per adattarla ad una cornice, fu venduta dall'ultimo Gonzaga all'arciduca Leopoldo Guglielmo, come effigie della regina di Cipro. Mario Equicola nel 1501 ammirava della dama gli occhi, il profilo del naso e la vita sottile “nel complesso i lineamenti e l’atteggiamento rivelano caratteri certamente di gran lunga superiori ai mortali”.

L’elogio del letterato, pur sotto il velo della cortigianeria, rende tuttavia l’idea di una donna fiera della sua bellezza e del suo rango che aveva fatto dell’eleganza un segno distintivo e un messaggio mediatico. Abilissima in politica, colta e amante delle arti, Isabella fu personaggio carismatico, che non tralasciava niente per accrescere la sua fama, consapevole dell’importanza dell’apparire. Arbitra dell’eleganza, tanto che dame e sovrane le chiedevano figurini e bambole vestite come lei, dotata di un gusto sicuro e raffinato, lancia arditamente mode e modelli. A grandi pittori come Leonardo, Lorenzo Costa e un Mantegna che non la soddisfece fu affidato il compito di ritrarre la sua figura in modo da trasmetterne non soltanto i caratteri somatici ma anche le virtù morali e le qualità intellettuali di cui andava fiera, sempre senza distaccarsi dai canoni codificati e ben riconoscibili.

La sua immagine doveva rispondere a criteri precisi anche perché destinata ad essere inviata presso le corti e quindi divulgata. Ormai vicina alla fine della vita (muore nel 1539) non vuole rinunciare alla sua fama di “prima donna del mondo”, come la chiamavano a corte. Tiziano, obbediente alla sua volontà, la mostra in tutta la magnificenza del suo rango all’apice della bellezza e dell’eleganza e costruisce una sorta di modello per molte altre versioni, alternativo al disegno leonardesco che la mostra con i capelli sciolti. La marchesa, ritratta a mezza figura su sfondo scuro, ruotante leggermente verso sinistra, in piena luce, offerta all’ammirazione dello spettatore, indossa il balzo che, nella versione da lei elaborata, prende il nome di capigliara per la fastosa fantasia di ornamenti che arricchiscono la struttura di base, e risplende nel gioiello d’oro e perle con una pietra centrale. Nel volto, illuminato dagli occhi intelligenti, e incorniciato dai piccoli ricci ramati si concentra l’acuta introspezione psicologica dell’artista che esprime la forza interiore, la determinatezza e la potenza dell’intelletto. La camora dalle maniche staccabili, tramate d’oro, si esalta nel bianco della camicia raffinatissima che perfino nell’ornato delle lattughe dei polsi si accorda ai colori dell’abito. L’eleganza ricercata esprime nel suo misurato rigore di proporzioni e accordi cromatici lo straordinario spessore culturale e intellettuale della marchesa, una donna consapevole di sé e del suo ruolo, in cui anche la vanità di non voler invecchiare si inserisce nella misura dell’esperienza e nella vastità dell’ingegno.

Testo di Giovanna Lazzi

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While not all critics agree on the subject’s identification, tradition has it that Titian made this painting in 1536 at the wish of Isabella d'Este, who in her old age sent her youthful portrait by Francesco Francia as a model and was admired for appearing even more beautiful. The work is now cut at the right and left, probably to fit a frame, and was sold by the last Gonzaga to Archduke Leopoldo Guglielmo, as an image of the Queen of Cyprus. In 1501 Mario Equicola admired the lady’s eyes, nose profile and slim waist: “overall, the features and attitude certainly reveal characteristics that go far beyond mortal”. Even behind its veil of courtship, this scholar’s elogy renders the idea of a woman proud of her beauty and rank, who made elegance a distinguishing mark and media message. Able in politics, cultured and fond of arts, Isabella was a charismatic personality who went to any length to raise her fame, aware of the importance of appearance.

Connoisseur of elegance – ladies and sovereigns asked for figures and dolls dressed in her way – endowed with sure, refined taste, she boldly launched new fashions. Great painters such as Leonardo, Lorenzo Costa and Mantegna, who did not satisfy her, were given the task of portraying her figure so as to convey not only the somatic features but also the moral virtues and intellectual qualities she was so proud of, without relinquishing coded, easily recognisable standards. Her image had to correspond to precise criteria, not least because it was to be sent to courts and so spread.
Now close to death (she perished in 1539), she refused to renounce her fame as “the world’s first lady”, as she was known at court.

Following her wishes, Titian presents her in all the magnificence
of her rank, at the height of her beauty and elegance, forming a sort of model for many other versions, an alternative to Leonardo’s drawing, which shows her with loose hair. The Marquise, portrayed half-figure against a black background, turns her face slightly left in the full light offered for the viewer’s admiration and wears the flounce which, in the version she elaborated, takes the name of the hairpiece with its showy shock of ornaments enriching the basic structure, and shines in the gold jewel and pearls with a central stone. The face, brightened by the intelligent eyes and framed by the small copper curls, concentrates the acute psychological introspection of the artist as he expresses the interior strength, resolution and power of the intellect. The gold-embroidered bodice, its sleeves detachable, is emphasised by the white of the refined blouse, which even suits the clothes’ colour in the detail of the lettuce-green wrists. With its measured proportional rigour and chromatic correspondences, the polished elegance expresses the marquise’s extraordinary cultural, intellectual depth, as he is aware of herself and her role, in which even the vanity of refusing to age suits the measure of her experience and vastness of her expertise.

Text by Giovanna Lazzi

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Si l’ensemble de la critique est d’accord sur l’identification du personnage, la tradition veut que Titien ait exécuté son tableau en 1536 comme le voulait Isabelle d’Este, qui, âgée désormais, lui avait envoyé comme modèle le portrait de jeunesse peint par Francesco Francia et que l’on admirait toujours parce qu’elle semblait encore plus belle. Mario Equicola en 1501 admirait les yeux, la ligne du nez et la taille fine de la dame, "dans l’ensemble les traits et l’attitude révèlent des caractères certainement bien supérieurs aux mortels ». L’éloge de l’homme de lettres, bien que sous le voile du courtisan, rend toutefois l’idée d’une femme fière de sa beauté et de son rang qui avait fait de l’élégance un signe distinctif et un message médiatique. Très habile en politique, cultivée et aimant les arts, Isabelle fut un personnage charismatique, qui ne laissait rien au hasard pour accroître sa renommée, consciente de l’importance du paraître. Arbitre de l’élégance, au point que les dames et les souveraines lui demandaient de petits personnages et des poupées habillées comme elle, dotée d’un goût assuré et raffiné, elle lance avec audace des modes et des modèles. Son image devait répondre à des critères précis parce qu’elle était aussi destinée à être envoyée auprès des cours et ensuite vulgarisée. Désormais proche de la fin de vie (elle meurt en 1539), elle ne veut pas renoncer à sa renommée de « première femme du monde », comme on l’appelait à la cour. Titien, obéissant à ses volontés, la montre dans toute la magnificence de son rang, au sommet de sa beauté et de son élégance.

La marquise, représentée en demi-figure sur un fond sombre, légèrement tournée sur sa gauche, en pleine lumière, offerte à l’admiration du spectateur, porte le balzo qui, dans la version qu’elle a elle-même élaborée, prend le nom de coiffe du fait de la fantaisie fastueuse d’ornements qui enrichissent la structure de base, et resplendit dans le bijou d’or et de perles avec une pierre centrale. Dans le visage, qu’un regard plein d’intelligence illumine, encadré de petites boucles cuivrées, se concentre l’introspection psychologique aiguë de l’artiste qui exprime la force intérieure, la détermination et la puissance de l’intellect. La veste dont les manches peuvent se détacher, cousues de fils d’or, est exaltée par le blanc d’une chemise extrêmement raffinée, qui jusque dans l’ornement des laitues des poignets s’accorde avec les couleurs de la robe. L’élégance recherchée exprime dans sa rigueur mesurée de proportions et d’accords chromatiques l’extraordinaire épaisseur culturelle et intellectuelle de la marquise, une femme consciente d’elle-même et de son rôle.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Il dipinto, che fa parte della raccolta lasciata in eredità al Comune di Firenze da Charles Loeser, rappresenta Laura, nata nel 1523, figlia naturale ma legittimata, del nobile urbinate Giovanni Antonio Battiferri, sposa di Bartolomeo Ammannati. Colta, amica di artisti e letterati, pubblicò sonetti e madrigali e raggiunse una tale fama che, unica donna, fu accolta nell'Accademia degli Intronati di Siena, con il significativo nome "Sgraziata". Con Agnolo Bronzino ebbe un rapporto amichevole e solido, rinsaldato dal comune amore per la poesia. Il pittore la conosceva bene e nel bellissimo ritratto riesce a coglierne la vera anima. La posa di profilo, in forte risalto "medaglistico all'antica", conferisce quell'austera dignità che rispecchia il carattere della dama, sottolineato dall'enfasi sul libro aperto tra le belle mani affusolate, un "petrarchino" dove nitidamente si leggono i sonetti XXIV e CCXL del Canzoniere, mai pubblicati accanto, in cui si esprime l'amore per Laura, l'omonima della Battiferri, in una colta allusione all'abilità poetica dell'effigiata. Inoltre l'insistita attenzione per il naso adunco che cita quello di Dante, evidenziato dal collo allungato, ricorda come la poetessa venne paragonata a Dante e Petrarca nei sonetti a lei dedicati sia da Benedetto Varchi che dal Bronzino stesso, che la apostrofò come “tutta dentro di ferro, e fuor di ghiaccio” sia giocando sul suo cognome che osservando come questo algido aspetto nascondesse l’alta levatura morale e un'intensa sensibilità e forza d'animo.

Il Bronzino tende a rappresentare la bellezza, e pur non travisando l'aspetto fisico, riesce a nobilitare anche i difetti, esaltando la nobiltà dei tratti, la ricchezza delle vesti, il fascino di uno sfondo; solo nel caso della Battiferri la resa è apparentemente impietosa. La bellezza era un tema molto dibattuto nel Cinquecento, protagonista di tanti trattati. Agnolo Firenzuola nel Celso o la bellezza delle donne, scritto nel 1541 e pubblicato nel 1548, ricerca un canone assoluto dell'avvenenza femminile, con una minuziosa analisi di tutte le parti del corpo, particolarmente del volto e si sofferma anche sul naso «il quale è della maggiore importanza […], chi non ha il naso nella total perfezione, è impossibile che apparisca bella di profilo… vuol piuttosto pendere nel picciolo e nello affilato […], non aquilino, che in una donna comunemente non piace». Proprio questo è il dettaglio che maggiormente si nota in quel volto ossuto, con la pelle sottile e levigata come cera, la testa piccola su un collo troppo lungo, che si staglia contro uno sfondo completamente neutro, in una astrattezza totale, che non concede distrazioni. Le caratteristiche del ritratto furono concordate con Laura che sicuramente le aveva approvate, infatti osserva: «della mia propria novella imago / Della tua dotta man lavoro altero...». Così voleva apparire, un'intellettuale appagata dalla sua poesia, fiera di essere artefice di versi come quelli che mostra nelle bellissime mani aristocratiche, consapevolmente "Sgraziata", cioè priva di quella grazia che il sentire comune identifica con la bellezza, ma che lei rivendica come attributo di unicità. Lei, moglie di un artista, che aveva sposato dopo breve vedovanza, verso il quale ostenta una sincera devozione mostrando l'anello della promessa nuziale, è tuttavia attenta all'eleganza, pur nella sua sobrietà. Se una semplice collana d’oro appare la sola concessione al lusso, tuttavia l'abito obbedisce ai dettami della moda. Le maniche "diverse" in contrasto con le tonalità scure della veste e con il vezzo dei tagli, non contraddicono la severa eleganza dell'insieme mentre le spalle sono evidenziate dagli spallini rigonfi e dall'ampia scollatura. Davvero particolare è il risalto dato alla camicia bianca, con l'incresparsi fittissimo delle piegoline che si raccolgono nel raffinato ricamo del colletto aperto a corolla, sobrio ma elegantissimo e atto a mettere in risalto la testa, dove il piccolo balzo si alza come un'aureola sulla raccolta acconciatura, evidenziando la fronte, che così risulta più alta e bombata, quasi ad esaltare l'intelligenza. Il velo, che ancora sottolinea il ruolo di sposa, si muove leggero e proprio il bianco abbagliante della camicia e della trasparenza del velo illumina quel volto così intenso e particolare. In assenza di un'ambientazione è proprio la volumetria dell'abito, con tutti i suoi particolari, a creare la monumentale spazialità della figura.   

Nella sua apparente freddezza e nel suo splendido isolamento la donna trasmette l'orgoglio della sua virtù di sposa e dell'acutezza della sua mente, vessilli da esibire molto più importanti e duraturi di una fugace bellezza esteriore.

 Testo di Giovanna Lazzi 

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The picture is part of the collection bequeathed to the Municipality of Florence by Charles Loeser and portrays Laura, born in 1523, natural but legitimate daughter of the Urbino nobleman Giovanni Antonio Battiferri, and Bartolomeo Ammannati's bride. This cultured friend of artists and literary men published sonnets and madrigals and became so famous that she was the only woman welcomed into the Accademia degli Intronati of Siena, significantly named "Sgraziata," “Graceless”. She enjoyed a friendly, solid relationship with Agnolo Bronzino, sealed by their common love of poetry. The painter knew her well and captures her true spirit in this beautiful portrait. The profile pose, in powerful "antique medal" relief, endows the austere dignity reflecting the lady's character, underlined by the emphasis on the open book in her beautiful, slender hands, a "Petrarchino" in which one clearly reads the never published sonnets XXIV and CCXL of the Canzoniere, expressing love for Laura, Battiferri's namesake, in a cultured allusion to the subject's poetic abilities. Also, the insistent attention on the hooked nose, stressed by the elongated neck, refers to Dante and recalls that the poetess was compared to Dante and Petrarch in the sonnets dedicated to her by both Benedetto Varchi and Bronzino himself, who apostrophised her as “all iron within, ice without”, playing on her surname and observing how this cold look hides a high moral standing and intense spiritual force and sensitivity.

Bronzino tends to show her beauty and, without neglecting her physical appearance, succeeds in making even her defects noble, exalting the nobility of features, richness of clothing and the draw of the background: but in Battiferri's case, the rendering seems ruthless. Beauty was a highly contentious topic in the 1500s and the subject of many tracts. In Celsus or Women's Beauty, written in 1541 and published in 1548, Agnolo Firenzuola seeks an absolute rule for female charm, analysing in minute detail each body part, especially in the face, and also dwelling on the nose, «which is of the utmost importance […], one without a fully perfect nose cannot look beautiful in profile… It should rather hang like a stalk or an edge […], not hooked, which is not pleasing in a common woman». It is this very detail that is most observed in that bony face, its skin soft and smooth as wax, the small head on an overly long neck, standing out against a completely neutral background, in total abstractness permitting no distraction. The portrait features were agreed upon with Laura, who must have approved of it, observing «my own new image / From the elevated work by your educated hand...». This is how she wished to appear, an intellectual satisfied by her poetry, proud to be the creator of verses like those she displays in her beautiful aristocratic hands, aware of being "Sgraziata", that is, lacking that grace which common feeling identifies as beauty but she reclaims as attribute of uniqueness. Wife of a artist, whom she married after a brief widowhood, to whom she shows sincere devotion by displaying the ring for the imminent wedding, she is still attentive to elegance, even in her sobriety. If a simple gold necklace is the sole concession to luxury, the clothing still obeys the dictates of fashion. The "different" sleeves contrast the dark tones of the dress and the cut areas but do not contradict the severe overall elegance, while the shoulders are emphasised by the padded shoulders and broad neckline. Particular weight is given to the white blouse, with the thick, crinkled folds, gathered in the refined embroidery of the open Cercine neck, sobre but elegant, designed to highlight the head, where the small shock jumps out like a halo on the gathered hair, stressing the forehead so it looks higher and more convex, almost as if to accentuate her intelligence. The veil, a further reference to her role of bride, moves slightly and the dazzling white of the blouse and the transparency of the veil this unique, very intense countenance. In the absence of a setting, it is the very volumes of the clothes, with all their details, that create the figure's monumental spatiality.   

In her apparent coldness and splendid isolation, the woman conveys pride in her bridal virtue and mental shrewdness, far more important, lasting attributes to display than fleeting external beauty.

 Text by Giovanna Lazzi

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Le tableau représente Laura, née en 1523, fille naturelle mais reconnue du noble d’Urbino Giovanni Antonio Battiferri, épouse de Bartolomeo Ammannati. Cultivée, amie d’artistes et d’hommes de lettres, elle publia des sonnets et des madrigaux et connut une telle renommée que ce fut la seule femme à entrer à l’Académie des Intronati de Sienne, avec le nom significatif de « Disgracieuse ». Avec Agnolo Bronzino elle eut un rapport amical et solide, renforcé par leur amour commun pour la poésie. Le peintre la connaissait bien et dans son très beau portrait il réussit à en saisir l’âme véritable. La pose de profil, mettant fortement en valeur le caractère « médaille à l’ancienne », confère à l’austère dignité qui reflète le caractère de la dame, soulignée par la grandiloquence sur le livre ouvert entre les belles mains fuselées, un « petit Pétrarque » où l’on peut lire de façon nette les sonnets XXIV et CCXL du Chansonnier, où est exprimé l’amour pour Laure, homonyme de Battiferri, dans une allusion recherchée à l’habileté poétique de la dame en effigie. Outre l’attention insistante pour le nez recourbé qui rappelle celui de Dante, mis en valeur par le cou allongé, le peintre rappelle la manière dont la poétesse fut comparée à Dante et Pétrarque dans les sonnets qui lui furent consacrés aussi tant par Benedetto Varchi que par Bronzino lui-même, qui l’apostropha comme « toute de fer à l’intérieur, et dehors de glace », jouant sur son nom en observant comment cet aspect froid cachait un haut degré d’élévation morale ainsi qu'une sensibilité et une force d’âme intenses. Les caractéristiques du portrait furent fixées avec Laure qui les avait certainement approuvées s’il observait que « de ma propre nouvelle image / de ta docte main je travaille altier...». C’est ainsi qu’elle voulait apparaître, une intellectuelle apaisée par sa poésie, fière d’être l’artisan de vers tels que ceux qu’elle montre entre ses belles mains aristocratiques, consciemment « Disgracieuse », c’est-à-dire dénuée de cette grâce que le sens commun identifie avec la beauté, mais qu’elle revendique comme un attribut unique.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Inscenata nella cavità di un tenebroso antro roccioso, scandito da scisti e stalagmiti, l’opera si collega alla richiesta del 25 aprile 1483 di un polittico che Leonardo è chiamato a realizzare, entro il successivo 8 dicembre, per la confraternita della Concezione, istituita in San Francesco Grande a Milano dal 1477. La cronologia e le vicessitudini della commissione risultano confusi. Merita però circoscrivere l’attenzione al dito indice dell’angelo puntato sul san Giovanni, gesto forse che allude, «in un dipinto destinato ad una cappella dedicata all’lmmacolata, ...[allo] speciale privilegio del Battista, [privo del peccato originale], che lo accomunava alla Madonna», secondo quanto sostenuto dal beato Amadeo Menéndez de Sylva (Apocalypsis Nova). Di qui forse l’immediato interesse per il dipinto mostrato dal re di Francia Luigi XII, convinto amadeita (M. Calì). 

Testo di Maria Teresa Tancredi

APPROFONDIMENTO:

Il celeberrimo dipinto eseguito da Leonardo a Milano si connette ad una complicata vicenda, quando Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione, stipula un contratto per un’ancona. Si tratta di una pala da collocare sull'altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta). Il contratto sottoscritto dall’artista specifica la forma e le dimensioni del dipinto: nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato d'oro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio Padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti; nelle due parti laterali quattro angeli in gloria, affidati ai De Predis (Londra, National Gallery).

Ma il risultato finale disattende le indicazioni contemplate nel contratto, a tal punto distante da innescare una causa giudiziaria protrattasi per oltre vent’anni. Nonostante le molte ricerche condotte ancora sfuggono le motivazioni che spingono Leonardo a cambiare il soggetto dell’opera, optando per la messa in scena dell’incontro tra il bambino e Giovanni Battista, al quale assistono la Vergine e un angelo. Le figure si stagliano contro un antro roccioso di sorprendente fattura. Il tema iconografico deriva pertanto dai vangeli apocrifi, nei quali si narra che durante la fuga in Egitto, attraversando il deserto, la sacra famiglia trova riparo in una grotta, dove s’imbatte nella presenza del Battista e dell’Arcangelo Uriel.

Il quadro appartiene al Museo del Louvre, ma le circostanze del trasferimento in Francia sono discusse. Una delle ipotesi vuole che l’opera, venduta a Ludovico il Moro, sia caduta nelle mani dei francesi assieme a tutte le sue proprietà durante l’occupazione di Milano del 1499. Sappiamo che nel 1625 Cassiano dal Pozzo ammira l’opera a Fontainebleau. 

Testo di Giovanna Lazzi

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The Louvre Virgin of the Rocks is set in the cavity of a dark rocky cavern, scanned by schists and stalagmites. The work was part of a polyptych requested of Leonardo on 25 April 1483, to be completed by 8 December, for the co-fraternity of the Conception, in San Francesco Grande at Milan since 1477. The commission’s chronology and vicissitudes seem confused, but it is worth focussing on the angel’s index finger, which points to Saint John in a gesture that may allude, «in a painting destined to a chapel dedicated to the Immaculate, ...[to the] special privilege of the Baptist, [without original sin], which associated him with the Madonna», according to beatified Amadeo Menéndez de Sylva in Apocalypsis Nova. This may explain the interest in the altarpiece from the King of France Louis XII, a convinced Amadeit (M. Calì). 

Text by Maria Teresa Tancredi 

FIND OUT MORE:

The celebrated painting Leonardo made at Milan is part of a complicated history, when Bartolomeo Scorione, Prior of the Milanese Confraternity of the Immaculate Conception, stipulated a contract for an ancona. This panel was to be placed on the Confraternity Chapel altar in San Francesco Grande Church (now destroyed). The contract signed by the artist specifies the size and form of the work: in the central panel, the Madonna with a rich dress of "gold brocade and ultramarine blue", with God the Father above, He too with a "gown of gold brocade", and a group of angels in the "Greek style" and two prophets; in the two side parts, four angels in glory, entrusted to De Predis (London, National Gallery). 

But the final result was so inattentive to the indications in the contract as to trigger a court case that would go on for over 20 years. Even extensive research has not revealed the reasons driving Leonardo to change the subject of the piece and opt to stage the meeting between the Child and John the Baptist, attended by the Virgin and an angel. The figures stand out against a strikingly formed rocky cave. The iconographic theme thus derives from the apocryphal Gospels, narrating that, during the flight to Egypt, the Holy Family crossed the desert and found shelter in a grotto, where they encountered the Baptist and the Archangel Uriel. 

The painting belongs to the Louvre, but the circumstances of its transferral to France remain controversial. According to one hypothesis, the work, sold to Ludovico Sforza, fell into French hands along with the rest of his property during the occupation of Milan in 1499. We know that in 1625 Cassiano dal Pozzo admired the work at Fontainebleau. 

Text by Giovanna Lazzi

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Dans le retable du Louvre, le premier plan est occupé entièrement par le quatuor disposé de manière symétrique pour former une pyramide dont la base est très élargie, avec au sommet la tête de Marie, qui regarde en direction de Giovannino, en position de prière et lui entoure les épaules de son bras droit, levant la main gauche sur la tête de l’enfant Jésus, adressant un signe de bénédiction. Le schéma géométrique est animé par l’articulation des membres, développant le modèle de composition et le mouvement rotatoire déjà expérimentés dans l’Adoration des mages (Florence, Galerie des Offices). Les quatre personnages sont liés par un savant dialogue essentiellement formé de regards et de gestes des mains qui créent un mouvement circulaire de renvois. L’ange dirige le regard vers le spectateur, désignant de l’index de sa main droite saint Jean Baptiste. Presque blotti dans la pose sculpturale d’une statue de bronze, d’une beauté sublime comme une harpie troublante, il frappe immédiatement l’imagination du spectateur, du fait également de la couleur rouge du manteau qui l’enveloppe, des amples drapés qui contrastent avec le voile léger de la manche et également avec l’habillement traditionnel de la Vierge, où brille la broche qui retient le manteau et que l’on retrouve dans toutes les Madones de Léonard de Vinci. Les traits des deux Enfants sont identiques et la critique a de ce fait proposé, de temps à autre, des identifications inversées avec de gros désaccords dans l’interprétation. De nombreux éléments inquiétants ont été relevés dans le retable : l’ange, à la physionomie ambiguë, se tourne directement vers le spectateur avec un léger sourire, montre l’Enfant à côté de Marie mais regarde du côté opposé.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Nella piena maturità del Raffaello fiorentino, quest’opera, del 1506, malgrado gli infondati dubbi sull’attribuzione, va ritenuta centrale e culminante della ricerca formalmente suprema dell’urbinate. L’organizzazione compositiva della stupenda figura di Madonna, con i bambini che giocano in primo piano, e la parte superiore, con quel rosso tinto qualificato profondamente che svetta sul grande paesaggio, evocano davvero l’erezione di un monumento. Con ogni evidenza siamo di fronte ad una vera e propria opera architettonica: l’articolazione delle forme, l’intonazione cromatica e la limpidezza atmosferica danno vita ad un altissimo raggiungimento.

Commento di Ferdinando Bologna

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This work was made in 1506, at Raphael's full Florentine maturity, and marks the culmination of his search for formal perfection, despite unfounded doubts over attribution. The painting evokes the erection of a monument through its compositional organisation, the stupendous Madonna and playing children in the foreground, and qualified red soaring over the great landscape above. We are in the presence of a truly architectural work: articulation of forms, chromatic intonation and atmospheric clarity enliven a mighty achievement.

A comment by Ferdinando Bologna 

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Cette œuvre de 1506, qui a finalement été attribuée à Raphaël, date de la pleine maturité atteinte par Raphaël lors de son séjour florentin : elle doit être considérée comme centrale dans la recherche formelle du maître d’Urbino. L'organisation de la composition de la splendide figure de la Vierge, avec les enfants jouant au premier plan, et la partie supérieure, et ce rouge qui se détache sur le paysage étendu, évoquent vraiment l’édification d'un monument. De toute évidence nous sommes confrontés à un véritable travail architectural : l'articulation des formes, la tonalité chromatique et l’ambiance lumineuse donnent vie à une très grande réalisation.

Commentaire de Ferdinando Bologna 

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La Giovane donna nuda allo specchio, che si trovava nella collezione Hamilton dal 1638 al 1659, acquistata poi da Leopoldo Guglielmo d'Austria nel 1659, è l'ultima opera di Giovanni Bellini dipinta appena un anno prima della morte il 29 novembre 1516. Il vecchio maestro, che affronta con casta purezza il tema per lui inedito del nudo femminile, si firma nel foglietto appoggiato sulla cassapanca “IOANNES BELLINVS FACIEBAT MDXV". 

Le morbide forme della giovane sembrano trovare rispondenza nell'andamento del paesaggio collinare che appare da un'ampia finestra, illuminato dal sole all'orizzonte in contrasto con le nuvole gonfie incombenti ma in accordo cromatico con il raffinato tessuto della capigliara. La donna si guarda allo specchio, appena coperta da una fascia rosa che induce lo sguardo a seguire le sue curve opulente. I suoi occhi fissano intensi il piccolo specchio retto con la mano sinistra, mentre l’altro specchio, appeso alla parete, riflette la studiata acconciatura, che sistema i lunghi capelli sciolti in una preziosa stoffa decorata, secondo una moda piuttosto originale che si stava diffondendo in ambienti di corte. Il doppio riflesso si inserisce nella disputa sul primato delle arti mostrando come la pittura possa garantire una sorta di tridimensionalità tale da competere con la scultura. Il gioco di specchi, diffuso forse anche tramite Antonello da Messina, era molto amato dai fiamminghi, al pari della resa della trasparenza della coppa di vetro riempita d’acqua e il tappeto che copre il sedile. Bellini si sforza di rendere, attraverso la pittura, la diversa consistenza dei materiali: il vetro, l’epidermide, la carta, la stoffa damascata arricchita da perline dorate. Il soggetto della donna nuda, così inconsueto nella produzione dell'artista incentrata sulle opere di carattere sacro, è trattato con estrema delicatezza, che si esprime nel modellato dolce della figura, nei passaggi luministici, nella sensualità garbata e filtrata da una evidente castità.

L'opera racchiude certamente un significato simbolico legato alla giovinezza e alla morte espresso tuttavia con una tenerezza priva di malizia. Proprio mentre di più si avvicina al caldo e sensuale tonalismo di Tiziano e si cimenta con il nudo femminile il vecchio pittore offre una visione depurata della femminilità e medita con dolcezza sulle morbide forme di una giovane colta nei suoi momenti più intimi.   

Testo di Giovanna Lazzi 

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Naked Young Woman in front of a Mirror, which lay in the Hamilton collection from 1638 to 1659 and was then purchased by Leopold Wilhelm of Austria in 1659, is Giovanni Bellini's final painting, made just a year before his death on 29 November 1516. The old master for the first time faces the theme of the female nude, with chaste purity, and signs on the leaf placed on the chest “IOANNES BELLINVS FACIEBAT MDXV". 

The soft forms of the youth seem to respond to the sway of the hilly landscape appearing from a wide window, illuminated by the sun on the horizon, contrasting the swollen clouds that hang over but chromatically correspond to the refined textile of the hairpiece. The woman looks at herself in the mirror, just covered by a red bow that draws one's gaze over her opulent curves. Her eyes intensely stare at the small mirror, supported by her left hand, while the other mirror, hanging on the wall, reflects her studied hairdo, which sets her long, loose hair in precious decorated material, in accordance with quite an original fashion that was spreading in the courts. The double reflection is inserted in the dispute on art primacy, showing how painting can guarantee a sort of three-dimensionality so as to compete with sculpture. The play of mirrors, maybe also spread from Antonello da Messina, was greatly loved by the Flemish too, like the transparency of the water-filled glass cup and the chair-covering carpet. Through painting, Bellini strives to render the various materials' consistency: the glass, epidermis, paper, damask material enriched by gold pearls. The subject of the nude female, so uncommon in the production of this artist concentrating on holy works, is treated with extreme delicacy, expressed in the figure's sweet modelling, the bright landscapes and the graceful sensuality filtered through evident chasteness.

The work certainly includes symbolic meaning linked to youth and death, expressed though with tenderness lacking any malice. In the very period when the warm, sensual tones of Titian are being approached and female nudes asserted, the old painter offer a purified vision of femininity, sweetly mediated on the soft forms of a youth caught in her most intimate moments.   

Text by Giovanna Lazzi

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La Jeune femme nue au miroir est la dernière œuvre de Giovanni Bellini peinte juste un an avant sa mort, datée du 29 novembre 1516. Le vieux maître, qui aborde avec une pureté chaste le thème pour lui inédit du nu féminin, signe dans le billet posé sur le coffre « IOANNES BELLINVS FACIEBAT MDXV ». La douceur des formes de la jeune femme semble trouver un écho dans la progression du paysage de collines qui apparaît à travers une large fenêtre, éclairé par le soleil sur l’horizon, contrastant avec les nuages gonflés et menaçants, mais en accord chromatique avec le tissu raffiné de la coiffe. La jeune femme se regarde dans le miroir, tout juste couverte par une bande de tissu rose qui pousse le regard à suivre ses formes opulentes. Ses yeux fixent intensément le petit miroir qu’elle tient de sa main droite, tandis que l’autre miroir, accroché au mur, réfléchit la coiffure savante, qui enferme les longs cheveux détachés dans un précieux tissu décoré, selon une mode plutôt originale qui se répandait à la cour. Le double reflet s’inscrit dans la dispute sur la suprématie des arts, démontrant la manière dont la peinture réussit à assurer une sorte de tridimensionnalité capable de concurrencer la sculpture. Le jeu de miroirs, qu’avait également contribué à diffuser Antonello de Messine, était très aimé aussi des flamands, tout comme la transparence de la coupe en verre remplie d’eau et le tapis couvrant le siège. Le sujet du nu féminin, si inhabituel dans la production de l’artiste centrée sur les œuvres de caractère sacré, est traité avec une délicatesse extrême, qui s’exprime dans le doux modelé du personnage, les passages où est utilisée la lumière, la gracieuse sensualité évoquée à travers le filtre d’une évidente chasteté. L’œuvre renferme certainement une signification symbolique, liée à la jeunesse et la mort, exprimée toutefois avec une tendresse dénuée de malice.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna dal 1824, il dipinto, identificato con “Susanna al bagno quanto il naturale, et un de’ vecchi tratto per terra nascosto tra certe frondi, che la sta osservando molto spiritoso, ed il compagno spunta di lontano nel giardino”, descritto dal Ridolfi che lo vide nella residenza del pittore Nicolò Renieri, rappresenta la più nota tra le redazioni di analogo soggetto (Parigi, Louvre; Madrid, Prado; Washington, National Gallery). La storia di Susanna, narrata nella Bibbia, ispirò cassoni e arredi nuziali per esaltare la castità e la fedeltà femminile. Insidiata dai vecchi nel momento di maggiore intimità e nella sicurezza della sua casa, la giovane, che non voleva cedere alle loro richieste, venne ingiustamente accusata di adulterio e sarebbe stata giustiziata se il profeta Daniele non fosse intervenuto a svelare la verità.

Tintoretto sceglie di condensare la storia in una figura di prorompente bellezza, una Venere al bagno più che un’eroina biblica. Completamente nuda, mentre il suo corpo marmoreo sfolgora in piena luce, diviene un’immagine accecante e piena di sensualità, che pare trasformare in voyeur anche lo spettatore, grazie anche al taglio cinematografico, tipico del pittore innovatore che sceglie di rappresentare le scene come avvengono, fermate dal pennello nel momento dell’azione. La serenità della donna, che contempla compiaciuta la propria immagine nello specchio, appena celata da quell’asciugatoio candido come il suo corpo e orlato di preziose frange d’oro, rimanda, nel gioco della luce e dei colori, alla castità della protagonista, bellissima e sensuale ma pura, oggetto inconsapevole di turpi desideri apertamente dichiarati dalla testa calva del vecchio e dal colore acceso del suo abito.

Il tronco dell'albero che si estende come una linea su tutta l'altezza divide in due la scena, dove le figure si dispongono in una composizione triangolare. La spalliera di rose, i fiori di Venere prima che della Madonna, che pare proteggere l’ignara Susanna dallo sguardo dell’altro vecchio, sorregge lo specchio, simbolo di vanità ma qui puro accessorio di toeletta. I due anelli d'oro, la collana di perle, la forcina, il pettine e il vasetto delle paste odorose, quasi una pisside, oltre al busto dell’abito rosso e ricco di decori completano la situazione di rilassata e privata intimità precedente al momento pubblico rappresentato da abiti e oggetti.

Dalla volta oscura sullo sfondo si apre un verziere con un'incannucciata, accenno di un hortus conclusus, quasi una protezione, poi la vista si allarga sul paesaggio verdeggiante che rivela in lontananza il profilo di una città circondata dall'acqua, probabilmente Venezia. L’atteggiamento guardingo dei due vecchi denuncia la malvagità dei pensieri, il senso della colpa e l’imminenza di un pericolo per la giovane innocente, bianca e casta di contro alla lussuria sfrenata degli uomini.

Gli animali e le piante assolvono una funzione non solo esornante: la gazza rappresenta l'imminente diffamazione, le anatre la lealtà, le rose la lussuria, il candore dei fiori di sambuco e degli oggetti l'innocenza e la  purezza. Il cervo, ambiguo simbolo di lussuria ma anche della fedeltà nuziale nell’iconografia liturgica, è stato interpretato come allusione politica in relazione alle mire di Solimano il Magnifico su Venezia, minacciata dagli Ottomani come la bella Susanna dai due vecchi, e sembra non manchi una sottintesa denuncia socioculturale delle condizioni delle prostitute, spesso raffigurate dal pittore e talvolta sfruttate dal governo cittadino.

Testo di Giovanna Lazzi

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Conserved in the Kunsthistorisches Museum, Vienna, since 1824, this painting, identified with  “Susanna at the bath as natural, and one of the elderly drawn on the ground, hidden among certain backgrounds, observing her cheekily, and the companion jumps out from afar in the garden”, described by Ridolfi, who saw it in the residence of the painter Nicolò Renieri, portrays the best known version of the subject (Paris, Louvre; Madrid, Prado; Washington, National Gallery). The story of Susanna, narrated in the Bible, inspired caissons and marriage furnishings to exalt female chastity and faithfulness. Undercut by elderly people at the moment of greatest intimacy and the safety of her home, the young girl refused to give in to their requests and was unfairly accused of adultery: she would have been executed, had the prophet Daniel not have intervened to reveal the truth.

Tintoretto chooses to condense the story into a figure of outstanding beauty, a Venus at the bath rather than a Biblical heroine. Completely nude as her marble body dazzles in full light, she becomes a blinding figure, full of sensuality, seeming to turn even the viewer into a voyeur, due not least to the cinematographic cut, typical of this innovative painter, who chooses to portray the scenes as they occur, caught by his brush at the moment of action. The serenity of the woman, pleased to contemplate her image in the mirror, appears hidden by the towel as candid as her body, with its precious gold fringe, which plays in light and colours to refer to the chastity of the subject, beautiful and sensual but pure, the unaware object of the  turpid desires openly declared by the old man’s bald head and the bright colour of his clothes.

The tree trunk, stretching like a line across the whole height, divides in two the scene, where the figures are set in a triangular composition. The headboard of roses, the flowers of Venus rather than the Madonna, seems to protect the oblivious Susanna from the gaze of the other old man and upholds the mirror, symbol of vanity but here also a mere toilet accessory. The two gold rings, the pearl necklace, the hairpin, comb and vase of fragrant pastes, almost a pyx, as well as the bust of the red, well decorated dress complete the situation of relaxed, private intimacy preceding the public moment represented by clothes and objects.

The dark vault in the background opens onto a trellised dooryard, hinting at a hortus conclusus, almost protection, and then one’s view broadens to the lush countryside that reveals from afar the profile of a city surrounded by water, probably Venice. The old men’s voyeuristic attitude denounces the malice of their thoughts, guilt and imminent danger for the innocent youth, white and chaste against the men’s unbridled lust.

The function of the animals and plants is not only ornamental: the magpie represents imminent slander, the ducks loyalty, the roses lust, the candour of the elderberry flowers and objects innocence and purity. The deer, an ambiguous symbol of lust but also marriage faithfulness in liturgical iconography, has been interpreted as a political allusion relating to Suleiman the Magnificent’s designs on Venice, threatened by the Ottomans like the beautiful Susanna by the two old men, and there also seems to be an underlying socio-cultural denouncement of the prostitute’s conditions, often the painter’s favourite subject, whenever exploited by the citizen government. 

Text by Giovanna Lazzi

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L’histoire de Suzanne, racontée dans la Bible, inspira les coffres et mobilier nuptiaux, pour exalter la chasteté et la fidélité féminine. Poursuivie par les vieillards dans la plus grande intimité et dans la protection offerte par sa demeure, la jeune femme, qui ne veut pas céder à leurs exigences, est injustement accusée d’adultère et aurait été exécutée si le prophète Daniel n’était intervenu pour révéler la vérité. Le Tintoret choisit de condenser l’histoire dans un personnage d’une plantureuse beauté, une Vénus au bain plus qu’une héroïne biblique. Complètement nue, tandis que son corps marmoréen resplendit en pleine lumière, devient une image aveuglante et pleine de sensualité, qui semble également transformer le spectateur en voyeur, grâce au caractère cinématographique, typique du peintre novateur qui choisit de représenter les scènes au moment où elles se déroulent, arrêtées par le pinceau dans l’instant de l’action.  La sérénité de la jeune femme, qui contemple satisfaite son image dans le miroir et à peine voilée par le drap de bain, candide comme son corps et ourlé de précieuses franges d’or, renvoie, dans le jeu de la lumière et des couleurs, à la chasteté de la protagoniste, infiniment belle et sensuelle mais pure, objet inconscient de troubles désirs ouvertement déclarés par la tête chauve du vieillard ainsi que la couleur vive de sa robe. Sous la voûte sombre en arrière-plan s’ouvre un jardin avec un auvent, esquissant un hortus conclusus, comme une protection, puis la vue s’ouvre sur le paysage verdoyant et qui révèle dans le lointain la silhouette d’une ville entourée d’eau, probablement Venise. Les animaux et les plantes remplissent une fonction qui n’est pas seulement décorative : la pie représente la diffamation imminente, les canards la loyauté, la candeur des fleurs de sureau et des objets, l’innocence et la pureté.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Proviene dalla collezione del mercante genovese Ottavio Costa, che fu uno dei raccoglitori più antichi e più fervidi dell'opera giovanile di Caravaggio. Fu lui che in seguito gli procurò la chiamata a Malta, dopo averne acquistato un quadro dipinto durante la fuga da Roma e la sosta nella campagna romana presso don Marzio Colonna. Quest'opera è l'esempio più antico dell'intento di mettere in evidenza la tragicità del momento rappresentato e la crudezza dell'evento. La decollazione di Oloferne è dipinta con una franchezza e con una volontà di penetrare nell'orrore del momento, che è veramente al livello massimo della capacità espressiva di Caravaggio.

Commento di Ferdinando Bologna

APPROFONDIMENTO

Il quadro rappresenta la storia biblica di Giuditta che sedusse ed uccise il generale assiro Oloferne. La bellezza sensuale eppur innocente dell'eroina esaltata dal bianco luminoso della camicia mossa nello studiato panneggio, si esalta nel seno colmo e teso nello sforzo di sferrare il colpo, e nel volto bellissimo ma dalla fronte corrugata e la bocca socchiusa nell'impegno dell'impresa eccezionale. Fa da contrappunto il profilo rugoso dell'ancella che assiste inorridita con il terrore e l'orrore negli occhi sgranati e le mani strette intorno alla bisaccia, esaltando per contrasto, proprio in quanto brutta e vecchia, i valori morali della protagonista. Ma il fulcro della scena è nel volto straziato di Oloferne, la bocca spalancata nell'ultimo grido, il fiotto di sangue che zampilla dall'ampia ferita, resa più evidente e orrenda dai margini aperti mentre le braccia tese della giovane tirano la testa accentuando la percezione del distacco. Caravaggio sceglie di fermare l’azione nel momento di massima tragicità, al confine tra la vita e la morte, tanto da suggerire anche significati allegorici, come la vittoria della Virtù sul Male, (Calvesi) o altrimenti la supremazia della Chiesa cattolica sull’eresia luterana. 

Il dipinto rappresenta un momento di svolta nella pittura del Caravaggio, segnando il passaggio verso la ricerca luministica più accentuata: la luce plasma le figure accese dal brillare del bianco del lenzuolo, della camicia e persino della perla a goccia che accentua ancor di più il rossore delle guance, modellate dai chiaroscuri e dai contrasti cromatici, come il rosso del tendaggio e l'argento della scimitarra. Sembra che la cortigiana Fillide Melandroni, amica dell'artista, sia la modella di Giuditta mentre il pittore stesso si sarebbe rappresentato in Oloferne con risvolti psicologici e simbolici non trascurabili. L'interpretazione fedele alla storia biblica si carica di un'emotività drammatica, declinata al maschile, certo molto diversa dallo spirito tutto femminile, invece, di una Artemisia Gentileschi.

Testo di Giovanna Lazzi

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The painting depicts the biblical story of Judith who seduced and killed the Assyrian general Holofernes. The heroine’s sensual but innocent beauty stands out from the luminous white of the blouse moved in the studied drapery and culminates in the rich breast, tense in the effort of dealing the blow, and in the face, beautiful despite the frowning brow and mouth ajar in the performance of the tremendous deed. She juxtaposes the rigid profile of the handmaid, assisting aghast, terror and horror in her wide eyes, hands tight around the sack, heightening the main character’s moral values by her ugliness and old age. But the fulcrum of the scene lies in Holofernes’ torn face, the mouth gaping in the final cry, the gush of blood squirting from the wide wound, made more evident and horrendous by the open edges while the youth’s tense arms drag the head, emphasising the perception of distance. Caravaggio chooses to halt the action at the moment of highest tragedy, at the border between life and death, so as to imply allegorical meanings too, such as the victory of Virtue over Evil (Calvesi) or the supremacy of the Catholic Church over Lutheran heresy. 

The work represents a turning point in Caravaggio’s painting, marking the passage towards more accentuated lighting research: the light forms the figures, bright with the shining white of the sheet, blouse and even the pearl bead that emphasises still further the flush of the cheeks, modelled by chiaroscuri and chromatic contrasts, such as the red of the curtain and the silver of the scimitar. It seems that Fillide Melandroni, a friend of the artist, is the model for Judith, while the painter himself is portrayed in Holofernes, with remarkable psychological, symbolic results. Faithful interpretation of the Biblical story is charged with dramatic, male-oriented emotion, quite different from the wholly female spirit of Artemisia Gentileschi.

Text by Giovanna Lazzi 

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Le Judith et Holopherne de la Galerie nationale d’art ancien de Rome provient de la collection du marchand génois Ottavio Costa, qui fut l’un des plus fervents collectionneurs de l’œuvre de jeunesse du Caravage, et ce fut même celui qui, par la suite, provoqua l’appel à Malte, après avoir fait l’acquisition d’un tableau peint au cours de sa fuite de Rome et de sa halte dans la compagne romaine auprès de don Marzio Colonna. Cette œuvre est l’exemple le plus ancien de son intention de mettre en évidence le tragique de l’instant représenté et la brutalité de l’événement : la décapitation d’Holopherne est peinte avec une franchise et une volonté de pénétrer dans l’horreur de l’instant qui se situe véritablement à l’échelon le plus élevé dans la capacité expressive du Caravage.

Commentaire de Ferdinando Bologna

L’Annunciata della Galleria regionale di Palazzo Abatellis a Palermo è uno dei dipinti più celebri della cultura figurativa italiana del Quattrocento. Si tratta di un capolavoro della maturità di Antonello da Messina, forse eseguito intorno al 1475. La tavola è un eccezionale manifesto dell’arte antonellesca, “fondamentale per gli sviluppi della pittura rinascimentale moderna” (F. Bologna). Formatosi a Napoli nella bottega di Colantonio, l’artista entra in contatto con la produzione fiamminga, adottando la tecnica della pittura a olio come mezzo espressivo privilegiato. Su questo segmento, arricchito dalla conoscenza di modelli provenzali e borgognoni, innesta il rigore illustrativo di Piero della Francesca, configurando quindi uno stile che astrae le forme equiparandole a solidi. Ecco dunque l’immagine della Vergine occupare la scena, secondo una superba impostazione prospettica, con una monumentalità stereometrica, stante la ricaduta del velo blu cobalto su un ovale di limpida perfezione sferica. Grazie a un fascio di luce laterale e radente, l’immagine prende infatti vita dal fondo scuro – consueto nella ritrattistica antonellesca – in una dimensione spaziale concreta, suggerita dal leggio – posto di taglio –, dalle pagine del libro, dal gesto della Madonna. Celebrato da Roberto Longhi come “la mano più bella che io conosca nell’arte”, questo dettaglio assume valenze compositive e iconografiche chiave. Da un lato accentua l’atmosfera sospesa, dall’altro – insieme allo sguardo della Vergine indirizzato verso un punto indeterminato del campo esterno – favorisce un eccezionale coinvolgimento dello spettatore. L’iconica bellezza della Madonna, l’espressione, le sembianze sono emblematiche della grandezza della vicenda di Antonello, “che ha saputo cogliere le sfumature psicologiche e le caratteristiche più intime dell’esistere” 

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The Virgin Annunciate in the regional gallery of Palazzo Abatellis, Palermo, is one of the best-known paintings in fifteenth-century Italy’s graphic culture. This masterpiece of Antonello da Messina’s maturity may have been made around 1475. The panel is an exceptional manifesto of Antonello’s art, “fundamental for developments in modern Renaissance painting” (F. Bologna). Trained at Naples in Colantonio’s workshop, the artist made contact with the Flemish production, adopting the oil painting technique as privileged means of expression. This segment, enriched by awareness of provincial and Burgundy models, triggered Piero della Francesca’s illustrative rigour, thus configuring a style that abstracts forms and equates them with solids. Here, then, is the image of the Virgin occupying the scene, according to a superb perspective setting, with stereometric monumentality as the cobalt blue veil falls across a perfectly limpid spherical oval. A ray of cutting side light brings the image out of its dark background – usual in Antonello’s portraiture – into a concrete spatial dimension, suggested by the lectern – placed cutting-wise – the pages of the book, and the gesture of the Madonna. Celebrated by Roberto Longhi as “the most beautiful hand I know in art”, this detail takes on key compositional, iconographical value. On the one hand, it accentuates the suspended atmosphere; on the other, it – together with the Virgin’s gaze, directed towards an indefinite point in the outer field – contemplates exceptional involvement for the viewer. The Madonna’s iconic beauty, expression and appearance exemplify the greatness of the adventure of Antonello, “who was able to grasp the most intimate psychological nuances and features of existing” 

Text by Maria Teresa Tancredi 

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La Vierge de l’Annonciation est l’un des tableaux les plus célèbres de la culture figurative italienne du XVème siècle. Il s’agit d’un chef d’œuvre de la maturité d’Antonello de Messine, sans doute exécuté autour de 1475. Le panneau est un manifeste exceptionnel de l’art d’Antonello, « fondamental pour les développements de la peinture de la renaissance moderne » (F. Bologna). Formé à Naples dans l’atelier de Colantonio, l’artiste entre en contact avec la production flamande, en adoptant la technique de la peinture à l’huile comme moyen d’expression privilégié. Sur ce segment, enrichi de la connaissance des modèles provençaux et bourguignons, il greffe la rigueur illustrative de Piero della Francesca, configurant de la sorte un style qui abstrait les formes en les rendant comparables à des formes. Voilà donc l’image de la Vierge occuper la scène, selon une superbe organisation de la perspective, avec une monumentalité stéréométrique, considérant la manière dont retombe le voile bleu cobalt sur un ovale d’une limpide perfection sphérique. Grâce à un faisceau de lumière latérale et rasante, l’image de fait prend vie de l’arrière-plan sombre – habituel dans l’art du portrait de l’artiste – dans une dimension spatiale concrète, suggérée par le lutrin – posé en biais -, par les pages du livre, par le geste de la Madone. Célébré par Roberto Longhi comme la « main la plus belle que je connaisse dans l’art », ce détail adopte des valeurs clés de composition et d’iconographie. D’un côté, il accentue l’atmosphère de suspension, de l’autre – avec le regard de la Vierge dirigé vers un point indéterminé du champ extérieur – il fixe une implication exceptionnelle du spectateur. L’iconique beauté de la Madone, l’expression, les traits, sont emblématiques de la grandeur du parcours d’Antonello, « qui a su saisir les nuances psychologiques et les caractéristiques les plus intimes de l’existence », comme l’a affirmé Ferdinando Bologna.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Il notissimo tema dell'Annunciazione viene rivisitato in una visione originale e personale, tanto che l'opera pare leggersi a due livelli. Colpisce il nitore della stanza ordinata che si apre verso il giardino ben curato e chiuso dal muro in allusione all’hortus conclusus mariano, simbolo di purezza virginale e di un mondo preservato dal peccato. Ma la perfezione dell'ambiente sembra contraddetta dalle reazioni improvvise e impetuose dei personaggi, incluso il particolare straordinario del gatto, che scappa impaurito con la schiena arcuata. La Vergine, quasi spaventata dalla missione che l'attende e che pure mostra di accettare con il gesto delle mani oranti da umile ancella, è evidentemente colta di sorpresa dall'improvviso "atterraggio" dell’angelo, piombato nella stanza con i capelli ancora scompigliati, che indica Dio Padre anche lui preso in un vortice.

Il divino messaggero indossa il guarnello tipico degli angeli ma di un azzurro intenso e luminoso segno della sua missione sacrale. La Madonna, nonostante l'abbigliamento reso canonico dall'iconografia tradizionale, nell'atteggiamento e nella tipologia delle vesti rivela la sua natura umana, anzi da donna del popolo scoperta nella sua quotidianità.

L'estremo dinamismo della scena ben rappresenta la fulminea incursione del divino in un ambiente domestico, che provoca sorpresa e stravolgimento nei presenti. I contrasti luministici e cromatici sottolineano le reazioni e i sentimenti dei protagonisti creando "quel miracolo di sinfonia cromatica, tutta atonale, delle vesti della Vergine: rossi, rosa, azzurri dove, appunto, si insinua tra le pieghe e i risvolti fino a raggiungere quelle mani indifese e imploranti” come scrive Pietro Zampetti.

Testo di Giovanna Lazzi

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The well-known theme of the Annunciation is revisited in an original, personal vision, so that the piece may be read on two levels. The viewer is struck by the sheen of the ordered room opening to the well-closed garden, tended by the wall in allusion to Mary’s hortus conclusus, symbol of virginal purity and a world preserved from sin. But the perfection of the environment seems contradicted by the subjects’ sudden, impetuous reactions, including the extraordinary detail of the cat fleeing in fear, its back arched. The Virgin, almost afraid of the mission awaiting her, also shows her acceptance with the gesture of the hands praying a humble handmaid, and is clearly caught by surprise by the unexpected “landing” of the angel, swooping into the room, hair still ruffled, pointing to God the Father, caught in the vortex.  

The divine messenger wears the lily, typical of angels but in an intense, luminous blue indicating the sacred mission. Although the Madonna’s clothing is rendered canonical through traditional iconography, her attitude and type of attire reveal her nature as human and indeed a woman of the people exposed in everyday life.

The extreme dynamism of the scene well portrays the lightning entrance of the divine into a domestic setting, surprising and overwhelming those present. The lighting and chromatic contrasts emphasise the subjects’ reactions and feelings, creating “that miracle of fully atonal chromatic symphony of the Virgin’s clothes: red, pink, blue where those defenceless, imploring hands emerge from the twist of turns and folds,” as Pietro Zampetti writes.

Text by Giovanna Lazzi

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Le thème bien connu de l’Annonciation est revisité dans une vision originale et personnelle, au point que l’œuvre semble se lire à deux niveaux. On est frappé par la clarté de la pièce rangée qui s’ouvre sur le jardin bien entretenu et fermé par un mur, allusion à l’hortus conclusus marial, symbole de pureté virginale et d’un monde préservé du péché. Mais la perfection de l’endroit semble contredite par les réactions soudaines et impétueuses des personnages, en incluant le détail extraordinaire que constitue le chat qui prend la fuite, apeuré, le dos bombé. La Vierge, presque effrayée par la mission qui l’attend et qui montre malgré tout qu’elle l’accepte dans un geste des mains en prière d’humble servante, est prise par surprise par le soudain « atterrissage » de l’ange, tombé dans la pièce avec les cheveux encore ébouriffés, qui montre Dieu le Père pris lui aussi dans un tourbillon. Le divin messager porte la tenue caractéristique des anges mais d’un bleu intense et lumineux, signe de sa mission sacrée. La Madone, malgré des habits que l’iconographie traditionnelle a rendu canoniques, révèle par son attitude et la typologie de ses vêtements, sa nature humaine, de femme du peuple surprise dans son quotidien.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Le retable est daté entre 1300 et 1305. L’artiste exécute cette peinture alors qu’il passe d’une phase d’étroite proximité encore avec Cimabue, peut-être son maître, et la réalisation de la Vierge en majesté à deux faces pour la cathédrale de Sienne (1308-11), son chef d’œuvre. Avec le choix de l’arrière-plan or, on remarque la prédilection de Duccio pour l’art byzantin, commun également à la veine de Cimabue, tout comme les stries dorées qui parcourent le manteau de la Vierge, le teint des carnations, le graphisme accentué, les proportions hiérarchiques. On peut confronter à ce propos la Vierge à l’Enfant et les six anges disposés de manière symétrique dans la zone supérieure du panneau. La dilatation de l’agencement du groupe principal, en mesure de dominer spatialement la scène, peut se rattacher aux nouveautés instaurées par Giotto. Des signes particuliers du langage de l’artiste sont en revanche reconnaissables lorsque l’on apprécie l’élégant raffinement employé dans le traitement de l’auréole du Christ enfant, des transparences du voile de la Vierge.

La raffinatissima tavoletta, commissionata forse da Alemanno Adimari, cardinale di origine fiorentina e arcivescovo di Pisa, che si fece decorare il sepolcro nella chiesa romana di Santa Maria Nova proprio da Gentile con affreschi perduti ma citati da Vasari, proviene dalla Pia Casa della Misericordia di Pisa, ricca e nota istituzione sorta nell'XI secolo, e nel 1949 pervenne al museo di san Matteo. La Madonna dell'Umiltà è tema iconografico molto amato dove Maria è raffigurata in adorazione del figlio spesso poggiato a terra su un prato fiorito. Nell'interpretazione di Gentile la Madonna è seduta su un cuscino decorato con incisioni realizzate direttamente sulla foglia d'oro contro un drappo sontuoso realizzato con lacca rossa su foglia d'oro con decorazione a graffito. Il bambino è disteso sulle sue ginocchia in una posa che adombra quasi il tema del compianto a cui rimanda il tappetino su cui poggia come nel sudario e anche il velo liturgico di tradizione bizantina. Gesù, tuttavia, afferra il manto della madre con il gesto dell'iconografia della Madonna del latte mentre Maria tiene le braccia incrociate sul petto nel segno di accettazione ma anche dell'incoronazione per coniugare umiltà e regalità. Tutte le connotazioni iconografiche del culto mariano si riassumono dunque in questa luminosa immagine, destinata alla devozione domestica, come dimostrano anche le ridotte dimensioni, in un contrasto originale tra soggetto e resa estetica, laddove la ricchezza materica contraddice lo spirito dell'umiltà ma allude alla regalità. Lungo il bordo del manto della Vergine corre l'iscrizione "AVE M[A]T[ER] DIEGNA [D]EI" che cita il saluto dell'angelo annunciante mentre sull'orlo del drappo dov'è disteso Gesù compare una scritta in arabo, letta come il versetto del Corano "Non c'è altro Dio al di fuori di Allah".

La presenza dei così detti caratteri cufici in stile calligrafico iracheno è stata oggetto di varie proposte interpretative; si tratta di una copia da un testo forse per un tocco di esotismo all'epoca molto gradito, frutto di suggestioni da oggetti orientali, come stoffe e suppellettili, assai ricercati e utilizzati non tanto per il loro significato quanto per la preziosità decorativa e anche talvolta per  il valore sacrale legato alle reliquie. Corrispondenze stilistiche e tecniche, come la raffinata lavorazione dell'oro nello sfondo e nei tessuti, rimandano al periodo fiorentino dell'artista, culminante nella Pala Strozzi (1423), mentre la posa del Bambino richiama la tavola oggi al Getty Museum di Los Angeles databile al 1420-1421 circa. 

Testo di Giovanna Lazzi 

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This refined panel, maybe commissioned by Alemanno Adimari, a cardinal of Florentine origin and Archbishop of Pisa, who had Gentile himself decorate the sepulchre in the Roman Church of Santa Maria Nova with frescos now lost but cited by Vasari, comes from Pia Casa della Misericordia in Pisa, a rich, noted institution that emerged in the XI century, and reached Museo di san Matteo in 1949. The Madonna of Humility is a beloved iconographic theme, in which Mary is portrayed adoring her Son, who is often placed on the ground in a meadow. In Gentile’s interpretation, the Madonna sits on a cushion decorated with engravings made directly on the gold sheet against a sumptuous drape made with red lacquer on the gold sheet with an inscribed decoration. The child stretches on His knees in a pose that almost adumbrates the theme of grief, referred to by the shroud-like rug He lies on and the liturgical veil of the Byzantine tradition. Yet Jesus grasps His mother’s cloak with the gesture from Nursing Madonna iconography, while Mary keeps her arms crossed on her breast in a sign of accepting the Annunciation, but also of crowning, to join humility and royalty. All the iconographical connotations of Mary worship, then, meet in this bright image, designed for domestic devotion, as indicated too by its small size, in an original contrast of subject with aesthetic rendering, where material wealth contradicts the spirit of humility but also alludes to royalty. Around the edge of the Virgin’s cloak reads the inscription "AVE M[A]T[ER] DIEGNA [D]EI", citing the greeting of the Annunciation angel, while the hem of the drape on which Jesus lies displays an Arabian text, read as the Koran verse, "There is no God but Allah".

The so-called Kufic characters in the Iraqi writing style have been the object of various suggested interpretations: this copy of a text may be due to a touch of exoticism, very welcome at that time, fruit of suggestions from Eastern objects, such as textiles and furnishings, highly elegant and used not so much for their meaning as for their decorative preciousness and sometimes the sacral value linked to relics too. Stylistic, technical correspondences, like the refined gold working in the background and materials, point to the artist’s Florentine period, culminating in the Strozzi Altarpiece (1423), while the Child’s pose recalls the panel dated to around 1420 – 1421 and now at the Getty Museum in Los Angeles. 

Text by Giovanna Lazzi

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La Madone de l’Humilité est un thème iconographique très aimé selon lequel Marie est représentée en adoration de son enfant, souvent posé à terre sur un pré fleuri. Dans l’interprétation de Gentile, la Madone est assise sur un coussin décoré d’incisions réalisées directement sur feuille d’or contre un drap somptueux obtenu par laque rouge sur feuille d’or avec décoration en graffiti. L’enfant est allongé sur ses genoux dans une pose qui dissimule presque le thème de la lamentation auquel renvoie le petit tapis sur lequel il repose comme dans le suaire, ainsi que le voile liturgique de tradition byzantine. Jésus, toutefois, saisit le manteau de sa mère avec le geste de l’iconographie de la Vierge allaitante tandis que Marie a les bras croisés sur sa poitrine en signe d’acceptation de l’annonciation mais aussi du couronnement pour conjuguer humilité et royauté. Toutes les connotations iconographiques du culte marial se résument donc dans cette lumineuse image, destiné à la dévotion domestique, comme le démontrent également les dimensions réduites, dans un contraste original entre sujet et rendu esthétique, là où la richesse matérielle contredit l’esprit de l’humilité mais fait allusion à la royauté.

Texte de Giovanna Lazzi 

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L’opera, che raffigura la Madonna con il Bambino benedicente, proviene dalla chiesa di Santa Maria delle Grazie di Senigallia e giunse in Galleria nel 1917, da dove venne trafugata il 6 febbraio del 1975 e recuperata a Locarno il 22 marzo dell'anno successivo. Commissionata da Federico da Montefeltro come la pala di Brera, sarebbe stata poi collocata nella chiesa di Santa Maria delle Grazie, edificata nel 1491 su progetto di Baccio Pontelli come voto fatto da Giovanni Della Rovere per la nascita del tanto desiderato figlio maschio, Francesco Maria (25 marzo 1490). La complessa vicenda attributiva vede concorde la critica soprattutto a seguito del restauro condotto nel 1953 nell’Istituto Centrale del Restauro di Roma sotto la direzione di Cesare Brandi, che seguiva una prima fondamentale pulitura richiesta nel 1892 da Domenico Gnoli. Nel 1822 Padre Luigi Pungileoni aveva scritto all’amico Raimondo Arnaldi di aver trovato un abbozzo della Pala di Brera, allora ritenuta di Fra’ Carnevale, nel 1854 Gaetano Moroni la assegnò a Piero e individuò nei due angeli Giovanna, figlia di Federico, e Giovanni della Rovere, signore di Senigallia e nipote di Papa Sisto IV, sposati pro-forma nel 1474, poiché la sposa era giovanissima e poi nel 1478. Maria Grazia Ciardi Duprè dal Poggetto considera la tavola un omaggio di Federico alla moglie Battista Sforza, scomparsa a soli ventisei anni nel 1472, rappresentata nella Vergine e il figlio Guidobaldo nel bambino.

Il dipinto presenta affinità formali e stilistiche con la pala di Brera (databile al 1472 circa), da cui si copiano i due angeli, ma le figure sono collocate su uno sfondo dissimmetrico con  una parete piena e una nicchia con mensole sulla destra. La straordinaria illuminazione con il raggio che proviene dalla finestra deve molto alla conoscenza di quei fiamminghi come Giusto di Gand, presente in quegli anni a Urbino. Tuttavia la sensibilità dell'artista è talmente complessa da raggiungere esiti ben diversi grazie anche alla fervida cultura della corte urbinate. L’astratta e solenne struttura del Palazzo ducale stesso esercitò un fascino non secondario ed è apertamente richiamata nei dettagli architettonici. Molti elementi rimandano a simbologie mariane e cristologiche come la porta che ricorda la Madonna come Ianua Coeli o la camera da letto, allusione come la rosa bianca  e il fascio di luce al concepimento virginale. Il corallo, apotropaico segno di protezione dei bambini diventa simbolo della Passione per il colore rosso-sangue, il cero pasquale della candelabra indica morte e rinascita, la pisside fa pensare all’eucarestia, la cesta di vimini con i veli al sudario. 

Maria indossa la gamurra con il dettaglio delle cordelle apribili come la Madonna del parto di Monterchi quasi a sottolineare il ruolo terreno e domestico di madre contraddetto dalla ieratica immobilità degli angeli. La sacralità della vergine, obbediente all'iconografia, con la ricchezza dei rimandi simbolici si unisce ad una visione più intima e terrena consona ad una committenza profana.

Testo di Giovanna Lazzi

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This work, portraying the Madonna with the blessing Child, comes from the Church of Santa Maria delle Grazie in Senigallia and reached the Gallery in 1917, whence it was looted on 16 February 1975, to reappear at Locarno on 22 March of the following year. Commissioned by Federico da Montefeltro as the Brera Altarpiece, it would then be placed in the Church of Santa Maria delle Grazie, built in 1491 to a design by Baccio Pontelli as a vow from Giovanni Della Rovere for the birth of his much desired male child, Francesco Maria (25 March 1490). The complex attribution history mainly sees the critics agree after the restoration led by Rome’s Central Restoration Institution under the direction of Cesare Brandi, who carried out an initial basic cleaning, requested by Domenico Gnoli in 1892. In 1822 Father Luigi Pungileoni wrote to his friend Raimondo Arnaldi that he had found a sketch of the Brera Altarpiece, then believed to be by Fra’ Carnevale; in 1854 Gaetano Moroni assigned it to Piero and recognised in the two angels Giovanna, Federico’s daughter, and Giovanni della Rovere, Lord of Senigallia and Pope Sixtus IV’s nephew, wed pro-forma in 1474, as the bride was very young, and then in 1478. Maria Grazia Ciardi Duprè dal Poggetto considers the panel a homage by Federico to his wife Battista Sforza, who died at just twenty-six in 1472, portrayed in the Virgin, and his son Guidobaldo in the child.

The painting displays formal, stylistic affinities with the Brera Altarpiece (dated to around 1472), its two angels copied therefrom, but the figures are set on a dissymetric background with a full wall and a niche with shelves on the right. The extraordinary illumination with the ray coming from the window indicates awareness Flemish artists such as Justus van Gent, present at Urbino in those years. Yet the painter’s sensitivity is so complex as to obtain quite different results, not least due to the fervid culture of the Urbino court. The abstract, solemn structure of the Ducal Palace generated quite some fascination and is openly taken up in the architectural details. Many elements go back to symbolism of Mary and Christianity, such as the door, which recalls the Madonna as Ianua Coeli, or the bedroom, an allusion, like the white rose and knot of light, to the immaculate conception. The coral, apotropaic sign of protecting children, becomes a symbol of the Passion with its blood red colour; the Easter candle of the candelabra indicates death and rebirth; the pyx brings to mind the Eucharist, the wicker basket with its veils the shroud. 

Maria wears the gamurra with its detail of opening cords, like the Madonna of the Parturition by Monterchi, almost as if to emphasise her earthly, domestic mother’s role, contradicted by the hierarchic immobility of the angels. The holiness of the virgin, according to iconography, with its wealth of symbolic references, joins a more intimate, earthly vision consonant with a profane commission.

Text by Giovanna Lazzi

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L’œuvre, commissionnée par Frédéric de Montefeltro, présente des affinités formelles et stylistiques avec le retable de Brera. L’extraordinaire éclairage par le rayon qui traverse la fenêtre est à mettre sur le compte de la connaissance des flamands tel Juste de Gand, qui se trouvait à Urbino au cours de ces années-là. Cependant la sensibilité de l’artiste est si complexe qu’elle atteint des résultats bien différents notamment grâce à l’exubérante culture de la cour d’Urbino. La structure abstraite et solennelle du Palais ducal lui-même exerça une fascination non négligeable et se trouve délibérément citée dans les détails architecturaux. De nombreux éléments renvoient à la symbolique de Marie et du Christ, telle la porte qui rappelle la Vierge comme étant Ianua Coeli ou la chambre à coucher, allusion tout comme la rose blanche et le faisceau de lumière, à la conception virginale. Le corail, symbole de protection des enfants, devient symbole de la Passion du fait de sa couleur rouge sang, le cierge pascal du candélabre désigne mort et renaissance, la pyxis fait penser à l’eucharistie, la corbeille en osier avec les voiles au suaire. Marie porte une chamarre dont le détail des cordelettes pouvant s’ouvrir comme la Vierge de l’accouchement de Monterchi semble souligner le rôle terrestre et domestique de mère que contredit l’immobilité hiératique des anges.

Texte de Giovanna Lazzi 

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Oggetto di svariati passaggi collezionistici, l’opera costituisce il pannello centrale di uno smembrato polittico realizzato dal veneziano Carlo Crivelli per la chiesa parrocchiale di Porto San Giorgio su commissione del nobile, di origine albanese, Giorgio Salvadori. Grazie a una descrizione settecentesca, sappiamo che il dipinto era abbinato a una serie di pezzi, tutti identificabili, raffiguranti i Santi Pietro e Paolo (Londra, National Gallery), S. Giorgio che uccide il drago (Boston, Isabella Gardner Museum), Santa Caterina d'Alessandria e san Girolamo (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Sant’Antonio abate e Lucia (Cracovia, Museo nazionale), la Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Sempre su base documentaria è noto che il manufatto includeva una dispersa predella e la firma del maestro con l’anno d’esecuzione ("Carolvs Crivellvs Venetvs pinxit 1470"). Lo sportello a Washington D.C. esemplifica le peculiarità del raffinato linguaggio dell’artista, il quale svolge la sua vicenda lontano dall’ambiente d’origine, lungo una ramificata traiettoria che va dalla Dalmazia alle Marche. L’esordio di Crivelli è a Venezia, ma il pittore assimila presto i fermenti della scena padovana della prima metà del Quattrocento. Di qui l’attenzione al disegno e la predilezione per un linearismo sinuoso e in evidenza, segno di una originale riscrittura di spunti culturali di impronta fiorentina veicolati a Padova da Donatello. L’esame stilistico dell’opera fa emergere una speciale attenzione, da parte dell’artista, anche per la sontuosità degli elementi architettonici e decorativi. Questa inclinazione si coglie nella fattura dell’abito indossato dalla Vergine – con un corsetto tempestato di gemme preziose –, della corona sul parapetto in finto marmo, della tenda sullo sfondo, del festone di frutta, delle aureole dorate e finemente cesellate. La produzione di Crivelli ha infatti una vena originale che si traduce in una formula pittorica unica, connotata da una raffinatissima astrazione formale, da una gamma cromatica smagliante, da un’ornamentazione sfarzosa.

Testo di Maria Teresa Tancredi 

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This work has passed through various collectors and constitutes the central panel of a dismembered polyptych made by the Venetian Carlo Crivelli for the parish church of Porto San Giorgio, commissioned by the nobleman of Albanian origin, Giorgio Salvadori. Thanks to a 1700s description, we know that the painting was tied to a series of pieces, all identifiable, portraying the Saints Peter and Paul (London, National Gallery), Saint George and the Dragon (Boston, Isabella Gardner Museum), Saint Catherine of Alexandria and Saint Jerome (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Saint Anthony the Abbot and Lucia (Krakow, National Museum), and the Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Documents also make it known that the product included a lost predella and the master’s signature with the year of execution ("Carolvs Crivellvs Venetvs pinxit 1470"). The panel at Washington D.C. exemplifies the peculiarity of the artist’s refined language as he continued his path far from the environment of origin, along a ramified trajectory going from Dalmatia to Marche. Crivelli débuted at Venezia, but the painter soon assimilated the fermenting scene of Padua in the first half of the fifteenth century, hence the attention to design and the preference of a sinuous, clear linearity, mark of an original reworking of cultural, Florentine-tinged stimuli brought to Padua by Donatello. Stylistic examination of the work bears out the artist’s special attention, even to the sumptuousness of the architectural and decorative elements. This inclination is grasped in the making of the dress the Virgin wears, with a corset studded by precious gems, the crown on the fake marble parapet, the curtain in the background, the festoons of fruit, and the golden, finely chiselled halos. There is an original vein in Crivelli’s production, brought out in a unique pictorial formula, characterised by refined formal abstraction, a dazzling chromatic range and elaborate ornamentation. 

Text by Maria Teresa Tancredi 

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L’œuvre constitue le panneau central polyptyque démantelé, réalisé par le Vénitien Carlo Crivelli pour l’église paroissiale de Porto San Giorgio et commissionné par le noble, d’origine albanaise, Giorgio Salvadori. Grâce à une description du XVIIIème siècle, nous savons que cette peinture était associée à une série d’éléments, tous identifiables, représentant Saint Pierre et Saint Paul (Londres, National Gallery), Saint Georges et le Dragon (Boston, Isabella Gardner Museum), Sainte Catherine d’Alexandrie et Saint Jérôme (Tulsa, Philbrook Art Center, Kress Collection), Saint Antoine Abbé et Sainte Lucie (Cracovie, Musée national), la Pietà (Detroit, Institute of Fine Arts). Les débuts de Crivelli se font à Venise, mais le peintre assimile vite les ferments de la scène de Padoue de la première moitié du XVème siècle. De là son attention pour le dessin et la prédilection pour un linéarisme sinueux et mis en évidence, signe d’une réécriture originale des inspirations culturelles de marque florentine véhiculées à Padoue par Donatello. L’examen stylistique de l’œuvre fait émerger une attention toute particulière, de la part de l’artiste, portée également à la somptuosité des éléments architecturaux et décoratifs. Cette inclination se retrouve dans la confection de la robe portée par la Vierge – avec un corset incrusté de pierres précieuses -, de la couronne sur le parapet en faux marbre, de la toile en arrière-plan, du feston de fruits, des auréoles dorées et finement ciselées. La production de Crivelli a de fait une veine originale qui se traduit par une formule picturale unique, connotée par une abstraction formelle très raffinée, par une gamme chromatique éclatante, par une ornementation fastueuse.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Opera celeberrima di Andrea Mantegna, oggetto di ampia fortuna, ritrovata – dopo la morte dell’artista – nel suo studio a Mantova, la città dei marchesi Gonzaga dei quali il maestro diviene pittore di corte nel 1460. Il dipinto, realizzato intorno al 1478, stupisce per la superba inquadratura ravvicinata e l’ardita visione di scorcio del corpo morto di Cristo che è allungato su una lastra marmorea corrispondente forse alla reliquia dell’unzione venerata, un tempo, a Costantinopoli. L’opera si segnala inoltre per l’accentuata espressività impressa alla figurazione attraverso il concorso di differenti elementi: la bassa intonazione cromatica; l’uso della luce finalizzato ad accrescere la tragicità dell’evento; l’incisività del disegno; la fredda durezza del marmo; le pieghe taglienti del lenzuolo; i fori prodotti dai chiodi; i piedi di Cristo che, in primo piano e oltrepassando la lastra funeraria, mediante un sapiente espediente illusionistico-prospettico, sembrano fuoriuscire dallo spazio del dipinto e invadere quello dell’osservatore, coinvolgendolo nel dramma raffigurato; i volti della Madonna e di San Giovanni segnati, corrugati e stravolti dal dolore; le realistiche lacrime che entrambi – inconsolabili – stanno versando; la bocca urlante della Maddalena che si dispera nell’ombra. Un ulteriore aspetto che concorre a rimarcare l’originalità dell’opera è l’adozione, dal punto di vista esecutivo, della tecnica della tempera a colla, un agglutinante del colore – quest’ultimo – di origine animale utilizzato in sostituzione dell’uovo per ottenere effetti di opaca luminosità.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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This renowned work by Andrea Mantegna enjoyed great fortune following its discovery after the artist’s death in his studio at Mantua, the city of the Marquis Gonzaga, whose court painter the master became in 1460. Made around 1478, the painting strikes one with its haughty, close-up frame and the audacious shortened vision of the dead body of Christ, lain on a marble slab that may correspond to the relics of the unction once venerated at Constantinople. It is further marked by the highlighted expressiveness impressed onto the figuration by three different, battling elements: the low chromatic intonation; the use of light to heighten the tragic event; the incisiveness of the drawing; the marble’s cold hardness; the sheet’s cutting folds; the holes made by the nails; the feet of Christ which, in close-up and going over the funeral slab, seem through a wise illusionist-perspective expedient to overpass the painting space and invade the observer’s, involving him in the drama depicted; the faces of the Madonna and Saint John, marked, wrinkled and overwhelmed by pain; the realist tears they are both unconsolably shedding; Magdalen’s screaming mouth disappearing into the shade. A further aspect competing to stress the originality of the work is the executive use of the tempera a colla technique, an animal-derived colour binder employed instead of egg to obtain opaque lighting effects.

Text by Maria Teresa Tancredi

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L’œuvre très célèbre d’Andrea Mantegna, objet d’un large succès, retrouvée – après la mort de l’artiste – dans son cabinet à Mantoue, ville des marquis Gonzague desquels le maître devint peintre de cour en 1460. Cette peinture, réalisée autour de 1478, étonne par son superbe plan rapproché et son audacieuse vision condensée du corps mort du Christ, allongé sur une plaque de marbre correspondant peut-être à la relique de l’onction vénéré, autrefois, à Constantinople. L’œuvre se démarque en outre par l'expressivité très marquée imprimée à la figuration par le concours de différents éléments : la tonalité chromatique basse, l’utilisation de la lumière ayant pour but d’augmenter le tragique de l’événement, le dessin incisif, la dureté froide du marbre, les plis coupants du drap, les trous produits par les clous, les pieds du Christ lesquels, au premier plan et dépassant de la plaque funéraire, grâce à un savant expédient d’illusion de perspective, semblent déborder de l’espace du tableau et envahir celui de l’observateur, l’impliquant dans le drame représenté, les visages de la Vierge et de Saint Jean marqués, plissés et ravagés par la douleur, les larmes réalistes que tous deux versent, inconsolables, la bouche hurlante de Madeleine qui se désespère dans l’ombre. Un dernier aspect qui contribue à s’arrêter encore sur l’originalité de l’œuvre est l’adoption, du point de vue de l’exécution, de la technique de la tempéra à la colle, un agglutinant pour la couleur, d’origine animale, utilisé en remplacement de l’œuf pour obtenir des effets de luminosité opaque.

Texte de Maria Teresa Tancredi

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Il dipinto, conservato nelle raccolte della Pinacoteca nazionale di Brera a Milano, è stato realizzato tra il 1465-70 da Giovanni Bellini detto Giambellino, protagonista della pittura veneziana del Rinascimento, formatosi nella bottega, di tradizione tardogotica, del padre Jacopo e accanto al fratello Gentile. Il soggetto raffigurato coincide con il tradizionale e diffuso tema cristiano della Pietà, più volte proposto dall’artista con una peculiare compenetrazione tra figure e paesaggio. Al fondale aperto su un angolo della campagna veneta, con l’immancabile rocca fortificata a formare una quinta sulla sinistra, fa da contraltare – in primo piano – l’accorato e drammatico abbraccio della Vergine e di San Giovanni che sorreggono il corpo morto di Cristo al centro della composizione. La tensione emotiva della scena è rimarcata dall’iscrizione dipinta sul finto cartiglio in calce alla balaustra marmorea alla quale sono addossati i personaggi e che recita:

HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPUS

"Giacché questi occhi rigonfi di pianto [di Maria e Giovanni] quasi emettono gemiti, / l'opera stessa di Giovanni Bellini avrebbe potuto piangere". 

Tali versi, riconducibili al poeta latino Properzio, trovano un puntuale corrispettivo figurato osservando l’espressione della Madonna e del giovane apostolo. Sul piano dello stile l’opera documenta una fase della vicenda di Bellini segnata da un allentamento degli stimoli esercitati dalla vicinanza artistica con il cognato Andrea Mantegna, il grande pittore della corte dei Gonzaga a Mantova. Nella tavola braidense le istanze della cultura del Mantegna persistono nei tratti spigolosi e marcati che evidenziano i contorni delle figure, il busto e le mani del Cristo. Il dipinto svela però la definizione di uno stile già intensamente moderno e di evidente caratterizzazione. La predominanza dei valori cromatici e l’equilibratissima giustapposizione di toni vibranti di luminosità danno infatti la misura dell’innovativo linguaggio del maestro e testimoniano tangenze con l’opera, all’insegna di una magistrale sintesi prospettica tra luce e colore, di Piero della Francesca.

Testo di Maria Teresa Tancredi

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The painting, conserved in the collections of the Pinacoteca Nazionale, Brera (Milan), was made between 1465-70 by Giovanni Bellini, known as Giambellino, a key figure in Renaissance Venetian painting, who trained in the late Gothic-style workshop of his father Jacopo by his brother Gentile. The subject portrays coincides with the traditional, widespread Christian theme of Pietà, often presented by the artist with peculiar co-penetration of figure with landscape. The open background on a corner of Venetian countryside, with the inevitable fortified rock forming wings to the left, is contrasted by the foreground with the accurate, dramatic embrace of the Virgin and Saint John as they support Christ’s dead body at the centre of the composition. The emotional tension of the scene is marked by the painted inscription on the fake scroll at the foot of the marble balustrade which is by the subjects and read:

HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPUS

“While tear-swollen eyes issued groans /this work by Giovanni Bellini could weep".

These verses go back to the Latin poet Propertius are swiftly find pictorial correspondence  in the expression of the Madonna and the young apostle. Stylistically the work displays a phase in Bellini’s career marked by distance from the stimulus exercised from his artistic closeness to his brother-in-law Andrea Mantegna, the great painter of the Gonzaga Court at Mantua. In the Braidense panel, the instances of Mantegna culture persist in the spikey, marked traits emphasising the borders of the figures, and the bust and hands of Christ, but the painting bears the definition of an already intensely modern style and evident characterisation. The predominance of chromatic values and balanced juxtaposition of vibrant luminous tones supply a measure of the master’s innovative language and demonstrate tangents with the work of Piero della Francesca, with the majestic perspective between light and colour.

Text by Maria Teresa Tancredi 

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Le tableau est réalisé entre 1465 et 1470 par Giovanni Bellini, dit Giambellino, protagoniste de la peinture vénitienne de la Renaissance, formé dans l’atelier de tradition gothique tardive de son père Jacopo et aux côtés de son frère Gentile. Au plan du style, l’œuvre illustre une phase du parcours de Bellini marquée par un relâchement des stimulations exercées par la proximité artistique avec son beau-frère Andrea Mantegna, le grand peintre de cour des Gonzague à Mantoue. Dans le retable de Brera, les exemples de la culture de Mantegna résistent dans les traits anguleux et marqués qui mettent en évidence les contours des personnages, le buste et les mains du Christ. Le tableau révèle cependant la définition d’un style déjà intensément moderne et d’une caractérisation évidente. La prédominance des valeurs chromatiques et la juxtaposition équilibrée des tonalités vibrantes de lumière donnent en effet la mesure du langage novateur du maître et témoignent de tangences avec l’œuvre de Piero della Francesca, à l’enseigne d’une synthèse magistrale de la perspective entre lumière et couleur. Le sujet représenté coïncide avec le thème chrétien traditionnel et répandu de la Pietà, proposé plusieurs fois par l’artiste avec une interpénétration particulière des personnages avec le paysage. A l’arrière-plan ouvert sur un coin de campagne vénitienne et l’incontournable château fortifié formant une coulisse sur la gauche, fait contrepoids au premier plan l’étreinte triste et dramatique de la Vierge et Saint Jean qui soutiennent le corps mort du Christ au centre de la composition. La tension émotive de la scène est ponctuée par l’inscription peinte sur le faux cartouche au bas de la balustrade en marbre sur laquelle s’adossent les personnages déclamant : « HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IOANNIS OPUS » (« si ces yeux larmoyants pouvaient émettre des gémissements, l’œuvre même de Bellini pourrait pleurer »).

Texte de Giovanna Lazzi 

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